Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни
ностью, столь интересно проявляли актерское искусство во время пения, что использование в полном объеме комплекса выразительных средств дало им возможность стать выдающимися исполнителями эстрадного вокального репертуара.
Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокального голоса. Однако они забывают, что его отсутствие должно быть компенсировано другими частями комплекса выразительных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не владеют актерским мастерством, и ничего не представляют из себя как художественные личности.
Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокальным голосом, он все равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств.
Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.
А там, где находит проявление актерское искусство, там — и театр.
Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной песне нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни- сценки, где театральными средствами разыгрывается какая- то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упро щенный подход к проблемам режиссерского решения эстрадной песни.
Мера использования дополнительных выразительных средств
Режиссеру вокального номера очень важно найти меру использо вания выразительных средств театра и актерского искусства в жанре театрализованной эстрадной песни; ему нужно отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эст радного пения.
От каких факторов это зависит?
Прежде всего — от индивидуальности исполнителя. Специфические актерские приспособления, к которым прибегал в сво-
219
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
их песнях и романсах А. Вертинский, выглядели бы неуместными при автоматическом перенесении их на индивидуальность, скажем, В. Леонтьева. То, что было подвластно в этом смысле Л. Утесову, никогда не стало бы органичным в творчестве, допустим, Л. Лещенко и т. д.
Исходить нужно из, казалось бы, простого принципа — определить, в чем наиболее сильная сторона артиста. К сожалению, этот элементарный принцип довольно часто предается забвению, и режиссер начинает демонстрировать свою собственную фантазию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может.
Важнейшее условие при работе над эстрадной песней состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелоди ческое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.
Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе. Пример того, как «режиссура» может помешать эстрадному вокалисту, — одна из программ Е. Камбуровой начала 70-х годов:
«Все это было отрежиссировано добровольными помощниками певицы до такой степени жестко, что духовный контакт сцены и зала улетучился мгновенно. Пластические фигуры, многозначительные позы и мизансцены, потактовая разработка выходов и уходов, мимические диалоги с пианисткой, кружение вокруг рояля и микрофона, световые контрасты и цветовые блики — каких только активных постановочных средств не было продемонстрировано в этот вечер! Все делалось с искренним желанием помочь талантливому человеку найти форму выступления, но беда заключалась в том, что поиск шел по линии универсальных приемов и невольно обходил стороной индивидуальность артистки»5.
Если использование других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у публики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? — лучше бы просто хорошо спел!».
220
Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни
Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части (специально употребляется термин «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада и т. д.):
— репертуар, в котором возможно использование игровых при
емов, вплоть до создания игровой сценки-песни;
— репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя отно
сится исключительно к внутренним процессам проживания пес
ни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.
Песня-сценка
Рассмотрим подробно первый тип вокально-эстрадного репертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню, как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в дуэтном.