Основной элемент театрализации в куплете — создание характера , маски .
Нужно учитывать то обстоятельство, что куплеты, которые исполняются парой (что происходит так же часто, как и соло), требуют выстраивания системы взаимоотношений между партнерами, системы общения между ними. Возникает элемент диа-
203
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
лога между партнерами, конфликт между их позициями, характерами. А это — элементы актерского искусства. Иногда в куп- лете могут присутствовать элементы пародии — на текст, на песню, на манеру исполнения какого-то конкретного артиста, на художественное явление.
Например, известный конферансье А. Белов пел куплеты-па-родии на кафе-шантан начала века. Здесь была и соответствующим образом подобранная музыка, и костюм, и типичная для того времени шляпа-канотье, и пластическая манера. Но даже в такого рода театрализации основным ее средством все равно является создание маски. Если куплетный номер идет в программе мюзик-холла, в обозрении или ревю, пронизанных единым сюжетным ходом, то возможно и усиление театрализации вплоть до декорационного оформления. Тот же А. Белов в программах московского мюзик-холла пел куплеты от лица и в костюме древнего римлянина, и его номер шел в декорациях и в сопровождении кордебалета. Но важно понимать, что номер с такого рода театрализацией не может быть вынут из определенной программы, вне ее контекста он будет непонятен зрителю.
В чем же состоят особенности работы режиссера над эстрадным номером в жанре куплета?
Вообще, когда куплетист уже опытный и популярный артист, когда куплетная пара уже сложилась и с успехом выступает, — режиссер, в принципе, почти не нужен. Найденный образ, характеры, маски, как правило, долгие годы живут на эстраде. Публика привыкает к определенному облику куплетиста, его манере, костюму. Она хочет куплетов в исполнении именно этого артиста. Сказанное совсем не значит, что найденная однажды маска должна обязательно сопутствовать артисту на протяжении всей творческой жизни. Она может время от времени и меняться, но успех приходит к куплетисту тогда, когда жизнь этой маски довольно продолжительна во времени. Особенно это важно, когда перед зрителями предстает уже «устоявшийся» и популярный дуэт. Сколько раз бывало, когда популярная эстрадная пара куплетистов распадалась (обидно, что это, как правило, происходило из-за мелочных личных обид, завышенных амбиций, пустого тщеславия и т. п.), и выступления с новым партнером или приводили к провалу, или требовалось довольно продолжительное время, для того чтобы снова завоевать популярность.
204
Глава 11. Куплет и буриме
Для куплетиста или куплетной пары, уже нашедших свои эстрадные образы, основная подготовительная работа над новыми куплетами — это работа с автором, а не с режиссером.
А вот создание совсем нового номера с новым исполнителем, подготовка новой куплетной пары требуют помощи режиссера.
Поиск эстрадного образа куплетиста, маски, манеры исполнения, системы отношений между партнерами, работа с автором музыки и текста, с художником по костюму — во всем этом роль режиссера в работе с артистом весьма значительна.
Куплетная пара
Рассмотрим особенности режиссерской работы над номером куплетной пары.
В таком номере характеры персонажей артистов должны быть кон трастными. Этот контраст желательно подчеркнуть внешними дан ными исполнителей. Если режиссер в работе над новым куплетным номером с новыми исполнителями имеет возможность выбирать артистов, то нужно постараться непременно соблюсти данное ус ловие.
Прежде всего, должна быть видна разница в их игровом мироощущении: два персонажа по-своему относятся к одному и тому же факту. Факт этот (или мысль) изложены, естественно, в тексте куплета, структура которого делится на две части — «заход» (изложение темы, проблемы, явления, события, случая) и «сброс» (неожиданное разрешение темы, развенчивание, контрастный поворот взгляда на событие, изложенное в «заходе»). Но контраст между «заходом» и «сбросом» в построении куплета должен подчеркиваться своеобразным распределением ролей среди исполнителей.
Назовем условно одного артиста оптимистом, а другого — пессимистом. Один — социально положительный тип, верящий в доброту, справедливость, в возможность преодолеть те или иные негативные стороны жизни. Второй — скептик, резонер, относящийся ко всему критически. В этом случае все «заходы» в куплетах должны быть отданы первому артисту, а все «сбросы» —
205
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
второму. Тогда второй все время как бы развенчивает позицию первого, «сброс» в этом случае выстреливает гораздо эффектнее.
В куплетной паре конфликт между «заходом» и «сбросом» прояв ляется не только в самом тексте. В живом исполнении артистов он становится драматургическим конфликтом столкновения мнений, позиций, характеров, темпераментов.
Так, к примеру, строила взаимоотношения в своих куплетах знаменитая в свое время пара «Рудаков и Нечаев». Оптимистичный Нечаев, как правило, делал «заходы», которые в «сбросах» полностью нивелировал Рудаков — невозмутимо-критичный резонер.
Вероятно, эта пара была столь популярна и имела огромный успех не только в силу артистического дарования исполнителей. Дарование здесь было подкреплено мастерством, которое строилось во многом на безукоризненном следовании законам построения эстрадного номера вообще, и куплетов в частности.
Даже контрастность внешних данных этой пары сразу вызывала улыбку при их выходе на эстраду. Нечаев — крупный, даже тучный, высокий, «большой человек», Рудаков — аскетичный, худощавый. Нечаев часто улыбается, на Рудакове — маска неулыбчивого, сосредоточенного человека. Эта разница во внешнем виде ярко подчеркивала конфликт характеров, была внутренне оправдана. Впоследствии Рудаков стал работать с Бари-новым, и тогда характеры в дуэте поменялись.
Конфликт этот может быть выражен по-разному, могут быть другие, чем описанные только что характеры (к примеру, Тимошенко и Березин). Но режиссер должен понимать, что не может быть успешной куплетной пары, где между исполнителями не простроен этот конфликт, где он не подчеркнут разнообразными средствами, вплоть до подбора контрастной внешности участников дуэта.
Хочется обратить внимание на следующий факт:
никогда не следует записывать музыкальное сопровождение куп летов на фонограмму.
Любой разговорный жанр требует контакта артиста со зрительным залом. По значимости этого фактора куплет, пожалуй, стоит на втором месте, сразу за конферансом. Само построение
206
Глава 11. Куплет и буриме
куплетов рассчитано на мгновенные реакции публики; в чем-то это сходно с репризой. Это не просто ощущение сиюминутности, так происходит на самом деле. Иногда взрыв смеха возникает в неожиданном месте, иногда смех и аплодисменты длятся дольше, чем записанный на фонограмму проигрыш между куплетами.
Музыкальное сопровождение куплета
Если куплетист сам исполняет музыкальное сопровождение, он всегда может сыграть еще одно произведение, или, наоборот, сократить проигрыш. Иногда бывают случаи, когда требуется повторить рефрен куплета. Сам артист, играющий на музыкальном инструменте, или его концертмейстер способны сделать любые музыкальные коррективы импровизационно, по ходу номера. Фонограмма же этой способности лишена.
Когда в куплетном номере соединяются живое слово и живая музыка, тогда возможен подлинный сиюминутный контакт со зрительным залом. Фонограмма же в этом смысле, сколь бы ни была она прекрасна сама по себе, — мертва. Иногда артисты выступают с куплетами в сопровождении инструментального ансамбля, как делал это ленинградский конферансье и куплетист Б. Бенцианов. Но здесь сыгранность артиста и музыкантов была такой органичной, что ансамбль мог подхватывать любые сиюминутные изменения в программе исполнения, которые, конечно, в первую очередь вызывались реакцией зрительного зала.
«Бенцианов уделяет большое внимание музыкальному сопровождению. Музыканты из квартета „Ритм", выступающего в его программах, — это артисты-единомышленники. Нередко во время того или иного номера Бенцианов общается с музыкантами, задает им вопросы, отвечает на их реплики, а некоторые номера исполняет вместе с музыкантами. Получается это лихо, эксцентрично, на сцене как бы возникает народное гулянье, зажигательное веселье которого захватывает зрительный зал. Именно так решены куплеты „Кому это надо?", написанные еще в 60-х гг. (автор Г. Териков).
Номер начинает Бенцианов:
Мы куплеты эти сами написали.
207
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
И припев веселый для куплетов взяли.
Переходя к рефрену, артист вовлекает в игру, «заводит» своих музыкантов, которые начинают ему подпевать:
Кому это надо? Никому не надо. Кому это нужно? Никому не нужно!
Исполнив еще одно четверостишие, Бенцианов затем «обносит» микрофоном свой немногочисленный оркестр, предлагая музыкантам продолжить номер. И каждый из них поет отдельное четверостишие. А рефрен исполняют все вместе.
Но, переходя к куплетам публицистическим, артист резко меняет характер исполнения. В нем уже ничего нет от веселого заводилы-скомороха. Стихает шлягерная мелодия, и в зале происходит смена настроения. Примечательны в этом отношении куплеты „Товарищи, в чем же тут дело?"»8
Очень хорошо, если артисты- куплетисты могут сопровождать ис полнение куплетов игрой на каких- нибудь необычных музыкаль ных инструментах, которые не встретишь нигде, кроме как на эст рада.
Например, Рудаков играл на концертино, Нечаев брал в руки гитару, но такую маленькую, что при его внушительных габаритах это выглядело необычно, забавно, комично и, если можно так < сказать, «эстрадно».
Иногда сама музыка куплетов может служить рефреном.
В этом случае берется какая-нибудь популярная и широко изве
стная мелодия — чаще всего песни или романса (не чисто инст
рументальная музыка). Тогда во время исполнения такой мело
дии слушатели автоматически подкладывают под нее знакомый
текст, ибо популярная песенная мелодия в нашем сознании все
гда неразрывна с текстом. Возникает своего рода феномен: текст
вслух не звучит, но он подразумевается, и все зрители, в силу по
пулярности материала, одинаково воспринимают смысл, который
хочет донести до них артист. \
\
208 !
Глава 11. Куплет и буриме
Частушка
На эстраде особой фольклорной формой куплета считается частушка.
«Частушка, — писал В. Ардов, — естественно, ближе всех литературных жанров подходит к эпиграмме: при своей краткости она является законченным куплетом. Иногда для развития одной темы прибегают к двум частушкам: первая излагает экспозицию (от лица резонера), вторая сообщает сатирический комментарий (от лица комика).
„Деревенская" интонация дает дополнительные стилистические и комические возможности. Весь словарь народной лексики (милка, милой, симпатия, дроля, девка, парень, плетень, березки, околица, гармонь, балалайка, пляска, посиделки и прочее) в частушках, сочиняемых для городской эстрады, часто применяется пародически. И он дает остраненное восприятие и темы и решения ее»9.
Но надо отметить, что частушка не всегда может иметь форму куплета. Частушки исполняют в жанре народного пения, их поют фольклорные исполнители и ансамбли. Исполнение таких частушек, во-первых, требует вокального голоса, во-вторых, в качестве текстового материала чаще всего используется именно фольклорно-этнографический. Так, например, подбирала свой репертуар Л. Русланова. Ее частушки не были специально написаны как отклик на происходящие события, не обладали признаками куплета. В ее исполнении они были разновидностью народного пения. Такие частушки зачастую полны юмора'и озорства, но в них отсутствует элемент сатиры, они не отвечают требованиям злободневности, не являются откликом на события сегодняшнего дня.
А вот если в форму частушки облекается куплетное содержание, если оно современно и актуально, то такую частушку можно рассматривать как разновидность жанра куплета на эстраде.