Скетч — короткая , как * правило , комическая пьеса . Ее продолжительность не может превышать двадцати минут , но чаще она бывает еще короче .
В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут.
Построение скетча
Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пъесы не имеет принципиального значения.
Работа режиссера над постановкой скетча сходна с работой режиссера над драматическим спектаклем . Можно сказать , что скетч -один из наиболее приближенных к театру жанров эстрады. Здесь очень заметны точки соприкосновения эстрады с искусством драматического театра.
В работе над скетчем режиссеру приходится сталкиваться практически с теми же задачами, что и при постановке драматического спектакля: надо определить и выявить через игру актеров тему и идею, сформулировать сверхзадачу, определить предлагаемые обстоятельства, событийный ряд. В этом событийном ряде выстраиваются исходное, центральное, главное и финальное события. Обнажается природа конфликта, находится сквозное действие, определяется цепь действий персонажей. Режиссер помогает актерам найти характеры этих персонажей... Если продолжать, то придется повторить практически все, что написано о профессии режиссера в драматическом театре.
170
Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог
С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча.
Условность и достоверность
И вот здесь заложена первая и основная трудность, с которой сталкивается режиссер при постановке скетча.
В работе над скетчем очень ярко проявляется общая проблема эстрады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить психологическую достоверность, проработку внутренней жизни артиста с очень условной и лаконичной формой.
Это своего рода ножницы эстрады. Условная форма стремится направить актеров в русло показа, а не глубокого и достоверного проживания. Последнее же по самой своей природе противится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются1.
Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы?
А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто обосновывают пресловутой «спецификой» эстрады), — с другой стороны, уход в сторону несомненных ценностей психологического театра почти неизбежно приведет номер к провалу.
Режиссеру нужно помнить о том, что и в драматическом театре не существует общей, универсальной правды актерского существования. Природа этой правды зависит во многом от жанра спектакля. Жанр определяет способ существования актера, который есть не что иное, как проявление динамичного взаимодействия формы и содержания.
Режиссер, который глубоко не осознает этой диалектики, никогда не сможет поставить скетч. Его все время будет клонить
171
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
то в одну, то в другую сторону. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и эстрады. Здесь уместно привести мнение великого артиста, который всем своим творчеством доказал, что именно на пути поиска этого синтеза и лежит подлинный успех в искусстве эстрады.
Анализируя психотехнику актера на эстраде, А. Райкин однажды заметил, что она практически не отличается от психотехники дра матического актера. Отличие только в одном — психотехника артиста эстрады строится на законах жизненной правды, но только процесс проживания происходит гораздо быстрее, так как в про тивном случае возникает «ползучее правдоподобие»2.
Пусть это не покажется парадоксальным, но, чем условнее
форма, тем более глубокой и яркой должна быть внутренняя форма, тем более глубокой и яркой должна быть внутренняя
жизнь персонажа.
Глубина внутренней жизни позволяет актеру оправдывать самые невероятные и условные проявления формы.
Это обстоятельство не раз подчеркивали М. Миронова и А. Менакер, в репертуаре которых заметное место занимали скетчи. При этом нада напомнить, что М. Миронова- — выпускница Школы-студии МХАТ, а А. Менакер — Ленинградского театрального института.
«Как-то, рассказывая о постановке „Клякс" (один из скетчей, которые играли М. Миронова и А. Менакер. — И. Б.), режиссер Д. Тункель заметил, что все законы мастерства драматического артиста обязательны и для эстрады. Для Мироновой и Менакера этот тезис бесспорен. Но в чем же тогда их эстрадное первородство? Артист эстрады располагает меньшим сценическим временем, и поэтому мастерство его должно быть предельно выразительно. Здесь нет временной протяженности чьей-то судьбы, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его исхода. Нет на эстраде и подробного сюжетного развития, здесь пролог и эпилог рядом. Актер должен успеть за считанные минуты прожить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. Именно психологически разнообразную, потому что не стоит думать, будто, развенчивая человека примитивного, нужно делать это примитивными сценическими средствами. Бездуховность персонажа надо уметь показывать с высокой творчес-
172
Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог
кой одухотворенностью. И тем более на эстраде, где нет надежных „театральных помощников"»3.
Упрощенность драматургии скетча
Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот.