В любой трактовке эстрадный монолог «стремится» быть исполнен ным в образе.
Репетиции после премьеры
Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что репетиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются собственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором.
Во всех жанрах эстрады необходим этап «обкатки» номера на зри теле, этап его окончательной доводки. Но в эстрадном монологе эта потребность выражена наиболее ярко и специфично, так как свя зана с возможным изменением текста выступления.
Ведь в репетиционном процессе режиссер и артист могут только предполагать, какую реакцию вызовут те ли иные реплики, пройдет или не пройдет реприза. То есть в репетиции уже
162
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
идет прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом.
Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти изменения диктует главный партнер артиста — публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений — примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашедшая отклика реприза — уже не реприза. И в процессе обкатки номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе, реприза, вставленная в другое место монолога, усиливают выразительность и, как результат, — отклик зала. Роль режиссера в таком послерепетиционном процессе очень важна.
Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дурному вкусу.
Эстрадный бытовой рассказ
Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизненном, бытовом случае. И этот случай, каюправило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персонажа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем.
В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эстрадного монолога в образе?
Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присутствовать даже авторский описательный текст (что в эстрадном монологе невозможно). Но ведь множество эстрадных бытовых рассказов написаны и от первого лица — значит, признак этот важен, но не является определяющим.
Существеннее, вероятно, другое. Дело в том, что эстрадный монолог пишется автором исключительно для исполнения с эстрады.
163
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Материалом эстрадного бытового рассказа является литературное произведение, написанное автором не специально для чтения с эстрады.
Таковы, к примеру, многие рассказы М. Зощенко. Этого автора очень любят исполнять эстрадные рассказчики. Но если эстрадный монолог оживает только в момент его исполнения конкретным артистом, то рассказы М. Зощенко живут своей собственной литературной жизнью и вне эстрады. Вместе с тем, во многих из них мы можем увидеть ряд признаков, по которым артист может взять этот литературный материал, для того чтобы выступить в жанре эстрадного бытового рассказа.
Прежде всего — временные рамки исполняемого произведе
ния. Десять, от силы — пятнадцать минут — вот сценическое вре
мя, на которое может рассчитывать эстрадный рассказчик. Вто
рое — комизм описываемой ситуации, юмор, сатирическое содер
жание. Третье — острохарактерная отточенность персонажей,
представляемых в рассказе, включая и образ самого рассказчи
ка. Четвертое — актуальность, соотнесение персонажей и явле
ний рассказа с современностью, с тем, что происходит в жизни
сегодня. *
И конечно, яркие характеры персонажей и их диалоги, то есть то, что приближено к актерской игре, к театру. Понятно, почему в свое время рассказы М. Зощенко были так популярны среди эстрадных рассказчиков: они отвечали всем этим признакам, и их персонажи выходили на эстраду, что называется, из жизни. Наверное, секрет популярности М. Зощенко и сегодня во многом состоит в том, что отрицательные качества и пороки людей, некоторые социально-бытовые явления, о которых он писал много лет назад, живы, к сожалению, до сих пор.
Нужно еще раз подчеркнуть разницу между эстрадным жанром бытового рассказа и академическим, филармоническим чтецким жанром художественного слова. В основном, это отличие выражается в исполняемом репертуаре. «Репертуар чтецов, — пишет В. Ардов, — составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнительно редко встречает в репертуаре чтеца»7.
164
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из романов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкальные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить в жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практически никогда не пользуется репертуаром филармонического чтеца.
Конечно, совпадения бывают, но они редки. Когда же такое случается, то становится заметной разница в манере исполнения. Это находит выражение прежде всего в способе общения со зрительным залом.
Например, выступая на концертной эстраде с чтецким репертуаром, И. Ильинский практически не вступал в прямое общение с публикой, работал за «четвертой стеной».
А вот известнейший в свое время эстрадный рассказчик В. Хенкин при исполнении эстрадных бытовых рассказов реагировал на все, что происходило в зале: скрипнула ли дверь, кто-то кашлянул, засмеялся, идет по рядам опоздавший зритель, — все оценивалось, обыгрывалось. Причем делалось это чисто игровыми средствами, без внесения импровизационных изменений в авторский текст.
«Хенкин выходит на эстраду быстрой, семенящей походкой в своем традиционном костюме-тройке, который сидит на нем чуть мешковато. Без всяких приготовлений и пауз он обращается к зрителям: „А знаете, граждане, какой на днях со мной неприятный случай вышел? Прихожу, захожу в собственную квартиру, стучусь в собственную коммунальную дверь..."Он спешит поделиться с собеседниками: „случай" произошел совсем недавно, воспоминания о нем выводят его из равновесия, заставляют искать сочувствующих: в отсутствие мужа жена проводит дома деловое совещание. „Я стучусь в дверь — она заперта". На лице Хенкина удивление, глаза округляются, в них испуг и любопытство. Он наклоняется, прищуривает глаз и рассматривает происходящее в комнате через замочную скважину, в нетерпении „просверливая" ее пальцем. За дверью голос Мишки Бочкова, дружелюбно предлагающего немного подождать и посидеть на сундучке. Это вызывает еще большее возмущение мужа, которое он старается выразить по возможности
165
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
„интеллигентно": „Квартира коммунальная, а супруга моя!" Можно и подраться за свои права. „Был ты беспартийным мещанином, беспартийным мещанином и скончаешься", - слышится в ответ голос Мишки. „Видал, куда загибает!" На лице Хенкина довольная, почти обаятельная улыбка. Он находит выход — сбегать за милиционером и в восторге от выдумки перевертывается вокруг себя, стоя на одном каблуке. (Герои Хенкина всегда очень темпераментны, даже те, у кого в животе „постоянно булькает".)
Доля секунды — и на эстраде милиционер, внушительно расправляющий усы. Отсутствующие глаза, спокойный, размеренный ритм речи: „Предпринять, товарищ, ничего не можем. Ежели вас убивать начнут или, например, из окна кинуть при общих семейных неприятностях, тогда предпринять можно..."»8.
В этих крохотных эпизодах артист меняет ритмы, сохраняя при этом общий ритм повествования, который на время как бы отступает на «второй план». Композиция безупречно выверена и построена на постепенном нарастании энергии рассказчика к финалу.
И. Ильинский в своих чтецких выступлениях любил, например, использовать всю глубину сцены и даже выстраивал разнообразные мизансцены. А тот же В. Хенкин любил выступать перед занавесом, он выходил на самую авансцену, чуть не падая в оркестровую яму. Ему были важны глаза зрителей, их живой отклик на его рассказ, для него публика была партнером.
Чтец всегда стремится передать слушателю позицию автора. Эстрадный рассказчик стремится в этом смысле «обмануть» зрителя.
Эстрадный рассказчик делает все, для того чтобы публика думала, будто это не литературный текст, а собственные мысли и суждения артиста, будто описываемый случай произошел именно с ним, буд то он был живым свидетелем того, о чем рассказывает.
Всю творческую жизнь интересно выступал в жанре именно бытового эстрадного рассказа артист БДТ им. Г.А.Товстоногова Н. Трофимов, который, кстати, как и В. Хенкин, тоже часто читает М. Зощенко. Несмотря на то, что Н. Трофимов — драматический, а не эстрадный артист, он очень точно уловил разницу между академической чтецкой и эстрадной манерой исполнения
рассказа, в том числе и в общении со зрительным залом. И се-166
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
годня мы может назвать этого артиста одним из самых интересных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа.
Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим количеством действующих лиц, представленных автором в рассказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вынужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» — в интонации, в пластике, в жесте, в мимике.
Для эстрадного рассказчика очень важно уметь перевоплощаться мгновенно, буквально, перескакивая одним прыжком из одного образа в другой, ибо этого требуют ограниченные временные рам ки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри рассказа.
Между эстрадным монологом и эстрадным бытовым рассказом — очень тонкая грань. Неспроста замечательные и выдающиеся артисты эстрады, как, например, А. Райкин, привлекали в свой репертуар и эстрадный монолог в образе, и эстрадный бытовой рассказ.
Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Особенно хочется обратить внимание на его потрясающую способность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в другой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной „миниатюрой, успешно трансформировано артистом в жанр бытового рассказа.
Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сценки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Артист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя монолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать несколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-монологе степень театрализации в конце концов зависит от индивидуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в дру-
167
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
гой. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, чем играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо пришлось бы неубедительным образом перебегать с места на место, изображая всех участников диалога и событий»9.
Основные положения для конспектирования:
О необходимо четко различать жанры фельетона и монолога, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, как и монолог, представляет собой речь одного лица;
О отличительной особенностью эстрадного монолога является исполнение его от имени какого-то персонажа (маски);
О эстрадный монолог всегда произносится от первого лица;
О эстрадный монолог создается автором специально для исполнения с эстрады (чаще в эстрадном концерте);
О режиссерско-педагогическая составляющая — основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обширного использования собственно режиссерско-постановочного решения;
О сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность артиста;
О маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты;
О маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чертами современной жизни, современного человека;
О перевоплощение в эстрадном монологе не является полным, артист, как правило, «работает деталью»;
О в работе режиссера с автором нужно выделить две специфические особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжается и после выпуска номера в прокат;
О эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать большое количество действующих лиц;
168
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
О бытовой рассказ является эстрадным жанром, его не следует смешивать с художественным словом;
0 в тех случаях, когда в качестве эстрадных бытовых рассказов
исполняются литературные произведения, не написанные спе
циально для эстрады, они в манере исполнения должны не
сти в себе все признаки эстрадного номера, и в первую оче
редь режиссером должно выстраиваться прямое общение ар
тиста со зрительным залом.
1 См.: Эстрада России. XX век. Лексикон. М., 2000. С. 615.
2Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 114. 3РСЭ. 1917-1929. М, 1976. С. 116.
1 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 74. 3 Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М, 1965. С. 308.
6 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 99.
7 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 40.
"Уварова Е. Эстрадный рассказ// РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 124-125. 9 Ардов В. Указ. соч. С. 45—46.
ГЛАВА 9
Скетч, сценка и эстрадный диалог