Если в драматическом театре монолог героя может быть обращен к партнеру или стать размышлениями вслух для самого себя , то на эстраде любой монолог обязательно обращен в зрительный зал .
В театре такое тоже может существовать, но не является непременным правилом.
Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный монолог, вступают в партнерские отношения, которые находят выражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям,
155
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
делится горем, радостью, возмущением и т. д., — то есть находится в непосредственном прямом общении со зрительным залом. «Эстрадный рассказчик всегда обращается к зрителям от своего лица, независимо от того, кто является автором рассказа»3. Об этом специфическом способе существования эстрадного артиста режиссер должен особенно помнить, работая с артистом над эстрадным монологом в образе.
Живое слово актера
Искусство эстрадного монолога — это прежде всего актерское искусство. Это относится ко всем речевым жанрам, но наиболее ярко проявляется в эстрадном монологе. Дар, талант, владение актерским мастерством — только они дают право работы в этом жанре. Конечно, в монологе все это находит выражение, в первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным, зримым только в том случае, если его произносит артист — чувствующий, переживающий, перевоплощающийся, создающий характер или острую эстрадную маску. Нужно уметь перекинуть это слово через рампу, вступить при помощи авторского слова в диалог, в общение со зрителями. Кроме всего артисту необходимо обладать обаянием, привлекательностью, он должен быть интересен публике личностно.
Работа режиссера над эстрадным монологом — это в первую очередь работа с актером в поиске внутренней и внешней характер ности, манеры, постижения логики повествования, в точной подаче репризы.
Но все сказанное можно правомерно отнести и к жанру художественного слова. Отличие эстрадного артиста, выступающего с монологом в маске, и чтеца — в манере подачи материала, в выборе литературного материала, в мере общения со зрительным залом.
Эстрадный образ (маска)
Эстрадный монолог как жанр — это всегда монолог в образе. Если он произносится от собственного лица, содержит собственные суждения актера, — он становится фельетоном. Веду-
156
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
щим качеством, характеризующим эстрадный фельетон, является публицистичность; в эстрадном же монологе она может присутствовать, а может — и не присутствовать. То есть этот признак не является определяющим. А вот то, что эстрадный монолог невозможен, если он не содержит в себе элементов юмора или сатиры, — является признаком определяющим.
Таким образом, более точное определение этой разновидности речевых жанров будет таким: эстрадный сатирический или юмористический монолог в образе (в маске).
Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней ха рактерностью персонажа . Маска всегда типизирует какие - то чер ты характера , человеческие качества , создает социальный портрет . Но этот тип таков , что сквозь него непременно проступает личнос тное отношение артиста к создаваемому образу . «Маска — феномен , в котором собраны актер и то , что он изображает» 4 , — отмечает Ю . Барбой .
Поэтому в отношении эстрадного монолога будет правильнее, вероятно, говорить о постоянном эстрадном характере, эстрадном образе, слитом с индивидуальностью артиста, работающего как будто от собственного лица.
Итак, эстрадный образ.
Первая задача режиссера — помочь найти артисту характер персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Это работа как над внутренним перевоплощением, так и над внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в котором артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творческую жизнь) выступает с самыми разными монологами, написанными самыми разными авторами. Здесь эстрадный образ и личность артиста как бы смешиваются, воспринимаются как нечто единое. Запоминающуюся маску создал, к примеру, В. Хенкин. «Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проносит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, потому что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возникают ассоциации, связанные с его рассказами. Вы ему улыбаетесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с собою смех и радость... Хенкин на эстраде создал замечательную маску Владимира Хенкина»5.
157
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Замечательная артистка К. Новикова однажды нашла очень смешной, гротесковый образ Тети Сони. Но даже если в концерте она не исполняет монологов в этом эстрадном образе, публика все равно рано или поздно начинает скандировать: «Тетю Соню! Тетю Соню!». Полюбившийся зрителям персонаж ассоциируется с индивидуальностью самой актрисы.
Сам эстрадный образ не обязательно должен быть гротесково-сатирическим. Например, эстрадный герой Е. Петросяна — это добрый, остроумный, ироничный человек, который все замечает, и который в мягкой интеллигентной манере, часто намеком, а не впрямую, обращает внимание зрителя на то или иное явление или факт. Это во многом образ умного, доверительного собеседника. Сколько в этом образе от индивидуальности самого Е. Петросяна, а сколько — от характера, который он создает, -сказать трудно. Но опять подметим — личность артиста и характер его персонажа сводятся в едином эстрадном образе.
Такой эстрадный образ не сразу находится артистом. Тот же Е. Петросян, прежде чем пришел к своему нынешнему образу, читал монологи от имени огородного пугала, ожившего телефона... Он и сегодня вставляет в свои программы такие номера, но преобладает в его выступлениях монолог в созданном им постоянном эстрадном образе.
Режиссер вместе с артистом начинает искать характер персонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И вот здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как актуальность и злободневность. Актуальность это ведь не только «утром в газете — вечером в куплете». Актуальность и злободневность — это и подмеченные артистом и режиссером типичные и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это касается и событий, и явлений, и образов людей.
Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами оказываются такие, которые созданы на основе жизненных наблюдений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хорошо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами буквально каждый день, они выходят на эстраду из их реальной жизни — вот в чем проявляется актуальность.
Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике. То же самое можно сказать о персонаже, от лица которого произносится монолог. Наиболее удачные
158
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
и долгоживущие эстрадные маски, как правило, подсказаны наблюдениями типических персонажей общества, которые «подсматривают» и актер, и режиссер. Очень точно отметила это М. Миронова. Вот ее личное описание того, как появилась знаменитая маска Капы:
«Как я уже говорила, Б. В. Щукин учил меня присматриваться к людям и подмечать особенности их облика, поведения и характера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в гостях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, которую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила по телефону. Казалось, она пришла не в гости, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танцевать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной.
На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном „понедельнике". Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на очередном „понедельнике" в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену.
Такого успеха я не ожидала. Смех в зале не умолкал. Меня стали уверять, что это готовый эстрадный номер, в чем я совсем не была уверена. Так, шутка, пустячок для „капустника". Если действительно делать из Капы номер,'— надомногое додумать и доработать. И главное — написать весь разговор по телефону с несуществующими партнерами. Все вопросы и все ответы. Этим я занялась с большим увлечением. Моя Капа все больше захватывала меня.
И вот настал день, когда я рискнула показать Капу публике. И снова — огромный успех. Я стала постоянно включать этот номер в концертный репертуар, и уже на публике, согласно с ее реакцией, что-то доделывала и уточняла»6.
Вообще, исполнение монолога в образе имеет в искусстве эстрады глубокую историческую традицию. Например, в начале XX века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда артисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда вы могли услышать мо-
159
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
нолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Чел-каши... Но тогда это было актуально, это были персонажи того времени.
Сегодня невозможно выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина! Ничего, кроме недоумения в зале, это не вызовет.
Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с монологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены из жизни. И бюрократ, и чванливый чинуша, и любвеобильный же-нопоклонник, и псевдоученый — все они жили рядом с нами. Артист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и силой своего искусства выйти на уровень художественного обобщения, создать типы. Вспомним, к примеру, один из самых знаменитых монологов А. Райкина «В Греческом зале» (автор М. Жванецкий), который артист играл в образе опустившегося, бездуховного пьянчуги.
Умение не только подглядеть в жизни характер персонажа, но и увидеть в этом характере возможность типического обобщения — вот одна из важнейших задач режиссера в работе с артистом над эстрадным монологом.
Не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от индивидуальности артиста. Как бы ни был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе, он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполнителя. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п.
Успешная карьера замечательного артиста разговорного жанра Г. Хазанова началась с очень удачно найденного образа учащегося кулинарного техникума. Застенчивый, робкий, щуплый, забитый, стесняющийся студент кулинарного ПТУ мог быть так остро сыгран только артистом с индивидуальностью Г. Хазанова того времени — тоже по-юношески угловатым, худым, неопытным... И то, что с возрастом Г. Хазанов ушел от этого образа, вполне понятно, так как индивидуальность артиста претерпела естественные изменения, как внутренне, так и внешне.
160
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
Не все актеры эстрады учитывают это обстоятельство. Иногда они цепляются за удачно найденный однажды персонаж (вернее, за успех, который им принес этот образ), не имея мужества отказаться от «устаревшей» модели. Устаревшей как в смысле актуальности персонажа, так и в смысле возраста самого артиста. Все это приводит только к печальным последствиям. Нельзя всю творческую жизнь эксплуатировать однажды состоявшийся успех. И режиссер, который замечает это обстоятельство, может оказаться неоценимым помощником артисту в поиске новой маски.
Мера перевоплощения в эстрадном монологе