Нужно обратить внимание на двойственную природу предлагае мых обстоятельств в искусстве эстрады вообще, и в конферансе в особенности.
Для артиста эстрады, особенно в жанре конферанса, предлагаемы ми обстоятельствами часто становятся реальные обстоятельства концерта.
И здесь нет никакого противоречия.
Зрительный зал реален, но то, как он поведет себя во время концерта, есть уже обстоятельство, которое для артиста становится предлагаемым.
В то же время обратим внимание на другой аспект. Рассмотрим, к. примеру, выступление эстрадного рассказчика, артиста разговорного жанра с монологом или фельетоном, артиста-конферансье, — то есть те жанры, которые более других предполагают прямое общение со зрительным залом и, следовательно, реальность предлагаемых обстоятельств. Ведь речь идет не о бытовом разговоре, а о художественном общении. Даже самая небольшая реприза конферансье, случай, описанный в монологе, короткий анекдот, возникающий импровизационно, не говоря уже об эстрадном рассказе, — все это содержит ситуационные аспекты. По сути, даже самая небольшая реприза, анекдот — это маленький рассказ, где есть действующие лица, характеры, меняющиеся ситуации, завязка, кульминация, развязка. И, — что очень важно, — во всем этом есть свои предлагаемые обстоятельства.
И рассказчик, фельетонист, конферансье должен верить в обстоятельства этого рассказа, репризы, анекдота и, таким образом, погружать в эти обстоятельства зрителя.
Даже если играется эстрадный скетч (маленькая пьеска) или сюжетный эстрадный номер, где эстрадные предлагаемые обсто-
120
Глава 6. Работа режиссера с конферансье
ятельства по структуре наиболее схожи с театральными, — даже в этом случае необходимость общения со зрительным залом, обусловленная природой эстрады, не позволяет артисту до конца погрузиться в предлагаемые обстоятельства, выстроить «четвертую стену», забыть о публике.
Таким образом, в режиссуре эстрады существует специфическое и усложненное понимание термина «предлагаемые обстоятельства».
Смена позиции рассказчика и собеседника
Если, играя роль, драматический артист может погрузиться в предлагаемые обстоятельства на довольно продолжительный период времени, действительно прожить фрагмент жизни своего героя, то на эстраде это не всегда так.
Происходит примерно следующее: конферансье произносит репризу — он в предлагаемых обстоятельствах рассказа; через 10 секунд идет реакция зала, иногда даже реплика зрителя — и конферансье уже находится в реальных обстоятельствах концерта, реагируя импровизационно на реакцию публики; еще через 10 секунд он произносит новую шутку (опять маленький рассказ) — и снова он в предлагаемых обстоятельствах этого рассказа. И так далее, и так далее...
Происходит чередование рассказа залу и беседы с залом , постоянно переключается способ существования , или , можно сказать , идет смена позиции исполнителя , обусловленная двойственной природой предлагаемых обстоятельств в искусстве эстрады : поведение зрительного зала и собственно предлагаемые обстоятельства рас сказа .
Это постоянное переключение, постоянная смена предлагаемых обстоятельств рассказа на обстоятельства концерта, необходимость мгновенного перехода от одного к другому и составляет одну из главных трудностей в психотехнике конферансье.
Конферансье нужна не просто максимально развитая способность к вере в предлагаемые обстоятельства — необходим навык мгновенного и многократного вхождения в них .
121
Раздел второй . Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Конферансье как посредник между артистами и публикой
Конферансье является посредником между артистами и зрительным залом. Это он перекидывает мостик между выступающими и публикой. В чем же проявляется эта роль посредника?
Во-первых, — в создании праздничной атмосферы. Это является одним из важнейших законов искусства эстрады, неспроста слова «эстрада»-и «праздник» очень часто стоят рядом.
Во-вторых, — в подготовке зрителя к восприятию каждого следующего номера. Эстрадный концерт — это чаще всего череда сменяемых артистов, музыки, костюмов, темпо-ритмов, тем и сюжетов, жанров, трюков, эффектов. Ведь само слово «концерт» (concerto) означает «соревнование». В музыке — это соревнование инструментов и музыкальных тем, на эстраде — соревнование номеров и артистов. А там, где соревнование, — там борьба, противостояние. Зритель эстрадного концерта изначально настроен на частую смену впечатлений. Но номер номеру — рознь: один — веселый и эксцентричный, другой — лирический; третий — легковесный и незатейливый, в четвертом — глубокая социальная или нравственная тема, и так далее.
И конферансье готовит к этим переменам зрителя. Играть лирический номер после эксцентричной клоунады для артиста очень сложно. Да и зрителю очень сложно мгновенно перестроиться на новую волну восприятия. И чрезвычайно плохо, когда эта перестройка происходит уже во время исполняемого номера. Это может поначалу грозить даже неадекватной реакцией зрителя, и, к примеру, реприза, рассчитанная на какой-то глубокий душевный отклик со стороны зала, вдруг может вызвать смех, который возникает по закону инерции восприятия. Это «выбивает артиста из седла», часто возникает внутренняя паника, растерянность... То есть страдает художественный результат.
Конферансье обязан переменить настроение зала, погрузить его в атмосферу нового номера, подготовить его к новому восприятию. Особенно это необходимо, когда в концерте соседствуют контраст ные номера по жанрам и глубине тем.
122
Глава 6. Работа режиссера с конферансье
Конферансье как режиссер концерта
Обычно конферансье ведет концерт в русле заранее установленной режиссером (или редактором) последовательности номеров. Но довольно часто случаются разные нестыковки, иногда даже артисты опаздывают. И здесь конферансье выступает как своеобразный дежурный режиссер программы, который должен неожиданную перестановку номеров сделать незаметной для зрителя, провести это так, чтобы сохранить целостное впечатление от концерта*.
Конферансье должен вести свое выступление в контексте общей цели концерта, а цели эти изменчивы. Наиболее ясно это видно на примере так называемых тематических, юбилейных концертов. Юбилей артиста, организации — одно, юбилейная дата в истории страны — другое; тематический концерт по случаю Дня работника сельского хозяйства и тематический концерт, посвященный Дню снятия блокады Ленинграда в Великой Отечественной войне, — очень различны. Нельзя столь разные концерты вести в одинаковой манере: разная мера юмора, подбор реприз, тон.
Конферансье обязан реагировать на всякие неожиданности и казусы, происходящие во время концерта. Он должен обыграть случайное падение микрофона, не вовремя закрытый или открытый занавес, оговорку артиста и так далее. Артисты-конферансье буквально расцветают, когда случается что-нибудь подобное. Этот сиюминутный отклик на казусную ситуацию позволяет в полной мере проявиться таланту импровизатора. И зритель очень любит и ценит такие моменты.
«Провокация» зала
Опытные конферансье довольно часто прибегают даже к приему провокации, чтобы создать неординарную ситуацию и блеснуть «неожиданной» репризой. Конечно, речь в этом случае идет не о подлинной импровизации, а об импровизации сделанной, подготовленной; это своего рода домашняя заготовка. Однако, если эта заготовка сделана умело, если в ней присутствует действительный элемент провокации зрительного зала, то неваж-
* См. подробно об этом: Клитин С. Режиссер на концертной эстраде. М, 1971.
123
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
но, что ответ конферансье на реакцию публики, созданную им самим, своей же провокацией, — заранее заготовлен. Важно другое:
Заготовленный ответ должен производить впечатление импровизации.
Режиссер может помочь конферансье подготовить такую провокацию и через нее перестроить настроение зрительного зала для восприятия контрастного номера.
На VII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады победителем в жанре конферанса стал Е. Альпер, тогда студент кафедры эстрады ЛГИТМиК. На втором туре конкурса, по традиции, каждому прошедшему в этот этап соревнования конферансье дается блок из пяти-шести номеров, который он должен провести, проконферировать. Последовательность номеров жестко установлена, перестановка номеров недопустима. И рядом оказались два совершенно контрастных номера: вслед за выступлением певицы шел номер острого политического содержания. Перед молодым конферансье встала задача сочинить не только интересную «подводку» к этому номеру, но самое главное — перенастроить восприятие зрителя с одного жанра на другой, с одной темы на другую. И ночью перед вторым туром была подготовлена реприза, которая как раз строилась на приеме провокации.
Надо заметить, что политсатира как жанр к середине 80-х годов прошлого столетия себя изжила. От политсатирических разоблачений оставалось лишь ощущение невыносимой фальши.
Вместе с тем, инерция политического мышления еще существовала, еще появлялись в газетах разоблачительные скандалы «из жизни Запада». На этом противоречии и была построена провокация.
Как раз в это время сын премьер-министра Великобритании М. Тетчер был уличен в каких-то неблаговидных финансовых махинациях. Тема была на слуху.
Конферансье подошел к микрофону и коротко выразил сожаление по поводу того, что жанр политсатиры исчезает. «А между тем, - обратил он внимание публики, - посмотрите, что происходит в Англии...» И дальше шло четверостишие-Маргарет Тетчер в кругах высшей знати
Железною леди слывет, но, кстати
Знают все нации, знают народы, '
В этой семейке - не без урода
Бональность, пошлость, "нафталинность" этого стишка была
очевидна. У нормального зрителя она не могла вызвать ничего,
кроме чувства стыда за молодого артиста.
Глава 6. Работа режиссера с конферансье
И вот молодой конферансье произносит этот стишок. В зале повисает угнетающая тишина, зрителя в буквальном смысле берет оторопь: как мог молодой современный человек, который так хорошо выступил на первом туре, проявивший там и высокий вкус, и чувство юмора, и способность к импровизации, — как он мог опуститься до такого! Справедливости ради надо отметить, что в зале раздался один смешок, который повис в воздухе-Конферансье держит паузу. Тишина становится гнетущей. И тогда он говорит: «Конечно, сегодня другие времена, и политическая сатира на эстраде должна быть другой. И если мы касаемся серьезных тем, то выражать их должны языком достойным. Так, как это делает артист...» (и далее он объявлял номер).
Раздались аплодисменты. Никто в зале не догадался, что его обманули этим «сатирическим» стишком. Но зритель оценил, как конферансье подчеркнул важность темы следующего номера, как перенастроил зал от ощущения развлекательности предыдущего номера к серьезности темы следующего.
Когда Е. Альпер вел заключительный концерт конкурса, многие артисты подходили к нему (а это были и И. Отиева, и Е. Шиф-рин) и просили объявить их также хорошо, как он сделал это на втором туре...
В этой репризе конферансье провокация зрительного зала помогла артисту создать ощущение импровизационности.
Режиссер должен понимать, что использование приема провока ции всегда связано с большим риском. Надо так рассчитать прово кацию, чтобы реакция зала могла быть единственно возможной и ожидаемой.
Этот пример позволяет нам коснуться еще одной важной темы искусства конферанса. Речь пойдет о сочетании подготовленных заранее текстов, реприз, провокаций и собственно импровизации. Здесь роль режиссера весьма существенна.
Заготовка и импровизация
В конферансе очень важно соблюдение меры в соотношении предварительной заготовки и импровизации. «Природное остроумие, обаяние, находчивость — качества, необходимые для настоящего конферансье. К сожалению, они часто подменяются на эс-
125
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
траде заученными остротами, пошловатыми анекдотами, не связанными с программой интермедиями, текстами, лишенными и тени живой импровизации»7.
Конечно, всякий конферансье имеет обширные «домашние заготовки». И импровизация состоит еще и в том, что из своего обширного «багажа» он произнесет в тот или иной момент своего выступления. В строгом смысле, может показаться, что это не импровизация как таковая. Можно назвать это умением вовремя и к месту использовать заготовку, отталкиваясь от обстоятельств идущего концерта.
Нужно не только оценить неожиданное происшествие , вопрос из зала , непредвиденную реакцию публики , — но и мгновенно найти в собственном арсенале заготовок ту единственно в данный момент необходимую реплику , афористичную фразу , репризу . Для этого нужна хорошая внутренняя реакция , никакая пауза для поиска в воспоминаниях необходимой репризы недопустима .
Для этого нужны специфические способности, отличная память, но в большей степени — опыт. Никакая домашняя заготовка не спасет растерявшегося артиста. «Структура конферанса, -пишет Н. Мороз, — складывается всегда индивидуально. Рассмотрим лишь один вариант. Есть целый ряд так называемых „внутренних" тем, которые возникают по ходу концерта. Вот некоторые из них: удобство или неудобство места и времени концерта, погода, умение людей смеяться, умение людей аплодировать, внешний вид актера, отношение человека к песне, к танцу, разговор о вежливости, разговор об эстраде. Кроме того, что любая тема интересна зрителю, она дает возможность проявить свои актерские качества, продемонстрировать умение импровизировать, что является вершиной актерского мастерства. Любая такая тема органически вплетается в ведение концерта»8.
Безусловно, предварительная подготовка материала выступления является мощным подспорьем. Здесь можно сослаться на мнение Цицерона, который говорил, что, хотя часто и полезно говорить без приготовления, важнее другое — как можно больше писать. Это вырабатывает способность даже без подготовки говорить как по писаному9. Великий оратор древности обращал эти слова к ученикам, занимавшимся риторикой. Думается, их в полной мере можно отнести и к современному конферансу.
126
Глава 6. Работа режиссера с конферансье
В только что приведенном высказывании хотелось бы выделить
следующее: