Важной частью работы режиссера над комическим номером явля ется поиск комического характера персонажа и его облика, что в целом на эстраде называют маской.
В создании комической маски тоже используется прием преувеличения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее существенная для создания образа деталь или качество характера. Можно сказать, что актер эстрады при создании комического характера впрямую должен играть «зерно роли».
Примером могут служить гоголевские комические персонажи. Манилов — воплощение инфантильной мечтательности, Со-бакевич — грубости, Плюшкин — скупости.
В этой связи часто прибегают к приему, когда человеку придаются черты животного. Сопоставление человека с животным — в названии, в фамилии, в манере поведения — чаще всего вызывает смех. Но только при известных условиях. Есть животные, наружность которых напоминает о некоторых отрицательных качествах людей, — свинья, ворона, медведь и т. п. Но уподобление животным, которым не приписываются отрицательные ка-
85
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
чества, — орлу, соколу, соловью — смеха не вызывает. Следовательно, прибегая к такому приему, режиссер должен помнить, что сопоставление с животным комично только тогда, когда оно должно вскрыть какие-то недостатки, негативные черты характера.
Комический контраст персонажей
Комичность характеров часто подчеркивается сопоставлением разных противоположностей (например, в парном конферансе). Это и разная внешность, рост, вес, но также — характер, темперамент, привычки, взгляды. Преследователи маленького и юркого Чарли Чаплина всегда рослые и неуклюжие. Партнером высокого и тощего Пата всегда выступает маленький и толстенький Паташон. В литературе первой известной парой комических героев, полярно противоположных по внешности и духовному складу, были Дон Кихот и Санчо Панса.
Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувство комического, если подчеркивается противоположность персонажей.
К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял дуэт Р. Карцев и В. Ильченко — в темпераментах, во внешних данных, в отношении к происходящему в той или иной миниатюре.
Темпо-ритм номера и смех
В достижении комического эффекта большое значение имеет грамотное темпо-ритмическое построение структуры номера. Неспроста же существует выражение «взрыв смеха». Смех — дело, действительно, взрывное.
«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка»8.
Человек постоянно на протяжении долгого времени смеяться не может, это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над номером, режиссер выстраивает моменты этих взрывных смехо-вых кульминаций и дает зрителю передышку между ними.
86
Глава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере
«Зритель устает смеяться все время. Для того, чтобы засмеяться вновь, он должен на какое- то время испытать другие чувства: жалость или досаду, сострадание или тревогу, любопытство или боязнь. После этого он снова готов смеяться, веселиться, радо ваться»9.
Ранее говорилось о том, какое огромное значение имеет во многих жанрах эстрады трюковое начало. Здесь мы должны заострить внимание на одной разновидности трюка, которую известный артист, режиссер и исследователь искусства эстрады Р. Славский очень точно назвал комическим трюком.
Комический трюк (гэг)
В обиходном театральном жаргоне для обозначения такого момента в сценическом действии часто употребляются слова «фуська», «прикол», «дурка» и т. д. Простим такую «рабочую» терминологию, но отметим другое — признается сам факт и важность существования подобного приема.
Вообще-то определение «комический трюк» является синонимом слова «гэг», который первоначально возник в период расцвета бурлеска в США, а затем получил развитие в американском кинематографе в начале XX столетия.
Гэг — это то, что превращает реальное в фантастическое, обычное — в невероятное, нормальное — в абсурдное.
Г. Козинцев говорил, что гэг — это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг — это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика.
«Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей вырастает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, слова заменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастического материала — невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого»10.
87
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
Говоря об эстраде, конечно, лучше пользоваться определением «комический трюк», так как понятие гэг сегодня в большей степени принадлежит кинематографу.
Задача комического трюка — смешить, это как бы основная смехо- вая единица в эстрадном номере ряда жанров. Однако нельзя пу тать это понятие с репризой в разговорных жанрах. Комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном восприятии.
И одно из главных условий в создании комического трюка — его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средств создания комического эффекта.
«Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался использовать „любовь публики к контрастам и неожиданностям". В статье „Мой секрет" он говорит следующее: «... я стараюсь сделать так, чтобы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, создать момент внезапности с помощью нового приема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я пошел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нужно привлечь к себе внимание какого-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, зацепляю его тросточкой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме „Эмигрант" в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно подрагивающие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк -внезапно я выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности зрители громко смеются»11.
Очень часто комический трюк может существовать сам по себе, вне контекста сценического действия, так как представляет самостоятельную ценность.
Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно привести интересный факт: на крупных киностудиях Америки существуют специальные собрания гэгов. Их приносят туда их сочинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэги без
88
Глава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере
расчета на какой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей картины (комедии) приходит в эту «библиотеку гэгов» и выбирает нужный для его фильма материал.