Глава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере
В этом необычном взгляде есть несколько постоянных факторов: вы всегда замечаете в происходящем какое-либо несоответствие, во-вторых, вы что-то воспринимаете преувеличенно (словно сквозь увеличительное стекло), в третьих, — здесь всегда присутствует какое-то намеренное искажение действительности.
На этом, кстати, основан знаменитый аттракцион «комната смеха», или «комната кривых зеркал». Предмет изображения (вы сами) вроде бы остается похожим, но, оттого что в зеркальном отражении что-то преувеличивается или преуменьшается, что-то искажается, что-то смещает те или иные части, — возникает смех.
Если режиссер эстрадного номера не может быть таким зеркалом, которое искажает, смещает, преувеличивает, преуменьшает, — ему на эстраде делать нечего.
Комическая метафора в номере
Чаще всего артист заставляет публику смеяться, когда показывает несоответствие желаемого и действительного, когда намеренно путает явление, причину и следствие. Именно здесь возникают специфические приемы эксцентрики, буффонады, гротеска, пародии. Именно все эти приемы позволяют артисту и режиссеру «говорить» в номере языком метафор.
«Метафора» — дословно в переводе с греческого означает «перенесение». Человек как бы смотрит на окружающий мир через себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычными, неожиданными свойствами.
В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется пе ренесение свойств одного предмета или явления на другой. Но осу ществляется это не механически. Такое перенесение обязательно Делается на основании какого- то общего для обоих предметов ( яв лений) признака.
Такое, неожиданно найденное режиссером сходство позволяет использовать предметы, с которыми работает артист, не по назначению.
Например, однажды известный советский клоун К. Мусин, выйдя на манеж, обнаружил, что он забыл пистолет, необходимый ему по ходу репризы. И он схватил первое, что попалось под руку, — плотницкий угольник (измерительный плотницкий инструмент из двух
79
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
Там, где развлечение, — всегда радость. Там, где радость, — всегда смех.
Поэтому, когда мы говорим, что эстраде присуща праздничность, то должны и продолжить — развлекательность, чувство радости и удовлетворения, смех.
Это связано еще и с тем, что эстрада — искусство очень демократичное, народное. А как справедливо заметил Г. Козинцев:
«Народная мудрость никогда не выражалась в искусстве благочес тивыми проповедями, чинными поучениями. Она всегда возника ла в шутке»1.
Именно поэтому эстрадное искусство в очень большой мере — это искусство смешного.
Конечно, бывают эстрадные номера и патетического, и философского, и патриотического содержания, но даже эти темы в эстрадном номере чаще всего (бывают и исключения) решаются через нахождение в номере природы юмора, природы смешного. «Смех, — писал Р. Юренев, — может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжествующий и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех!»2
Режиссер эстрады должен уметь заставить зрителя смеяться. И это не ограничивает, не суживает рамки режиссерского творчества. Думается, в этом смысле искусство эстрады предъявляет более жесткие требования к режиссеру номера. Вообще, режиссеры, которые умеют ставить комедии, «делать смешно», очень ценятся.
Комическое возникает в результате специфического осмысления действительности.
Клоун — это не приделанный нос, нелепый костюм, ужимки, ненатуральный грим и т. п., клоун — это прежде всего необычный и неординарный, необыденный взгляд на мир.
78
Глава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере
Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. Он комичен тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недостатки. Но он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается. Поэтому так могут ужасать комические изображения сумасшедших. Есть живописное полотно (предполагаемый автор Шевченко), где изображена кадриль в сумасшедшем доме. Картина выразительна, полна смешных деталей, но в целом производит страшное впечатление.
Вообще, так называемый «юмор сумасшедшего дома» на эстраде существует, потому что формально в нем присутствует признак нарушения логики поступков. Однако к такому «юмору» надо относиться с большой осторожностью, ибо при внешних признаках смешного он может вызывать отталкивающие чувства. Режиссеру лучше этих тем избегать, так как в русской менталь-ности основное чувство, которое проявляется к убогому, — не насмешка, а сострадание. Пожалуй, есть только один способ, когда возможно использование такого юмора, — это когда драматургия номера строится таким образом, что ненормален не только больной, но и сам врач. Очень деликатно в этом смысле решена, например, такого рода миниатюра «У невропатолога» в исполнении В. Винокура. Здесь однозначно читается не зубоскальство над немощным, а веселое притворство двух артистов, которые откровенно играют тупоголовых.
Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдельных частей нередко используется в пародии. Пародист часто выделяет какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный узнаваемый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костюма или прически, присущие только ему обороты речи и т. д. Этот выделенный характерный штрих преувеличивается и автоматически вступает в несоответствие с другими деталями поведения, костюма, грима — всего комплекса выразительных средств.
При этом надо помнить: осмеяние в пародии может вызвать неуважительное отношение к пародисту, если он просто передразнивает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии проявляется уважение к объекту пародии, — смех сразу же возвышает смеющегося над осмеиваемым...
«При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе
81
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
планок, скрепленных под углом 90 градусов; по форме может напоминать пистолет) — и сыграл антре с ним, вместо натурального пистолета. Успех был такой, что клоун закрепил этот прием, и во всех последующих выступлениям в этой репризе выходил с угольником.
В чем здесь секрет смешного? В том, что возникло явное не-соответствие между видом предмета и способом его применения.
Если же мы обратимся к жанру музыкальной эксцентрики, то увидим, что здесь прием использования предметов не по на-значению используется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т.п. то есть — используют бытовые предметы в качестве музы-кальных инструментов.
Буффонада
Буффонада основывается не на приеме перемещения свойств, а на
приеме преувеличения.
Вот пример: артист сидит на стуле и играет на гармошке. Звучит очень веселая, удалая музыка, а артист все время плачет и рыдает. Но, когда он, закончив играть и плакать, встает со стула для поклона, оказывается, что на сиденье лежала огромная и острая канцелярская кнопка, естественно, острием вверх.
Использование этой огромных размеров канцелярской кнопки является буффонным преувеличением.
На приеме преувеличения строится и карикатура. «Искус-ство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту, порой неуловимую особенность, и сделать ее видимой для всех увеличением ее размеров»3.
Для эстрады аналогия с карикатурой важна, так как и там, и там берется какая-то одна частность, одна деталь, которая пре-увеличивается и тем самым обращает на себя особое внимание.
Гротеск
Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гро-теск. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что пол-ностью выходит за рамки реальности.
80
Глава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере
шим трудом возвращается на улицу и входит в дом через дверь. В спектакле клоун-мим театра «Лицедеи» «Доктор Пирогофф» главный герой (Л. Лейкин) постоянно записывал в маленькую книжечку свои впечатления, описывал события и поступки других персонажей: явная бесцельность этой «работы» стала выражением алогичного поведения персонажа.
—Выбор неподходящего средства для достижения цели. Тот
же Чаплин в «Бродяге» поливает деревья из детской леечки, а в
«Лавке ростовщика» вскрывает будильник, как консервную банку.
Борис Вяткин выходил на арену со своей маленькой собачкой
Манюней, ведя ее на коротком и толстом корабельном канате, что
сразу вызывало радостный смех у зрителей. Толстый канат — со
вершенно непригодное средство для вождения маленькой собач
ки. Контраст средства и цели вызывает смех.
—Усложнение явно простой задачи. Клоун, вместо того, что
бы пододвинуть стул к роялю, с большим трудом пододвигает ро
яль к стулу (Грок).
—Неловкость, беспомощность или отсутствие элементарных
способностей, необходимых для выполнения действия. В фильме
«Граф» герой Чарли Чаплина^ придя в гости, набрасывается на
огромный кусок арбуза без вилки и ножа. Через некоторое вре
мя есть арбуз становится неудобно, потому что лицо все глубже
уходит в мякоть, а острые концы корки лезут в уши. Тогда он об
вязывает голову салфеткой, словно у него болят уши, вместо того,
чтобы разрезать кусок на части. Л. Лейкин в клоунаде «Пили
те!» очень неумело пытался что-нибудь распилить пилой-ножов
кой, практически на этом приеме строился номер; а за счет от
сутствия элементарных способностей сделать то, чего хотел кло
ун, возникал комический эффект.
— Недоразумение. Создание серии недоразумений — один из
приемов режиссера в постановке комического номера. Недора
зумения могут возникать, оттого что кто-то ослышался, огово
рился, был не в курсе событий или мотивов поведения; кто-то
сознательно был введен в заблуждение, кто-то слишком высоко
го мнения о себе, кто-то принимал на свой счет лесть и компли
менты, предназначенные для другого и т. д. и т. п. Все эти коми
ческие недоразумения возникают по двум причинам: либо как
результат неожиданного стечения обстоятельств, либо как итог
отступления от традиционных представлений. В обоих случаях
83
Раздел первый . Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
недостатки, иногда даже мнимые, преувеличиваются, раздувают ся и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелательству. Такой смех не вызывает сочувствия»4.
В связи с тем, что очень часто персонаж как бы окарикатуривается, в буффонаде большое значение приобретают внешние средства выразительности: неоправданно большой нос или уши, огромный парик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. д. Вместе с тем, в использовании приемов буффонады артиста всегда подстерегает опасность кривляния, наигрыша. Вообще грань между буффонностью и наигрышем очень тонка. Спасение здесь только в одном: буффонная внешность должна отвечать внутреннему содержанию, должна быть оправдана. По сути, режиссер должен найти логическое обоснование тех или иных алогичных поступков или ситуаций.
Пусть не покажется парадоксальным, но лучшая буффонада всегда подсказана жизнью. И автор, и режиссер, заметив какое-то жизненное явление, в своем произведении выражают собственный взгляд на него, но основа-то — жизненная! Очень точно по этому поводу заметил Михаил Жванецкий: «Я не пишу юмор — я пишу жизнь»5.
Подмена логики алогизмом
Еще одним инструментом смешного является сопоставление логи ки и алогизма. В жизни алогизм, наверное, самый встречающийся вид комизма.
Неумение (или нежелание) связывать следствия и причины очень распространено. И наблюдательность режиссера здесь главный инструмент работы над комическим номером. Уметь заметить алогизм, быть настроенным на его поиск — вот одно из важнейших профессиональных качеств режиссера эстрады.
Нарушение логики чаще всего проявляется в следующем (по классификации польского эстетика Б. Дземидока6):
— Исполнение работы, явно бесцельной или ненужной. Пьяный герой Чарли Чаплина в фильме «Час до полуночи» не в состоянии найти ключ от дверей. Тогда он с большим трудом влезает в окно. Затем, обнаружив ключ у себя в кармане, он с не мень-
82
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
это — отклонение от нормы, алогизм. На приеме недоразумения построена, например, миниатюра М. Жванецкого «А вас?» («Доцент тупой»),
—Ошибка в умозаключениях и неверные ассоциации. Приме
ром могут служить рассуждения судьи и почтмейстера из «Ре
визора», которые пытаются объяснить факт приезда чиновника
из Петербурга подготовкой войны с Турцией. На этом приеме по
строен знаменитый монолог М. Жванецкого «В Греческом зале».
—Логическая неразбериха и хаотичность высказываний. Это
отсутствие логической .связи между предложениями и частями
предложений, неожиданные вйтавки и повторы темы, страннос
ти в конструкции фразы, неверное употребление слов. Пример —
миниатюра М. Жванецкого «Собрание на ликеро-водочном за
воде».
— Абсурдистский диалог. Он характеризуется отсутствием
связи между репликами собеседников. В качестве примера мож
но привести рассказ А. Чехова «Злоумышленник», где две раз
личные «логики» представляют крестьянин Денис Григорьев и
следователь. Более «эстрадный» пример — миниатюра М. Жва
нецкого «Дурочка».
— Нелепые, на первый взгляд, высказывания. Сюда, во-пер
вых, относятся многие категории анекдотов. Из таких нелепос
тей возникает парадокс, — то есть мысль, на первый взгляд, аб
сурдная, но, как потом выясняется, в известной мере справедли
вая. По этому принципу строятся многие эстрадные репризы.
Дамби из «Веера леди Уиндермайер» говорит: «В нашей жизни
возможны только две трагедии. Одна — это когда не получаешь
то, что хочешь, другая — когда получаешь. Вторая хуже, это по
истине трагедия!».
Реалистичность и фантасмагория
Нужно обратить внимание еще на один прием достижения смехового эффекта. Вернее, это даже больше, чем прием. Это скорее метод, так как он по силе своей гораздо масштабнее.
Речь идет о том, что реалистическая подробность и точность деталей, их натурализм противопоставляются полной нелепости предлагаемых обстоятельств и происходящих событий.
84
Глава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере
Прием противопоставления реалистической подробности и нелепости предлагаемых обстоятельств, как никакой другой, позволяет делать смех глубоким и философичным. Смех становится художественно-образным явлением, он перестает быть только психофизиологической реакцией человека.
Гоголевский смех — очень часто именно такого рода.
«Нос ваш совершенно таков, как был». — При этом квартальный полез в карман и вытащил оттуда завернутый в бумажку нос.
— «Так, он!» — закричал Ковалев: «точно он! Откушайте сегодня со мной чашечку чаю»7.
В этом примере из повести Н. Гоголя «Нос» нелогичность, нежизненность, неправдоподобность самой ситуации соседствуют с полной реальностью всех деталей. Становится не просто смешно — возникает фантасмагория.
Комическая маска