Часто драматургическая развязка, драматургический финал не являются окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин «фальшь- финал».
В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисментом (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключительный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит техническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фальшь-финал) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в дивертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные персонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и эксцентрика.
Например, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и Шахнин «разговаривали» друг с другом посредством музыкальных звуков, при помощи своих музыкальных инструментов они «выясняли отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода и т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором бы они проявили свое виртуозное музыкально-инструментальное мастерство (тог-Да бы остановилось драматургическое развитие номера).
Однако в конце, уже после костюмного разоблачения, они все-таки, что называется, «ан фрак» виртуозно исполняли фрагмент рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были пер-
71
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возникнуть специфическая сложность. Само по себе интересное драматургическое построение может оказаться невыразительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров должно выражаться через трюк или, как минимум, подкрепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то следует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульминационное событие, которое может быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замечательных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту освоить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностью сделать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая продолжительность репетиционного процесса нереальна.
Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста, и даже во многом отталкиваться от него.
Финал и фальшь-финал номера
Особое внимание надо уделять финалу номера. У эстрадников есть обиходная формула: «Есть финал — есть номер. Нет финала — нет номера!». Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала.
Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и выразительную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обязательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком, комическим гэгом, ударной репризой.
В 50—60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шахнина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрасная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он, без преуве-
70
Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера
Однако следует отметить, что эстрада требует не просто конфликтных тем, а максимально возможного обострения драматического конфликта. Локальность темы влечет за собой и локальность конфликта. «Эстрадный» конфликт однонаправлен, прост (что не отрицает глубины и масштабности), сознательно обострен, ярко выражен. Даже если это серьезный внутренний психологический конфликт, он не может быть выражен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра, ему необходимо яркое внешнее выражение. И что особенно важно подчеркнуть, он должен проявляться через выразительные средства, присущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наиболее близких к драматическому театру (например, в разговорных — монологе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрадным приемам и средствам выражения, например, к репризе.
Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сюжетного), то здесь природа конфликта может еще больше отличаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле можно говорить о другом типе конфликта. В особенности это относится к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти также к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демонстрирует в номере исключительно техническое мастерство — искусство не ронять перебрасываемые предметы, искусство удержания равновесия, искусство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса) и т. д.