Драматургическое оправдание трюковой составляющей эстрадного номера должно формироваться уже на этапе замысла и работы над сценарием.
В эстрадном номере целого ряда жанров режиссеру-сценаристу необходимо добиваться того, чтобы артист «разговаривал», общался, воздействовал на партнера, оценивал, добивался осуществления сценической задачи через трюк. В более общем плане можно сказать, что трюк должен работать на тему, идею, сверхзадачу эстрадного номера.
Одним из приемов, посредством которого трюк становится выразителем сценического действия, является следующий: режиссер находит какие-то бытовые действия и движения, которые напоминают или похожи на трюковые движения. Это весьма распространенный прием: так, например, «повар», демонстрируя виртуозность приготовления кулинарного блюда, столь же виртуозно жонглирует ножами (имитируя резку и рубку продуктов), перебрасывает в технике жонгляжа кухонную утварь. Каждое движение — трюк, но одновременно это и сценическое физическое действие: ловко переставить кастрюлю, разрезать на лету яблоко, воткнуть в кусок мяса вилку, которая перед этим несколько раз перевернулась, рассортировать, подбрасывая, хорошие и плохие апельсины и т. д. и т. п.
Несмотря на то, что прием этот является своего рода «классическим», найти такой действенный аналог трюковому движению весьма сложно, так как его нельзя выдумать вообще, абстрактно, а нужно опять-таки отталкиваться от индивидуальной техники артиста.
С большим успехом пользовался этим приемом режиссер оригинального жанра С. Каштелян, который в большинстве своих номеров прибегал к сюжетной театрализации. На VII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в оригинальном жанре первую
62
Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера
ский Грустный клоун, никулинский Балбес (имя это он получил в кино, но сама маска была создана в клоунских антре) и т. д.
Практика показывает, что литературный материал, как правило, сильно изменяется, когда сценарий превращается в номер.
В качестве примера можно привести номер Л. Енгибарова «Микрофон»:
«Созданию репризы „Микрофон", — пишет С. Макаров, — предшествовало рождение литературной миниатюры. „Однажды микрофон, обыкновенный микрофон, ужасно загордился. Он стал помыкать даже своим шнуром, динамиками, подставками. Он стал невыносимо заносчив. «Что такое человек без меня? — рассуждал микрофон. — Не может обойтись без меня никто — ни певица, ни комментатор, ни космонавт! Это я — микрофон — разношу их голоса по планете". И тогда человек стал часто и надолго выключать микрофон, и тот сделался скромнее — понял: совсем не обязательно человеку пользоваться им все время. Больше того, — самые главные слова человек всегда будет говорить без микрофона. Какие именно? Ну, например, „Я вас люблю".
Написав эту миниатюру, Енгибаров стал обдумывать, как можно изложенное на бумаге перенести на манеж. Случай поторопил его. Как-то коверному пришлось срочно заполнять непредвиденную паузу в представлении. Тут он увидел микрофон, лежащий на барьере. Клоун взял его в руки и стал произносить зажигательно. Речь его, однако, никто не услышал. Клоун не мог понять, почему это происходит. Вдруг он обнаружил, что наступил ногой на шнур, видимо, это мешало звуку проходить в микрофон. Клоун снял со шнура ногу, и тотчас аппарат включился. Леня вставал в позу заправского оратора, намереваясь произнести темпераментную речь, но тут его охватывала робость. И хотя он шевелил губами, но слов не было слышно. Растерянно озираясь по сторонам, он призывал на помощь ведущего. Тот подбадривал клоуна жестами. Как бы в оправдание, артист прикладывал микрофон к сердцу, и на весь цирк раздавались его громкие удары: „Тук-тук-тук". Для сравнения он подносил микрофон к груди ведущего: на сей раз были слышны тяжеловесные удары: „Бум-бум-бум". Причем после каждого удара наступала томительная пауза. В эти секунды клоун с ужасом смотрел на ведущего, будто сию минуту он должен с ним расстаться навсегда. Сердце инспектора манежа билось все медленнее и медленнее. По мере того как микрофон сползал с груди на живот, звук пропадал вовсе. Клоун в панике метался вокруг еще живого,
65
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
направлено, как правило, в сторону упрощения сюжета. Очень часто берется какой-то известный персонаж в очень локальном и лаконичном эпизоде. Здесь известный фольклорный или литературный герой представляет для номера едва ли не большую ценность, чем сама сюжетная канва. Более того, этот герой может действовать в иных, выдуманных режиссером предлагаемых обстоятельствах.
Прием использования в адаптированном варианте известного ли тературного сюжета или героя в создании драматургии эстрадно го номера очень продуктивен. И чем известнее, чем популярнее персонаж, — тем лучше. Название этого литературного или фольклорного произведения желательно выносить уже в название но мера.
Когда номер объявляется, зритель моментально настраивается на нужную волну восприятия, ему не нужно время на привыкание к какому-то новому герою: он сразу понимает — смешной он или грустный, умный или дурашливый, ловкий или неуклюжий.
Более того, известный персонаж сразу, одним своим появлением, определяет очень многое из круга предлагаемых обстоятельств. Эти обстоятельства зритель сам в одну секунду себе воображает, начинает работать так называемая неконтролируемая ассоциация. Скажите «Левша» — в вашем воображении сразу же предстает кузница и ковка блохи, скажите «Илья-Муромец» — и вы сразу же представите русского богатыря (становится возможным оправдание силовых трюков) и т. д. Факт этот очень важен для создания драматургии эстрадного номера, так как дает возможность до минимума сократить экспозиционную часть: кто, где, когда действует, национальная и социальная принадлежность героя, черты его характера — все становится понятным для зрителя буквально в один момент. Все это не нужно задавать драматургически, зритель сам быстро «вытягивает» весь этот круг предлагаемых обстоятельств из своей образной памяти.
Конечно, все это не говорит о том, что в номере невозможно создание какого-то нового героя. Но чаще всего, когда артист (сам или с помощью режиссера) находит удачный образ, то этот образ, ставший уже эстрадной маской, начинает «кочевать» из номера в номер, из роли в роль: чаплинский Бродяга, полунин-
64
Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера
Тема номера
Отдельно нужно акцентировать внимание на раскрытии темы номера. Иногда говорят, что эстрада, якобы, извечно оперирует неким узким кругом тем, что в этом смысле она ограничена в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, — утверждает А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. Эстрадные авторы „завязаны" кругом определенных тем, и тут уж твои мысли, способ их подачи определяют все. <...> Иногда артист выступает очень успешно и зрители смеются, а кончился номер — и никто не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют немногие. Вот когда мы делали свою первую программу, „Мелочи жизни", ты (речь идет о Г. Хазанове. — И. Б.) мне сказал, что умеешь жонглировать, и я придумал номер, где жонгляж стал составной частью, а на первый план выступала тема уравниловки. Тема очень важная. Это не дело — придумать пять смешных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер»7.
С этим суждением надо -безоговорочно согласиться. Даже в комическом эстрадном номере может быть раскрыта самая глубокая тема. В качестве примера приведем миниатюру «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонникова:
Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-эпического звучания. И нет в ней ни грана тривиальной назидательности.
Она — как точка отсчета, мерило всего того, что происходит перед глазами зрителей, нравственный камертон.
Другое дело, что есть круг тем, которые наиболее часто использует эстрада. Это скорее штамп, нежели закон искусства. такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в номер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). Конечно, в разные времена предпочтительность выбора тем ме-няется, ибо сегодня зрителя волнует одно, завтра — другое. На-
67
Раздел первый . Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
но с остановившимся сердцем ведущего. Он прислушивался, затем микрофоном прослушивал все части его тела, надеясь обнаружить признаки пульсирующего сердца. Клоун щупал голову ведущего, заглядывал в глаза. Отчаявшись, начинал всхлипывать и переходил на рыдания. Ведущий, с улыбкой наблюдавший за комиком, предлагал ему приложить микрофон к левой части своей груди. И когда клоун исполнял его просьбу, то приходил в неописуемый восторг. Сердце оказывалось на месте. Оно билось, как прежде, размеренно и громко.
Как видим, не все изложенное на бумаге удалось перенести на манеж, но, что важно, была сохранена авторская позиция и взволнованно-ироническая интонация»6.
Пример этот тем более показателен, что автором литературной миниатюры, на основе которой был создан номер, являлся сам артист. И, тем не менее, в процессе работы над номером «первоисточник» претерпел весьма значительные изменения.