Хронология Ренессанса
XIII – дученто (du – два, cento – сто, т.е. двухсотые годы) или – Проторенессанс, или Предвозрождение
XIV вв. – треченто – продолжение Проторенессанса
XV в. – кватроченто, или раннее Возрождение.
конец XV – первая треть XVI вв. – чинквеченто, или Высокий Ренессанс
ВОЗРОЖДЕНИЕ, Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento, нем. Wfiedeibelebung) — широкое умственное и художественное движение 14—16 вв., давшее название эпохе в истории культуры стран Западной и Центральной Европы позднего Средневековья и раннего Нового времени. Выразилось в стремлении к духовному, нравственному ьи общественному обновлению (возрождению) человека и человечества на путях обращения к наследию как христианской, так и языческой античности. Культура возрождения антропоцентрична, её главные творческие усилия направлены на изучение феномена человека, какую бы трактовку он ни получал в различных богословских, этических, хозяйственных, политических, социальных и эстетических учениях эпохи. Систему духовных ценностей и миросозерцание, сложившиеся в ренессансную эпоху и ориентированные на человека, принято именовать гуманизмом.
Исторические предпосылки Возрождение Культура Возрождение зародилась и сформировалась в условиях экономического, политического и социального подъёма позднесредневекового города, прежде всего Центральной и Сев. Италии.
В Италии также на протяжении всего Средневековья ощущалась очевидная преемственная связь с наследием античной языческой и раннехристианской культуры: её многочисленные памятники, не только письменные, но также вещественные - храмы, гробницы, дороги, скульптурные находки, утварь, монеты, оружие - служили напоминанием итальянцам об их великом прошлом, актуализация которого деятелями ренессансной культуры преподносилась как обращение к традициям предков.
Хронологические границы и периодизация Возрождение В разных странах и в различных областях культуры Возрождение возникало и достигало наивысшего развития не в одно и то же время. Началось Возрождение в Италии.
В 1-й пол. 15 Возрождение происходит становление ренессансного искусства гл. обр. во Флоренции. Тогда же формируется ренессансная художественная культура Нидерландов. В сер. 15 Возрождение создаются значительные произведения ренессансной философской и богословской мысли. Во 2-й пол. 15 Возрождение гуманистическое движение получает распространение в странах заальпийской Европы - Германии, Франции, Венгрии, Англии, Польше.
Первым в самом общем историко-культурном смысле термин «возрождение» употребил А.С. Пушкин в ст. «О ничтожестве литературы русской» (1834), упомянув о «великой эпохе возрождения», что свидетельствовало не только о широком распространении, но и об уже сложившемся значении выражаемого этим словом исторического понятия.
Исследователи средневековой культуры по-разному реагировали на концепцию возрождения, высказанную в трудах Мишле, Фойгта, Буркгардта и их последователей. Г. Тоде считал (1885), что гуманизм в качестве движения в области культуры возникает ещё в 12 Возрождение и достигает своего высшего развития в 13 Возрождение в трудах св. Франциска Ассизского; уже в них он находил «пробуждение сильного чувства индивидуальности». К. Бурдах («Реформация, Возрождение, гуманизм», 1914), подчёркивая разницу между гуманизмом, явлением литературным и научным, и Возрождением, коим обозначается определённая историческая культура как целое, отрицал антицерковный и антирелигиозный характер этой культуры и видел в ней не выходящую за рамки Средних веков реакцию на схоластическую образованность, на её тягу к рационализму и универсализму. О недопустимости решительного противопоставления Возрождения Средним векам предупреждал также И. Хейзинга: «в самом ренессансном духе черты средневековья были укоренены гораздо глубже, чем это обычно осознают Он отмечал значительные перемены, произведённые ренессансным движением в культуре, хотя и предупреждал против того, чтобы «преуменьшать зависимость Возрождение от средневековой традиции». Именно этот, выросший из средневековых корней гуманизм сформулировал ряд общих, фундаментальных для миросозерцания Возрождение идей, выработал самосознание культуры своей эпохи, поставив в повестку дня вопрос об обновлении, или В., наук и искусств, а при их посредстве - человека и человечества.
Многочисленные конкретные и обобщающие исследования последнего времени - как в зарубежной, так и в российской науке - обращают внимание на субъективные цели ренессансного движения, позволяя увидеть ещё один важный аспект культуры Возрождение - своего рода великой «консервативной» революции , имевшей в виду обновить человечество обращением к истокам его духовности и, в итоге, приведшей к решительному преобразованию всей системы миросозерцания эпохи.
Архитектура, изобразительное и декоративное искусство. Само слово «возрождение» - изначально эстетический термин, обозначивший [во 2-м введении к первому тому «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Дж. Вазари (1550)] обновление искусств после их средневекового «упадка», наметило не только художественную специфику новой эпохи, но и её духовное своеобразие в целом. Именно искусство было впервые (у Вазари и его предшественников - Дж. Боккаччо, Ф. Виллани и др.) избрано в качестве главной меры исторического прогресса, проявляющегося в процессе «зарождения более совершенных вещей», - по словам М. Пальмьери («О гражданской жизни»; ок. 1439), который приводит в качестве этих «вещей» в первую очередь скульптуру и архитектуру.
Переведённая из ранга «механических», рукотворно-прикладных ремёсел в ранг искусств «свободных», т.е. более философических и умственных (таких как риторика, астрономия, музыка), художественная культура осмысляется как универсальный язык, все заметнее обособляющийся от религии и самостоятельно познающий тайны «божественной природы». Подражая природе и воспроизводя её не по-средневековому условно, а «натурально» (в прямом смысле «природно»), художник, как мыслили ренессансные авторы, в частности Леонардо да Винчи, позволяет увидеть Бога-в-мире и наглядно познать пути Его промысла. Того промысла, который для средневекового сознания открывался в земном мире лишь «сквозь тусклое стекло, гадательно» (первое Послание апостола Павла к коринфянам, 13, 12), окончательно проявляясь лишь за пределами эмпирического бытия.
Впрочем, смысл термина «возрождение» выходит за пределы чистой эстетики. Ведь искусство, возрождённое на базе исторических (т.е. античных) и природных впечатлений, в свою очередь призвано было не только радовать глаз, но, прежде всего, именно «возрождать» человека, деятельно способствуя его самопознанию и нравственному совершенствованию. Взяв на себя подобного рода педагогическую, просвещающую функцию, художественное творчество в эти рубежные (по отношению к Новому времени) века в значительной мере узурпировало права религии, вступая с ней во всё более конкурентные и внутренне независимые отношения. И хотя античность (в первую очередь, римская) была объявлена главным образцом для подражания, в результате народилось не новое язычество, а невиданный ещё в истории художественно-гуманистический культ, где красота, причём рукотворная, чувственно-ощутимая, стала важнейшим мерилом истины. Такая красота, или «грация», наделялась способностью «благословлять» человека [что подчёркивает в своём диалоге «Придворный» (1528) Б. Ка-стильоне, указывая, что слово «gratia» (в итальянском) того же корня, что и «благодать»].
Этапы становления этой самоценности эстетического в осн. совпадают с периодизацией Ренессанса как такового. Италия как родина В., как страна, где рубежная эпоха проявилась наиболее зримо, чётко и живописно, служит здесь наилучшей парадигмой. В истории итальянского ренессансного искусства хронологически выделяют вводный период, или Проторенессанс, - «эпоху Данте и Джотто» (ок.1260-1320), частично совпадающую с дученто (13 в.) и треченто (14 в.), - а также кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.), первые десятилетия которого считают вершиной В., его классикой. Более общими категориями, широко применяемыми по отношению не только к Италии, но и к другим странам, являются раннее (14-15 вв.), среднее (или высокое) и позднее (16 в.) В.; особой, промежуточной, фазой двух последних был маньеризм. Готика, несмотря на ренессансный антагонизм к ней (проявляющийся скорее идейно, в теории), повсеместно взаимодействует с возрождением., мощно влияя на его стилистику, а также порождая параллельные, по-своему тоже прото- или раннеренессансные новации, особо характерные для интернациональной готики 14-15 вв. (частично совпадающей с т.н. мягким стилем). Наряду с искусством всё более обособляется и авторская индивидуальность, высвобождающаяся из системы средневековых цехов и гильдий. Сближаясь с мировоззрением гуманизма, искусство перенимает у него любовь к красноречию, к особой риторической выразительности знаковых коммуникаций. Существенной частью эстетического ритуала становится, наряду с творчеством как таковым, сопутствующая ему теория и критика: ведь художества, как полагают гуманисты, процветают лишь при наличии знатоков («cognoscen-ti»), способных по достоинству его оценить. Сами художники и архитекторы (Л.-Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Дж. Вазари и др.) всё чаще выступают в качестве таких знатоков-теоретиков, разрабатывающих модели идеального произведения. Во 2-й пол. 16 Возрождение на базе этих моделей возникают первые академии художеств, стремящиеся утвердить нормы абсолютного художественного совершенства.
Всемерно активизируются диалоги искусств: живопись подражает скульптуре, а скульптура живописи, архитектура обогащается сугубо «картинными», изобразительными ракурсами, ювелирные изделия предстают столь же фабульно-усложнёнными, что и крупные монументальные произведения. Ведущая роль в этом диалоге переходит от архитектуры (которая доминировала в Древнем мире и Средневековье) к живописи, что специально подчёркивается в т.н. сравнениях (paragoni), или «спорах искусств», принадлежащих к популярному жанру тогдашней литературы. Образно-значимым всё чаще предстаёт не только результат творчества, но и сам художественный процесс, как показывают эффекты «поп-flnito», нарочитой фактурной незаконченности (характерные, в частности, для скульптур позднего Ми-келанджело), а также эволюция рисунка, превращающегося из сугубо вспомогательного материала в самоценный вид искусства. Ключевыми в данном контексте служат понятия «идеи» (Дж.П. Ломаццо), а также «внутреннего рисунка» (Ф. Цуккари), объясняющие, как в душе мастера рождается чисто интеллигибельный, но в то же время потенциально-зримый прообраз будущего произведения.
Взаимодействие искусств форсируется и визуально-вербальными контактами. Слово, которое прежде наглядно прилагалось к изображению (как в надписях на иконе), теперь как бы уходит внутрь последнего, усиливая прихотливую многозначность образов. Постоянно даёт о себе знать принцип «скрытого символизма», позволяющий непротиворечиво сочетать натурное правдоподобие с религиозными и философскими иносказаниями. Новым видом художественного символа становится эмблема, восходящая к средневековой геральдике, но состоящая уже не из родословных, но тоже из философских, порой из сугубо эстетических по своей интенции знаков (как в случае с «пернатым оком», личной эмблемой Л.Б. Альберти, знаменующей величие творческого разума, обозревающего мир «с птичьего полёта»). Семантика произведений дополнительно усложняется межконфессиональньгми конфликтами Реформации, а также маньеризмом, который придаёт «скрытому символизму» и эмблематике подобие игровых шифров, в равной мере просвещающих и развлекающих зрителя.
По мере своего обособления от религии искусство Возрождение формируется в особый, уже достаточно независимый мир, и все его виды претерпевают радикальные изменения. Везде возрастает воля к художественному иллюзионизму, возводящему рядом с реальностью множество её прекрасных подобий. Система античного ордера, переосмысленная и подвергнутая существенным корректировкам, предопределяет ренессансную архитектуру, главными типами которой выступают дворец и храм, гармоничные по пропорциям и пластически-красноречивые в деталях. Особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания, чей интерьер идеально сфокусирован на воспринимающем сознании зрителя.
Хотя характерные для Ренессанса утопические мечты об идеальном государстве редко находят, в силу своей полуфантастической умозрительности, прямое воплощение в градостроительстве, они все же подспудно одухотворяют новые строительные композиции, где постоянно акцентируется перспективно-организованный «человеческий» горизонтализм, а не готическая «божественная» устремлённость ввысь. Именно в ренессансный период и складывается типология архитектурного ансамбля, специально создаваемого не только ради ритуальных, жилищных или оборонительных нужд, но и ради зрелищного удовольствия. Однако ещё чаще (в особенности за пределами Италии) создаются не масштабные ансамбли, а отдельные «вставки» в традиционные, ещё средневековые по своему духу здания и комплексы - в виде архитектуры малых форм (надгробия, алтари и т.д.) или специфически-ренессансного, ордерного декора. В любом случае антропоморфизм, или «человекоподобие», как главный принцип ренессансного зодчества раскрывается не столько в самих пропорциях постройки (которые всегда, в т.ч. и до В., поверялись пропорциями человеческого тела), сколько в акте визуального восприятия. Передовые композиционные и декоративные идеи часто апробируются в «окказиональной архитектуре» («архитектуре-к-случаю»), в театрально-декорационных по духу временных сооружениях, воздвигнутых по случаю празднеств или торжественных въездов верховных властителей. Увеличивается стилеобразующая роль садов (демонстрирующих «облагороженную» природу вкупе с античными скульптурами или их имитациями), а также загородных вилл, этих природных «театров», гармонически сочетающих натуру с искусством. Особую выразительность обретают фонтаны, снабжённые гидравлическими устройствами, благодаря которым струи начинают бить вверх.
В живописи в 15 веке огромное значение получает прямая перспектива, не отделяющая зрителя от образа (как средневековая обратная перспектива), но, напротив, как бы приглашающая его «войти» в картину. Эту иллюзию «входа» усиливают различные архитектурные детали изображения (плитки пола, ступени, оконные проёмы), а также картинные рамы с их усложнённым, тоже имитативно-архитектурным, но уже реально трёхмерным рельефом. Несколько позже, к нач. 16 в., находят своё чёткое воплощение и законы световоздушной перспективы, размечающей пространство на уходящие вдаль цветовые зоны, которые приходят на смену архаическим золотым фонам. Живопись маслом, всё более вытесняющая, а затем и почти полностью заменяющая темперу, позволяет проникновенно передавать чувственную красоту природы, человеческого тела, фактуру предметов. Стремясь к натурной убедительности своих героев, художники увлечённо штудируют анатомию и физиогномику. Во фресках стремление к «живоподобию» приводит к тому, что массив стены всё чаще визуально «исчезает», сменяясь эффектными прорывами вдаль и ввысь.
Традиционная икона вытесняется «образами частного благочестия» (нем. Andachtbild) и «святыми медитациями» (итал. sacra meditazione), где доминирует лирика человеческих чувств и сопереживаний. Иконография предстает всё более свободной и вариативной; с нач. 16 Возрождение множатся случаи, когда сам художник (к примеру, И. Босх или Джорджоне) прихотливо усложняет или целиком изобретает фабулу, следуя, скорее всего, прихотям собственного воображения, а не пожеланиям заказчиков. Растёт популярность антично-мифологических композиций, постоянно трактуемых аллегорически, в духе неоплатонизма - в качестве иносказаний о природных первостихиях, о диалектике человеческой и божественной любви и т.д. Портрет, бытовой жанр, пейзаж и натюрморт занимают всё более значительное место внутри композиций, усиливая их натуральность и обогащая образную драматургию; к тому же они начинают существовать и в качестве особых, порой достаточно сложных по своей поэтике жанровых единиц. Религиозное содержание в целом нисколько не умаляется, но в то же время подвергается тотальному переосмыслению, претворяясь из суммы догм в сумму художественных раздумий. Недаром подлинными олицетворениями эпохи оказались пусть даже и религиозные по сюжету, но совершенно неортодоксальные творческие фантазии либо всецело светские произведения, обретшие невиданную поэтическую возвышенность («Весна» и «Рождение Венеры» Боттичелли, 1477-84; триптих Босха с «Садом земных наслаждений», 1500-е гг.; портрет Моны Лизы, или Джоконды, Леонардо да Винчи, 1503; росписи свода Сикстинской капеллы Микеланджсло, 1508-12).
Маньеризм придаёт этим поискам особую, порой почти «сюрреалистическую» причудливость - благодаря усложнению ракурсов, нарочитому искажению пропорций и введению двойных образов (или т.н. анаморфоз), совмещающих воедино совершенно различные мотивы. После ярких успехов в кон. 14 - 1-й пол. 15 вв. (когда рукописи всё чаще украшают, наряду с лицевыми изображениями, а также и нарядными маргиналиями) книжная миниатюра приходит в упадок, усиленно подражая живописной картине и тем самым теряя органическую связь с текстом. Зато интенсивно развивается миниатюра портретная, а также (в связи с прогрессом книгопечатания) книжная гравюра, которая становится теперь, наряду с искусством переплёта (где даже в самых дорогих изделиях, преобладают уже не драгоценные оклады, а более «демократическое» тиснение по коже), одним из двух главных видов книжного дизайна. Шрифты имитируют либо средневековое рукописание («готика»), либо римскую архитектурную эпиграфику («антиква»). Гравюра, отныне тиражная, обогащается целым рядом разновидностей (ксилография или гравюра на дереве, резцовая гравюра на меди, офорт, кьяроскуро), а гравированные репродукции служат наиболее мобильным средством популяризации стилистических новшеств.
Скульптура в свою очередь претерпевает этапные трансформации. Фигуры, украшающие храмы и алтари, активно апеллируют к зрителю взглядами и жестами. 1 ипически двуединым, средневеково-ренессансным явлением предстают т.н. прекрасные мадонны, задушевно-лиричные скульптуры Богоматери с Христом, особо характерные для немецкого и нидерландского искусства 14-15 вв. Важную стилевую функцию исполняют скульптурные портреты, которые существуют самостоятельно в виде бюстов, возрождающих сугубо античный композиционный тип, но ещё чаще входят в состав надгробий, утверждающих средствами искусства «вечную жизнь» души заказчика. Столь же натурной мемориальностью наделяются и ренессансные памятники, первые в истории монументальные произведения, независимые от культовой практики. Законы прямой перспективы раньше и чётче всего проступают в рельефе (композиции Л. Гиберти на восточных, «райских» вратах флорентийского баптистерия, 1425-52), а позднее, творчески воплощаясь в пластике, приводят к полному её обособлению от массива стены и формированию (в русле маньеризма) абсолютно круглой скульптуры, рассчитанной на последовательную смену драматически-значимых точек зрения.
Декоративно-прикладные ремёсла вносят в общий процесс свою важную лепту. Во-первых, они активнее влияют на «большие» искусства: медальерное дело во многом предопределяет ранний портрет, а обработка драгоценных металлов - скульптуру маньеризма. Во-вторых, крайне усложняется их образное содержание, достигая невиданной, порой микроскопически-тщательной детализации: различные изделия теперь не только символически связывают человека с определённым обрядом, церковным или бытовым, но и являют глазу целые поэмы о чудесах природы и истории. Эти «чудеса», напр. раковины-наутилусы в праздничных кубках или поделочные камни в минеральных «горках», нередко вводятся в изделия впрямую или (если речь идет о насекомых и других мелких тварях) в виде слепков. Для хранения этих произведений создаются специальные кунсткамеры, где природные диковины соседствуют с художественными. Сами предметы в своих наиболее роскошных разновидностях всё чаще производятся лишь для парадной экспозиции, т.е. имеют чисто эстетическое назначение. Изысканное мастерство всё более довлеет над исконными материалами, которые причудливо преображаются, часто соединяясь в неожиданных комбинациях. В ритмике изделий тон задают пластически-сочные орнаменты и фигурные картинки, как в мебели (свадебные сундуки-кассони, пристенные шкафы, секретеры и др.), щедро украшаемой резьбой, росписями и инкрустациями.
Декоративные мотивы (гротески, цветочно-плодовые гирлянды, путти, маскароны и др.) берутся из античности, но обретают особую динамику и бурлящую жизненность. К тому же возникают и новые орнаменты, такие как «роль-верк», имитирующий края загибающегося свитка. Многие ремёсла приносят их регионам всеевропейскую славу, способствуя укреплению самобытности национальных школ. Таковы, в частности, многоцветные итальянские майолики (из Фаэнцы, Губбио и других городов), венецианское стекло с эмалевыми росписями и филигранью, французские расписные эмали, изделия немецких ювелиров и златокузнецов.
Италия, несмотря на свою политическую раздробленность, выступает как настоящая «метрополия» возрождения, во многом диктующая его законы остальной Европе. Каждое выдающееся итальянское произведение, начиная со скульптур Н. Пизано, живописи Дуччо, Джотто, бр. П. и А. Лоренцетти либо с ансамбля площади перед сиенской ратушей (все 13 - нач. 14 вв.), обретает значение исторически-этапной модели. В 15-16 вв. функция дальнейшего уточнения и развития стиля переходит к архитектуре - Ф. Брунеллески, Л.Б. Альберти, Д. Браманте, к живописи - фра Анджелико, Уччелло, Мазаччо, Боттичелли, Гирландайо, Мантеньи, скульптуре Л. Гиберти, Донателло, Верроккьо, если называть только самых выдающихся мастеров. Авторитет Италии максимально укрепляется на стадии классического В., в т.н. время титанов (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Ми-келанджело), и в период маньеризма, когда в других странах Европы предметом для подражания чаще всего становятся принципы не классически-ренессансного, а именно маньеристского, более изощрённого и фантазийного, искусства. В 1-й пол. 16 Возрождение в целом ряде художественных феноменов (живопись Кор-реджо, архитектура Микеланджело и Дж. Делла Порта) проступают предварения барокко. Особым колористическим богатством выделяется живопись Венеции (Дж. Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, П. Веронезе), прошедшая свой самобытный путь от кватроченто к маньеризму и барокко.
Вершиной позднего Возрождение предстаёт архитектура А. Палладио, из которой народился особый стиль (палладианство), сосредоточивший в себе наиболее классически-гармоничные черты ренессансного зодчества. В культуре стран Сев. Возрождения, расположенных к С. и 3. от Альп (Нидерланды, Бургундия, Франция, Германия, Швейцария, Австрия, Чехия), главным историческим стимулом (в силу скудости или полного отсутствия собственных памятников античности) обычно служила готика, переосмысляемая в сторону всё большего натуроподобия (скульптура П. Парлера и живопись Теодориха в Чехии 14 в.; скульптура К. Слюте-ра, живопись Я. Ван Эйка, Р. ван дер Вейдена и их преемников, а также братьев П., Ж. и Э. Лимбургов и Ж. Фуке в Бургундии, Нидерландах и Франции 15 в.). В 16 Возрождение распространяются прямые итальянизмы (напр., в живописи Фонтенбло школы во Франции или нидерландском романизме), однако в живописи и графике нидерландцев И. Босха, Г. Мемлинга и П. Брейгеля Старшего, немцев А. Дюрера, Грюневальда (М. Нитхардта), Л. Кранаха Старшего, X. Хольбейна Младшего, в произведениях дунайской школы, а также во французском портретном рисунке (Ф. Клуэ и др.) ярко проступает впечатляющее национальное своеобразие, во многом архетипальное, базисное (как в случае с Брейгелем или Дюрером) для культур этих стран в целом. Не менее ярко региональная самобытность проявляется в кон. 15 - нач. 16 вв. в скульптуре (немцы Возрождение Штос, Т. Рименшнейдер, французы Ж. Гужон, М. Коломб) и архитектуре, в особенности во французских дворцах и замках, полных изысканного декоративного изящества (Ф. Делорм, П. Леско и др.). Плотное соседство готической и ренессансной стилистики (причём как импортной, итальянской, так и автохтонной) характерно и для искусства Испании и Португалии. На смену декоративно-пышному стилю платереско в Испании (чьим португальским аналогом является мануэлино) приходит сдержанный суровый эрререско, или т.н. десорнаментадо («неукрашенный» стиль).
Новые эстетические веяния достигают своего апогея в живописи Эль Греко, объединившего отдельные приёмы византийской иконописи с маньеристскими, по-своему протобарочными чертами. В 16 Возрождение элементы Возрождение проникли в процессе колонизации в Латинскую Америку (в первую очередь в Мексику и Перу), сказавшись в строго регулярной планировке новых городов и убранстве храмов и монастырей, сочетающих декор в духе платереско со средневековой «крепостной» массивностью.
Островки искусства Возрождение намечаются в сер. 16 - нач. 17 вв. практически во всех странах Сев. и Центральной Европы (в Венгрии, Польше, Литве, Швеции и др.), не приводя там, однако, в отличие от круга стран Сев. Возрождение и Пиренейского п-ова, не говоря уже об Италии, к возникновению масштабных художественных эпох. Ренессанс здесь, в силу его сравнительно недолгой местной истории, особенно быстро сливается с барокко. По мере же своего распространения на Возрождение и Ю. Европы он достаточно чётко совпадает с конфессиональными рубежами, т.е. с границей между католическим и православным мирами. Однако и художники православного мира (на Балканах, Украине и в Белоруссии) охотно заимствовали ренессансные новшества, вводя в архитектуру ордерность и антикизированный декор, усиливая лирическую эмоциональность иконных образов и снабжая их пейзажными фонами. В средневековой Руси отдельные приметы ренессансной архитектуры и декора (элементы ордера, «фряжские травы» в орнаменте) появились в 15-16 вв. в связи с деятельностью итальянских мастеров (А. Фьораван-ти и др.), приглашённых для перестройки Московского Кремля и других работ. В 17 Возрождение эти приметы умножились благодаря польскому и украино-белорусскому посредничеству, а также в силу нарастания собственных протогуманистических тенденций. Однако собственно Ренессанс остался здесь по сути лишь недоосуществившимся историко-художественным эпизодом, по сравнению с теми действительно масштабными и эпохальными введениями в искусство Нового времени, какими явились для России барокко и классицизм.
Между Богом и миром - глубочайший разрыв. Средства его преодоления - правильное постижение иерархии мира. Метафизическая реальность описывалась Фичино в виде нисхождения совершенств: Бог, ангел, душа, качество-форма, материя. Фичино считал себя поборником «естественной магии», которая покоится на идее универсальной одушевлённости вещей. Он полагал, что с её помощью возможно подготовить «дух» человека стать «духом» мира. Все вещи в природе являются носителями такого «духа», и их можно правильно использовать, если учитывать их «симпатические свойства». Принцип самодвижения в природе рассматривается как животворный принцип универсума, а природа - как внутреннее искусство, изнутри устраивающее материю.
Один из последних натурфилософов-пантеистов Возрождение - Дж. Бруно. Последователь философии Николая Кузанского, он в отличие от него полностью порвал с христианством. Преобразование мышления у Бруно связано с утверждением значимости самоизменения личности и акта самопонимания. Центральной идеей его философии является утверждение о существовании бесконечной Вселенной. В ней происходят непрерывные движения и изменения. Она состоит из бесконечного многообразия форм, из индивидуальных объектов, бесконечных миров и т.п. Если Вселенная бесконечно многообразна, то нельзя принять представление о едином центре Вселенной.
В отношении любого составляющего её индивидуального мира не может быть одной точки отсчёта. Любой индивидуальный мир, являясь центром, одновременно находится на периферии Вселенной. Человеческий индивид тоже входит в число таких миров, он также есть бытие единого. Идея бесконечности Вселенной приводит к выводу о бесконечности познания, его неисчерпаемости не только относительно Вселенной, но и каждого индивидуального мира, который представляет собой монаду, тождество максимума и минимума. Задача познания - постичь частных равноправных (в качестве вселенных) субъектов-индивидов. Познание, которое есть любовь, не может быть спокойным созерцанием, а обнаружением полноты активности познающей личности («героического энтузиазма»). Оно оборачивается познанием личностью самой себя. Интеллект, воля, чувства, взаимодействие воли и интеллекта составляют новизну понимания Бруно мышления. Чтобы осуществить познание, нужно самого себя сделать предметом познания. Здесь и начинается действие воли, которая отстраняет предмет от субъекта. Истинное познание, по Бруно, возможно лишь в сопряжении и взаимопереходе интеллекта и воли.
Такое прославление человека имело и свою оборотную сторону: появление плеяды гениев, титанов мысли соседствовало с безудержным эгоизмом, свободой от каких-либо моральных ограничений, жестокостью, коварством, немыслимыми злодеяниями. Об оборотной стороне ренессансного титанизма можно судить по книге Н. Макиавелли «Государь» (1513), рисующей идеального правителя как человека, который для укрепления своей власти должен цинично презреть все нравственные обязательства, не останавливаться ни перед чем, даже если речь идёт об убийствах, измене, беззаконии. Ренессансный макиавеллизм с поразительной силой воплотил У. Шекспир в образах короля-злодея Ричарда III (историческая хроника «Ричард III»), Яго («Отелло»), Эдмунда («Король Лир»), Идеи гуманизма породили бурный расцвет светской культуры, но вызвали и ожесточённое сопротивление со стороны католической церкви. В эпоху Возрождение количество обвинённых в ереси и сожжённых на кострах инквизиции в десятки раз превысило количество казнённых в Средние века. За свои убеждения был сожжён и Дж. Бруно (1600). Эпоха Возрождение отмечена грандиозными войнами, катаклизмами, напр. чумой 1348-49, унёсшей жизни трети населения Европы. К эпохе Возрождение относится раскол христианской церкви, начало Реформации, положенное основоположником протестантизма М. Лютером в Германии, продолженное Генрихом VIII в Англии и Ж. Кальвином в Швейцарии.