Искусство Индии и юго-восточной Aзии.
Искусство Индии
О.Прокофьев
Индия географически является обособленной обширной частью Южной Азии и играла в историко-культурном отношении наряду с Китаем, Ираном и Средней Азией важнейшую роль в эпоху средневековья. Хронологически весь этот огромный период, охватывающий более тысячелетия—с 7 по 18 в., — делится на два основных этапа. Первый начинается с образования небольших политически обособленных феодальных государств и завершается, их распадом. Наступление второго этапа в истории средневековой Индии — развитого феодализма — связано с возникновением централизованного государства — Делийского султаната (13 —14 вв.). Наиболее крупное государственное образование эпохи феодализма — империя Великих Моголов (16—18 вв.) — завершает собой второй этап средневековья в Индии.
В искусстве Индии за этот период складывается ряд местных художественных школ, отличающихся своеобразием художественного языка, оригинальностью архитектурных и изобразительных средств и приемов. В создании всего этого богатейшего художественного наследия принимали участие многочисленные народности и племена, населявшие огромную территорию страны. Благодаря Этому смог создаться тот многогранный облик индийского искусства, который поражает своим разнообразием, размахом и щедростью художественных форм. Важным моментом для развития индийского искусства было тесное взаимодействие и взаимосвязь с культурой и искусством соседних народов Китая, Средней Азии и Ирана.
Значительную роль сыграла Индия по отношению к средневековым художественным культурам стран Юго-Восточной Азии. Соприкосновение зрелой культуры Индии с самобытными очагами цивилизаций этих стран ускорило бурный расцвет их искусства в эпоху феодализма. Сложное и своеобразное переплетение местных культур с индийскими элементами способствовало созданию замечательных художественных памятников Цейлона, Бирмы, Камбоджи и Индонезии.
Карта. Индия.
Характерные черты индийской культуры и искусства прослеживаются на всем протяжении феодальной эпохи, причем в своеобразной эволюции искусства сред-невеконой Индии отразилась вся сложность формирования феодального общества и проявились внутренние противоречия исторического процесса.
На первом этапе происходила переработка древних традиций в духе норм феодальной эпохи, и искусство, связанное с индуистской мифологией, достигало полной зрелости. На втором этане, в период позднего феодализма, на ход развития индийского искусства повлиял характер образовавшихся в результате иноземного завоевания Индии феодальных держа», в которых в качестве государственной религии установился ислам. Резко изменились типологические основы архитектуры, прервалось развитие скульптуры, игравшей столь важную роль в искусстве предшествовавшего периода. Исключение составляла южная Индия, сохранявшая независимость, где в искусстве до 17 в. существовали старые традиции.
Необыкновенное богатство и многоликость средневекового искусства Индии, органичность и последовательность его развития являются замечательным выражением художественного гения великого и древнего народа. В этих чертах заключено также и его непреходящее значение как ценнейшего художественного наследия, без освоения и новаторской переработки которого не может развиваться и индийское искусство нашего времени. Лучшие достижения архитектуры, скульптуры и живописи средневековой Индии принадлежат сокровищнице мирового искусства, без них нельзя иметь полного и законченного представления не только об искусстве Азии, но и об искусстве всего мира.
Архитектура и искусство 7-13 веков
Исторический период, наступающий после упадка последней крупнейшей рабовладельческой державы Индии, империи Гуптов (4—6 вв.), является началом феодальной раздробленности. Происходит разделение северной и отчасти южной Индии на ряд отдельных сравнительно небольших государств и княжеств. В результате распада прежнего организованного и централизованного государства, что сопровождалось восстаниями ранее покоренных народностей, набегами кочевников с севера, в особенности гуннов — эфталитов, погибло много крупных городов, бывших важнейшими экономическими и культурными центрами. Постоянные междоусобные воины между феодальными государствами ослабили их политически. Упадок поливного земледелия и торговли расшатал экономику Индии в целом.
Складывающиеся новые феодальные отношения в деревне опирались на традиционную сельскую общину. Но при этом сельские общинные земли в результате дарений крупных князей — махараджей переходили в собственность мелких феодалов и монастырей. Новые формы феодальной ренты и различных поборов закабаляли общину и свободных общинников. Тем не менее сохранившая застылость, законсер-вированность обособленного мирка, основанного на патриархальной связи между земледельческим и ремесленным трудом, сельская община, по выражению Маркса, продолжала существовать «как основа косточкой деспотии». При этом рабство, хотя и сохранялось как уклад в сильно ограниченных формах, окончательно теряло свое ведущее значение в производстве.
Немалое значение помимо феодальной раздробленности имели и растущее окостенение и замкнутость кастовой системы. Сказывались отрицательные стороны кастовото строя, сковывавшего личную творческую инициативу, развивавшего узость, ограниченность мировоззрения. Кастовые разграничения воздвигали непреодолимые перегородки между отдельными социальными группами населения, превращали любой вид труда в принудительную, передаваемую по наследству профессию. Это не только подавляло личные способности человека, но и превращало огромный опыт, накопленный коллективом, в систему незыблемо застывших догм и рецептов.
Для идеологической жизни средневековой Индии было характерно ослабление светского начала в культурной жизни и усиление религиозного влияния. Духовенство крупных брахманских храмов становилось влиятельным феодальным землевладельцем. Брахманизм, окончательно вытеснивший и поглотивший буддизм, разросся в сложную религиозную систему, объединяющую самые различные и подчас противоположные верования, и принял форму, известную под наименованием индуизма. Характерное для феодализма усиление церковного начала получило в средневековой Индии свое отражение в размельчении и дроблении основных верований на многочисленные культы, религиозные секты, охватывающие огромное количество кастовых образований и прослоек. С другой стороны, индуизм в лице его двух основных течений — шиваизма и вишнуизма (то есть культов бога Шивы и бога Вишну) — стал все иные божества рассматривать лишь как их различные воплощения. Этот сдвиг был подготовлен в предшествующие века. Уже в период Гуптов происходит процесс перестройки, переосмысления представлений, отраженных в Ведах, процесс создания системы брахманской мифологии с ее обширнейшим пантеоном богов и богинь.
В искусстве раннего средневековья господствующее значение получает культовое храмовое строительство. Именно в нем раскрываются основные особенности индийского искусства этого времени, со всеми его крупнейшими достижениями и характерными ограниченными сторонами. Именно в нем, в его архитектурных памятниках и скульптурных произведениях, воплощались высшие достижения культуры и искусства Индии вплоть до 13 в., тогда как, например, в литературе упадок ощущается довольно скоро. Последний крупнейший поэт — Бхавабхути жил в 8 в. и по характеру своей поэзии во многом был близок Кали-дасе. После него в литературе распространяются произведения подражательного характера, отличающиеся вычурной возвышенностью стиля и написанные на санскрите, бывшем в это время доступным лишь узкому кругу феодальной знати.
В это же время жил и крупнейший философ средневековья Шанкарачарья, который в своей идеалистической философской системе, опиравшейся на веданту (в свою очередь возникшую на основе древних Упанишад), отразил основные философские взгляды индуизма. Монистическая в своей основе, философия «адвайты» Шанкарачарьи признавала единственной существующей реальностью духовное начало, а все остальное считала иллюзией. Несмотря на признание незыблемости кастовой основы социального строя, Шанкарачарья считал возможным достижение «высшего знания» для любого человека, что обеспечило широкое распространение его учения по всей Индии. Но конечной целью этого идеального «высшего знания» являлось отрицание действительности, уход от нее, что было связано также с отрешением от собственной личности.
После Шанкарачарьи, вплоть до Рамануджи, в 12 в. в области философии не было таких крупных мыслителей. В ближайшие столетия в индийской философской мысли проявляют активность лишь многочисленные комментаторы, догматизирующие основные положения идеалистической философии.
В религии и учении индуизма укоренялись идеи и положения, обосновывавшие порядок существующего строя, его кастовую основу. Так, например, принадлежность к той или иной касте обусловливалась поведением человека в его прошлых жизнях (воплощениях). Следовательно, и в настоящей жизни от каждого требовалось покорное выполнение своего долга перед кастой, что будто бы могло улучшить судьбу души в ее следующем земном воплощении.
Основные религиозные идеи и воззрения индуизма отразились и в эстетике средневекового искусства. Брахманское жречество немало способствовало выработке определенных идеалистических эстетических взглядов. Согласно им, в основе искусства лежал божественный идеал, выражение космических идей о мироздании, с, познанием которых человек «освобождался», приближаясь к духовному очищению. Считалось, что в искусстве как бы воплощается определенное качество некоей высшей божественной реальности, которая может таким образом быть сообщена другим людям в конкретной, осязаемой форме. Отсюда условность, символичность образов, выражающих высшее начало. Естественно, что это не только исключало показ реального человека, но и требовало при изображении божества подчинения целому ряду канонических ограничений и правил. Создавались определенные типы идеализированно-антропоморфных образов многочисленных богов и их воплощений, точные правила изображения которых были зафиксированы в специальных трактатах.
В архитектуре традиционное представление о храме как о вместилище и воплощении божества предусматривало точное регламентирование плана здания и его структуры, строгое подчинение целому каждой его части, вплоть до мельчайших Элементов,— все это в соответствии с установленными законами и правилами, имеющими определенный ритуальный и магический смысл. Отличительной чертой средневекового искусства при этом являлась тенденция к почти полному стиранию личности художника. По этой причине остались неизвестными имена замечательных зодчих и ваятелей — создателей огромного числа произведений искусства индийского средневековья.
Разумеется, первоначально установленные каноны не могли полностью препятствовать проявлению творческих способностей, творческой инициативы художника или архитектора. Они скорее могли направлять его действия, лишь в известной мере ограничивая их. Это позволяет объяснить появление в пределах чисто религиозного искусства целого ряда замечательных произведений, обычно создаваемых простыми людьми из народа, ремесленниками, не принадлежавшими к брахманской касте. Однако впоследствии, в особенности в позднее средневековье, религиозная догматизация начинает душить всякое проявление свободного творчества.
Почти на всем протяжении развития индийского средневекового искусства можно различить его двойственный, противоречивый характер, проследить за борьбой двух основных тенденций, из которых и складывался его сложный, подчас запутанный облик. Достаточно, например, коснуться взаимоотношений в искусстве религиозного начала и народных основ.
Искусство феодальной эпохи, предназначенное для утверждения господствовавших религиозных идей, несло вместе с тем в себе черты народности, что связано в первую очередь с участием народных масс в его создании, в его реальном осуществлении. Самый факт преобладания именно религиозного, а не светского искусства в период средневековья обусловил своеобразные формы проявления народности индийского искусства. Массовый характер монументального культового строительства с привлечением широчайших слоев населения не мог быть строго ограничен исключительно системой установленных канонических религиозных рамок и открывал простор непосредственному проявлению народной художественной фантазии.
Но одновременно существование цеховых ремесленных и строительных организаций, определившихся в результате окостенения кастового строя в средневековой Индии, вели в художественной практике к устойчивости определенных обычаев и приемов, к стандартизации и омертвению форм, в свое время порожденных творчеством народных масс. Однако сплошь и рядом, как это отчетливо показывает, например, развитие средневековой индийской скульптуры, сквозь общую каноническую схему прорывается и побеждает жизненная убедительность образа. Мистическая религиозная идея вступает в противоречие с ярко выраженными реалистическими моментами ее художественного воплощения.
Характерно, что полнокровное чувственное начало, отличающее индийскую пластику, по большей части проявляется сильнее не в образах главных божеств индийского пантеона, а при изображении побочных персонажей, второстепенных мифологических героев, небесных танцовщиц — апсар и др. Ощущение жизненной полноты, богатства и многообразия бытия в средневековом индийском искусстве, разумеется, этим не ограничивается. Им проникнута и вся архитектура во всем ее сложном ритмичном тектоническом строе, отнюдь не определяющемся лишь запутанной системой традиционных выверенных пропорций и символических обозначений, согласно которым сооружался тот или иной храмовый комплекс. Необычайно органичное соединение архитектурных форм и пластики, их нерасторжимая связь не превзойдены в мировом искусстве средневековья. Не случайно всегда отмечается пластический, скульптурный характер индийского зодчества, так отличающий его от архитектуры других стран.
В искусстве средневековой Индии, в особенности в период до 13 в., ярко проявляются многие черты, присущие художественным представлениям древнеиндийского народа, характерные для древней мифологии и эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна». Действительно, трудно найти во всем индийском изобразительном искусстве более мощное воплощение титанизма и наглядное выражение грандиозности масштабов тех легендарных событий, в которых участвуют персонажи древних легенд, нежели в скульптурах и рельефах Мамаллапурама, Элуры (Эллоры) и на острове Элефанта (6 — 8 вв.).
Классический тип монументального индийского храма 10—13 вв. в своем архитектурном образе с особенной вещественной убедительностью передает то величие и в то же время ту необыкновенную пышность и изобилие, которые поражают в древнеиндийской литературе. Бесчисленные мифологические образы воплощены с такой же щедростью в скульптурном оформлении, рельефах и резьбе, украшающих почти всю поверхность храмов. II кажется, что причиной является непреодолимое стремление найти в изобразительном искусстве чувственно конкретные формы, соответствующие беспредельной народной творческой фантазии, проявившейся в мифологии и литературе. Неразрывно с этим связано и стремление всем художественным ансамблем внушить впечатление грандиозности и величия, не поступаясь богатством и щедростью деталей оформления, а тем более общим ощущением жизненно сочной убедительности форм. Во всем этом сказался также отличающий индийское средневековое мировоззрение чувственно-экстатический момент, не встречавшийся в древнем искусстве Индии периода рабовладения.
Эти особенности искусства средневековья имеют исключительно важное значение в определении характера синтеза архитектуры и скульптуры. Идея синтеза, буквально пронизывающая индийское искусство на протяжении его многовековой истории, получила совершенно своеобразное выражение, резко отличающее искусство Индии от искусства других стран в эпоху средневековья и древности. Обилие скульптуры и пластического декора нередко давало повод обвинять индийское искусство в будто бы свойственном ему отсутствии чувства меры, в излишествах, например, в оформлении храмовой архитектуры и т. д. Однако подобная точка зрения, в большой степени преодоленная в настоящее время, основывается на непонимании некоторых существенных особенностей, типичных для индийского искусства, на недооценке значения синтеза в развитии изобразительного искусства в целом.
Ярко выраженная декоративно-пластическая тенденция является неотъемлемой чертой художественного языка и образного мышления индийского зодчего, скульптора иди простого ремесленника. Нередко в развитии синтеза эта тенденция, в особенности в период средневековья, определяет характер связи и взаимодействия декоративных начал и органически породивших их архитектурных конструкций. В средневековой Индии наряду с каменной архитектурой, включавшей исключительно культовые здания, процветала и деревянная. Сохранились многочисленные письменные сведения о пышности ее причудливого декоративного оформления. В украшении разнообразных дворцовых, городских и сельских построек, так же как и в культовых зданиях, отражался размах народной фантазии, возможно, в более органичной и менее скованной форме, чем в каменной архитектуре. Здесь стихия народного искусства с его повышенным декоративным чувством, щедрой орнаментикой должна была постоянно оказывать определенное воздействие на характер каменного зодчества. Это происходило в период возникновения основных типов храмовых построек, исходивших из образцов деревянной архитектуры. Это было и в более поздний период, когда обширный храмовый комплекс состоял из целого ряда каменных и деревянных строений, не сохранившихся до нашего времени.
Наконец, следует подчеркнуть большое значение природных условий, в известной мере определянших специфику архитектурных и синтетических форм индийского искусства. Образ тропической природы, изобилующей бесчисленными растительными формами, разнообразнейшими животными, несомненно должен был вдохновлять индийских строителей и художников на создание произведений, конкретно передающих ощущение могучего органического произрастания.
Именно эти черты поражают в облике замечательных крупных каменных храмов 10—13 вв. сложной лепкой архитектурного объема и богатством наружных украшающих деталей, сливающихся, гармонирующих с окружающей природой и в то же время пышностью декоративных форм словно стремящихся превзойти ее. Относительная простота инженерно-конструктивной основы здесь как бы компенсируется декоративно-орнаментальным и пластическим богатством поверхности архитектурных объемов. В то же время, несмотря на обилие пластического декора, общая органичная монолитность, продуманная организованность тектоники и структуры выделяют здание храма и противопоставляют его природе.
Синтетический характер индийского искусства, определяющий внешний облик архитектуры, ее специфическую пластическую и образную насыщенность, по-разному проявлялся в различные периоды средневековья.
На первых этапах рассматриваемого периода искусство тесно связано с художественными традициями, выработанными в рабовладельческий период, и, по существу, развивает их. Лишь постепенно складываются и формируются черты чисто феодального искусства. Поэтому сначала ве-дущим синтетическим искусством в Индии явилось пещерное зодчество, насчитывавшее к этому времени древние, многовековые традиции. Уже самый характер пещерного зодчества с отсутствием наружных форм обусловливал примат его внутреннего пластического оформления над собственно архитектурными сторонами. Поэтому скульптура и рельефы играют особенно важную роль в искусстве раннего средневековья.
Начиная с 8 в. на первое место выдвигается собственно архитектурное строительство, сформировавшееся за этот начальный период. Именно оно более всего соответствовало новой развившейся идеологии зрелого феодализма, и в первую очередь сложнейшей религиозной системе индуизма, требовавшей для усиления своего воздействия на народные массы храмов совершенно нового типа. Большие архитектурные комплексы с огромными и хорошо обозримыми храмовыми зданиями, щедро украшенные скульптурами и рельефами, посвященными религиозно-мифологическим сюжетам, обладали огромной конкретно-зрелищной убедительностью. Искусство этого времени в основном представлено крупными архитектурными ансамблями, в которых скульптура играет важнейшую роль.
В индийском искусстве 7 —13 вв. можно выделить два основных этапа. Первый этап охватывает время с 7 по 9 в. и связан главным образом с пещерным зодчеством, а также со скальной архитектурой (то есть с архитектурой, вырубленной непосредственно в скалах. На втором этапе, в 10—13 вв., основное место принадлежит наземным храмовым ансамблям.
Переходя к непосредственному рассмотрению истории индийского искусства данного периода, следует учесть характер исторического развития в эпоху феодальной раздробленности, проходящего не плавно, а изобилующего резкими, часто скачкообразными изменениями, сопровождаемыми внезапными иноземными нашествиями, междоусобными войнами, народными волнениями. Все это находило своеобразное отражение в характере развития культуры и искусства. В пределах одного хронологического этапа развитие отдельного типа или школы, например в архитектуре, внезапно прекращалось в результате какого-нибудь крупного исторического события, а спустя некоторое время возрождалось в другом месте в несколько измененном виде, определяемом местными традициями и природными условиями и т. д. То обстоятельство, что до нашего времени, в общем, уцелела лишь сравнительно небольшая часть художественных и архитектурных памятников этого времени, объясняет, почему некоторые замечательные храмы встречаются иногда в глухих краях, некогда бывших крупными центрами средневековой культуры и искусства.
Следует, наконец, помнить, что история искусства Индии, особенно в период средневековья,— это, по существу, история искусств ряда различных народов и государств, входивших в состав единого субконтинента и находившихся в непрерывном взаимодействии. Каждый из этих народов внес свой вклад в сокровищницу индийского искусства, столь многогранного и многоликого.
Поэтому, несмотря на устойчивость кастовой структуры индийского общества и на внешнюю застылость форм социально-экономической жизни, в некоторых областях идеологической жизни, а также и в архитектуре и искусстве видно определенное движение, наблюдается смена направлений, тенденций. Это и составляет полную внутреннего движения и разнообразия жизнь искусства Индии в пределах единого процесса его художественного развития.
В политическом отношении, как отмечалось выше, Индия в 7 в. распадалась на многочисленные государства, наиболее значительным из которых было государство Харши (606—647), охватывающее обширные территории северной Индии. Представляя собой, по существу, конгломерат мелких феодальных княжеств, оно после смерти его основателя распалось на части.
В начале 8 в. происходит вторжение войск Арабского халифата в северозападную Индию, в результате которого возникли первые мусульманские владения в Индии — в Синде и Мультане, просуществовавшие вплоть до захвата северо-западной Индии Махмудом Газневидским и позднее Гуридами.
В северной Индии в течение 8 —11 вв. господствовали феодальные княжества Раджпутов. В 11 в. они подверглись разгрому во время походов Махмуда. В северной и центральной Индии существовали и другие небольшие княжества, среди них следует упомянуть государство Раштракутов (Западный Декан).
В южной Индии в это время наиболее сильными государствами были государство Чалукьев, владения которого охватывали земли к югу от реки Нарбады, и государство Паллавов на юго-восточном побережье. Самую южную оконечность Индостанского полуострова занимали владения династии Чола и Пандия, в 10—13 вв. вытеснивших Паллавов. Несмотря на почти не прекращавшиеся войны между этими государствами, особенно между государствами Чалукьев и Паллавов, а затем Чолов и Чалукьев, экономическое развитие этих областей (в частности, в связи с большой ролью морской торговли) было довольно интенсивным, что отразилось и на расцвете архитектуры и скульптуры.
В течение всего рассматриваемого периода политическая и хозяйственная жизнь феодальных государств Индии характеризовалась неравномерностью их экономического и общественного развития, пестротой этнического состава населения и, как уже отмечалось, большим многообразием религиозных направлений и сект. Значительная разобщенность отдельных частей Индии, их неоднородность в отношении экономического и культурного развития нашли свое отражение в большом разнообразии возникших местных художественных школ и направлений.
Но в целом они характеризуются некоторым единством своего идейно-тематического содержания и художественного языка.
В архитектуре раннесредневекового периода по-новому решается проблема синтеза. Так, в пещерном зодчестве, в отличие от рабовладельческой эпохи, скульптурное, орнаментальное и живописное оформление в известной мере активно воздействует на развитие конструктивных основ и в некоторых случаях даже обусловливает характер последних. Это становится особенно очевидным на последнем Этапе развития пещерного зодчества в ЭлУРе в 7—9 вв., когда скульптурное оформление, достигая чрезмерной пышности и получая иногда самодовлеющий характер, ломает выработанные в предшествующий период архитектурные схемы чайтьи и вихары (см. т. I). Переход от этих схем к более сложному характеру планировки пещерных храмов был связан с усложнением религиозного культа, обогащением буддийской иконографии и другими явлениями, характерными для нового этапа исторического развития Индии. Однако в развитии искусства, в специфике связи архитектуры и скульптуры это проявлялось в первую очередь именно в нарушении прежней логики их отношений.
На примере наземной каменной архитектуры, постепенно начинающей в 6 — 7 вв. развиваться, также можно проследить неизбежное воздействие декоративного оформления на архитектуру. Своеобразным следствием этого, например, является отсутствие арки и свода как основополагающего конструктивного начала в индийской архитектуре вплоть до 13 в. Тип храма, сооруженного из мощных обтесанных камней — квадров и плит с преимущественным употреблением сухой кладки и железных скрепов, был наиболее подходящей необходимой основой для пышного и тяжелого орнаментального и особенно скульптурного декора, постепенно обволакивающего почти сплошь всю поверхность храма.
В раннесредневековой наземной каменной архитектуре Индии выявляются два больших направления, отличавшихся своеобразием своих канонов и архитектурных форм. Одно из них, развивавшееся на севере Индии, называется «нагара» или иногда неудачным термином «индо-арийская» школа. Другое направление, развивавшееся на территориях, расположенных к югу от р. Кистны,— так называемая южная, или «дравидская», школа. Эти Два больших направления — североиндийское и южноиндийское — распадались на ряд местных художественных школ.
7—8 вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой. В это время традиции пещерного зодчества, выработанные в предшествующие столетия и достигшие большого расцвета при Гуптах, переживают заключительный этап своего развития.
Пещерное зодчество, связанное с идеологией прошлой эпохи, возникшее и развивавшееся на основе производительных сил и строительной культуры рабовладельческого периода и неотделимое от лучших достижений его пластического искусства, не могло быть пригодным для нужд нового общественно-исторического этапа. Древние представления о пещерном храме как об уединенном убежище бога или мудреца, отрешенного от жизни человеческого общества,— отвечали сокровенному идеалу буддизма, особенно на ранних стадиях его развития. В период вырождения буддийской религии и развития брахманского культа в Индии они окончательно потеряли свое значение. Уже во время династии Гуптов религиозно-аскетические тенденции в буддийском искусстве, в особенности в росписях пещерных храмов Аджанты, как бы подрывались изнутри получившими большое значение светскими мотивами, отражавшими возросшее влияние идеологии рабовладельческих городов. Теперь же, с развитием феодальных отношений, происходило укрепление жреческой ортодоксии, связанное с усилением роли касты брахманов. Увеличившееся влияние индуизма, усложнение его культа требовали форм религиозного искусства, способных наилучшим образом воплотить его фантастический сверхчеловеческий характер. Для более могучего воздействия на массы религиозных идей, воплощенных в сложной системе индуистского пантеона, возможности, заложенные в традиционных принципах пещерного зодчества, были недостаточны, старые схемы тесны. Но так как традиция была еще настолько сильна и образ храма, словно рожденного в недрах самой природы, в такой степени близок религиозным представлениям индусов, а новые принципы наземного строительства еще недостаточно развиты, то в этот переходный период пещерное строительство продолжало еще играть немалую роль в развитии индийского искусства.
Пещерный храм на острове Элефанта. План.
К этому периоду относится создание последних памятников индийского пещерного зодчества: поздних пещерных храмов Аджанты, пещерных и скальных храмов Элуры (Эллоры) и Мамаллапурама, храма на острове Элефанта и др. В них, и в особенности в ЭлУРе и на о- ЭлеФанта) можно видеть изменения, в первую очередь в характере их оформления и плана. Изменения проявляются также в самом духе новых изображений, полных драматизма и космической символики и показанных в максимально впечатляющем декоративно-зрелищном аспекте. Отсюда нарушения старых принципов в планировочных схемах, отсюда кризисные явления в пещерном зодчестве. Если в поздних пещерных храмах Аджанты(Общий разбор искусства Аджанты, связанного с предшествующим периодом, находится в первом томе.) и в их оформлении начала 7 в. старые традиции еще достаточно сильны, то в Элуре резкие изменения наблюдаются уже в поздних храмах буддийского культа начала 8 в.
Помимо буддийских храмов в Элуре строились брахманские и джайн-ские храмы. Наиболее интересные — брахманские. В них развивались тенденции буддийских храмов в направлении усложнения плана, обогащения скульптурно-декоративного оформления. Усложнение плана происходило за счет увеличения внутреннего помещения, что нашло отражение в пещерных храмах всех трех культов. Например, в каждой группе можно найти образцы двух- или трехэтажных пещерных храмов. Зато развитие оформления храмов проходило различные стадии, отчасти соответствовавшие сменявшим друг друга религиям.
В буддийской группе оформление носит довольно сдержанный характер, как показывает, например, облик фасада крупнейшего в ЭлУРе трехэтажного пещерного храма Тин-Тхал. Но подобную суровую простоту можно было бы объяснить известной несоразмерностью между огромным внутренним помещением, достигающим в среднем 30 м в глубину и 40 м в ширину, и относительно бедным скульптурным оформлением, не заполнявшим все архитектурные поверхности. В брахманских пещерных храмах, менее крупных по размерам, скульптурно-декоративное оформление получает исключительное значение. Особое место занимают в нем горельефные композиции на религиозно-мифологические сюжеты.
Рельефы составляют главный идейно-художественный элемент оформления пещерных храмов 8 в. в Элуре (а также храма на о. Злефанта) в не меньшей степени, чем стенные росписи в Аджанте в предшествовавшие века. Но, в отличие от росписей, в рельефах Элуры не ощущается прежней жанровой струи. Зато значительно сильнее отвлеченно-символический смысл, выраженный в героических деяниях сверхчеловеческих существ и богов. Мифические герои и основные действующие лица изображаемых космических столкновений обычно взяты из брахманского эпоса и легенд и часто являются различными воплощениями Шивы и Вишну. Образы их полны драматизма и исполнены подавляющей титанической силы. Черты повышенной экспрессии и динамики резко отличают рельефы этого периода от скульптуры периода Гуптов с ее спокойной уравновешенностью и статуарностью. В трактовке пластических образов усиливаются тенденции большей обобщенности, но при этом также и условности формы, иногда приближающейся к некоторому схематизму. Пластика рельефов полна напряженного и беспокойного движения, впечатление которого усиливается резким противопоставлением чрезвычайно высокого рельефа более плоскому, а также подчеркнутыми контрастами светотени. Огромные горельефы, заполняющие широкие плоскости стен и доминирующие в общем архитектурно-пространственном решении внутреннего помещения, становятся своего рода пластической основой пещерного храма. Заменив буддийские росписи, ранее украшавшие пещерные храмы, горельефные композиции сочетают общую монументальность образов со своеобразной «картинностью» и живописностью общего композиционного решения. Но, не обладая чисто повествовательной свободой живописных росписей, они концентрируют в одном изображении всю необычайность и максимальную драматичность показываемых деяний и подвигов богов и героев. Именно в скульптуре, в горельефной композиции, в большей мере чем в живописной, могло быть дано конкретное чувственно-наглядное изображение сверхчеловеческих существ, полных мощи и зримо воплощающих брахманскую космическую символику. Титанизм этих скульптурных изваяний при фантастическом пещерном освещении получает особую импозантность и обладает очень большой силой воздействия. Кажется, что сами скалы наполнились пульсирующей жизнью, которая воплотилась в напряженной скульптурной пластике изваянных фигур, обступающих человека со всех сторон. Подобное господство скульптуры в декоративном оформлении глубоко отражается на характере архитектуры позднего пещерного храма.
Типичным примером является фасад храма Рамешвара в Элуре (илл. 107). Здесь наглядно видно, как резьба, декоративная скульптура и рельефы до предела насыщают архитектуру фасада. Массивные циклопические колонны, организующие облик фасада, на одну треть скрыты за оградой, сплошь покрытой орнаментальной резьбой и рельфами. Видимая часть каждой колонны разделена на несколько поясов: нижний — с горельефными изображениями, верхние — с орнаментом. Колонна увенчана пышной капителью в виде большого сосуда со свисающими с четырех сторон геометризированными растительными формами. Наконец, по обеим сторонам видимой части колонны на добавочных подпорках расположены крупные скульптуры обнаженных полубогинь — традиционных якшини, окруженных спутниками-карликами. С левой и с правой стороны, на боковых простенках, примыкающих к фасаду, находятся огромные, величиной почти с колонну, рельефные фигуры богинь священных рек Джамны и Ганга, по традиции изображенных на черепахе и крокодиле. Таким образом, скульптуры якшини, дважды повторяясь на каждой из колонн и по одному разу на крайних полуколоннах, как бы развивают пластический мотив обнаженных богинь. Пластика основных конструктивных опор фасада тем самым чисто декоративным образом объединяется с рельефными символическими и тематическими изображениями. В усилении подобной тенденции развития скульптурного оформления, достигшего в декоре пещерного храма Рамешвара своего предела, таилась опасность разрыва между логикой архитектурного начала и декоративным оформлением.
Разрыв можно видеть уже в наиболее поздней группе джайнских пещерных храмов ЭДУРЫ; относимой к 8—9 вв. Здесь налицо чрезмерная детализация и раз-мельченность оформления, нередко разрабатываемого вне органической связи со структурой украшенных частей. Тонкая и однообразная обработка архитектурных поверхностей мелкой, почти ювелирной резьбой носит декоративно-плоскостной характер и в результате скрывает, а не выявляет их объемно-конструктивную основу. Джайнским пещерным храмам ЭЛУРЫ вообще свойственна известная разнородность перегруженного декоративного оформления. Дробность и фрагментарность присущи также общей архитектурной композиции и плану джайнского пещерного храма. Все эти явления свидетельствуют об окончательном и закономерном упадке храмовой пещерной архитектуры, уже сыгравшей свою историческую роль.
Таким образом, высокая художественная значимость искусства этого периода связана в первую очередь с высочайшими достижениями в области скульптуры. Интересно отметить при этом, что подлинный расцвет скульптуры средневековья Индии, происходящий именно в этот период, связан с пещерным зодчеством, то есть с видом архитектуры, терявшим в это время свое господствующее значение. Именно этот вид, непосредственно восходивший к древним традициям индийского искусства, по своей природе органически соединял в синтетическом единстве скульптуру и архитектуру. Сам строительный процесс создания храма, высекаемого в скальном массиве, подобный труду ваятеля, должен был способствовать развитию скульптуры. В истории искусства средневековой Индии закономерность взаимосвязанного развития пластики и архитектуры приводит к тому, что наиболее высокие и замечательные достижения скульптуры связаны не с выдающимися наземными архитектурными ансамблями, относящимися к более позднему времени, а с лишенным перспективы дальнейшего развития пещерным зодчеством.
Одним из самых замечательных произведений скульптуры этого периода является знаменитое монументальное горельефное изображение трехликого Шивы Махешвара (8 в.), находящееся в пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея (илл. 109). Расположенный в сумеречной глубине храма, словно выплывающий из мрака глубокой ниши, окруженный огромными рельефными композициями (илл. 108) гигантский трехголовый бюст поражает своими нечеловеческими масштабами (высота примерно б м) и пластической мощью, с которой выражено величие его образа.
Три головы Шивы (Тримурти) соответствуют трем его основным проявлениям (центральная — Шивы созидающего, левая — Шивы разрушающего, праиая — Шивы охраняющего), выражая, таким .образом, согласно иконографии брахманизма, сложную и противоречивую сущность божества. Главное, центральное значение, однако, принадлежит олицетворению творческого космического начала. Характерно, что если боковые головы воспринимаются лишь в профиль (существующий обходный проход очень узок), то центральная голова может быть увидена с различных точек зрения: и в фас, и в три четверти, и в профиль. Лицо Шивы-созидателя полно сдержанной внутренней силы и выражения возвышенной отрешенности и покоя. Лицо бога-разрушителя зловеще искажено гневом, в то время как охранитель воплощен в образе молодой женщины, с нежной улыбкой склонившейся над цветком лотоса, и полон душевной теплоты и мягкости (илл. 110).
Несмотря на общую условность и фантастичность образа, лики (особенно правый и центральный лик) поражают своей жизненностью и чисто земной чувственностью — чертами, составляющими неувядаемое обаяние этого замечательного произведения искусства.
Одним из частых сюжетов индийской раннесредневековой скульптуры являются деяния Шивы и его супруги Парвати в их многочисленных воплощениях — «аватарах». В брахманских пещерных храмах Элефанты) ЭЛУРЫ и Мамаллапурама в основном преобладают монументальные рельефы с изображением Шивы-Бхай-рава (то есть разрушителя), Шивы-Натараджи (то есть «Царя танца», своим космическим танцем создающего мир из хаоса), борьбы Шивы с демоном Раваной и т. д.
Классический образец рельефного изображения Шивы-разрушителя расположен в пещерном храме {Элефанты. Восьмирукий Шива изображен в движении, его корпус наклонен вперед, он как бы наступает на невидимого зрителю врага. Выражение его лица гневно: круто изогнутые брови подчеркивают напряженное выражение широко открытых выпуклых глаз, резкий очерк полуоткрытого рта характеризует эмоциональное состояние бога, яростно размахивающего своими смертоносными атрибутами. Пластическая форма, в которой воплощен этот образ, отчасти еще связана с традициями классической индийской скульптуры эпохи Гуптов: мягкость и округлость контуров и лепки форм, тонкая, несколько обобщенная моделировка лица и всей фигуры, в которой только многорукость обличает сверхчеловеческое существо образа.
Пластическое решение деталей фигуры Шивы отличается большой жизненной правдивостью. Моделировка торса, например плеч и груди, несомненно, является результатом непосредственного наблюдения человеческого тела.
С особой теплотой передан полный обаяния женственности образ Парвати в рельефе «Свадьба Шивы и Парвати» (илл. 106). В нем мягкая и пластичная моделировка замечательно гармонирует с задумчивым обликом счастливой Парвати.
Сила выражения специфических черт раннесредневековой скульптуры достигает своего предела в р>лУРе- Рельефные композиции, находящиеся в пещерных храмах Дас Аватара, Рамешвара и др., а также украшающие скальный храм Кайласанатха, ярко раскрывают разнообразные возможности, заключенные в новом пластическом языке. Но они также свидетельствуют о противоречивости этого искусства, проистекающей от брахманских религиозных условностей и канонизации.
В рельефе пещерного храма Дас Аватара изображен Шива в устрашающем воплощении — с львиной головой, собирающийся наказать царя Хиранья, смеющегося над могуществом богов. Замечательна острота показанного момента, когда Шива кладет одну руку на плечо Хиранья, другой схватив его у запястья, а остальными замахивается, в то время как царь еще сохраняет застывшую на лице улыбку. Выразительность композиции усиливается напряженностью и динамичностью передачи движения.
Высокий рельеф почти переходит в круглую скульптуру, что еще больше усиливает впечатляющую игру света и тени. Сцена полна движения, подчеркнутого различными положениями многочисленных рук Шивы, словно показывающих разные «фазы» их угрожающего движения. Беспокойному характеру композиции способствует также неустойчивость несколько танцевальных поз обеих фигур. В целом по сравнению с эмоциональной сдержанностью и большей уравновешенностью движений в рельефах Мамалдапурама и Элефанты здесь поражают неизвестные прежде драматичность и страстный порыв, пронизывающие пластику всей композиции. Еще более могучее и оригинальное претворение получили эти черты в грандиозном рельефе «Равана, пытающийся свергнуть гору Кайласа», иллюстрирующем эпизод «Рамаяны», посвященный борьбе злого демона Раваны против Рамы в тот момент, когда Равана пытается сокрушить священную гору.
Храм Кайласанатха в Элуре. План.
Сооружение в 8 в. в Элуре, среди брахманских пещерных храмов, крупнейшего наземного скального храма Кайласанатха (илл. 111 и 112 а) указывало на новые тенденции в дальнейшем развитии индийской архитектуры. Храм Кайласанатха в Элуре, как и созданные за столетие до него ратхи храмового комплекса в Мамаллапураме на юге Индии, представляют собой, по существу, отказ от основных принципов пещерного зодчества. Эти здания являются наземными сооружениями, выполненными теми же приемами, что и пещерные храмы. Несмотря на то, что в них можно найти целый ряд признаков, характерных для пещерного зодчества, самый факт их появления уже говорит о новом этапе в развитии средневековой архитектуры Индии. Это этап окончательного перехода к строительству из камня и кирпича. В дальнейшем монументальное скальное и пещерное зодчество теряет свое прежнее значение, что подтверждается чертами упадка в джайнских храмах Элуры.
Замечательной особенностью храма Кайласанатха является сочетание фантастичности самого художественного замысла с наглядностью его пластического воплощения, сказочного размаха архитектуры, ее причудливой пространственной композиции с четкостью и ясностью ее конструктивных форм. Кажется, что здесь, как нигде до сих пор, в конкретных, зримых формах нашло свое выражение то поражающее в древнеиндийском эпосе соединение богатства образов и форм с неисчерпаемостью воображения и чувственной конкретностью. Этот причудливый и яркий мир легендарных образных представлений воплощен как в бесчисленных скульптурных рельефах и изваяниях, щедро украшающих архитектуру здания, так и в самой общей идее храма, посвященного богу Шиве и изображающего священную гору Кайласа. Контуры здания отдаленно напоминают очертания гималайской горы Кайласа, на вершине которой, по преданию, обитает Шива.
Вместе с тем в грандиозности художественного замысла, связанного с космической религиозно-мифологической идеей, впервые так ярко ощущается своеобразный пафос огромного труда, вложенного в реальное осуществление всего скального комплекса. Колоссальность и вместе с тем изумительная точность работы, затраченной целой армией безвестных художников-ремесленников, архитекторов, скульпторов и каменотесов, несомненно остается одним из выдающихся свидетельств коллективного народного творчества в эпоху феодализма.
В храме Кайласанатха раскрывается с полной зрелостью и очевидностью принцип синтетического единства архитектуры и скульптуры. Примечательно, что скрывавшееся под землей многовековое пещерное зодчество как бы выходит наружу в обновленном и совершенном виде. II хотя характер синтеза в наземном строительстве должен был требовать несколько иных решений, строители сумели блестяще применить свой богатый опыт создания пещерных храмов и здесь.
Вместо традиционного вырубленного в скале подземного зала был высечен из монолитной скалы со всеми его архитектурными деталями наземный храм, тип которого в основных чертах уже выработался к тому времени. Отделив тремя траншеями от горы необходимый массив, строители храма начали его вырубать с, верхних этажей, постепенно углубляясь до нижних этажей и цоколя. Все богатое скульптурное убранство выполнялось одновременно с высвобождением частей здания из массива скалы. Такой метод исключал необходимость возведения лесов, но требовал детальной предварительной разработки проекта здания во всех его частях и их соотношениях.
Храмовый комплекс состоит из нескольких отдельно расположенных частей: входных ворот, святилища быка Найди, главного здания храма и окружающих двор келий и пещерных помещений. Основное здание комплекса расположено по оси с запада на восток. Ввиду непреодолимых трудностей, связанных с расположением горы, строителям пришлось отступить от требований канона, расположив вход с западной, а не с восточной стороны.
Главное здание храма представляет собой в плане прямоугольник размером около 30 X 50 м, по бокам которого через определенные интервалы выдаются боковые крылья, несущие на себе выступающие части верхних этажей. Массивность и монументальность объема главного здания храма подчеркивается мощным цоколем высотой около 9 ж, заменяющим нижний этаж. Верхняя и нижняя части этого цоколя оформлены в виде карнизов. В центре идет скульптурный фриз из изображений слонов и львов, которые как бы несут на себе здание храма (илл. 1126). Над этим монументальным цоколем возвышается массив храма, увенчанный величественной сужающейся кверху трехъярусной башней. Вокруг основания башни идет широкая платформа, также высеченная из скалы, по сторонам и углам которой расположено шесть небольших башен, примерно повторяющих формы главного храмового здания.
Внутреннее помещение главного храма состоит из небольшого святилища и обширного близкого к квадрату колонного зала размером около 18 X 22 м. Четыре группы квадратных пилонов, расположенных в каждом углу зала, образуют крестообразную в плане форму зала. Небольшой вестибюль соединяет колонный зал с внутренним святилищем.
Между входным сооружением и главным храмовым зданием расположен традиционный для храмов, посвященных Шиве, павильон с изображением священного быка Найди. Он соединен с ними мостами и также возвышается на монолитном богато украшенном скульптурой цоколе. По его обеим сторонам стоят два квадратных в сечении монолитных столба высотой около 16 лг, богато украшенных скульптурными изображениями трезубца и других символов Шивы.
Декоративное убранство зданий храмового комплекса Кайласанатха, подобно пещерным храмам 8 в. в Элуре, характеризуется доминирующей ролью скульптуры, которая в виде орнаментальных фризов, сюжетных рельефов или отдельных фигур заполняет наружные поверхности зданий, подчеркивая ритмичное чередование вертикальных и горизонтальных членений.
Разнообразие форм и масштабов скульптурных рельефов и изваяний поистине удивительно. Здесь и далеко выступающие вперед, по существу, круглые скульптуры львов или слонов-кариатид, и ряды небольших рельефов — фризов, повествующих во многих отдельных сценах об эпизодах «Рамаяны», и крупные горельефные композиции, обычно расположенные в нишах па стенах или между пилястрами, изображающие драматические эпизоды из индийской мифологии и эпоса, и, наконец, имеющие символический смысл или чисто декоративное назначение отдельные фигуры божеств, фантастических существ, животных, а также орнаментальная резьба иногда с изображениями ритуальных сцен. Повсюду скульптура слита с архитектурными формами, органически соединяется с ними, является их необходимым продолжением, бесконечно умножающим и обогащающим их пространственные и архитектонические соотношения. Интересно, что в скульптуре храма, в ее неисчерпаемом декоративном разнообразии рождаются совершенно своеобразные формы образного и пластического решения, в частности в области рельефа.
Примером может служить рельеф «Шива Трипурантака» (илл. 113), который расположен на двух наружных стенах, образующих прямой внутренний угол. На одной стене изображена фигура Шивы, натягивающего лук; он восседает на своей колеснице, управляемой четырехголовым божеством Брамой, со священным белым быком Найди, находящимся рядом. На другой стене в нише находятся горельефные фигуры запряженных коней, вздыбившихся в неудержимом беге. В фигуре Шивы поражает выражение огромной силы и энергии, убедительно переданное в повороте мощного изогнутого торса, в движении, повторенном в изгибе лука, а также в небольшой фигурке демона Асуры (справа от Шивы). Тому же Эрфекту способствуют и напряженные линии рук Шивы, спин коней. Весь облик Шивы соответствует мифическому и религиозному представлению бога-разрушителя («антака»—разрушитель, «трипура»—три города), согласно легенде, освободившего вселенную от сил зла, поработивших ее три части: землю, воздух и небо. Но для того чтобы убедительно выразить стремительный порыв божества, неизвестный мастер смело использует угол здания и придает новый, усиленный динамический акцент движению Шивы, не нарушая при этом специфику рельефа. Благодаря выдвинутым вперед коням, выделяющимся на гладком фоне, увеличивается то «активное» пространство, в пределах которого разворачивается изображенное в горельефе действие — победное действие Шивы.
Важнейшей особенностью скульптурного оформления наружной части храма при изображении отдельных фигур или сцен является частое применение чрезвычайно высокого рельефа, практически иногда переходящего в круглую скульптуру, едва связанную с плоским фоном стены. Иногда подобный прием в сочетании с выразительной передачей движения создает совершенно своеобразный драматический и пространственный эффект. Горельеф «Похищение Ситы» (илл. И4), расположенный в нише стены храма, является характерным примером. Сюжет взят, как и большинство сюжетов скульптурных рельефов храма Кайласанатха, из эпоса «Рамаяна».
Показан один из напряженных моментов повествования о похищении Ситы, жены Рамы, демоном Раваной. Легенда рассказывает, что в то время, как злой демон Равана отвлек Раму охотой, подослав ему золотую лань, произошло похищение Ситы. Тогда вдогонку за похитителем была послана могучая птица Джатаю, попытавшаяся напасть на Равану и спасти Ситу. Изображен момент, когда птица коснулась клювом ноги Раваны, парящего высоко в небе со своей летящей колесницей. Полуобернувшаяся гибкая фигура демона решена чрезвычайно пластично и полна плавного движения. Хотя фигура Ситы не сохранилась, в композиции замечательно ощущается главное: спокойный и плавный полет Раваны, едва не прерванный тяжелой птицей, которой, согласно легенде, так и не удалось ему помешать. Движение действующих лиц по диагонали справа налево подчеркнуто гладким фоном слева, под фигурой Раваны, выразительно обозначающим то пространство, которое отделяет демона от земли.
Живопись играла сравнительно второстепенную роль во внутренней отделке храма. Сохранившиеся фрагменты ее свидетельствуют об усилении в ней черт схематизма и условности. Традиции монументальной живописи, тесно связанные с буддизмом, замирают.
В целом храм Кайласанатха представляет собой замечательное и неповторимое архитектурное сооружение не только в индийском зодчестве, но и во всей мировой архитектуре. Возможность возникновения подобного храма связана как с многовековым развитием, так и с тем особым значением, которое имело в Индии пещерное строительство. Лишь в переломный момент, в период кризиса пещерного зодчества и начала развития более крупного наземного каменного строительства, мог быть создан столь крупный скальный храм. Суммируя длительный опыт пещерного зодчества, храм Кайласанатха знаменует собой также отказ от этого опыта. Технические неудобства и специфические трудности скальной архитектуры, зависимость от определенного рельефа местности, структуры скал и т. п. — все это препятствовало широкой практике скального строительства. Именно поэтому храм Кайласанатха остался единственным в своем роде оригинальным опытом столь крупного скального храма.
Обозримый целиком лишь сверху, храм кристалличностью и четкостью своих наружных форм замечательно выделяется среди хаотических необработанных скалистых холмов. Контраст храма с окружающими скалами был усилен белой штукатуркой, прежде покрывавшей все здание: своеобразный прием строителей храма, примененный с целью выделить, обособить его. И вместе с тем, находясь в углублении, храм не имеет цельного, ясно воспринимаемого силуэта. Пространственно-архитектурное решение храма в известной мере обусловлено окружением скал и словно стеснено ими. Скальная архитектура даже в своем наивысшем развитии не могла соперничать с каменной, тем более в крупномасштабных сооружениях.
В архитектуре южной Индии высеченные в скалах храмы значительно уступают по размерам храму Кайласанатха, но зато не имеют столь выраженной зависимости от пещерного зодчества. Они составляют важнейший в истории развития индийской раннесредневековой архитектуры комплекс памятников, нередко называемый в литературе «Семь Пагод». Этот ансамбль расположен в Мамаллапураме на восточном берегу Деканского полуострова, к югу от Мадраса и несколько севернее устья реки Налар. Создание его относится примерно к началу 7 в. Сам город Мамаллапурам был важным морским портом государства Паллавов. В настоящее время указанный ансамбль, а также прибрежный храм (датируемый 700 г.) являются основными уцелевшими памятниками некогда цветущего города.
Ансамбль в Мамаллапураме представляет собой совершенно неповторимое в индийском искусстве явление. Живописно расположенные среди песчаных дюн неподалеку от моря, столь различные по своему характеру архитектурные памятники в сочетании с большими наскальными рельефными композициями, свободно стоящими скульптурными изваяниями священных животных производят впечатление небольшого причудливого сказочного города. Следует отметить, что сами храмы отличаются, в общем, небольшими размерами. Самые крупные из них едва достигают 14 м в длину и в вышину, а пещерные храмы — 8 л в ширину и глубину. Зато они отличаются тщательностью и совершенством своего исполнения, поскольку для эстетических представлений средневековой Индии не меньшее художественное значение, чем храмы, имело и скульптурное оформление, обильно их украшающее. Характерной чертой ансамбля является необычайно большой масштаб скульптурных произведений по отношению к архитектурным сооружениям. В ансамбле Мамаллапурама, быть может, в еще большей степени, чем в ЭлУРе> зодчество и ваяние соперничают между собой по своему пластическому и композиционному удельному весу. Не меньшее значение, например, чем скальные храмы, имеет колоссальный наскальный рельеф «Нисхождение Ганга на землю». Он высечен непосредственно под открытым небом на отвесном скате гранитной скалы и обращен на восток — навстречу встающему из-за моря солнцу. Грандиозный рельеф, судя по своему расположению перед большой открытой площадкой, предназначался для массового ритуала или празднества.
Весь ансамбль был вырублен из природных выходов прибрежного гранита. Он состоит из десяти высеченных в скалах небольших пещерных храмов — «мандапа», украшенных внутри рельефами, и восьми наземных храмов — «ратха»(«Ратха» означает колесница, что в данном случае символически обозначает, что храм является как бы воплощением божественной колесницы.), вырубленных из гранитных монолитов. Их названия: на северо-западе — Валайянкуттай, Пидари; на юге — Драупади, Арджуна, Бхима, Дхармараджа, Сахадева; на севере -Ганеша. Все ратхи остались незавершенными — интерьеры у большинства из них так и не были вырублены. Но каждый из них представляет большой интерес для изучения истории ранней индийской храмовой архитектуры.
Здания храмового комплекса в Мамаллапураме связаны с культом Шивы и посвящены различным его воплощениям и проявлениям его деятельности. Исследователи считают, что монолитные ратхи в своих формах и пропорциях воспроизводят различные типы храмов, установленные архитектурными канонами того времени. Вместе с тем ратхи в Мамаллапураме являются примером переработки планировочных принципов буддийской культовой архитектуры — чайтьи (храма) и вихары (монастыря) — для нужд брахманского культа.
Наиболее значителен как по своим размерам, так по богатству архитектурных членений и скульптурного декора Дхармараджаратха (илл. И5). Храм отличается компактностью пропорций и особенной пластичностью форм, словно вылепленных и выточенных со всех сторон с одинаковым совершенством гениальным скульптором-архитектором. В Дхармараджаратхе отчетливо видна отличающая лучшие образцы средневекового индийского зодчества подчеркнутая объемно-пространственная трактовка архитектурного образа.
По лежащим в основе его планировки принципам храм исходит из традиционного типа вихары — с ее центральным залом или двором, окруженным целлами — святилищами и кельями. Но решение внешних форм храма, выдержанное в духе канонов брахманизма, породило новый архитектурный образ. Согласно установившимся традициям, каждый храм Шивы своей надстройкой над святилищем •— «шикхарой» долясен символизировать священную небесную гору Меру или гору Кайласа. Воплощая эту символику в архитектурных формах, индийский зодчий создал выдающееся по ясности и гармоничности своей структуры здание.
Нижняя часть храма, квадратная в плане, по высоте равна одной трети всего храма и имеет с каждой стороны вырубленные углубления, которые вместе с находящимися перед ними колоннами образуют своего рода портики. Колонны портиков имеют ту своеобразную форму, которая отличает также колонны упомянутых залов — «мандапа» — того же комплекса. Более трети высоты колонны занимает ваза в форме сидящего льва, головой поддерживающего ее остальную часть. Фигура льва трактована чисто декоративно и условно. Портики разделены угловыми пилонами, имеющими снаружи ниши с горельефными фигурами. На карнизе, объединяющем четыре портика храма, поставлен ряд декоративных башенок с грибообразным куполом. Карниз и создает основное четкое деление здания на две части — собственно храм, святилище (нижняя часть), для обозначения которого наиболее употребительными являются термины «прасада» или «вимана», и его пирамидальную венчающую часть, символизирующую небесную гору, — «шикхара». Горизонтальное членение, состоящее из карниза и декоративных башен с куполками, повторяется в Дхармараджаратхе трижды, сужаясь к вершине. Все здание венчается грибовидным куполом, называемым ступикой, повторяющим в несколько больших размерах башенки, стоящие на ярусах. Тип венчающей храм части в виде уступчатой пирамиды характерен для храмового зодчества южноиндийской, или так называемой «дравидской», школы.
Другие ратхи, как, например, Бхима, Ганеша и Сахадева, имеют в плане вытянутый прямоугольник и исходят из принципов планировки чайтьи. Их верхняя часть также расчленена по горизонтали на ярусы аналогичными описанным выше декоративными башенками и завершается общей килевидной или коробовой крышей со щипцом.
Упоминавшийся выше наскальный рельеф «Нисхождение Ганга на землю» (илл. 116 и 117) является неотъемлемой частью всего ансамбля в Мамаллапураме. Скальные храмы и рельеф, дополняя друг друга с пластической стороны, связаны и в символически-ритуальном отношении. Но если символика храмов-ратх носит отвлеченный характер, то в рельефе дана конкретная иллюстрация на определенную мифологически конкретную тему, идейное содержание которой должно быть понятно всякому индусу.
Наскальный рельеф является одним из крупнейших ранних образцов рельефной скульптуры этого периода и, так же как и ратхи, создан в начале 7 в. Не связанный непосредственно с пещерным зодчеством и по времени исполнения совпадающий с поздними росписями Аджанты, он тем не менее несет в себе Элементы нового. Это чувствуется прежде всего в самом гигантском замысле подобного рельефа (9 X 27 м), сделанного под открытым небом, а также в экспрессивной мощи всей композиции, проникнутой объединяющей ее внутренней динамикой. В отдельных скульптурах еще сильна традиция монументального полнокровного и крупного объема и простоты движения, отличающая лучшие образцы скульптуры Матхуры и периода Гуптов. Общее построение композиции рельефа поражает своей смелостью и размахом. Новым является прием условного и очень строгого ритмического разделения рельефа на ряд ярусов, как бы распластывающих перспективу изображения, — прием, способствующий увеличению пространственной многопланности всей массовой сцены. Взгляд зрителя сразу охватывает развернутую на плоскости скалы панораму, в которой, кажется, показано неисчислимое количество различных живых существ, заполняющих ее углубления и выступы.
Таким образом, в рельефе Мамаллапурама впервые так ярко выражается отказ от стиля скульптуры периодов Матхуры и Гуптов. Вместо господства простых и лаконических монументально-пластических отношений главное, определяющее Значение получает трактовка многофигурного рельефа как единого сложного ансамбля-зрелища, в котором отражается многообразная сложность и пестрота жизни и вместе с тем сохранена органичная целостность пластики. В этом нашли отражение новые воззрения эпохи, несколько позднее сформулированные в философии Шанкары с ее монистическим единством понимания действительности.
Глубокая вертикальная расщелина разделяет весь рельеф на две неравные половины, образуя естественный скат, по которому в древности падала вода, подведенная из специального бассейна. Эта расщелина с ниспадавшей по ней водой являлась тематическим центром композиции (илл. 116).
Композицию рельефа отличает смелое сочетание статичной монументальности и динамики движения. При всей внешней застылости и неподвижности изваянных богов, людей и животных и при большой обобщенности, иногда некоторой схематичности в трактовке отдельных деталей огромный рельеф наполнен жизнью и движением.
Движение это создается благодаря умелому ритмическому распределению фигур и их группировке. В середине навстречу падающим по расщелине струям воды, наглядно олицетворяющим легенду о нисхождении небесной реки Ганга на землю, показаны поднимающиеся кверху извивающиеся фигуры змеиного царя, царицы и гигантской кобры. В обеих половинах рельефа направление общего движения сходится к общему центру — ниспадающим потокам воды; чем дальше от центра — тем сильнее и динамичнее выражено это движение, особенно в верхних ярусах рельефа, где изображены группы летящих гандхарв, апсар и т. д.; чем ниже и ближе к центру — тем расположение фигур более тесное и движение показано более замедленным. Наконец, внизу, около расщелины, все будто застыло, все как бы поглощены спокойным созерцанием происходящего чуда. С одной стороны видны сидящие около храма Шивы аскеты, а с другой — монументальные фигуры двух слонов, словно поддерживающих собой нависающую часть скалы (илл. 117).
Наряду с общей композицией рельефа большой интерес представляют его отдельные фигуры, отличающиеся большой жизненностью и выразительностью трактовки и замечательные также своей монументальной пластикой. Таковы, например, отшельники, с молитвами или в экстазе встречающие чудо. В особенности это относится к изображениям животных — огромных, словно живых слонов, отдыхающих ланей (илл. 119). Чрезвычайной живостью и наблюденностью поз отличается скульптурная группа семейства обезьян, расположенная рядом с горельефом (илл. 118).
Глубоко народный характер скульптуры рельефа «Нисхождение Ганга на землю» заключается в органичном соединении свежести и реалистической выразительности с мощной жизненной силой эпических образов.
Дальнейшее развитие «дравидского» стиля архитектуры видно в Прибрежном храме (700 г.) в Мамаллапураме (илл. 120).
Как показывает само название храма, он расположен у самого берега моря, так что башня всегда служила своего рода маяком-ориентиром для мореплавателей. В настоящее время, однако, от всего храмового комплекса сохранилась лишь центральная часть, состоящая из двух рядом стоящих увенчанных башнями центральных помещений. Пирамидальная форма является дальнейшим развитием типа ратхи Дхармараджа: в основе плана башен лежит квадрат, каждый последующий ярус меньше предыдущего и т. д.
Однако здесь вместе с отдельными новыми декоративными деталями, как, например, шпиц на ступике, разнообразные пилястры с мотивами львов, стоящих на задних лапах (развивающих тип колонн отдельных ратх), наблюдается новое и в общем решении башни. Это связано с переходом от создания высеченного непосредственно в скалах здания к строительству каменного сооружения. Изменилась общая архитектоника всего сооружения, в его структуре уже нет прежней ярко выраженной «скульптурности». Членения башни, ставшей менее приземистой, обрели большую легкость, отчетливо выявилась вертикальность башенного построения. Подчеркнутая «башенность» получает особую значительность и пространственную выразительность, доминируя над морским простором и плоским берегом.
Прибрежный храм является одним из наиболее ранних сохранившихся примеров каменного зодчества «дравидского» стиля при Паллавах, организованного в целостный храмовый комплекс, в прошлом окруженного высокой каменной оградой. Сходен с ним, являясь в то же время его развитием, храм Кайласанатха в Канчипураме, построенный в начале 8 в. Здесь можно проследить плановую схему комплекса, состоящего из двух соединенных позднее зданий: пирамидальной башни святилища и прямоугольного колонного зала «мандапа» с плоской крышей, окруженных сложно разработанной оградой, образующей вытянутый прямоугольный замкнутый двор.
В форме башни виден следующий шаг развития типа Дхармараджаратхи. Усложнилась нижняя часть святилища небольшими дополнительными окружающими его храмиками-святилищами, по форме сходными с изящной ступикой главной башни.
Последняя стала более сложной и монументальной по сравнению с Прибрежным храмом. Поверхность ее объема насыщена богатыми ритмическими сопоставлениями рядов тяжелых слоистых карнизов и рядов уменьшенных повторений главной ступики. Общий эффект внушительности и компактности архитектуры башни дополняется возвышающимся над входной частью ограды храма покрытием типа Бхимаратхи в Мамаллапураме (прообраз будущих башен-гопурам южной архитектуры Индии), а также оригинальным повторением мотива ступики в ограде храма.
С ослаблением государства Паллавов в 8 в. крупное храмовое строительство на юге-востоке Деканского полуострова на время ослабевает. Зато оно продолжается в северо-западной части в пределах государств Чалукьев и Раштракутов. В последнем завершается строительство уже описанных храмов -Элуры, в частности храма Кайласанатха. В нем, равно как и в храме Вирупакша (740 г.) в чалукий-ском городе Паттадакале, видны общие черты с архитектурой Паллавов, особенно Канчипурама. Вместе с тем в Паттадакале одновременно строились и храмовые сооружения типа северной архитектуры Индии. Таков, например, вишнуистский храм Папанатха, сходный по решению своей башни-шикхары с созданным несколько позднее храмом Парашурамешвара в Ориссе. Таким образом, возможно проследить источники развития северной архитектуры средневековой Индии от позднегуп-товских храмов Айхола 5 в. к храмам Бадами и Паттадакала 7—8 вв.
Южная архитектура Индии достигает вершины своего развития с расцветом государства Чола, в конце 10 — первой половине 11 в. укрепившего свое могущество и владевшего даже некоторыми районами Бенгалии и Цейлона. Крупнейшим памятником этого периода является Большой храм Шивы в Танджуре (1000 г.) — один из выдающихся памятников средневековой индийской архитектуры (илл. 121).
Представляя собой грандиозный по масштабам архитектурный ансамбль, расположенный в середине обширного двора, ограниченного высокими стенами, храм, центральная часть которого превышает 60 м в длину при высоте башни 63 л, по своей внушительности не уступает крупнейшим сооружениям Ориссы, созданным в то же время. Чтобы представить масштабы данного сооружения, достаточно сказать, что каменная плита, покрывающая вершину башни храма, весит 80 тонн; для ее установки понадобилось соорудить наклонную плоскость длиной свыше шести километров.
Композиционным центром храма является башня, доминирующая не только над ансамблем, но и над городом. В башне в наиболее последовательной форме выразились многие существенные стороны индийской средневековой архитектуры. Это прежде всего подавляющая грандиозность масштабов архитектуры, заключенная не только в циклопичности самих размеров, но и в особенностях тектоники здания.
В первую очередь это относится к характерному однообразию многократно повторенных архитектурных и декоративных деталей; небольших по высоте этажей (ярусов), уменьшающихся кверху. Соответственно повторяются и уменьшаются декоративные детали, украшающие каждый ярус. Подобный «масштабный ряд» уменьшающихся сходных элементов, усиливая иллюзию перспективного со-кращения'в высоту, вызывает ощущение увеличения размеров и без того огромной башни. Подобный прием повтора был известен в Индии и раньше, например в башнеобразном храме Махабодхи (5 в.), но он не имел столь яркой художественной убедительности, как в танджурском храме.
Вся башня делится на три главных объема. Нижняя часть — квадратная в плане (со стороной 27 м и высотой 16,5 .и). На ней расположен основной объем в форме усеченной пирамиды (сечение верхней части по длине равно трети длины основания), увенчанный мощным округлым куполом, по форме напоминающим традиционную ступику южных храмов, например храма в Канчипураме. Статичная масса нижнего объема — своего рода пьедестала башни — благодаря ритмическому повтору декоративных деталей плавно переходит в сужающуюся кверху пирамидальную форму, причем нарастание ее динамической устремленности усиливается уже отмечавшимся делением поверхности на тринадцать уменьшающихся по высоте ярусов. С переходом к верхней части башни это движение неожиданно прерывается, находя свое завершение в смело решенном круглом объеме купола, изобретательно отделенном от пирамиды меньшей по диаметру и сравнительно мало украшенной «шейкой» купола. В построении силуэта башни округлая форма купола хорошо противопоставляется прямолинейным очертаниям граней башни.
Декоративное оформление поверхности башни нигде не нарушает ясности структуры всего сооружения.
Каждая деталь служит эффекту целого. Основание башни тяжелыми далеко выступающими карнизами разделяется на два яруса с нишами, в которых заключены скульптурные фигуры. Ниши выделены пилястрами, которые контрастируют с карнизами, в целом подчеркивая характер устойчивости здания. Ярусы пирамидальной части, также отделенные друг от друга выступающими закругленными карнизами, украшены на углах миниатюрными декоративными куполками, повторяющими форму главного купола, и рядами небольших выступов с аналогичными покрытиями — прием, напоминающий о прототипе в Мамаллапураме. Кроме этих двух декоративных элементов (куполов и карнизов) использован еще один декоративный мотив, составленный из орнаментально сплетенных змей — наг — в форме традиционной арки — чайтьи. Этим же мотивом украшен также и главный купол. Таким образом создается гармоничный переход от одной части башни к другой, а поверхность храма полна жизни и движения.
Вместе с тем, и это следует подчеркнуть, общий облик Большого храма в Танджуре -отличается строгостью и уравновешенностью форм, указывающей на зрелость данного архитектурного типа.
В период династии Пандья, сменившей Чола, с 1100 по 1350 г., хотя в архитектуре и нет достижений, могущих соперничать с искусством периода династии Чола, но зато начинает развиваться новый вид архитектурного строительства, составляющий своеобразное отличие позднего средневекового южноиндийского зодчества от раннего. Это крупные ансамбли, состоящие из обширных открытых прямоугольных дворов с бассейнами, террасами и невысокими помещениями, окруженные рядами концентрических стен с высокими башнями-гопурам над входными частями оград. Собственно храм теряет свою былую роль композиционного центра, в то время как гопурам, контрастирующие со скупо оформленными стенами, чрезвычайно щедро украшены скульптурой и, по существу, являются главными зданиями ансамбля. Первые гопурам, например на восточной стороне храма в Чидамбараме (12 — 14 вв.) (илл. 143 а), архитектурным решением основания и многими декоративными деталями напоминая тип храмов 10—11 вв., отличаются от них своим планом и формой. Главное отличие заключается в том, что в плане гопурам лежит вытянутый прямоугольник, и это отражается на всей структуре башни. Покрытие гопурам имеет также вытянутую форму крыши над-вратной части храма Кайласанатха в Канчипураме 8 в. В период Пандья первые образцы гопурам были сперва сравнительно небольшого размера. Лишь позднее в храмовых ансамблях происходит последовательное «наслоение» новых оград с увеличивающимися по высоте и размерам гопурам, например в Тируванамалайе (13-14 вв.).
Несколько иными путями пошло развитие архитектуры в северных областях Индии. Сложившаяся здесь северная архитектурная школа («нагара») выработала своеобразный тип каменного храмового здания, значительно отличающийся от описанного выше южного типа.
Для архитектуры северной Индии, в отличие от южной, «дравидской», не является столь характерным стремление к созданию больших, сложных архитектурных ансамблей. Отдельные храмовые сооружения довольно разбросанны. Зато большое значение получает связь наружных архитектурных форм, а также всего комплекса зданий с природой. Расположение отдельных храмов без определенной системы как бы сближает их в этом отношении со случайным характером распределения растительности. С другой стороны, в северной архитектуре еще большее значение и более яркое выражение, чем в южной, получает идея синтеза архитектуры и скульптуры. Обильно покрывающие поверхность храма скульптуры и орнаментальная резьба не только являются неотъемлемой частью всего здания, но как бы воплощают внутреннее дыхание целостного архитектурного организма.
Следует учесть, что северная Индия больше, чем остальная часть всего Деканского полуострова, пострадала от иноземных нашествий. Поэтому сравнительно немногочисленные сохранившиеся до нашего времени отдельные храмы или группы храмов могут дать лишь весьма неполное представление о широком расцвете архитектуры и искусства, связанном с периодом существования радж-путских княжеств в северной Индии до 13 в. Достаточно привести в пример группу храмов в Кхаджурахо, где из восьмидесяти пяти храмов осталось лишь двадцать.
Для общей архитектурной композиции храма характерно расположение всех его частей вдоль общей главной оси, обычно идущей строго с востока на запад. Вход в храм располагался с востока. По сравнению с южными самые храмы северных областей Индии имеют более развитую и сложную планировку: кроме обычных зданий святилища — вимана и колонного зала — мандапа часто в композицию вводятся еще пристраиваемые к последнему два колонных зала, называемые «залом для танцев» и «залом приношений» (названия, отвечающие ритуальному их назначению). Во внешней композиции северного храма обычно членение здания на части резко подчеркнуто; иногда «зал для танцев» и «зал приношений» решаются архитектором как отдельные павильоны, лишь стоящие на общем с главным зданием цоколе. Доминирующим элементом во внешней композиции храмового здания является надстройка над зданием святилища — шикхара с ее динамическим криволинейным контуром боковых граней, вздымающихся вверх по круто очерченной параболе. Вершина шикхары обычно имеет вид уплощенного барабана (амалака), над которым возвышается флаг или изображение трезубца или других символов Шивы. В архитектурных членениях этой части здания доминируют вертикали, подчеркивающие энергичное движение контура башни вверх. Стройному вертикальному объему шикхары противопоставлены остальные части храмового здания, во внешнем решении которых акцентированы горизонтальные членения; все они значительно ниже, по высоте не превышая половины шик-хары, их покрытие имеет обычно вид пологой уступчатой пирамиды. Но именно шикхаре — одновременно и покрытию, и шпилю, и башне — придана особая пластическая упругость, в которой выражается ее господствующее (архитектурное и идейное) значение, а также ее связь с остальными частями комплекса.
В отличие от «дравидской» южной школы, распространенной главным образом в областях восточного побережья Индии к югу от реки Кистны, школа «нагара» не была связана исключительно с какой-либо одной областью и, развивая выработанные ранее принципы планировки и построения храма, дала несколько своеобразных вариантов решения наружных и внутренних архитектурных форм храмового здания.
Одно из наиболее значительных местных направлений сложилось в 8—9 вв. на территории Ориссы и развивалось до конца 13 в. Монументальное искусство Ориссы представлено такими памятниками, как обширный комплекс шиваистских храмов в Бхубанесваре, храм Джаганатха в Пури и храм Сурья в Конараке. Весь комплекс шиваистских храмов в Бхубанесваре состоит больше чем из тридцати сооружений, наиболее ранние из которых были построены в середине 8 в., а наиболее поздние — в конце 13 в.
К самым ранним сооружениям Бхубанесвара относится храм Парашурамеш-вара (илл. 122), созданный в середине 8 в. Несмотря на сравнительно небольшие размеры (8 л в ширину и 16 ж в длину при высоте башни около 15 л), храм отличается особой монументальностью архитектурных объемов. Здание его ясно расчленяется на две основные части: приземистую, прямоугольную в плане вытянутую часть с колонным залом и возвышающуюся массивную башню над святилищем. По своей внутренней структуре храм интересен как своего рода связующее звено между ранними образцами каменной архитектуры и сооружениями Бхубанесвара. С архитектурой, например, храма Дурга в Айхоле 6 в. его связывает характерное разделение колонного зала на три нефа, идущее от типа чайтьи, с более высоким центральным нефом и вытекающим отсюда характером его перекрытия с соответствующими наружными уступами. Сильное развитие получает башня-шикхара, приобретающая по сравнению с храмами Айхола гораздо более определенное значение и отныне господствующая в общей архитектурной композиции храма. Однако в храме Парашурамешвара шикхара еще слишком тяжела вследствие некоторой нерасчлененности ее наружной поверхности. Основной грузный объем башни слишком резко вырисовывается сквозь выступающие части. Кроме того, в контрасте между вертикалями контуров этих частей и горизонталями линий промежутков между рядами выступающих плит нет того ясного преобладания вертикали, которое свойственно более зрелым храмам Бхубанесвара. Наконец, венчающий шикхару барабан слишком мал по отношению к громоздкому объему башни и не включается в ритм общей архитектурной композиции. При всем этом в упрощенности двух главных тесно сдвинутых объемов, как и в общей компактности всей архитектурной массы здания, как бы заложена скрытая возможность того своеобразного роста архитектурных и пластических форм, который наблюдается в последующих храмовых сооружениях Бхубанесвара (храмы Линга-раджа, Муктешвара, Раджарани и др.).
Храм Лингараджа в Бхубанесваре. Разрез и план.
Самым замечательным из них является храм Лингараджа (ок. 1000 г. н. э.); выделяющийся смелым размахом монументальных форм (илл. 124 — 125). Этот храм является одним из наиболее выдающихся памятников северной индийской архитектуры средневековья. По своему плану и общей композиции храм Лингараджа представляет собой пример наиболее разработанного и развитого типа храмового здания, характерного для архитектурной школы Ориссы и архитектуры северной Индии вообще. Здание храма стоит в середине прямоугольной площадки размером около 140 X 160 м, обнесенной мощной высокой стеной. Оно состоит из четырех частей, расположенных по главной оси с востока на запад: зала для танцев, главного зала и святилища. Святилище и главный зал являются наиболее древними частями. Остальные два зала были пристроены столетием позже, завершив архитектурную композицию храма.
В целом вся композиция ясно и ритмически расчленена на четыре части. Главной и наиболее интересной частью является башня над святилищем — шик-хара — высотой больше чем 40 м. Шикхара не только завершает композицию храма, но и возвышается над всем городом. В основе ее плана лежит квадрат со стороной около 19 м. Однако, несмотря на отношение ширины святилища к высоте, лишь немного превышающее 1 :2, она производит впечатление высокой и довольно стройной башни. Явление это объясняется, во-первых, пластическим решением наружного объема шикхары и, во-вторых, ее масштабом по отношению к общему ритмическому ряду храмового ансамбля. По сравнению с шикхарой храма Нарашурамешвара шикхара храма Лингараджа при сравнительно незначительной разнице в отношениях ширины ее основания к высоте очень сильно отличается по решению наружного облика. Наружное оформление стало здесь гораздо богаче. Поверхность монолитного ооъема шикхары Лингараджи расчленяется сопоставлением различных по форме, профилю и величине выступающих и как бы растущих кверху частей. Наиболее крупные из них, продолжающиеся доверху, имеют изогнутый профиль или ограничены плоскостями. В промежутках между ними заключены расположенные друг над другом миниатюрные повторения шикхары. Благодаря подобному ритмическому разнообразию наружных частей шикхары вся она кажется оживленной единым, словно пульсирующим движением формы. Примером может служить оформление поверхности шикхары храма Рад-жарани, расположенного неподалеку от храма Лингараджа (илл. 123).
Большое значение получают вертикали контуров выступающих частей шикхары. Словно пучок линий пронизывает всю поверхность башни. Динамика вертикалей усиливается контрастом с частыми горизонталями рядов обработанных на торце каменных плит. Выше средней части отвесные контуры шикхары слегка изменяют свое направление и наклоняются внутрь по параболе, а наверху прерываются, находя свое завершение на венчающем шикхару барабане, как будто украшенном своеобразными исполинскими каннелюрами.
В общем силуэте храма шикхара служит выразительным композиционным завершением ряда различных по форме покрытий отдельных частей храма, сопоставленных в смелом ритмическом чередовании. Так, первый павильон — зал приношений — имеет многоярусное уступчатое завершение с общим силуэтом пологой усеченной пирамиды. Следующая часть храма — зал для танцев — имеет низкое покрытие, оформленное сравнительно бедно. Павильон главного зала своим покрытием как бы развивает принцип первого павильона, намного превосходя его по высоте и богатству оформления, а также по мощи более крутого силуэта. Но если в ритмическом чередовании частей храма силуэт главного зала является повторением силуэта первого павильона, то шикхара не повторяет второй павильон, а резко контрастирует с ним, что способствует ее динамическому эффекту. С другой стороны, шикхара и окружающие главный храм невысокие храмики, по форме повторяющие его, создают богатый масштабный ряд, в котором большая шикхара храма играет господствующую роль.
Конструктивные основы, как у всех храмов этого времени, носят довольно примитивный характер. Так, все перекрытия образованы напуском сближающихся противоположных рядов каменных плит — обстоятельство, сыгравшее немаловажную роль в сложении своеобразного «складчатого» силуэта крупных частей храма. Конструктивная бедность архитектуры храма возмещается сложными соотношениями чисто ритмического и пластического характера деталей оформления. Последние связаны также с конкретным религиозно-символическим смыслом.
Позднее в Ориссе делались попытки создать еще более крупные храмовые комплексы, превосходящие храм Лингараджа по своему величию и размаху. Однако эти сооружения либо не были достроены до конца, как, например, храм бога солнца — Сурья в Конараке, либо неудачно дополнялись или реставрировались впоследствии, как, например, храм Джаганатха в Пури. Последний при общей длине свыше 100 м и высоте башни над святилищем около 65 .и приблизительно в полтора раза больше храма Лингараджа. Еще значительнее по своим масштабам храм бога солнца Сурья в Конараке, расположенный на берегу моря (илл. 127). Строительство его происходило в 1240—1280 гг., но не было завершено.
Храмовый комплекс занимал общую площадь размером около 180 X 230 м и первоначально был окружен высокой массивной стеной. Весь комплекс был задуман как гигантская солнечная колесница — «ратха», влекомая семеркой лошадей. По замыслу храм состоял из здания святилища—«деул», по высоте превышающего 70 л, соединенного с ним здания обширного церемониального зала — аджа-гамохан», квадратного в плане, со стороной около 30 м и общей высотой около 30 л, и отдельно стоящего павильона для танцев. Эти здания были поставлены на высокую платформу, по сторонам которой были изображения двадцат'и четырех колес диаметром около 3 .и, по двенадцать с каждой стороны, и семи скульптурных изображений лошадей, запряженных в колесницу. В комплекс входило, также несколько вспомогательных зданий и небольших храмов, а такжй целый ряд отдельно стоящих монументальных изваяний коней и слонов.
Архитектурная композиция храма отличается от композиции храмов в Бхуба-аесваре и Пури полным обособлением двух соединенных зданий святилища и главного зала от остальных строений. К сожалению, от здания святилища с традиционной шикхарой сохранились лишь руины, по которым невозможно восстановить форму последней. По всей вероятности, шикхара так и не была- достроена, потому что кругом руин башни сохранились неповрежденные крупные каменные блоки, предназначенные для верхней части башни. Зато по монументальному зданию главного зала — единственной части храма, сохранившей свой архитектурный облик, хотя и сильно пострадавшей в своих деталях, — можно судить о величии и красоте архитектурного замысла всего храма бога солнца.
При сравнении одной этой части храма с соответствующей ей частью храма Лингараджа видно, насколько здесь архитектурные формы найдены более свободно и ритмичнее, несмотря на значительно большие масштабы. Лучше всего Это видно из характера покрытия пирамидальной крыши, придающей зданию большую стройность по сравнению с несколько тяжелым покрытием скорее приземистого зала храма в Бхубанесваре. В Конараке пирамидальное покрытие квадратного в плане главного зала разделяется на три мощных сходящихся кверху уступа, завершающихся массивной дискообразной венчающей частью. Каждый из этих уступов расчленен по горизонтали на шесть и пять меньших уступов, придающих легкость монументальному объему пирамиды. На террасах крупных уступов расположены свободно стоящие монументально трактованные скульптурные фигуры женщин-музыкантов (илл. 128, 129), трехголовых фантастических существ и наверху — львов, символизирующих солнце. Статуи значительно обогащают строгую форму пирамидальной крыши и оживляют равномерный параллелизм горизонтальных уступов.
Иную трактовку архитектурных форм можно видеть в Кхаджурахо.
Группа храмов в Кхаджурахо была построена в период с 950 по 1050 г. Она состоит как из брахманских храмов, посвященных Вишну и Шиве, так и из джайн-ских храмов. Однако, несмотря на различие культов, архитектуру храмов рбъеди-няет общность ярко выраженных черт, характеризующая их как своеобразное явление в истории индийской архитектуры. В планировке храмовых зданий, композиционном решении внешнего вида, соотношении отдельных частей памятники Кхаджурахо имеют ряд существенных отличий от описанных выше типов храмовых сооружений.
Храмы Кхаджурахо не обнесены оградой, но высоко подняты над уровнем земли на массивном стереобате. Основные объемы, образующие здание храма, сращены в единую малорасчлененную массу, так как, в отличие от других архитектурных направлений севера Индии, в частности Ориссы, храмовое здание решалось не как сумма отдельных зданий, но как единое архитектурное сооружение, в котором все его части органически сплавлены в монолитный пространственный образ. При сравнительно небольших размерах подобного сооружения, не превышающих 40 м в длину и 18 м в ширину, здания этой группы отличаются стройностью пропорций и подчеркнутым вертикальным движением объемов.
Наиболее выразительным примером архитектурных сооружений этой группы является шиваистский храм Кандарья Махадева, по своей планировке и внешним формам представляющий собой наиболее развитый тип зданий этой группы (илл. 131).
Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо. План.
Здание храма ориентировано главной осью с востока на запад. С широкой платформы стереобата крутая лестница ведет в расположенный с восточной стороны колонный портик «ардха мандапа», переходящий в главный колонный зал — «мандапа», внутреннее перекрытие которого опирается на четыре расположенных в центре зала квадратных в сечении устоя. Главный зал соединен вестибюлем со святилищем. Вокруг внутреннего здания святилища идет обходная галлерея, являющаяся как бы продолжением главного зала. Благодаря боковым крыльям, образующим в плане как бы трансепты, общая схема планировки здания приобретает вид двойного креста.
Внешний образ храма решен очень динамично. Как это вообще характерно для архитектуры северной Индии, главным элементом во внешней композиции здания является шикхара, вздымающаяся на высоту 35,5 м над землей и на 27 л от уровня платформы, на которой стоит храм. Отношение ее высоты к ширине у основания — 2,5 : 1. Стройность и высота шикхары подчеркиваются постепенным повышением высоты остальных покрытий храма. Значение шикхары и ее связь с остальными покрытиями храма подчеркиваются динамикой общего волнообразного контура силуэта храма, увеличивающего свою амплитуду от портика к главному залу, достигая предела в крутом очерке самой шикхары.
Замечательно решено оформление наружной поверхности храма. Своими архитектурными деталями и декоративными украшениями оно способствует эффекту облегчения массы здания и усилению динамики форм по мере их приближения к шикхаре. В нижней части храма господствуют горизонтальные линии, связывающие здание с платформой. Выше горизонтали перебиваются рядами горельефных скульптурных фигур. На том же уровне расположены темные углубления террас с четкими выступающими карнизами, оттеняющие живописную поверхность, образуемую тесными рядами скульптур (илл. 130). Остальная часть поверхности храма украшена небольшими декоративными полубашенками, в миниатюре повторяющими шикхару или покрытия остальных частей храма. В результате как бы наглядно запечатлен процесс освобождения шикхары из общей массы здания.
Богатство и разнообразие пластического оформления поверхности храма создают богатую живописную игру света и тени. Удачны ряды скульптур, оживляющие «слоистость» архитектуры здания и расположенные на хорошо обозримой высоте. Бесконечное количество причудливо сплетающихся грациозно изогнутых фигур апсар, небесных танцовщиц, музыкантш и т. д. образует необыкновенно пластичный своеобразный орнаментальный фриз, которому уступил бы по богатству форм и будто «пульсирующему» ритму любой другой резной орнамент.
Внутреннее оформление храма, в отличие от храмов Ориссы, исключительно богато скульптурным и орнаментальным декором, мало уступая в этом отношении наружному оформлению.
В подобных же архитектурных формах, что и храм Кандарья Махадева, но в меньших масштабах возведены шиваистский храм Висванатха (около 1000 г.) и вишнуистский храм Чатурбхаджа.
Своеобразное место в индийском средневековом искусстве занимает зодчество Майсура, в период 11—13 вв. давшее целый ряд интереснейших архитектурных памятников, в основном находящихся в трех городах: Сомнатхпуре, Халебиде и Белуре. Стиль этой архитектуры известен обычно под несколько неточным названием «чалукийского». На самом деле, до некоторой степени исходя из традиций зодчества Чалукьев, в частности Айхола и Паттадакала, архитектура Майсура развивалась уже в государстве Хойсала, постепенно вытеснившем Чалукьев, и выработала своеобразный стиль, отчасти напоминающий «дравидский» южный и в некоторых деталях — северный.
Одной из существенных особенностей храмов Майсура является применение сложной звездообразной схемы плана (астхабхадра). Подобная схема образуется построением нескольких одинаковых квадратов, имеющих общий центр, но повернутых так, что диагонали каждого квадрата находятся под определенным углом к диагоналям другого квадрата. Подобное усложнение плана сопровождается увеличением количества отдельных залов, святилищ. Другой особенностью планировки храма является высокий стереобат, имеющий широкий наружный обход вокруг здания. На нем и стоит весь храм, причем его внешний контур обычно повторяет контуры плана самого здания. Все здание (например, храм Кешава в Сомнатхпуре) пронизано подчеркнутыми горизонтальными членениями, начиная от ступеней входа и горизонтальных выступов стереобата, параллельных рядов скульптурной резьбы на стенах храма, выдающегося вперед общего карниза вплоть до разделенных на несколько ярусов словно слегка вдавленных вниз шикхар, увенчанных широкими зонтичными, складчатыми завершениями. По сравнению с храмами Кхаджурахо храм Кешава в Сомнатхпуре кажется словно раздвинутым вширь, причем общая устремленность вверх уже не является здесь организующим архитектурную композицию началом. Поэтому большое значение получает пышное оформление входного портала, величественной центральной части фасада храма.
Самой примечательной особенностью храмов Майсура является их наружное декоративное оформление, заставляющее с большим правом, чем по' отношению к другим любым памятникам индийского зодчества, называть их произведениями в первую очередь скульпторов-резчиков, а не архитекторов. Тончайшая резьба многочисленными поясами с неисчерпаемой щедростью покрывает наружные стены храма буквально сверху донизу. Особенно изысканно богатым и совершенным по мастерству исполнения скульптурной резьбы является оформление стен храма Хойшалешвара в Халебиде. Одна часть стены может дать представление о характере украшения всей поверхности здания (илл. 137). Каждый ряд резьбы имеет определенный смысл и строго предопределен. Так, нижний ряд с изображением фигур слонов обозначает силу, мощь основания храма. Выше находится более динамичный по характеру фриз, состоящий из фигур всадников; затем, отделенные от него орнаментальными завитками из растительных мотивов, на уровне глаз зрителя показаны наиболее удобные для обозрения сцены традиционных легенд и сказаний. Обходя храм вдоль стен, зритель может рассматривать бесконечное повествование, изображенное в резьбе храма. Резьба отличается чрезвычайной, почти ювелирной тщательностью выполнения — обстоятельство, обусловленное, между прочим, применением в качестве материала не песчаника или гранита, а особой породы камня (черной роговой обманки), вначале, при обработке, довольно мягкой, но со временем приобретающей твердость мрамора.
Более крупные скульптурные фигуры, расположенные в верхней части стены, решены значительно каноничнее, нежели резьба. В них больше статики, с особой тщательностью проработаны в изобилии покрывающие их ожерелья и многочисленные украшения.
В богатом оформлении интерьера храмов заслуживают особого внимания тонко и сложно профилированные колонны, имеющие вид развитой формы балясины.
* * *
Выше уже отмечалось то значение, которое имеет скульптура в создании синтетического образа средневекового храма. Играя по-прежнему огромную роль и в художественном отношении находясь на одном уровне с архитектурой, скульптура приобретает новые своеобразные черты, которые отличают скульптуру Этого периода (Ю —13 вв.) от предшествующего (7 — 9 вв.). Теперь в ней наблюдается более сильное разделение тенденций религиозно-символических, связанных с отвлеченной канонизацией, и жанрово-реалистических, основанных на непосредственном наблюдении жизни. Последние получили яркое воплощение во многих скульптурных фигурах', в изобилии украшающих наружную поверхность храмов. Однако при этом нельзя умалять и возросшую роль условности в скульптуре Этого периода, отражающей общую тенденцию к большей канонизации.
В скульптуре храмов 10—13 вв. наибольший интерес представляют именно отдельные фигуры, прислоненные к стене храма и обычно не связанные с какой-нибудь сюжетной композицией на мифологические темы, как это было в лучших образцах скульптуры предшествующего периода. Ряды скульптур, как, например, в храмах Кхаджурахо, помимо декоративного назначения имели и ритуальный смысл: фигуры небесных дев, танцовщиц и музыкантов, окружающие изображения многорукого Шивы и Вишну, чередующиеся со статуями наг и нагинь -Змеиных духов. Особый смысл имеют изображения любовных пар — «митхуна», носящих символико-мистический характер. Эти скульптуры, часто эротического характера, нередко исполнены чувства тонкого лиризма и задушевности (илл. 135).
В лучших образах скульптуры 10—13 вв. религиозно-символические тенденции подчас трудно отделить от жизненных жанрово-реалистических мотивов. Даже там, где канон изображения человеческих лиц крайне ограничивает реализм характеристики, скульптурные образы не лишены своеобразной выразительности.
Замечательными примерами скульптурных образов этого периода являются такие произведения, как «Женщина, пишущая письмо» (илл. 126), «Женщина с ребенком» в Бхубанесваре или «Женщина, играющая в мяч» (илл. 132), «Женские фигуры» в Кхаджурахо (илл. 133), «Женская фигура» в Шрирангаме (илл. 134) и многие другие. В этих образах, полных изумительной жизненности и выразительности поз и движений, как и в целом ряде других, отразились лучшие достижения скульптуры данного периода. Правда, здесь нельзя найти прежней монументальной силы и напряженного драматизма, характерного для скульптуры пещерных храмов 7—8 вв. Однако обращают на себя внимание простота и человечность образов, замечательно соединенные с изысканным декоративным чувством. Немалое значение имеет здесь то, что если в пещерном храме скульптура была как идейно-художественным, так и монументальным центром всего вырубленного в скалах храма, то в наземном храме она становится элементом сложной системы декоративного оформления поверхности здания. Хотя нельзя отрицать органической преемственности в понимании пластики человеческого тела, выражающейся в традиционной, характерной для индийской скульптуры материальности, в напряженности чисто объемных взаимоотношений, здесь большое значение получает линейный ритм. Форма как бы подчиняется динамическому течению линий, выявляя довольно сильное орнаментальное начало скульптурного декора храма. Общая декоративная орнамен-тальность прекрасно сочетается с мастерски переданными смелыми ракурсами и гибкими движениями скульптурных фигур.
Особое место в скульптуре храмов этого периода занимают монументальные изваяния женщин-музыкантов, расположенные на верхних террасах храма Сурья в Конараке (илл. 128, 129). Это редкие для средневековья образцы свободно стоящей круглой скульптуры, которые можно причислить к лучшим достижениям индийской монументальной пластики. Словно героические персонажи эпических сказаний, образы исполнены возвышенного благородства и сдержанной внутренней силы. Скульптуры отличаются необычайной мощью пластики, так что даже в нынешнем своем сильно поврежденном состоянии .производят впечатление. В них чувствуется преемственная связь с древней скульптурой, например со статуями якшини из Санчи и Патны первых веков до н. э., только образы Конарака более глубоки и сложны, их пластика утонченнее.
Разнообразие образных характеристик в монументально-декоративной скульптуре той эпохи показывает фрагмент оформления из храма в Катьяваре, относящийся к 10 в. (илл. 136 а), с изображением небесного музыканта, полного юмора и теплоты при чисто жанровой безыскусности мотива.
Совершенно своеобразным разделом индийской средневековой скульптуры является бронзовая скульптура южной Индии, процветавшая на протяжении многих столетий — с 11 по 17 в. Наиболее высокие образцы этого искусства относятся к 11 —12 вв. В отличие от каменной или стуковой скульптуры, обычно связанной с архитектурой, бронзовая пластика сравнительно небольших размеров предназначалась для празднеств, религиозных шествий. Сделанные из сплава пяти металлов, главным из которых является медь, скульптуры (обычно монолиты) отливались в старинной технике «погибающей восковой модели»(Первоначально скульптура делается из воска; затем восковая модель покрывается слоем глины. При обжиге воск вытекает сквозь специально проделанные в глине отверстия, через которые затем глиняная форма и заполняется жидким сплавом. Получившаяся скульптура окончательно доделывается и шлифуется.). Благодаря этой технике, достигшей большого совершенства, скульпторы добивались чрезвычайно тонкой моделировки и виртуозной лепки.
В скульптурах из бронзы, менее связанных каноническими условностями, нашел свое отражение отличный от северного (по-видимому, этнический) тип человека с худощавой и тонконогой стройной фигурой, несколько вытянутым овалом лица, с удлиненным тонким носом и глазами продолговатой формы.
Особое значение в пластике бронзовой скульптуры получает силуэт фигуры, очерченный гибким и трепетным контуром. Несовшя высоко над массовой процессией (у постамента статуи обычно можно увидеть отверстия для специально продеваемых палок), фигура божества, отливавшая золотым блеском, приковывала взгляд музыкальным разнообразием своих изящных силуэтов.
Бронзовые скульптуры по большей части посвящены культу Шивы. В соответствии с воплощением того или иного проявления Шивы разнится и трактовка изображения. Например, так называемые святые шиваизма, представленные в момент божественного созерцания самого Шивы, показаны в спокойной, слегка изогнуто-танцующей позе, с молитвенно сложенными или расставленными руками и с экстатической улыбкой на лице.
Более естественно скульптурное изображение Парвати, супруги Шивы. Отдельные черты канонического преувеличения отступают перед выразительной реалистичностью в целом человечески обаятельного образа. Обращает внимание непринужденность постановки всей фигуры, почти жанровая непосредственность переданного движения. Общий силуэт фигуры отличается особой грациозностью и легкостью, перекликаясь с лучшими образцами храмовой скульптуры. Совершенно иной является скульптура, изображающая Кали, богиню смерти и разрушения. Деформированная и страшная своей утрированной худобой фигура Кали с длинными худыми поджатыми ногами и четками в руках является зловещим, пугающим образом.
Одним из наиболее ярких созданий бронзовой скульптуры южной Индии является образ четырехрукого Шивы-Натараджи («Царя танца») (илл. 1366), фигура которого дана в максимально динамичном аспекте. Поза эта с небольшими вариациями повторяется в различных известных образцах. Воплощая в себе вечную энергию, движущую мир, скульптура Шивы-Натараджи каждой своей деталью и атрибутом символизирует определенное положение или представление индуистской религиозно-философской системы. Если самый танец его обозначает движение вселенной, а попираемый им карлик изображает демона невежества, мешающего познать высшую истину, то и каждая его рука строго связана с каким-нибудь символическим смыслом. Левая рука (верхняя) держит языки пламени — это символ разрушения и очищения вселенной, правая — трещотку, что обозначает шум Эфира, и т. д.
В ритмическом распределении словно движущихся ног и рук, в упругой постановке фигуры, стоящей на одной ноге, чувствуется воздействие стихии народного танца. В умножении числа рук и в разнообразии их движений проявляется стремление передать движение во всей его полноте, как бы расширив его эффект для восприятия с различных точек зрения. В этом фантастическом вымысле, как и, например, в образе трехголового Шивы, сказываются древние мифические и анимистические представления о неисчерпаемом многообразии жизненных проявлений в природе, выкристаллизовавшиеся здесь под влиянием религиозно-философских идей индуизма в канонически определившийся законченный символ. Впоследствии, несмотря на внешнее следование традиции, в частности «танцующему» характеру позы, и на совершенство выполнения деталей скульптуры, в бронзовой пластике побеждают каноничность и религиозная отвлеченность (например, образы Кришны 16—17 вв.).
Архитектура и искусство 13-18 веков
В конце 12— начале 13 в. в экономическом и политическом строе Индии произошли важные перемены, связанные с переходом к развитым феодальным отношениям и завоеванием Индии тюрками. Образовался Делийский султанат, основанный Кутбаддином Айбеком (1206—1210), охватывавший всю северную половину Индостанского полуострова. Завоевание большей части северной Индии было осуществлено Мухаммедом Гури (наместником которого и был Кутбаддин) меньше чем за двадцать лет. Правда, эпизодические набеги тюрков с севера имели место и еще раньше; достаточно назвать победоносные походы султана Махмуда Газневидского в начале 11 в., тяжело подорвавшие экономику северной Индии. Разобщенные феодальные раджпутские княжества не могли противостоять организованным отрядам завоевателей. Препятствовали этому устаревшая политическая система, постоянная феодальная междоусобица и в особенности кастовая замкнутость с ее бесконечным делением на ограниченные узкими рамками социальные и общественные прослойки. Так, например, оборона страны была заботой касты воинов — кшатриев, в то время как других каст это не касалось.
Образование первого в эпоху средневековья крупного централизованного феодального государства в Индии сопровождалось утверждением ислама как государственной религии. Однако это нельзя объяснить лишь приверженностью к нему пришедших к власти иноземных завоевателей и султанов. Проникновение мусульманской религии в Индию свидетельствовало о крупных изменениях в общественной и политической жизни страны. Индуизм был связан с социальным расслоением, освящал кастовое деление общества — словом, был неотъемлемой частью идеологической жизни многочисленных феодальных государств средневековой Индии, неспособных объединиться и находившихся в бесконечной междоусобной борьбе. С наступлением нового периода феодализма ислам в том виде, в котором он был привнесен в Индию, явился более подходящей государственной религией, чем индуизм с его сложнейшей догматической и обрядовой системой.
Другим преимуществом мусульманской религии перед брахманской было представление о равенстве людей перед богом независимо от их расовой и отчасти даже кастовой принадлежности. Благодаря этому многие индусы, особенно низших каст, принимали ислам, надеясь этим улучшить свое социальное положение.
С образованием на территории Индии первого крупного централизованного государства в структуре индийского феодального общества произошли значительные изменения. Господствующее положение в Делийском султанате стало принадлежать чуждой коренному населению Индии тюркской племенной верхушке, окружавшей султана и, что особенно важно, образовавшей новую, чрезвычайно активную привилегированную прослойку эксплуататоров — иктадаров, противопоставлявшую себя старой индийской аристократии. Последняя отныне была сильно ущемлена в своих правах. Централизация власти в руках султана и его ближайшего окружения позволила создать сильный государственный аппарат. В его распоряжении находилась большая постоянная наемная армия, необходимая для защиты от начавшихся в это время монгольских нападений с севера, а также для подавления народных восстаний. Территория государства разделялась на отдельные области, управляемые мусульманскими наместниками, следившими за порядком, сбором налогов и т. д. Характер феодальной эксплуатации трудовых масс индийского населения в Делийском султанате приобрел типичные для большинства стран Ближнего и Среднего Востока этого времени формы «икта». Земельная собственность феодалов была передана государству. Индийская сельская община была сохранена как податная единица, но остатки свободной общинной земельной собственности были уничтожены. Феодальная рента складывалась из налогов, которыми облагались все обрабатываемые земли. Таким образом, в Индии происходит окончательный переход к развитым феодальным отношениям.
Централизованное государство Делийского султаната во второй половине 13 в. смогло отразить мощный натиск монгольских ханов, а затем, в 14 в., расширить свои владения вплоть до южной части Декана. На этом новом этапе развития феодализма в Индии усилился гнет эксплуататоров, теперь не только индийских князей, но и мусульманской знати, что приводило часто к восстаниям крестьян, а также к возникновению общественных движений, принимавших формы новых религиозных учений и проповедей. Одним из первых крупных представителей и основателей нового направления был Рамануджа (12 в.), в своем учении отвергавший привилегированность каст, в частности жреческой брахманской, в духовной жизни общества.
Обосновавшиеся в Индии мусульманские феодалы ограничивали и стесняли в правах коренное немусульманское население. Однако постепенно, несмотря на отдельные проявления религиозной нетерпимости, они ассимилировались. Обороняя Делийский султанат от внешних нападений, наемное мусульманское войско защищало и всю Индию. Это, впрочем, не препятствовало возникновению и внутренних распрей между мусульманами и непокорными раджпутскими князьями. При Этом и сами мусульманские наместники, особенно в отдаленных от Дели областях, нередко становились правителями, независимыми от власти султана. Таким образом, централизованность Делийского государства носила еще довольно относительный, незрелый характер.
В культуре и искусстве уже в 13 в. находят свое отражение новые тенденции. Крупнейшим поэтом этого времени был тюрок Амир Хисрав (1253—1325), живший при дворе султана и писавший на персидском языке и на хинди, а также одним из первых — на урду. Особое распространение получили его песни о любви, о природе, доступные простым крестьянам. Амир Хисрав был первым поэтом, в своем художественном творчестве показавшим, что подлинное индийское искусство может развиваться независимо от религиозных распрей и ортодоксальных догматов. В этот период начинается расцвет средневековой литературы на различных народных языках и диалектах. Развитию народной литературы соответствовала демократичность ее содержания.
Подлинно народным поэтом был Кабир, живший в 15 в. Простой ткач, он происходил из мусульманской семьи. Однако в своих песнях и поэмах Кабир проповедовал полную свободу от сектантской ограниченности. «Индус взывает к Раме, мусульманин — к Рахману, а вместе с тем они враждуют между собой и убивают друг друга, и ни один из них не знает истины». Критикуя религиозный фанатизм, Кабир резко восставал против кастового строя. Поэтому при своей религиозной форме произведения Кабира получили широкое распространение в народе, в частности среди слоев ремесленников. Язык его поэзии отличается иногда грубоватой простотой и в то же время большой образной мягкостью и красочностью. Кабир подвергался преследованиям как со стороны правоверных мусульман, так и касты брахманов и умер в изгнании.
К 15 — 16 вв. относится распространение новых радикальных религиозных и социальных идей и направлений, в частности большое развитие получает антифеодальное по своему характеру сектантское движение бхакти, зародившееся еще в учении Рамануджи. Эти явления в идеологической жизни индийского народа свидетельствовали о крупных сдвигах к общественной структуре средневековой Индии.
* * *
В период с 13 по 15 в. основная роль в искусстве северной Индии принадлежит почти исключительно архитектуре. С созданием Делийского султаната, а затем и других государств северной и центральной Индии перед правящей феодальной мусульманской верхушкой встала задача укрепления своей власти не только силой оружия, но и посредством идеологического воздействия на народные массы.
Одним из важнейших средстн такого воздействия в условиях феодального общества и являлось широкое общественное строительство, в котором крупную роль играло воздействие монументальных культовых зданий.
Господство мусульманской религии отразилось на характере индийского зодчества. Ислам, в корне отличный от верований, ранее господствовавших в Индии, требовал совершенно новых культовых зданий. Индия и раньше знала смену одной религии другой, но до этого распространение буддизма происходило одновременно с существованием традиционного брахманизма, а исчезновение его не повлекло каких-либо коренных изменений в культовых сооружениях. Более поздние, брахманские пещерные храмы ЭЛУРЫ развивали схему, выработанную в ранних, буддийских. Ранняя же мусульманская мечеть Куват ул-Ислам в Дели (1193 —1200), перестроенная из вишнуистского храма, хотя и использует его колонны для своей галлереи, но в целом подчинена задачам совершенно иной архитектурной композиции.
Глубокое отличие искусства нового периода от всего предшествовавшего сразу бросается в глаза при сравнении мечети и индуистского храма — Двух архитектурных образов, воплотивших различные эстетические принципы. Законченный, геометрически ясный и благородно-изысканный рисунок облика мечети имеет мало общего с несколько аморфной тяжелой массой храма, в своей характерной слоистости словно воплощающей процесс внутреннего органического роста. Поверхность храма насыщена трепетной жизнью бесчисленных рельефов и как будто пульсирует богатством изображенных естественных форм: людей, животных, растительных орнаментов. Стена мечети лишена каких-либо изображений, строго запрещенных исламом; в качестве декоративного оформления допускалась орнаментальная плоская резьба, иногда в виде арабских надписей, различные по цвету сорта мрамора. Тонкий изящный орнамент, оформляя плоскости стен и арок, ни в коей мере не нарушал ясной конструкции мечети.
Однако было бы неправильно представлять себе наступление новой эпохи в индийском искусстве так, словно она оборвала рост прежнего искусства и не дала ему достичь того, чего оно могло бы достигнуть без вмешательства ислама.
В храмах северной Индии 10—II вв. в Кхаджурахо или в грандиозном храме Сурья в Конараке (13 в.) отразилась полная зрелость почти тысячелетних традиций каменной архитектуры в Индии.
Первоначальный натиск мусульман был разрушителен, религиозный фанатизм не знал пощады, заставляя этим вспомнить татарское нашествие на Руси. По словам летописца: «вошло в обычай после завоевания каждого форта, крепости сравнять с землей его основание и колонны, растаптывая их в пыль под ногами огромных и свирепых слонов». Преимущественно это обстоятельство определяет отсутствие в северной и центральной Индии ожидаемого изобилия архитектурных памятников, созданных в период до 13—14 вв. Во время этих переломных веков гораздо больше разрушалось старого, чем строилось нового.
И все же столь резкий и на первый взгляд совершенно неорганичный скачок в средневековом индийском искусстве на самом деле был новым закономерным этапом в развитии индийского зодчества.
Периоду с 13 по 15 в. в истории индийской архитектуры и искусства принадлежит своеобразное место. Именно в это время тесное взаимодействие выработанных местных архитектурно-художественных традиций со сложившимися вне Индии приемами привело к созданию новых архитектурных форм и типов, новых пространственных композиций. В результате этого сложного процесса взаимодействия и взаимообогащения многие архитектурные приемы и элементы, пришедшие в Индию из Средней Азии и отчасти Ирана, оказались коренным образом переработанными и переосмысленными в духе местных традиций индийского искусства. Более совершенная и качественно более высокая строительная техника способствовала дальнейшему замечательному расцвету средневековой индийской архитектуры. Использование арки, коробового и купольного перекрытия, а также известкового раствора (также прежде не применявшегося в Индии) повернуло архитектурное строительство на новый путь, путь в Индии до сих пор неизвестный.
Однако при новых потребностях архитектурного строительства многие черты, ярко характеризовавшие индийское средневековое зодчество, теряли свое значение. В первую очередь это было вызвано отсутствием скульптуры, игравшей прежде столь существенную роль в оформлении здания. Синтез архитектуры и скульптуры, лежавший в основе индийского искусства с 7 по 13 в., стал невозможным. Обновление индийского зодчества, а также внедрение новой техники были сопряжены с некоторыми жертвами и даже известным оскудением его прежней образной и пластической полноты и многогранности. Заимствуя чуждые планировочные схемы мечети или ряд других приемов, искусство нового этапа в средневековой Индии отказывалось от принципов, выработанных на протяжении многих столетий. Благодаря этому, например, достижения индийского монументального искусства с 13 до второй половины 16в. сильно уступают предшествующему периоду — 10 — 13 вв.
Тем не менее творческий гений индийского народа, даже в историческую Эпоху, когда развитие искусства было несколько затрудненным и постепенным, смог вызнать к жизни ряд блестящих архитектурных произведений, в которых ярко и своеобразно трактовались схемы мусульманских культовых сооружений, преломленные через традиции индийской художественной культуры.
Если, с одной стороны, эти схемы были привнесены в Индию извне в уже выверенной, найденной форме, отражавшей нормы определенного зрелого архитектурного стиля, то, с другой стороны, они встречались с древней художественной культурой, богатой и чуткой, отстоявшейся и многогранной. Мусульманская архитектура в Индии заметно отличается от современной ей архитектуры в странах Ближнего и Среднего Востока. Так, существенной ее особенностью является то значение, которое и в новый период принадлежит пластическому пониманию архитектуры, оживленной динамичным решением ее поверхности. Излюбленный материал индийских строителей (почти до 17 в.), красный песчаник как бы воплощает внутреннюю жизнь тела здания, наглядно демонстрируя органическую плотность архитектурной массы. Другая особенность заключается в широком применении в индийском зодчестве камня. В использовании и обработке камня индийские мастера достигли совершенства, и именно в нем так ярко раскрылся пластический гений индийского народа. Но в новый период многовековой опыт обработки камня, в особенности в декоративном плане, получил несколько иное применение. С одной стороны, запрещение скульптурных иконографических изображений в богатом наружном одеянии храма, с другой — новые сложные конструктивные и тектонические принципы в самой структуре здания диктовали индийским мастерам иные закономерности. Тончайшая, изумляющая своим мастерством резьба, ажурная и инкрустированная, — вот чем поражает теперь индийская архитектура в своем декоративном уборе. Декоративная резьба уже никогда не нарушает архитектурной плоскости, а сложный геометрический и эпиграфический орнамент делает фактуру стены сложной, обогащенной и вместе с тем очень строго организованной.
По мере развития зрелых форм феодализма в индийской каменной архитектуре помимо культовой распространяется и гражданская. К последней относятся дворцы, форты, городские ворота и укрепления, представляющие собой разнообразные типы архитектурных форм и конструкций, в изобилии создаваемых в Индии в 15 —17 вв. В культовом строительстве основными типами архитектурных сооружений являются мечеть и мавзолей. Наиболее ранними образцами архитектуры Делийского султаната рубежа 12—13 вв. являются дошедшие до нас развалины мечетей Куват ул-Ислам в Дели (1193 — 1200) с минаретом-башней Кутб-Минар (окончен в 1231 г.) и мечеть в Аджмире (1210).
Замечательным сооружением является уже упоминавшийся выше прославленный Кутб-Минар (илл. 138). Не уступая по размерам (высота 72,5 м, диаметр у основания 15 ж, у вершины — около 2 ,w) крупнейшим сооружениям подобного рода, Кутб-Минар несомненно превосходит их своим монументальным великолепием и продуманностью пропорций. Своеобразие и оригинальность тектонического и пластического решения ставят Кутб-Минар в один ряд с лучшими памятниками классического индийского зодчества.
Тектоника минарета отличается конструктивной ясностью и строгостью. Ствол минарета разделен на пять ярусов, причем каждый последующий ярус меньше предыдущего по высоте и по диаметру(Впоследствии Кутб-Минар пострадал от землетрясения и был восстановлен во второй половине 14 в., отчего первоначальный замысел был несколько нарушен. Три нижних яруса, сложенных из плит красного песчаника, сохранились без изменения, а два верхних из желтоватого мрамора — результат восстановления.). Благодаря этому достигается монументальность и «башенность» минарета, то есть естественный и постепенный переход от тяжелого и грузного основания к легкому верху. Вместе с тем создается впечатление, что каждый ярус как будто вырастает из предыдущего, причем каждый раз движение ствола вверх словно приостанавливается наростом опоясывающих этот переход причудливых по форме балконов. Умение в архитектуре передавать органичность роста форм отмечалось при анализе формы башни индуистского храма — шикхары. ЗДРСЬ, однако, эта особенность воплощена в гораздо более строгих и простых формах. Кроме того, минарет, в отличие от шикхары, расположен отдельно, без непосредственной архитектурной связи с мечетью, и был включен в пределы последней по мере ее перестройки и расширения. Кутб-Минар был самостоятельным сооружением и мыслился как могущественный символ, как победно вознесшаяся над землей башня, согласно надписям, высеченным на ней, возвещающая якобы о «защите бога на востоке и западе».
Пластическое оформление поверхности также способствует динамике и органическому единству общего архитектурного образа. Так, поверхность нижнего яруса, наиболее монументального, состоит из чередующихся круглых и прямоугольных в сечении колонок, образующих весь ствол минарета подобно плотному пучку (отсюда определение «пучкового» типа минарета). Поверхность второго яруса состоит лишь из круглых колонок, чем подчеркивается его большее изящество и легкость по сравнению с нижним. Наконец, у третьего яруса рельеф состоит лишь из прямоугольных в сечении колонок, что усиливает динамику «пучка» и придает его массе ощущение легкости. Интересны обходные балконы, разделяющие ярусы, с богато орнаментированными подпорами, которые передают их вес на ствол минарета. В результате пластика поверхности всего Кутб-Минара чрезвычайно разнообразна и живописна и вместе с тем способствует ощущению почти органической плотности, весомости и монументальной устойчивости башни.
Идея создания башенного сооружения имеет глубокие традиции в индийской архитектуре. Достаточно вспомнить значение башни-шикхары в храмовом ансамбле Кхаджурахо или Бхубанесвара. Замечательно, что Кутб-Минар роднит с шикхарой как динамизм ее контура, так и идея роста башни кверху. Правда, в Кутб-Минаре эти черты выражены иначе, с меньшей органической конкретностью, и подчинены более рационалистическим принципам. Однако важно отметить, что здесь индийский минарет, в отличие от других минаретов, имеет башнеобразный, а не столбообразный характер.
Кутб-Минар, в котором старая традиция в новой форме смогла найти столь яркое и совершенное воплощение, явился зрелым достижением индийской архитектуры этого периода. В первых мечетях, построенных тогда же, много еще несовершенств, чувствуется фрагментарность общей архитектурной композиции. Так, в упоминавшейся уже мечети Куват ул-Ислам в Дели или в мечети в Адж-мире колонны портиков и молитвенного зала сделаны из колонн индуистских и отчасти джайнских храмов, причем они поставлены друг на друга (иногда по три, как в портике Аджмирской мечети). Богатство и раннесредневековая изощренность покрывающей их резьбы при совершенстве ее исполнения не вяжутся с архитектурной композицией открытого просторного двора мечети. Подобный декор органично соединялся с совершенно иным характером архитектурных форм, с развитием которых он логически был связан.
Если в общем мечеть в Аджмире несколько цельнее, чем мечеть Куват ул-Ислам, перестраивавшаяся впоследствии, то фасад последней (илл. 139) является действительно выдающимся достижением, в котором, как в Кутб-Минаре, старые конструктивные и особенно декоративные традиции удачно применены в соответствии с новыми художественными задачами.
Предназначенная для отделения молитвенного зала от внутреннего двора мечети фасадная стена с эффектно прорезанными в ней килевидными арками замечательна как самостоятельное произведение архитектуры. Простоте и благородству ее пропорций соответствует изящество рисунка резьбы, сплошь покрывающей весь фасад. Изобретательно сопоставление (между проемами) вертикальных полос резьбы, состоящих из традиционного растительного орнамента и арабских надписей. Богатой пластике и спокойному ритму первого живописно противопоставляются нервный рисунок и асимметрическая динамика второй. Обращает на себя внимание форма арки с характерной заостренной верхушкой, сходная с рисунком обрамления «солнечного окна» буддийской чайтьи. Интересно, что индийские строители, создавая арки фасада, использовали кладку напуском, а не истинную арку, что может быть объяснено лишь прочностью укоренившихся традиций, первое время приспосабливаемых к новым формам архитектуры.
Делийский султанат как централизованное феодальное государство достиг значительного могущества при Алааддине (1296 — 1316) из династии Хильджи. Честолюбивый властитель, продолжая архитектурное строительство мечетей и крепостей, задумал новый грандиозный план перестройки мечети Куват ул-Пслам, которому не было суждено осуществиться. Было начато также сооружение нового минарета, по замыслу вдвое превышающего размеры Кутб-Минара. Сохранились даже следы, показывающие размах предпринятого строительства (фундаменты стен, основание минарета).
Из законченных строений известны лишь южные ворота мечети Ала-и-Дар-ваза, построенные в 1310 г. Это совсем миниатюрное по сравнению с задуманным комплексом здание — по существу, его маленькая часть — представляет собой интересный архитектурный памятник, демонстрирующий новый шаг в развитии индийской архитектуры.
В пределах небольшого архитектурного строения, покрытого ажурной резьбой, и решении купола, перекрытий, арок индийские мастера демонстрируют умелое применение новых строительных навыков, возможно, привнесенных сельджукскими мастерами и ремесленниками, бежавшими от монгольского нашествия, разгромившего империю Сельджуков.
Наибольшее строительство в период Делийского султаната происходит в 14 в., при султанах династрш Туглукидов. Создание ими новых столиц, укрепленных городов Туглукабада и Даулатабада (б. Деогири) и других, в том числе и дворца-крепости Фирозабада в Дели, — все это говорит о могуществе султаната, территориально достигшего максимальных размеров при Мухаммеде Туглуке (1325-1351).
Однако высшая точка развития султаната явилась и поворотным пунктом, после которого начинается быстрый его распад, так что уже опустошительное нашествие Тршура в 1398—1399 гг., почти не встретившее сопротивления, оказалось роковым для него. Причиной распада были острые классовые противоречия внутри государства, сопровождавшиеся многочисленными восстаниями, часто принимавшими форму религиозной борьбы индусов против мусульман. Кроме того, Делийский султанат не представлял собой прочного единого государства; крупные и мелкие феодалы, будь то мусульманские наместники или индусские вассалы, подрывали междоусобной борьбой его могущество и все время вступали в конфликты с центральной государственной властью.
Наиболее значительным образцом архитектуры периода Туглукидов является мавзолей Гиясаддина Туглука, построенный в его новой столице Туглукабаде неподалеку от Дели в 1325 г. Мавзолей этот интересен и как один из ранних выдающихся сооружений этого типа. Во многих отношениях мавзолей напоминает Ала-и-Дарваза, но сходные тектонические и декоративные принципы имеют здесь совсем другой стилевой характер, который связан прежде всего с той суровостью и простотой, которые отличают архитектуру периода династии Туглукидов. Кроме того, этот характер зависит от собственного местоположения мавзолея Гиясаддина, являющегося своего рода неприступной цитаделью, единственно сохранившейся среди развалин Туглукабада. Ввиду частых феодальных войн подобное «крепостное» решение культовых сооружений в те времена было нередким, но особенно внушительным оно оказалось именно здесь.
В плане крепость с расположенным в ее дворе мавзолеем имеет форму вытянутого неправильного пятиугольника длиной примерно 100 ж, с круглыми (кроме одного) выступающими бастионами по углам, и стоит на скале среди небольшого ныне высохшего водоема. Сохранились следы специального высокого каменного прохода, соединявшего цитадель с крепостью-дворцом, в настоящее время сильно разрушенным. Собственно здание мавзолея представляет собой компактное по массе здание, квадратное в плане, высотой около 27 м, поражающее своей особенной монументальностью. Действительно, этому эффекту служит вся архитектура мавзолея. Важной особенностью здания является то, что его наружные стены наклонены внутрь на 15 градусов. Это придает ему общую форму усеченной пирамиды, увенчанной внушительным полушарием купола. Простота и массивность двух главных слагающих здание мавзолея объемов, даже какая-то элементарность их сопоставления убедительно выражают идею неприступной мощи, которая заключена во всем небольшом крепостном ансамбле. Контраст нижней части и купола усилен различием примененного строительного материала: красного песчаника и белого мрамора.
Отдельные декоративные элементы также основаны на контрастном использовании этих материалов. Оформление над небольшими входами посередине каждого из четырех фасадов мавзолея — килевидная арка, вписанная в прямоугольник, горизонтальная полоса на уровне оснований арок, обрамление небольших окон над поясом — все выложено плитами белого мрамора. Купол же мавзолея увенчан тяжелым фигурным шпилем из красного песчаника, напоминающим навершие брахманской шикхары. Таким образом, пояс геометрических фигур и линий из белых полос по красному оживляет глухой нижний объем, а красный, составленный из округлых фигур шпиль смело завершает лишенную украшений белую полусферу купола. Подобная «живописность» решения, основанная на умелом использовании простейших и контрастных материалов, несомненно, придает особый оттенок изысканности суровому зданию мавзолея, стилистически связываемого этим с чисто камерными по характеру воротами Ала-и-Дарваза, построенными всего лишь двадцатью годами раньше.
Во время владычества династии Туглукидов наиболее широкое строительство велось при Фироз-шахе (1351 —1388). Помимо постройки ряда мечетей и мавзолеев были реставрированы многие разрушенные и поврежденные ранее памятники, в частности надстроен пострадавший от землетрясения Кутб-Минар. Но главным было создание четырех хороню укрепленных крепостей-городов, из которых наиболее значительным является крепость близ столицы Дели (Фирозабад). По своему типу крепость представляет собой развитие Туглукабада, имеет прямоугольную в плане форму (длиной примерно в три четверти километра) и окружена неприступными зубчатыми стенами с равномерно расставленными крепостными башнями. Входные ворота выдвинуты вперед и укреплены по бокам мошной системой бастионов.
В целом архитектура в это время сохраняет суровый характер, отмоченный выше в гробнице Гиясаддина. Таковы, например, Кхирки-Мазжид в Дели (1375) и Калан-Мазжид (1380), огражденные высокими стенами с характерными круглыми выступающими башнями по углам и напоминающие скорее небольшие крепости, чем храмы. В них уже нет своеобразного благородства, присущего архитектурному образу гробницы Гиясаддина.
В архитектуре государства Бахмани, образовавшегося в 1347 г. в центральной Индии, первоначально повторялись образцы делийского зодчества, в дальнейшем, особенно в 15 в., проявляется воздействие иранских традиций, получивших, однако, своеобразную трактовку. Мечеть в столице Гулбарге (1367) была построена архитектором-персом Рафи, однако в ней трудно найти определенные черты иранского зодчества, так же как и признаки прямого подражания делийской архитектуре.
Мечеть в Гулбарге. План.
Мечеть занимает площадь длиной 72 м и шириной 58 м. Все внутреннее пространство двора мечети перекрыто одной общей крышей, так что образуется единое обширное помещение, разделенное колоннами на пересекающиеся проходы — нефы. Структура последних основана на повторении ряда отдельных ячеек, с четырех сторон ограниченных высокими килевидными арками и крытых каждая отдельным куполом. Свет проникает внутрь помещения лишь через боковые портики, где традиционные колоннады заменены аркадами, причем арки замечательны своими чрезвычайно широкими пролетами при очень низких импостах. Вообще архитектура мечети отличается большим разнообразием форм и пропорций примененных в ней арочных перекрытий. Снаружи архитектурная композиция мечети производит впечатление суровой простоты. Над святилищем возвышается высокий купол, поднятый на квадратном основании и доминирующий над занимающим значительную площадь зданием крытого двора. По углам последнего расположены низкие купола, объединяющие прямоугольник здания с главным куполом.
В создании новых архитектурных форм мечети в Гулбарге отразилось стремление к независимости молодого государства, хотя и не ставшего столь могущественным, каким был до этого Делийский султанат, но игравшего немалую роль в развитии средневекового искусства Индии 15 в. Особенно расширяется архитектурное строительство после перенесения столицы государства в 1425 г. в Бидар. Вырабатывается с;иль искусства, в котором преодолевается влияние архитектуры Делийского султаната с ее тяжестью и суровостью.
Все более отчетливо проявляется стремление по возможности замаскировать массивность зданий посредством развитого декора, в котором большую роль играют полихромные облицовки и орнаментальная резьба. Арки в своих начертаниях постепенно приближаются к килевидным; купола заостряются или начинают приобретать форму трех четвертей сферы. Наиболее крупными памятниками архитектуры являются крепость, мавзолей Ахмед-шаха и Алааддина, медресе Махмуда Гавана в Бидаре (середина 15 в.).
Для последнего характерно богатое декоративное решение наружных стен, состоящее из растительного орнамента и арабесок, выложенных зелеными, желтыми и белыми глазурованными плитками.
В конце 15 в. государство Бахмани распалось на ряд мелких феодальных княжеств, из которых Биджапур и Голконда в 16 —17 вв. сыграли свою роль в развитии средневековой индийской архитектуры.
К 13 —18 вв. относятся многочисленные перестройки джайнских храмовых комплексов на горе Гирнар, в Шатрунджайе (Гуджарат) и на горе Абу (южная Раджпутана). Многие из храмов этих священных мест были построены еще в 10—11 вв., но поздние перестройки сильно изменили их внешний облик, сохранив в известной мере основные принципы планировки.
Обычно джайнские храмы располагались в центре обширного прямоугольного двора, отделенного от внешнего мира стеной. Храмовое здание состояло из закрытого святилища, примыкающего к нему закрытого зала и колонного зала, центр которого был выделен поставленными по углам октагона колоннами, поддерживающими перекрывающий его купольный потолок. Таков план храма Неминатха на горе Гирнар, одного из наиболее древних (11 в.). В более поздних храмах планы Значительно усложняются благодаря нередко механическому умножению отдельных элементов здания.
Знаменитые джайнские храмы на горе Абу выстроены целиком из белого мрамора. Наиболее известен храм Теджпала, законченный в 13 в. Его внутреннее убранство и особенно скульптурный декор купольного потолка колонного зала поражают богатством и тонкостью исполнения (илл. 140 а). По внутреннему своду купола у его основания в виде наклонных подпор расположен ряд скульптурных изображений джайнских богинь мудрости, каждое на отдельном постаменте. Выше их. в вершине купола, все сужающимися кругами идут тончайшие кружева резного скульптурного узора, завершающиеся висящей в центре подобно сталактиту розеткой замкового камня. Чрезвычайная детализи-рованность резьбы, выполненной с необыкновенно высоким техническим совершенством, в сочетании с тщательной отполированностью белого мрамора создает сказочный эффект жемчужного мерцания потолка с его хрупкими, словно снежными узорами. Богатейшая резьба покрывает также остальные части храма — колонны, балки и т. д.
Однако в целом приходится признать, что, несмотря на указанные достоинства чисто декоративного характера, собственно архитектура джайнских храмов (особенно построенных в 15—18 вв.) не обладает теми качествами, которые отличают лучшие образцы средневековой индийской архитектуры. Многочисленные перестройки и дополнения, вплоть до нарушающих, в конечном счете, единую архитектонику декоративных украшений, сильно повредили художественной полноценности джайнских храмов как монументального ансамбля.
После распада Делийского султаната в 1413 г. существовавшие в Дели в 15 — начале 16в. княжества Сайидов и Лоди не внесли ничего существенно нового и значительного в искусство северной Индии. Архитектурное строительство в основном продолжалось лишь в области создания княжеских гробниц, в которых сохранились традиции зодчества периода Туглукидов.
Новый период в истории северной Индии начинается в связи с походами Бабура, потомка Тимура, победившего делийского султана в 1526 г. и захватившего Дели. После смерти Бабура, в период борьбы между его преемниками За преобладание (1530—1555), родилось новое централизованное феодальное государство.
Возникновение во второй половине 16 в. могущественной державы Великих Моголов создало благоприятные условия для нового расцвета культуры и искусства феодальной Индии.
К власти приходит наследник Бабура — Хумаюн. При его сыне Акбаре (1556—1605), могущественном властителе, Могольское государство становится наиболее сильным в Индии, охватывая к моменту смерти Акбара всю ее северную и в значительной степени центральную часть. Мощь Великих Моголов сохранялась и в правление преемников Акбара — Джехангира (1605 —1627) и Шах Джехана (1628 —1658). При правнуке Акбара Аурангзебе (1658 —1707), несмотря на то, что с завоеванием Голконды владения Великих Моголов охватывали уже весь Индостанский полуостров, кроме его крайней южной оконечности, а также Кашмир и Афганистан, в самом государстве наблюдается глубокий внутренний кризис, приводящий к быстрому упадку в первой четверти 18 века.
В 16 и в 17 в. формируется и получает свое полное развитие чрезвычайно многогранное и противоречивое, сочетавшее в себе ряд разнородных черт и элементов направление, обычно называемое в литературе могольским искусством. В общем характере этого искусства нашла свое яркое отражение одна из важнейших проблем средневековой индийской политической и культурной истории—проблема создания общеиндийской культуры и искусства, преодоления культовой розни, подобно тому как в области политической стояла задача создания общеиндийского государства, что отчасти было решено Акбаром.
Как уже отмечалось выше, тенденция к сближению и взаимопереплетению культуры тюрко-афганской феодальной верхушки Делийского султаната с культурой народа Индии отчетливо наметилась еще в 12—14 вв. Следующие два столетия в истории социальной, культурной и духовной жизни Индии ознаменованы напряженными поисками путей преодоления отчужденности и враждебности между мусульманами и индусами. Эти поиски нашли свое выражение в появлении ряда религиозно-философских движений, стремившихся создать новое учение, одинаково приемлемое и для мусульман и для индусов, преодолеть, с одной стороны, Замкнутость кастовой системы, а с другой — нетерпимое отношение ислама к идолопоклонству.
Многочисленные мистико-ре.гагиозные ереси, отличавшиеся своеобразной демократичностью тенденций, выражали антифеодальные стремления крестьян и городских низов, искавших выхода из тяжелого положения и нищеты. Наиболее значительными явлениями этого рода были в первую очередь уже отмечавшиеся раньше движение бхакти и проповеди Кабира.
К началу 16 в. относится создание религиозной общины сикхов, в которой была сделана реальная попытка провести в жизнь новые религиозные и социальные идеи. Община сикхов, основанная Нанаком (1469 —1538), последователем Кабира, опиралась на равенство всех ее членов — сикхов (учеников), подчиненных одному учителю — ГУРУ- Таким образом, община резко порывала с кастовым строем, объединяя представителей низших слоев каст, земледельцев и воинов. Сикхизм приобрел крепкую организационную основу и в дальнейшем стал, единственный из всех остальных движений, важной политической силой в Индии. В 17 в. после жестоких преследований со стороны Джехангира началось его развитие как военной секты. Но и другие учения, хотя и не сыгравшие крупной политической роли, играли важную роль в идеологической подготовке той политики веротерпимости по отношению к приверженцам немусульманских религий, которую проводили Лкбар и отчасти Джехангир. Этой политикой, в значительной мере продиктованной здравым политическим расчетом, так же как и рядом других мероприятий финансового и политического характера, Акбар обеспечил себе поддержку и сотрудничество значительной части индусских феодалов и чрезвычайно укрепил власть Моголов в Индии. Однако при этом в Индии Великих Моголов наблюдались страшные социальные контрасты. Утонченная придворная культура, роскошное дворцовое и культовое строительство были возможны лишь на основе жестокой эксплуатации многомиллионных трудовых масс индийского народа. Говоря о том, что Шах Джехан был современником Людовика XIV, Джа-вахарлал Неру пишет, что «двор Дели с его «павлиньим троном» был роскошнее и величественнее Версаля, но, подобно Версалю, он держался на нищете и эксплуатации народа. В Гуджерате и Декане свирепствовал ужасающий голод»(Д. Неру, Открытие Индии, М., Изд-во иностранной литературы, 1955, стр. 284.).
Некоторое отражение эти явления, хотя и косвенно, в завуалированной форме, нашли в литературе этой эпохи. Большое значение, однако, и здесь имели упоминавшиеся выше религиозные движения. Так, например, они способствовали развитию литературы на местных языках в различных областях страны — развитию, начавшемуся еще в 12 —13 вв. Движения, подобные бхакти, согласно которым «божество познается не знанием, а любовью», отражались на представлениях, связанных с более гуманным отношением к людям, уважением и вниманием к человеческой личности. Большое значение получила идея объединения народов Индии. Это находило выражение в демократизации литературы, в полном отказе от санскрита как литературного языка, ставшего доступным лишь узкому кругу избранных. Важнейшим представителем этого направления был Тулси-Дас, величайший поэт, писавший на языке хинди, создавший «Рамачаритаманаса» — совершенно самостоятельный вариант цикла легенд о Раме и его подвигах. В образной форме Тулси-Дас в герое своей поэмы Раме, воплощении Вишну, отразил идею объединения Индии. Враждующие между собой боги как бы символизировали феодалов, раздувавших междоусобную рознь. Страдание порабощенных демоном Раваной людей образно рассказывало о реальном угнетении низших каст. Это произведение получило необыкновенную популярность среди широких масс индийского народа, популярность, возраставшую с каждым столетием.
В могольской архитектуре отчетливо намечаются два периода ее развития: более ранний, связанный с широким строительством при Акбаре, и более поздний, относящийся преимущественно к правлению Шах Джехана. Величие и размах архитектуры новой эпохи ощущались уже в самых первых сооружениях, относящихся к предакбаровскому периоду. Из них наиболее выдающимся памятником является мавзолей Шер-шаха в Сасараме (Бихар, середина 16 в.) (илл. 141). Массивное восьмигранное в плане здание мавзолея возвышается посередине небольшого искусственного озера. Величественный, словно плывущий по воде мавзолей полон строгой и несколько тяжеловесной красоты. По ширине превышая 80 .и, он достигает почти 50 м в вышину.
Подобные приземистые пропорции в. сочетании с пирамидальной уступчатой формой силуэта придают всему сооружению внушительную монументальность, превосходя в этом отношении гробницы, созданные в Делийском султанате.
Мощный квадратный цоколь со ступенями, выходящими прямо из воды, является как бы фундаментом, на котором стоит нияший, также квадратный в плане, глухой этаж мавзолея. Само здание состоит из двух октагонов, поставленных один на другой, верхний из которых покрыт огромным полусферическим куполом, увенчанным фигурным шпилем. Вдоль обоих ярусов, на которые расчленено здание мавзолея, а также вдоль террасы над первым этажом идут обходные галлереи с купольными павильонами, расположенными по углам квадратной террасы и восьмигранников. Куполы этих павильонов многократно повторяют в миниатюре форму центрального купола мавзолея, подчеркивая его монументальные размеры. Вместе с тем благодаря этому композиционному приему, столь характерному для всего средневекового индийского зодчества, во внешнем облике мавзолея достигается известное облегчение массивности и тяжеловесности объемов отдельных частей здания. Простота и строгость архитектурных деталей как купольных павильонов, так и стен (у нижней восьмигранной части здания все восемь сторон прорезаны стройными килевидными проемами) дополняют общий величавый характер архитектуры мавзолея.
В правление Акбара размах строительства становится особенно значительным. В середине 60-х гг. 16 в. проводится широкое строительство в Агре, по завершении которого Агра, по отзывам современников, стала одним из прекраснейших городов Индии и мира. В начале 70-х гг. Акбар строит свой город-резиденцию Фатехпур-Сикри. В 80-х и 90-х гг. происходит строительство г. Аллахабада.
Из большого числа архитектурных памятников этого периода наиболее типичными являются дворец-крепость в Агре, мавзолей Хумаюна близ Дели, соборная мечеть в Фатехпур-Сикри.
Мавзолей Хумаюна, постройка которого была закончена в 1572 г., является первым образцом нового решения зданий этого типа в могольской архитектуре. Новшеством является его уединенное расположение в центре квадратного в плане, симметрично распланированного парка. Парк разбит на прямоугольные и квадратные террасы, повторяющие форму квадратного в плане семиметрового (в высоту) основания из красного песчаника, на котором возвышается строгое и благородное по форме здание мавзолея, сложенное из красного песчаника в сочетании с отделкой из белого мрамора.
В архитектурных формах мавзолея еще отчетливо видно следование принципам среднеазиатского и персидского зодчества, но уже видна и переработка этих влияний в духе индийских традиций. Последнее- относится к объемной трактовке всей массы здания, в основе которой лежит контраст кубических и округлых по своему характеру форм.
В ясности и изяществе нового архитектурного стиля мавзолея Хумаюна отразились новые, более светские тенденции эпохи окрепшего при Акбаре государства Моголов. Это особенно заметно при сравнении с архитектурой мавзолея Шер-шаха, относящегося к эпохе борьбы за объединение Индии.
Обширным в эту эпоху было строительство в Агре, Лахоре, Аллахабаде громадных дворцов-крепостей, имевших стратегическое значение и воплощавших могущество и великолепие новой империи. Крепостные стены Агры являются выдающимся примером монументального зодчества времени Акбара. Общая протяженность стен при их высоте 21 м больше 2 км. Даже для индийской архитектуры с ее давними традициями это был первый пример столь крупномасштабного строительства посредством каменной кладки. С фортификационной стороны крепость Агры обнаруживает значительное воздействие приемов раджпут-ской замковой архитектуры. Стены ее со сложной системой амбразур, бойниц и т. д. претворены в совершенное по своим пропорциям архитектурное произведение.
Монументальные Делийские ворота (1566) — главный вход крепости — считаются одним из наиболее значительных образцов архитектуры крепостных ворот в Индии. Две мощные пятигранные башни из красного песчаника, увенчанные зонтичными куполами верхних павильонов, фланкируют портал ворот. Плоскостистен и граней башни расчленены чередующимися ярусами декоративных арок, рядов орнаментальной резьбы и белокаменной облицовкой, сочно оттеняющей звучный цвет песчаника. Свойственное средневековому индийскому зодчеству ощущение органичности соотношений архитектурных объемов нашло здесь убедительное воплощение в простых и монументальных формах, вместе с тем геометрически ясных, что соответствовало эстетическим идеалам эпохи.
Еще более величественным по замыслу было создание в 1570—1580 гг. города Фатехпур-Сикри, в 40 км западнее Агры. Именно в Фатехпур-Сикри достигла своего расцвета классическая архитектура Великих Моголов, в которой отразилось могущество централизованного феодального государства, объединенного властью падишаха Акбара. Представляя собой роскошную резиденцию для императорского двора, город лишен улиц и состоит из множества дворцов и легких сооружений, окруженных обширными дворами и террасами. Все здания ориентированы по направлению с севера на юг в соответствии с расположением мечети, которая является самым выдающимся и значительным архитектурным комплексом в Фатехпур-Сикри.
Характерно, что в планировке мечети, формально воспроизводящей традиционную схему дворцовой мечети, налицо истолкование элементов этой схемы в духе индийского храмового зодчества, с характерным свободным расположением в пределах единой ограды ряда самостоятельных зданий.
Величественный ансамбль мечети представляет собой в плане прямоугольник размером 180x145 л», ориентированный по странам света. Стены, образующие его, снаружи глухие, а внутри обведены колоннами портиков — с северной, восточной и южной стороны. Почти всю западную стену занимает ориентированное на запад здание мечети, несколько выступающее за наружный фасад стены. У середины северной стены стоят два мавзолея, из которых особым изяществом архитектуры отличается мавзолей Шейха Селима Чишти (1571).
Мечеть имеет два входа: в середине восточной и южной стены, причем главный вход — так называемый Буланд-Дарваза (Врата великолепия) — расположен с юга.
В величественном здании Буланд-Дарваза (илл. 142) нашли свое наиболее яркое воплощение особенности монументальной архитектуры эпохи Акбара. Ворота были построены в 1602 г. на месте старых ворот, в ознаменование завоевания Гуджарата. Широкие каменные ступени образуют цоколь монументального портала, сложенного из красного песчаника, с отделкой из белого мрамора. Общая высота ворот над верхним уровнем платформы около 45 м: ширина фасада 43 м, а толщина 41 м; таким образом, в архитектуре ворот играют большую роль трехмерность массы и ее объемная тяжесть. Особенно это видно в приземистой части ворот, выходящей во двор мечети, составленной из двух прямоугольных уступов, оживленных лишь мотивом павильонов с куполами. Гораздо динамичнее наружный фасад ворот. Здесь стройность фасада подчеркнута венчающей ажурной галлереей с миниатюрными куполами, а главный пространственный Эффект заключается в том, что фланкирующие центральный портал стены с их тремя ярусами арок поставлены под углом к нему, благодаря чему усиливается контраст между объемностью ворот и глубинностью входного айвана.
В более поздний период развития могольской архитектуры, относящийся преимущественно ко времени правления Шах Джехана, продолжается строительство монументальных зданий. К этому позднему периоду относятся соборная мечеть в Дели (1644—1658), считающаяся самой большой мечетью в мире, Жемчужная мечеть (1648 —1655) там же, многочисленные дворцовые здания в Дели и Агре и знаменитый мавзолей Тадж-Махал.
В общем характере архитектуры этого времени намечается тенденция к отходу от монументального стиля времени Акбара и измельчанию архитектурных форм; заметно усиливается роль декоративного начала; преобладающим типом зданий становятся интимные дворцовые павильоны с изысканной, утонченной отделкой. Лишь в отдельных сооружениях — как, например, соборная мечеть в Дели и в особенности мавзолей Тадж-Махал — были созданы замечательные по четкости своих пропорций здания, в которых монументальность архитектурного образа дополняется изящным, но строгим по характеру декором. Характерным является более широкое употребление белого мрамора как строительного материала вместо песчаника, что помимо общего эффекта роскоши в обработке материала допускало большую ажурную тонкость декоративной отделки здания. Вместе с тем это нововведение было связано с некоторой сухостью архитектурного образа, несмотря на декоративное и узорчатое богатство украшений.
Появление новых тенденций ясно видно уже в архитектуре мавзолея Итимад уд-Даула в Агре (1622—1628) (илл. 143 6). В центре уютного парка, разбитого по традиционным правилам садово-паркового искусства, на скрещении его главных осей, на невысоком цоколе расположено беломраморное здание мавзолея. Архитектор построил его в стиле дворцового павильона, отказавшись от традиционных для надгробных памятников архитектурных форм. Квадратное в плане (23x23 м) одноэтажное здание, имеющее по углам четыре сходные с минаретами восьмигранные невысокие башни с купольными павильонами наверху, несет на себе небольшое прямоугольное строение с высокой крышей, в котором и помещена гробница сановника и его жены. Пропорции здания характеризуют легкость и изящество, что подчеркивается тонкой декоративной ажурной резьбой наружных стен.
Оформление интерьера еще более изысканно: ажурные мраморные решетки окон сочетаются с мраморными, инкрустированными многоцветными камнями орнаментальными панелями, к которым присоединяются и многокрасочные росписи. В целом создается впечатление радостного и безмятежного покоя. Во внутреннем оформлении, как во всем облике здания, господствует камерность, заменившая монументальную грандиозность гробниц Шер-шаха и Хумаюна.
Если и крепостных сооружениях этого времени сохраняется еще относительная строгость и торжественность, как, например, в Лахорских воротах Красного форта в Дели (1645 г.) (илл. 145), то в дворцовом городе в Дели поражают прежде всего исключительное богатство и бесконечное разнообразие декора, неисчерпаемость и изысканность его орнаментальных мотивов. Развивая уже установившиеся архитектурные формы, архитекторы и художники-декораторы создают все новые и новые сочетания, подавляя зрителя не столько величественностью архитектурного решения, сколько пышностью и богатством декора. Ясность архитектурных форм и членений растворяется в бесконечных переплетениях богатейшего растительного орнамента, в их утонченных каллиграфических контурах, в роскошных красках и переливающихся оттенках инкрустированного цветными камнями полированного мрамора, позолоты, в тончайшей сквозной каменной резьбе, сливающейся с причудливыми изгибами сложных фестончатых арок.
Тадж-Махад в Агре. Разрез.
Лишь в величественном здании дворцовой соборной мечети (Джами-Мазжид) в Дели (илл. 144) рациональное архитектурное начало вновь вступает в свои права, правда, с налетом некоторой отвлеченности и сухости. Огромное здание зтой мечети, крупнейшей во всей Индии, стоит на десятиметровом квадратном цоколе (100 X 100 м) и доминирует над городом. Главный фасад с двумя высокими минаретами по его углам и с монументальной фестончатой аркой центрального портала, в свою очередь фланкированного двумя небольшими минаретами, при всей изысканности декора и четкости своих членений отличается некоторой графичностью общего облика. Графично и решение трех венчающих здание огромных беломраморных луковичных куполов, перетянутых вертикальными черными перехватами.
Следует отметить, что переход от красного песчаника к белому мрамору как к основному строительному материалу, переход, сопровождавшийся утратой многих художественных достоинств архитектуры времени Акбара, ощущается Здесь довольно определенно. Купола мечети кажутся нематериальными, вырезанными. Налицо утрата всегда отличавшего индийское зодчество органического единства массы, формы и материала. Это свидетельствовало о наступавшем кризисе индийской архитектуры в поздний период Великих Моголов.
Исключение составляет лишь шедевр могольской архитектуры — знаменитый мавзолей Тадж-Махал (1632— 1650) с его архитектурно-парковым ансамблем,
выстроенный Шах Джеханом в Агре в память своей любимой жены Мумтаз-Махал (илл. 146). Ансамбль этот состоит из зданий мавзолея, мечети и павильона для собраний, стоящих на массивной, вытянутой вдоль берега реки Джамны платформе, сложенной из плит красного песчаника, и примыкающего к ней с юга обширного парка — «чербага», с трех сторон обнесенного стеной, с воротами посередине каждой стороны.
Главные ворота расположены с южной стороны. Они представляют собой квадратное в плане монументальное входное сооружение, по углам которого поставлены круглые башни с купольными павильонами — «чатри» — наверху. Высокая арка величественного портала открывает вход на центральную аллею, через весь парк ведущую прямо к беломраморному зданию мавзолея, являющемуся композиционным центром всего ансамбля.
Здание мавзолея поднято на квадратном в плане цоколе, облицованном белым мрамором. Общая высота мавзолея 75 м. По углам площадки цоколя стоят четыре стройных минарета высотой 41 м. Весь этот беломраморный комплекс расположен в середине красной платформы на главной оси всего ансамбля. По обеим сторонам мавзолея (по краям платформ) расположены сложенные из красного песчаника здания мечети и павильона для собраний, увенчанные беломра морными куполами. Архитектура мавзолея Тадж-Махал отличается замечательной пропорциональностью и гармоничностью форм и очертаний.
Наиболее законченное и эффектное впечатление производит мавзолей со стороны фасадов, особенно южного. В основу изумительного по своей музыкальности и линейному совершенству рисунка здания положено компактное ритмическое сопоставление различных по рисунку и величине прямоугольных плоскостей стен и прорезанных в них ниш, павильонов и куполов, венчающих мавзолей. Особенно замечательны форма и постановка центрального луковичного купола, слегка стянутого внизу поясом и поднятого на довольно высоком барабане, что придает ему особую грацию и легкость.
Тадж-Maxaл в Агре. План ансамбля.
Для представления о происшедшей в архитектуре Могольской империи эволюции интересно сравнить Тадж-Махал с отчасти сходным с ним по схеме мавзолеем Хумаюна, построенным почти на столетие раньше. В мавзолеях обращает на себя внимание совершенно различное отношение к самой архитектурной массе. Если в мавзолее Хумаюна за строгими линиями фасада ощущается монументальность форм и объемов здания и купола, то в Тадж-Маха.те наблюдается определенная тенденция к облегчению, растворению массы в окружающем пространстве. Это проявляется в большей вытянутости здания и купола кверху, что подчеркивается и четырьмя минаретами, в свою очередь как бы отграничивающими тот куб воздушного пространства, в центре которого возвышается мавзолей. Характерна в этом отношении известная «дематериализация» объема здания глубокими нишами во всех его наружных гранях, противопоставленная округлой форме высоко поднятого гладкого купола (недаром ночью при лунном свете кажется, что купол словно висит в небе.) Наконец, немалое значение имеет и характер материала — особого сорта мрамора, оттенки которого меняются в зависимости от времени дня, что придает мавзолею поразительное разнообразие обликов. Тадж-Махал является последним выдающимся произведением индийского зодчества. В нем особенности поздней архитектуры периода Великих Моголов нашли счастливое и вдохновенное воплощение. В остальном же эти особенности или, вернее, тенденции имели роковые последствия, результат которых ощущался, как уже отмечалось, в архитектуре даже такого величественного сооружения, как соборная мечеть в Дели.
Указанные тенденции в индийском зодчестве, противоречившие его коренным особенностям, т. е. органической связи между архитектурной массой и формой, объемной компактностью и тектонической структурой, обозначали собой неизбежный кризис. Но этот кризис предвещал и надвигавшийся грозный кризис всей огромной феодальной державы Моголов. К моменту завершения Тадж-Махала государственная казна была истощена, и не случайно фантастический проект Шах Джехана создания с другой стороны реки Джамны симметричного мавзолея точно такой же формы и размера, что и Тадж-Махал, но только из черного мрамора (проект, как бы символизировавший невозможность создать в архитектуре нечто новое) никогда не был осуществлен.
Наряду с развитием могольского зодчества в 10—17 вв. в Индии существовал ряд местных школ, создавших некоторые новые типы монументальных зданий и разработавших своеобразные планировочные и композиционные принципы.
В архитектуре Гуджаратского княжества, процветавшего в 15 в., возник своеобразный стиль, в большой мере опиравшийся на местные традиции деревянного и храмового зодчества. Богатство и изысканность оформления архитектурных деталей сочетаются с ясностью и изяществом тектонической основы. Одним из лучших примеров гуджаратской архитектуры этого времени является соборная мечеть в Ахмадабаде с ее богатым и тонким в декоративном отношении фасадом (илл. 140 б). Выдающимся образцом оформления декоративных деталей архитектуры Гуджарата являются знаменитые полукруглые решетчатые окна мечети Сиди Сейид в Ахмадабаде. В тончайшей и артистичной мраморной резьбе ветвей дерева, орнаментально изысканных и одновременно словно живых, ощущаются преемственность и непосредственное развитие древнеиндийских традиций декоративной каменной резьбы.
В 16—17 вв. в Биджапуре и Бидаре — двух феодальных княжествах центральной Индии, длительное время сохранявших независимость от Могольской державы, — получает широкое распространение своеобразный тип монументального централь нокупольного мавзолея, представленного во многих вариантах. Характерными примерами зданий этого рода являются мавзолей Али-Барида в Бидаре (конец 16 в.) и мавзолеи Ибрагима II (начало 17 в.) и Мухаммеда Адиль-шаха (середина 17 в.) в Биджапуре.
Во внешнем облике мавзолея Али-Барида в Бидаре высокие стрельчатые арки входов, расположенные на главных осях небольшого квадратного в плане здания, придают ему характер открытого легкого купольного павильона.
Мавзолей Ибрагима II в Биджапуре представляет значительно более сложное и развитое здание этого типа. Он сравнительно невелик по размерам, квадратен в плане (35 X 35 .и). Галлереи нижнего этажа со стрельчатыми аркадами образуют его наружные стены и закрывают объем собственно здания мавзолея, благодаря чему над всем зданием доминирует сферический слегка заостренный купол, покрывающий верхний павильон мавзолея. По углам нижнего этажа расположены четыре высокие башни типа минаретов, придающих стройность всему зданию. В аркаде с каждой стороны имеются две ар;и, более узкие, чем остальные. Это вместе с неравномерным размещением небольших башенок над галле-реями, отделенных от аркад сложным сталактитовым карнизом, придает своеобразную общую живописность облику мавзолея. Стены здания украшены различными по форме панелями с чрезвычайно тонкой и богатой узорчатой резьбой и высеченным орнаментом и надписями.
Мавзолей Мухаммеда Адиль-шаха в Биджапуре. Аксонометрия.
По-другому решен мавзолей Мухаммеда Адиль-шаха в Биджапуре. Тяжелый, слабо расчлененный, почти кубический объем огромного здания мавзолея перекрыт массивным приземистым полусферическим куполом. По углам стоят четыре восьмигранные семиярусные башни, увенчанные небольшими сферическими куполами. Боковые грани башен по всем ярусам прорезаны стрельчатыми арками, благодаря чему эти башни по сравнению с основным объемом становятся как бы ажурными.
Этим подчеркивается монументальный характер общей массы мавзолея, отличающегося, быть может, чрезмерной грузностью. Зато внутреннее нерасчлененное помещение мавзолея Мухаммеда Адиль-шаха замечательно грандиозностью своих масштабов (высота его равна почти 60 лг) и свидельствует о высоком уровне строительной техники того времени в Индии. Таким образом, мавзолей в первую очередь замечателен не своими эстетическими достоинствами, а скорее инженерным искусством, с которым он построен. Это лишний раз показывает обеднение художественных средств в позднесредневековой архитектуре Индии.
Традиции раннесредневекового зодчества первого этапа нашли свое дальнейшее развитие в южной части Деканского полуострова, в государстве Виджайяна-гар, в 14—16 вв., а впоследствии в Мадуре при династии Найяков. и 17 в.
Виджайянагар был крупным цветущим государством, уже в конце 14 в. занимавшим всю территорию к югу от реки Кистны. По свидетельству иноземных путешественников (в частности,Афанасия Никитина), высокого уровня достигло здесь сельское хозяйство, большого развития ремесло. Крупные города были важными центрами торговли с другими странами, исключительным богатством отличалась столица — также Виджайянагар. Жизнь феодалов при дворе отличалась своей необычайной пышностью и роскошью, представляя резкий контраст с обнищанием крестьянских масс и городских низов. Феодальный строй Виджайянагара имел некоторые отличия от Делийского султаната и Бах-мани, заключавшиеся в более сложном порядке владения землей феодальной знатью; характерно, что немало земли принадлежало и крупным брахманским храмам.
Судить о характере искусства Виджайянагара можно главным образом лишь но позднейшим образцам 17 в.. так как после военного поражения Виджайянагара, нанесенного соединенными войсками Биджапура, Голконды и Бидара в 1565 г., столица государства подвергалась систематическому уничтожению в течение года. Для архитектуры Виджайянагара было характерно сочетание системы нескольких невысоких зданий, в которых большое значение имели богато украшенные большие колонные залы — мандапа — со сложным типом колонн. Своеобразной частью скульптурно-декоративного оформления колонн являлись огромные, достигающие трехметровой высоты, фигуры вздыбленных коней, поставленные на высокие украшенные резьбой постаменты. Колоннада с подобными скульптурами производила чрезвычайно эффектное впечатление. Мощное неудержимое движение коней вверх как бы динамически поддерживает тектонику колонн, в целом словно разъедаемую измельченностью формы и щедрым изобилием деталей резьбы.
Храмовый ансамбль в Мадуре. План.
Позднее брахманское зодчество создало в 17—18 вв. такие обширные храмовые комплексы, как, например, Шрирангам около Тричинапалли или Большой храм Сундарешвара в Мадуре. Храмовые комплексы этого времени становятся целыми городами; храм, находящийся в середине комплекса, теряет свое значение архитектурного центра и нередко малозаметен среди многочисленных надвратных башен и вспомогательных зданий. Несколько концентрических обводов стен разбивают обширную территорию, занимаемую храмовым комплексом (в Мадуре равную 880 X 760 .м), па ряд частей. Как обычно, эти комплексы ориентированы по странам света — главной осью на запад.
Возвышающиеся па осях над концентрическими стенами высокие надвратные башни — гопурам — являются доминирующим элементом всего храмового комплекса. Сильно превышая по своим масштабам гопурам 11 —13 вв., они в общем сохраняют свой характерный архитектурный тип — с прямоугольным планом и формой сильно вытянутой вверх усеченной пирамиды. Иногда грани башен слегка вогнуты. Нее плоскости башни густо покрыты орнаментальной резьбой и скульптурами, нередко грубо раскрашенными; художественная ценность этого декора, носящего чисто ремесленный характер, незначительна.
Гопурам тем не менее в целом производят впечатление грандиозности, достигаемой не только действительно крупными размерами (до 50 м), но и продуманным постепенным уменьшением высоты многочисленных этажей (самих по себе небольших по высоте), а также сужением окон-проемов, расположенных по средней линии фасада башни. Неотъемлемой частью храмовых комплексов позднебрахман-ского зодчества являются обширные прямоугольные бассейны для омовении и окружающие их колонные залы со многими сотнями колонн, эффектно отражающихся в воде.
В храмовых комплексах южной Индии нет той четкости и ясности как в планировке, так и в общей пространственной композиции, столь свойственных архитектурным ансамблям этого времени в северной Индии. Они представляют собой беспорядочное, но живописное чередование бесконечных колонных залов, садов, храмов, бассейнов и различных вспомогательных строений. II лишь высоко возвышающиеся над всем этим огромные силуэты надвратных башен — гопурам -намечают ориентировку обширного комплекса, внося в него элемент организованности и вместе с тем определяя неповторимость его художественного облика.
В 18 в. художественный уровень средневековой архитектуры и тесно связанной с ней скульптуры резко падает, дальнейшее их развитие прекращается.
* * *
Затухание традиций монументальных стенных росписей с исчезновением пещерного зодчества не означало полного прекращения развития живописи в искусстве народов Индии. Этн традиции нашли свое продолжение главным образом, хотя и в значительно измененном виде, в книжной миниатюре.
Источники говорят нам о значительном распространении миниатюрной живописи в Непале, Бенгалии в первые века второго тысячелетия нашей эры. Наиболее ранние сохранившиеся произведения средневековой миниатюрной живописи Индии происходят из Гуджарата.
Миниатюры так называемой гуджаратской школы 13 — 15 вв. по своему содержанию почти целиком являются иллюстрациями религиозных книг джайнов, главным образом «Калпасутра» — жизнеописания Махавиры. Единственным исключением является уникальная рукопись поэмы «Весанта-виласа» (1415) в виде свитка, где полосы текста перемежаются 97 миниатюрами, изображающими весеннюю природу. Первоначально, примерно до 14—15 вв., миниатюры делались на длинных и узких пальмовых листьях, на которых писались также и тексты. С 14—15 вв. бумага заменяет пальмовые листья, но общий характер джайнской миниатюры остается прежним.
Миниатюрам гуджаратской школы присущ ряд художественных особенностей, резко отличающих ее от всех других школ миниатюрной живописи. Эти особенности прежде всего видны в манере трактовки человеческой фигуры. Лицо изображалось в три четверти, причем удаленный от зрителя глаз рисовался в фас, точно так же как и другой глаз- Длинный заостренный нос далеко выдавался за контур щек. Грудная клетка изображалась подчеркнуто высокой и выпуклой. Общие пропорции человеческой фигуры отличались подчеркнутой приземистостью. Исследователи видят в этих миниатюрах связь с поздними росписями ЭЛУРЫ> но по сравнению с последними они решены еще более условно. Чисто декоративная изощренность тонких контурных линий фигур и орнаментальных украшений сочетается с яркими локальными красками.
Новое развитие миниатюрная живопись получает уже при дворе Великих Моголов. Здесь складывается и достигает высокого совершенства так называемая могольская школа миниатюры, основанная художниками Мир Сейидом Али Теб-ризи и Абд ас-Самадом Мешхеди, которых Хумаюн привез с собой из Ирана при своем втором воцарении в Индии в 1555 г. Один из них, Мир Сейид Али. был непосредственно связан со школой Бехзада. Им было поручено Хумаюном иллюстрирование рукописи романа о подвигах Хамзы, дяди Мухаммеда, рта работа, состоявшая более чем из 1400 миниатюр большого формата, была закончена уже в 70-х гг. 16 в., при Акбаре, причем в ней, видимо, принимал участие ряд других миниатюристов. Но уже в этом первом монументальном по объему произведении могольской миниатюры отчетливо заметна переработка художественной манеры миниатюры Среднего Востока в духе индийского изобразительного искусства. Помимо того что, изображая сюжеты из индийской жизни, художник документально фиксировал типичные индийские особенности архитектуры, детали одежды, вооружения, внешнего облика людей, в приемах композиции, в элементах перспективного построения, колорита и в других сторонах миниатюр проявляются черты отличия от традиционных приемов миниатюры Среднего Востока.
Еще более наглядно эти черты проявляются в миниатюрах рукописи мемуаров султана Бабура, переведенных на персидский язык при дворе Акбара одним из его приближенных во второй половине 16 в. Этим же временем датируются и миниатюры упомянутой рукописи, хранящейся ныне в Музее восточных культур в Москве.
В правление Акбара быстро развивается стенная и миниатюрная живопись. В новой столице императора, Фатехпур-Сикри, а позднее в Агре была создана большая мастерская, в которой работали различные мастера. В их число входило много персов, узбеков, арабов, но вскоре господствующее место заняли индийцы, привлекавшиеся из разных провинций северной Индии и соответственно обогатившие могольскую живопись местными индийскими традициями. Интересно отметить, что в это время нередко над одной миниатюрой работало несколько различных мастеров, из которых один, например, разрабатывал специально рисунок, другой решал колорит, третий участвовал исключительно в качестве портретиста. При высоком техническом и художественном уровне выполнения миниатюр это все же несколько нивелировало индивидуальные черты тех или иных авторов.
К 16 в. относится первый этап развития могольской миниатюры. Связь со среднеазиатской и иранской миниатюрой, как уже отмечалось выше, не помешало ей обнаружить своеобразные черты. Так, в отличие от миниатюры Среднего Востока, могольская характеризуется меньшей плоскостностью своего изобразительного решения. В трактовке человеческих фигур, в передаче животных видно стремление правдиво и непосредственно показать естественное движение, добиваясь жизненной выразительности и экспрессии, причем уже в ранней могольской миниатюре заметна тенденция выделить каждую отдельную фигуру, не боясь несколько повредить общему единству декоративной композиции. Если в миниатюре Среднего Востока изображение строго связано с цельной художественной системой линейно-ритмической и колористической организации, то в могольской подобной системы нет. Передача определенного повествования, его действия и содержания выступает на первое место.
Элементы пространственного решения, нарушающего плоскостность изображения, также начинают проявляться в могольской миниатюре на первом этапе ее развития. И хотя они еще носят часто условный характер, соединяясь с элементами чисто плоскостного решения, замечательно то, что они связаны со стремлением как можно богаче и всесторонне показать иллюстрируемое событие или повествование. Динамичность всей композиции, живость и меткость в передаче как индивидуальных характеристик, так и человеческих взаимоотношений, точность изображения бытовых деталей, архитектуры, тонкий и свежий колорит — таковы основные отличия могольской миниатюры ее первого, раннего периода, в основном связанного с временем правления Акбара.
Падишах Акбар на слоне. Миниатюра из рукописи «Акбар-наме». Конец 16 в. Лондон, собрание Честер Битти.
Наиболее типичные миниатюры этого периода связаны с изображением различных эпизодов из жизни Акбара. Таковы миниатюры «Уставший Акбар» (илл. 148 6) и «Падишах Акбар на слоне» (илл. между стр. 216 и 217) из «Ак-бар-наме». Полные жизни и движения композиции выразительно иллюстрируют происходящее событие. Выделяемая обычно фигура Акбара является сюжетным центром композиции; к ней направлено внимание всех изображенных персонажей, показанных с большим разнообразием и живостью. Кажется, что художник каждой деталью стремился подчеркнуть значительность, праздничность события, сохраняя при этом правдоподобие явления.
Важной особенностью развития могольского искусства является пробудившийся интерес к западноевропейской культуре. В 1580 г. явившаяся ко двору Акбара из португальской фактории в Гоа религиозная миссия, состоявшая из иезуитских священников, среди различных подарков преподнесла падишаху и произведения живописи. Позднее более или менее систематическое проникновение образцов европейской живописи в Индию, несомненно, оказало влияние на могольскую живопись, в частности на развитие портретного жанра. Воздействие европейского искусства еще больше усилилось при Джехангире. Так, дворец Джехангира в Агре был расписан целым рядом изображений сцен на христианские религиозные сюжеты, исполненных по европейским гравюрам, а также портретными композициями, показывающими самого падишаха, его семью и окружавших его придворных.
Своего дальнейшего развития могольская миниатюра достигает в первой половине 17 в., в правление главным образом Джехангира (1605 —1627), который особенно покровительствовал этому виду искусства.
К этому времени относится второй период в истории могольской миниатюры. Для этого периода характерна смена исторических сюжетов, изображений массовых сцеп и подробных иллюстраций хроник и мемуаров индивидуализированным портретом, сценами лирического или бытового жанра. Появляются изображения любовных сцен, гаремной жизни, купаний, пиршеств. В миниатюре распространяются гедонистические мотивы. Вместе с тем сильно возрастает интерес к личности человека, к его переживаниям. Все эти явления были ограничены в основном узким кругом дворцовой жизни, хотя в целом в 16 —17 вв. впервые в истории индийского искусства наблюдается большая свобода художника в условиях веротерпимого двора Акбара и Джехангира (Следует отметить, что от времени расцвета могольской миниатюры в индийской живописи сохранилось наибольшее число подписанных миниатюр и имен художников (до 145 при одном Акбаре).).
Для этого периода развития могольской миниатюры характерны противоречивость и сложность, отражающиеся па ее художественном языке. Нельзя не отметить, что по сравнению с миниатюрой Азербайджана, Средней Азии и Ирана, а также могольской миниатюрой первого периода в нем большое значение приобретают элементы реалистического изображения природы и людей. Ряд прогрессивных по своей сущности тенденций, правда, не получивших последовательного развития, отличают могольскую миниатюру от всех остальных школ восточной миниатюры. Это в первую очередь относится к своеобразным изменениям в трактовке пространства. Так, если в ранних могольских миниатюрах первого периода все же еще во многом проявляются черты декоративности, выражавшиеся, например, в характерном условном совмещении различных точек зрения при изображении человека, окружающей природы и архитектуры, — то постепенно вырабатываются принципы более четко организованного пространства, деления его на планы, с использованием воздушной перспективы в построении пейзажных фонов. Однако при этом очень часто наблюдается искусственное совмещение этих верно и почти иллюзорно переданных фонов с совершенно плоскостным и условным первым планом, как бы распластанным в нижней половине миниатюры. В этом проявлялась известная эклектичность сочетания новых приемов изображения с устоявшимися традициями индийской живописи.
В колорите вместо яркой «конровости», связанной с воздействием миниатюры (Среднего Востока, большее применение получает сдержанная гамма, состоящая в основном из полутопов, что позволяло, в частности, передавать более точные пространственные отношения в пейзаже. Цветовая гармония в лучших образцах могольской миниатюры часто строится на преобладании белых, светло-серых, лиловых, песочных или зеленоватых оттенков, подчиненных единой тональности, играющей определенную роль в создании настроения произведения.
Вместе с тем подобный приглушенный колорит нередко ослаблял эмоциональное значение колористически напряженной и яркой гаммы, столь свойственной миниатюре первого периода. Часто рафинированность цвета подменяется вялостью общего колорита, тонкость цветовых отношений — бледной раскраской.
В композиции возрастает строгая ясность построения основных элементов изображения, решенных обычно плоскостно. Большую роль играет архитектура, как бы геометрически организующая в общем лишенный сильной динамики композиционный строй могольской миниатюры этого периода. В подобных довольно статичных композициях, в которых господствуют прямые линии и ничем не заполненные планы архитектурных плоскостей или неба, могольские мастера любили выражать настроение величавого покоя или лирической углубленности. Это свойственно в особенности изображениям сцен придворной жизни, а также многим фигурным портретам.
И все же могольская миниатюра была лишена перспектив дальнейшего развития. Ограниченность ее тематики в этот второй период развития, известная узость, бедность ее художественно-пластического языка и композиционного строя как бы заранее ставили пределы глубине и широте ее жизненного охвата и яркости передачи действительности. Даже в лучших образцах ощущаются определенная механичность и однообразие изобразительных приемов, словно могольский мастер боялся выйти за пределы установленных и как бы предписанных художественных норм. Элементы реализма в могольской миниатюре все же не смогли преодолеть иератичности и застылости художественной системы, свойственной искусству периода феодализма.
Лучшие достижения могольской миниатюры относятся к портретному жанру. С помощью тонкой лепки основных форм лица легкими оттенками цвета, а главное, острым и точным линейным рисунком могольские художники сумели создать галлерею портретов как могольских падишахов, так и многочисленных придворных, в которых запечатлены наиболее характерные и выразительные индивидуальные черты.
Портретные изображения по большей части даны в профиль, реже в три четверти, причем рисунок фигуры несколько условен, обычно сохраняя плоскостной характер, так что позы портретируемых людей не отличаются большим разнообразием. Тщательный и слегка нюансированный контур, очерчивающий силуэт фигуры и профиль лица, отличается большой строгостью, придавая человеческому образу оттенок сдержанности и серьезности, а иногда известной важности. Это; впрочем, не препятствовало большой естественности и живости в изображениях самых разнообразных персонажей и характеров: правителей, сановников, воинов, музыкантов, придворных дам, танцовщиц, людей различной национальности (индийцев, персов, афганцев) и возраста — от цветущих юношей до глубоких стариков. Даже в пределах довольно однообразного типа официального портрета видна большая тонкость и меткость человеческой характеристики: опирающийся на палку хан Давран выглядит важным и хитрым, несколько самодовольным толстяком (илл. 150), молодой шах Голконды — меланхоличным и пресыщенным, наконец, падишах Аурангзеб — собранным, но холодным человеком и т. д.
Выразительным образцом индивидуализированного портретного изображения может, например, служить миниатюра ((Придворный с соколом» (середина 17 в.) {илл. 147). Трактовка образа отличается выразительностью и остротой характеристики. В изнеженности и пресыщенности холеного лица художник сумел разглядеть отпечаток внутренней неудовлетворенности и печали. С большой реалистической убедительностью нарисованы чувственные, слегка изогнутые губы, большие умные и чуть грустные глаза с приподнятыми бровями. Обращает внимание, как в пределах принятой условности изображения фигуры в профиль и лица в три четверти непринужденно и естественно передан поворот головы к зрителю. Высока и техника исполнения. Разнообразие линий, штриха, тонкие живописные контрасты прекрасно передают различную фактуру легких одежд, меховой отделки, тюрбана и черной бороды, оттеняющей бледное лицо.
Значительное место в могольскои миниатюре этого периода занимают изображения дворцовых приемов, празднеств и гуляний, охоты, различных гаремных, бытовых сцен и т. д. Для изобразительного решения этих сюжетов характерна перспективно правильная трактовка пейзажа, в чем можно видеть некоторое европейское влияние. Однако точка зрения во многих случаях остается довольно высокой. Следует подчеркнуть, что центральное место в подобных миниатюрах занимают образы людей, часто показанных с большой остротой характеристики, в чем нельзя не видеть непосредственного воздействия портретной живописи. Хотя, как уже указывалось, в основном преобладало изображение придворной жизни, все же встречаются и отдельные зарисовки быта простого народа, отличающиеся замечательной меткостью и реализмом.
Ярким примером подобной реалистической трактовки жанра служит миниатюра «Группа слуг» из альбома Джехангира (17 в.) (илл. 148 а). Несмотря на условность расположения человеческих фигур в пространстве, каждая в отдельности изображена с необыкновенной жизненностью и правдоподобием. Характерно, что художник, словно чувствуя себя свободным от стеснительных оков придворного Этикета, показывает человека в свободном проявлении его чувства. Легко представить себе неудержимое веселье шутливой песни музыканта по выражению искреннего смеха на лице сидящего слева охотника. Совсем иная реакция у отдыхающего справа человека. Он слегка усмехается, но при этом напряженно сосредоточен, словно его не оставляет забота о предстоящих трудностях. Персонажи сидят прямо на земле во дворе, окружающая обстановка совершенно непритязательна, сзади виден уходящий вдаль пейзаж, нарисованный с такой же точностью и совершенством, что и фигуры людей. В случайной, казалось бы, мимолетной сценке художник сумел дать живые, лишенные какой-либо идеализации характеристики людей низших каст.
Могольские миниатюристы уделяли внимание разработке сюжетов с ночным освещением, создавая эффектные по колориту композиции. Фигуры людей, обычно без теней, отчетливо выделены и воспринимаются так, как будто они ярко освещены. Большого совершенства достигли могольские миниатюристы в изображении животных, птиц, растений. Выдающимся мастером этого жанра в 17 в. был Мансур, иллюстрировавший ряд рукописей, посвященных описанию растительного и животного мира. Безукоризненно точными линиями рисует он птиц, тончайшими штрихами и нежными переходами цнета вырисовывая детали их оперения, например в изображении индюка, сокола или журавлей.
Изображения животных и птиц, оставаясь плоскостными и почти лишенными светотени, однако, всегда отличаются величайшей точностью передачи и представляют собой своего рода «портреты» в этом жанре. Характерным в этом отношении является изображение зебры, также принадлежащее Мансуру (илл. 149). Обращают на себя внимание тщательно нарисованные полосы на зебре, являющиеся изысканным декоративным узором и в то же время несомненно сделанные по наблюдениям с натуры, о чем говорит различный характер полос на туловище, ногах, шее и т. д. Слегка повернутая голова придает живость и легкое движение статичной позе зебры.
Могольская миниатюра занимает в истории средневековой восточной миниатюры совершенно своеобразное место. В попытках по-новому решить проблему изображения трехмерного пространства, например деления его на планы, в реалистической трактовке пейзажных фонов и, наконец, в том значении, которое получает портрет как самостоятельный жанр, проявляются реалистические по своему характеру тенденции. Не всегда органически входя в художественное целое миниатюры, подчас противореча плоскостному, декоративному ее характеру и традиционной условности, эти черты свидетельствуют о глубоких сдвигах, намечавшихся в изобразительном искусстве позднесредневековой феодальной Индии. Однако эти тенденции так и не получили полного своего развития, поскольку в том специфическом виде живописи, каким была миниатюра в эпоху феодализма, возможности развития реалистических тенденций были крайне ограниченными.
Расцвет могольской школы миниатюры способствовал развитию ряда местных живописных школ в 17 — 18 вв., когда с упадком Могольской державы начинают усиливаться отдельные феодальные княжества.
Обычно эти школы обозначаются собирательным термином «раджпутская» миниатюра.
Под раджпутской миниатюрой подразумевается миниатюра Раджпутаны, Бун-дельканда и гималайских областей Пенджаба.
Хронологически раджпутская миниатюра относится к периоду с конца 16 по I!) в. Раджпутская миниатюра разделяется на ряд местных школ, раджастанскую (Раджпутана и Бундельканд) и Пахари; к последней относятся школы Басоли, Джамма и другие местные школы горных княжеств к западу от реки Сетледж и школа Кангра, охватывающая живопись горных княжеств к востоку от Сетледжа.
Раджпутская миниатюра иллюстрирует многочисленные сюжеты из индийской литературы и поэзии, в частности «Махабхарату» и «Рамаяну», и главным образом легенды о Кришне и связанные с ними циклы повествований, по большей части лирического, любовного характера.
Следует отметить, что почитание Кришны, хотя и существовавшее в Индии с. древних пор (например, в «Махабхарате»), примерно начиная с 15 —16 вв. получает самое широкое распространение. Именно в это время с образом Кришны в среде земледельческих и, в частности, пастушеских каст связываются новые религиозные идеи, о распространении которых в эпоху позднего средневековья говорилось выше. Если в прошлом Кришна как воплощение бога Вишну был прежде всего смелым воином и искусным политиком, то теперь Кришна выступает в образе пастуха, защищающего простой народ от зла и живущего среди природы, с пастухами и пастушками. Круг тем и настроений, связанных с Кришной, неразрывно соединяется с чувствами и переживаниями любви к другим людям, верности своей возлюбленной и нежных радостей жизни.
Образ Кришны имел большое распространение в бурно развивавшейся литературе на языке хинди. В ней миф о герое-пастухе претворился в символ всеобщей любви, преодолевающей границы кастовой морали. Кришна стал излюбленным образом народной лирической поэзии на хинди. Большое значение имела также близость Кришны к животным, к природе, интимное проникновение в ее тайны.
В раджпутской миниатюре тема не знающей препятствий любви Кришны и пастушки Радхи является одним из излюбленных мотивов, часто варьируемых в многочисленных композициях. Образ индийской женщины нашел тонкое воплощение в поэтическом облике кроткой Радхи. Но главным является то общее лирическое, несколько идиллическое настроение, которое пронизывает весь образный и поэтический строй миниатюры. Еще более утонченное и поэтическое выражение эти черты находят в другом своеобразном жанре раджпутской живописи, так называемых «рагинях» — изображающих различные музыкальные мелодии и связанные с ними поэтические н эмоциональные состояния (илл. 151).
Ассоциируемые с различными временами года «рагини» с большой тонкостью и музыкальностью передавали различные любовные ситуации, связанные с разлукой или встречей возлюбленных. Разнообразные по трактовке и лирической тематике, а также по названиям «рагини» создавались в разных областях Индии.
Опираясь на древние традиции стенной монументальной живописи, а также под воздействием фольклорных мотивов раджпутская миниатюра своим условно-декоративным решением сначала напоминала джайнскую миниатюру из Гуджарата. Постепенно, к 17 в., вырабатываются ее характерные черты, связанные прежде всего со стремлением ярче и понятнее выявить изображаемую тематику. При этом усиливаются черты эмоциональности и лирической взволнованности в образной трактовке сюжета. Характерно, что если в 16—17 вв. в могольской миниатюре проявляются тенденции к темам чисто светского характера, что способствовало усилению интереса к окружающей действительности, например в портрете, то в раджпутской живописи тематика почти исключительно ограничивалась религиозными и эпическими мотивами. Зато в ее художественной трактовке все отчетливее проявлялись черты романтического и лирического переживания, тонкое чувство природы. Но даже позднее, когда мастера раджпутской миниатюры смогли создавать сложные композиции с тщательно прорисованными отдельными человеческими фигурами людей и животных, деревьями, архитектурными деталями (к чем сказывалось воздействие могольской миниатюры), общий живописный строй всегда оставался декоративным. Для раджпутской миниатюры в ее наиболее самобытных образцах, свободных от воздействия могольской миниатюры, характерен подчеркнутый контур, условная, плоскостная трактовка как человеческой фигуры, так и окружающих предметов; наиболее сильной ее чертой является колорит, выдержанный, как правило, в чистых насыщенных цветах. Цвет в раджпутской миниатюре обычно локален.
Жанровая сцена. Миниатура. Конец 17 в. Лондон. Музей Виктории и Альберта.
Типичным примером может служить миниатюра «Любовная сцена», относящаяся к концу 1.7 в. (школа Басоли). Звучный аккорд желтого фона, красных и темно-синих аксессуаров контрастирует с мягкими и нежными оттенками условно, но выразительно нарисованных фигур. На первом месте здесь не малозначительный сам по себе сюжет, заимствованный из любовной литературы 13—14 вв., а его чисто декоративное, мажорное по своему колористическому строю лирическое претворение.
Расцвет раджпутской миниатюры относится к 18 — началу 19 в. в школе Кангра. Под влиянием могольской живописи в миниатюре усиливаются черты реалистичности, например в изображении природы, в жанровом характере отдельных сцен. Вместе с тем становится более изощренным и декоративное мастерство художников, что отражается в колористической изысканности, утонченности и сложности линейного ритма лучших произведений этого периода.
Замечательным образцом произведений школы Кангра является миниатюра «Возвращение Кришны со стадом» (Бостон, Музей изобразительных искусств) (илл. 152). Кришна, легендарный пастух, играя на флейте, гонит стадо коров по улицам города; мальчики, его окружающие, женщины, столпившиеся у окон или несущие кувшины с водой, радостно приветствуют его. Изображение носит, по существу, чисто жанровый характер, ибо показано каждодневное событие. Вместе с тем общее внимание действующих лиц по отношению к Кришне, как бы образно отражающее идею обожания божества (бхакти), вносит в жанровость миниатюры характерную ноту лирического переживания.
При помощи декоративного приема — противопоставления спокойных широких прямоугольных планов архитектуры зданий, их светлых стен ритмическому повтору пестрых силуэтов коров, ярким пятнам человеческих фигур — в миниатюре достигаются большая живость и непосредственность изображения. Отличающиеся грациозностью силуэтов и пластичностью рисунка женские фигуры как бы сплетаются, например в группах, приникших к окнам, в яркие букеты, оживляющие ровные плоскости стен, домов. В то же время некоторые детали имеют характер наблюденных в жизни, в частности живые изображения коров, дальний план, где показаны старики, смотрящие из окон, женщины, гонящие часть стада, и т. д. Однако характерно, что эти детали мало связаны с основной темой Кришны и носят побочный характер, нисколько не противореча декоративному строю миниатюры.
Более обобщенно и декоративно решаются в миниатюрах Кангра идиллические мотивы, связанные с лирическими взаимоотношениями Кришны и кроткой Ратхи, а также «рагини». В этих миниатюрах большое значение получает образ природы, переданный с большой поэтичностью и тонким лиризмом.
Своеобразно раскрываются, как, например, в миниатюре «Кришна, побеждающий нагу Калию», более драматические темы. В показе напряженного момента борьбы сквозит некоторая театральность, например в левой группе, где победитель, словно танцор, расставив йоги, поднимает вверх нагу Калию, а окружающие его в мольбе о пощаде прекрасные нагини своими пластичными позами напоминают танцовщиц. Четкая изогнутая линия берега озера как бы отделяет сцену от зрителей — группы пастухов и пастушек — гопи, взволнованно, с бурным сочувствием следящих за борьбой Кришны.
В конце 18 в. художественный уровень раджпутской миниатюры значительно падает, постепенно она сливается с народным лубком преимущественно культового содержания.
Трудно переоценить значение декоративно-прикладного искусства в средневековой Индии. Для монументальной архитектуры, столь обильно украшенной резьбой и орнаментикой, деревянной и каменной, оно имело важнейшее вспомогательное значение. Иными словами, декоративно-прикладное искусство в большой мере можно считать одной из существенных частей синтетического единства архитектуры и ее оформления — единства, нерасторжимого в искусстве Индии.
Однако что касается образцов прикладного искусства как такового, то в этом отношении средневековая Индия не богата сохранившимися произведениями. И если, например, в гончарном производстве известную роль могло сыграть религиозное предубеждение, требующее уничтожения «оскверненной» использованной посуды, то даже в ткачестве наиболее ранние образцы датируются лишь 16—17 вв. Роскошь придворных одежд периода Великих Моголов, шелковых и парчовых, расшитых золотой и серебряной нитью, некогда затмевала своим блеском и красотой другие дворы восточных государств. Знаменитые шерстяные кишмирские шали с изящной тончайшей золотой и серебряной вышивкой изысканного растительного орнамента могут служить одним из наиболее ярких образцов ноздне-средневекового индийского ткачества (илл. 153). Гончарное и ювелирное искусство, работы по металлу, дереву, слоновой кости и другие многочисленные отрасли декоративно-прикладного искусства сохранили свои традиции до нашего времени.
Искусство средневековой Индии развивалось на протяжении целого тысячелетия и отличается почти необъятным по своему художественному богатству и многообразию материалом. Многие достижения искусства различных периодов — результат творчества многочисленных народов Индии — принадлежат к самым замечательным явлениям мирового искусства средневековой эпохи. Таково пещерное и скальное зодчество 7—8 вв. центральной и южной Индии, храмовое зодчество 10—13 вв. северной и южной Индии и, наконец, отдельные достижения искусства позднего средневековья, как Кутб-Минар и Тадж-Махал в архитектуре, а также некоторые произведения миниатюры вплоть до начала 19 столетия. Эти достижения в большинстве своем относятся к религиозному искусству. Однако, несмотря на целый ряд культовых и канонических ограничений, в них ярко отразилось национальное своеобразие художественной культуры индийского народа. Крупнейшие произведения средневекового искусства Индии не уступают лучшим образцам средневекового искусства Европы и Азии и принадлежат к бессмертным творениям человеческого гения всех времен и народов.