Семейство приемов Ружье Чехова

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 1
Оценка:
0.00 из 5.00 — оценок
Скачиваний: 0

Да, да. Именно то самое ружье. Которое, если верить Чехову, будучи повешено в первом акте должно выстрелить в пятом.

 

Семейство приемов “ружье Чехова” позволяет (в разных вариантах):

 

Теперь примеры.

Прием "меченый атом" .

Пример: "серебряная роза лигийской работы" в книге "Часовой Армагеддона" С.Щеглова. Возникает вначале и в конце книги. Заставляет читателя вcпомнить произведение с самого начала. Есть одна натяжка - Валентин вспоминает ВНЕЗАПНО - эта внезапность не обоснована психологически. Вот если бы Валентин случайно увидел силуэт этой розы (ну, хотя бы на лацкане принца Акино) - тогда и читатель бы вспомнил одновременно с персонажем. И эффект сопереживания персонажу был бы сильнее.

В детективе Найро Марш "Кругом одни констебли" герой вначале видит приклеенное к стеклу объявление о прогулке на яхте и отправляется. После убийств, приключений, новых знакомств и приобретения друзей в конце книги тот же герой видит то же самое объявление. Это заставляет читателя вспомнить все произведение с самого начала, вернуть читателя к самым первым ощущениям - ощущениям предстоящего приключения.

Прием “эффект присутствия”.

Пример взят у братьев Стругацких, одна из редакций книги "Гадкие лебеди". По ходу действия главный герой (Виктор) наблюдает, как переодевается паренек-дезертир. Чтобы хоть как-то спрятать форму, паренек запихивает узел под диван. Проходит довольно большой кусок действия.... Виктор снова попадает в ту же комнату и обыскивая ее, заглядывает под диван. Под диваном по-прежнему лежит узел с формой. Читатель уже давно забыл первый эпизод, но найденный узел вспоминается и усиливает ощущение реальности происходящего.

Эффект "дежа-вю".

А. и Б. Стругацкие в "Далекая Радуга". В конце книги персонаж (Горбовский), видит, как: "миловидная худенькая женщина горько плакала, повторяя громко: "Обидно... Как обидно!" Горбовский подумал, что где-то видел ее, но так и не мог вспомнить - где"

 

Интересно, что читатель испытывает те же чувства - и не может вспомнить. Этот прием резко усиливает реалистичность. После 3-го прочтения стало понятно, как Стругацкие этого добились. В середине книги Горбовский был свидетелем мимолетного разговора Матвея: "...на одном из шести экранов пульта появилась миловидная худенькая женщина с обиженными глазами...". Этого оказалось достаточно, чтобы в конце книги синхронно вызвать у читателя те же чувства, что и у персонажа. Главное - в книге больше нет обиженных женщин и мнемонический закон вытеснения подобного - подобным не затирает информацию в памяти читателя.

Прием "улика".

Объединение разных персонажей в одном лице - это один из классических сюжетных ходов. Такое объединение можно сделать по-разному, например, используя прием "улика".

Пример из рассказа О'Генри "Без вымысла". В рассказе Трипп (опустившаяся личность) и рассказчик спасают молодую леди, которая приехала, чтобы найти своего пропавшего жениха, Джорджа. Мимоходом упомянуто, что когда-то девушка с женихом разрубили монетку и взяли половинки на память.

В конце рассказа:"...На жилете у него (Триппа) блеснула дешевая цепочка накладного серебра, а на цепочке болтался брелок. Я протянул руку и с любопытством его потрогал. Это была половина серебряной десятицентовой монеты, разрубленной зубилом.

- Что?! - спросил я, в упор глядя на Триппа.

- Да, да, - ответил он глухо, - Джордж Браун, он же Трипп. А что толку?

Хотел бы я знать, кто, кроме женского общества трезвости, осудит меня за то, что я тотчас вынул из кармана доллар и без колебания протянул его Триппу."

Происходит неожиданное объединение Триппа и жениха девушки в одном лице. Одновременно заново обосновывается активность Триппа - ранее эта активность мотивировалась желанием достать доллар на выпивку. Рассказ, - и персонажи, - приобретают многогранность, психологическую глубину.

Прием “белый шум” .

Этот прием используется почти во всех детективах. Обычный порядок применения - персонаж вспоминает мелкую подробность, вещь, событие, которое, для читателя, затерялось среди других. Чтобы даже самый забывчивый читатель воспринял наверняка, ему напоминают сопутствующие обстоятельства. Прием используется настолько часто, что его нет смысла здесь иллюстрировать. Достаточно перечитать объяснения Холмса - Ватсону в любом рассказе Конан Дойля этой серии.

Видимо, есть и другие варианты использования "ружья Чехова". Основаны они на способности мозга вычленять из среды события, похожие друг на друга, т.е. находить корреляцию.

 

Общее правило безопасности: название, имя, эпитет и даже похожее слово или выражение, которое используется в приеме “ружье Чехова”, не должно встречаться нигде, кроме первого появления–метки и появлениеми–напоминаниеми.

 

Немного посторонней теории.

 

На чем основывается прием "ружье Чехова"? На способности мозга автоматически находить коррекляцию между похожими событиями.

Найдя корреляцию мозг автоматически концентрирует свое внимание – и это может как мешать, так и помогать в восприятии текста. В лингвистике есть понятие ремы и темы. Рема – это те слова, которые повторяются в разных предложениях. Тема – неповторяющиеся, новые слова. Рема обеспечивает связь предложений друг с другом. Тема вносит новизну.

 

У автора всегда стоит дилемма – повторяющиеся слова приковывают внимание читателя, в то время как автор хочет, чтобы вниманием завладела тема. Сама тема также привлекает внимание в силу своей новизны, но повторяющаяся рема может заглушить этот эффект. Чтобы добиться привлечения внимания к теме автор, в качестве ремы, использует синонимы – понятийная связь предложений есть, но корреляционный механизм мозга не срабатывает и внимание не отвлекается от темы.

 

Легко заметить, что почти все приемы в семействе “ружье Чехова” так или иначе используют инстинктивную способность читателя-зрителя находить корреляцию и новизну.

Ритмика

Под ритмикой здесь понимается повторение персонажей, действий, ситуаций и слов в некотором согласовании друг с другом.

Замена или копирование

Речь идет о переносе – передаче функций одного объекта – другому.

Управление психологической достоверностью

Психологическая достоверность (п-достоверность) - это потенциальная возможность читателя-зрителя проявить эмпатию. П-достоверность - это, собственно, и есть потенциальная эмпатия.

 

Чем определяется п-достоверность?

 

 

Вообще говоря, она зависит от того, насколько знакомы и близки персонаж и читатель:

А если рассматривать п-достоверность применительно к сюжету? Давайте рассмотрим несколько гипотетических сюжетов и сравним их. Пусть в каждом из вариантов центральный персонаж попадает в коллизию, из которой благополучно выбирается.

 

В варианте, который условно можно назвать “везучий персонаж”, героя произведения выручает исключительно автор, причем спасение приходит совершенно неожиданно для читателя. Например, человека сковывают цепями, сажают в железную клетку, вводят смертельный яд и бросают в море в конце главы. Следующая глава может начаться так: - “Вынырнув из пучины Том Смит ...”. Далее выясняется, что клетка случайно попала на палубу всплывающей субмарины, а проглоченный планктон стал антидотом.

 

Следующий случай можно назвать “непробиваемый персонаж” – когда изначально персонаж невозможно серьезно уязвить никакими силами – он просто рвет руками цепи, каблуком гасит вулканы, а уж словом что делает....

 

Наконец случай, который можно назвать “достоверный персонаж”. Автор изначально закладывает ограничения и законы развития и как бы предоставляет персонажу выкручиваться из трудных положений самому или находит ему спасителя. В нашем случае можно наделить персонаж способностями Гарри Гудини, для убедительности предварительно показать его в менее драматических обстоятельствах.

 

Я утверждаю, что набольшими шансами на высокий уровень эмпатии читателя в большинстве жанров и поджанров обладает именно “достоверный персонаж”. Этот “достоверный персонаж” должен быть близок к читателю по возможностям, по крайней мере в начале произведения, а обосновать разрешение коллизий – это головная боль автора, а не доверчивого читателя.

 

В курсе развития творческого воображения (курс РТВ), разработанного в рамках ТРИЗ-ТРТС, применяется термин Ф-фактор, обозначающий некий фантастический фактор, введенный автором. Соответственно, можно говорить об Ф-плотности: например, сумма весов Ф-факторов в пересчете на одно предложение текста.

 

Как много ф-факторов было использовано в книге В.Жульверна “Наутилус”? Видимо, где-то в районе нескольких десятков на весь роман. Для фантастики это небольшое число. Правда вес самих ф-факторов неравноценен – допущение существования подлодки “Наутилус” более произвольно, чем добыча угля в жерле вулкана для среднего читателя, хотя для образованного – наоборот. Уголь в жерле вулкана найти нельзя в принципе, а подлодки сходных характеристик давно плавают.

 

Как много ф-факторов использовал О.Генри в рассказе “Без вымысла”? Немного, но весьма лукаво. В самом начале подразумевается, что Трипп случайно встретил Аду Лоури. Это возможно, если они не были знакомы раньше. И только в самом конце выясняется, что у них были близкие отношения, но рассказ на этом месте обрывается и это уже не имеет значения.

 

Можно сформулировать правило ф-плотности.

Правило ф-плотности: достоверность произведения падает при росте Ф-плотности.

 

Однако не все ф-факторы и не всегда одинаково влияют на п-достоверность. Тут придется немного углубиться в теорию.

 

Павел (Песах) Амнуэль пожалуй первым назвал научную фантастику (НФ) жанром и ввел понятие поджанра произведения, выделив ряд поджанров именно для НФ:

 

Прогностический,

Утопический,

Антиутопический,

Киберпанк

Психологический,

Магический реализм

детектив

и др.

 

 

Даже в чопорную Британскую энциклопедию попало определение киберпанка - поджанра научной фантастики, характеризующегося контркультурными антигероями, действующими в дегуманизированном, высокотехнологическом мире грядущего.

 

Один поджанр может обнаруживаться в разных жанрах: существует как психологический детектив, так и психологическая фантастика. Жанр может стать поджанром другого жанра – так появляется детективная фантастика.

 

Одно произведение может принадлежать нескольким поджанрам – например, практически вся литература использует средства психологического поджанра. Но можно выделить ведущие поджанры произведения – один или несколько. Они определяется теми средствами, которыми главный персонаж(персонажи) выпутываются из коллизий.

 

Если для спасения героя и путешествия по морям нужно создать новое технико-фантастическое изобретение, например, Наутилус, то ведущим является технико-прогностический поджанр. Если главный персонаж использует исключительно психологию, то ведущим будет психологический поджанр.

 

Не-ведущие поджанры произведения можно назвать второстепенными.

 

Теперь можно сформулировать следующие правила:

 

Правило числа поджанров: П-достоверность тем выше, чем меньше ведущих поджанров произведения.

 

Правило второстепенных поджанров и персонажей: использование ф-факторов во второстепенных поджанрах и коллизиях второстепенных персонажей произведения вызывает большее падение п-достоверности, чем использование ф-факторов в ведущем поджанре (ведущих поджанрах) или для главных персонажей.

 

Как же быть с фэнтази, сказками и т.д.? С гиперболой, наконец, когда герои летают на драконах-телепатах, а волшебные клинки легко режут легированную сталь и перехватывают астероиды? Здесь работает правило нормы достоверности.

 

Правило нормы п-достоверности: для различных жанров и поджанров есть своя норма достоверности и важно в нее вписаться. Для сатирического или юмористического произведения рамки допустимой п-достоверности гораздо шире, чем для прогностического поджанра.

Добавление случайности или Deus ex machina

Роль случайности в литературе велика, как и в жизни. Одни авторы используют случайность в качестве Deus ex machina (Бог из машины) для создания и разрешения коллизий. Например в рассказе О.Генри “Третий ингредиент” [1096] ключевой момент, встреча влюбленных, происходит вполне случайно. Хетти Пеппер и ее способности детектива всего лишь ставят точку в этом процессе.

 

Другое использование случайности основано на том психоэффекте, что человек наиболее волнуется, если равны шансы получить или не получить что-то важное.

 

Некоторые писатели для усиления напряжения оставляют персонажу в тяжелых обстоятельствах совсем уж мизерный шанс. Но этот прием, в конечном итоге, снижает психологическую достоверность произведения. Правда, существуют средства поднять п-достоверность когда шансов миллион против одного:

А как это все применять?

Ну хорошо, мы сформулировали массу приемов, правил, рекомендаций, а как это все применять для синтеза сюжета? Может быть автор превратится в ту многоножку, которая задумалась – какой ногой ей шагать, - и не сможет сделать ни шагу?

 

Не все так безнадежно. У каждого произведения есть основа и если она сделана хорошо, то шансы на создание хорошей литературы возрастают.

 

В основу произведения входят:

 

Возможно, слово “каркас” и не самый удачный термин, но более удачного мне подобрать не удалось. Здесь этот термин обозначает взаимосвязанное множество, некоторую опорную конструкцию, вокруг которой можно достраивать остальное. Можно провести аналогию с живым организмом: есть скелет (силовой каркас), есть кровеносная система (каркас обменных процессов), есть нервная система (каркас информационых процессов)... И все они должны быть увязаны друг с другом.

 

Авторы используют два типовых метода создания приозведения: спонтанное развитие и предварительное планирование. Как всегда, возможен и смешанный вариант – что-то планируется, а что-то спонтанно развивается так, что сам автор с уверенностью не может сказать, чем все кончится.

 

Уильям Фолкнер, по его словам, всего один раз спланировал роман от начала до конца, а затем написал его. Основной метод У.Фолкнера – спонтанное развитие. Джоан Роулинг запланировала 7 книг о Гарри Поттере, написала и издала 5 из них, написала 7-ю, и только после этого взялась за 6-ю книгу.

 

Нужно сказать, что не все произведения и не все части основы поддаются предварительному планированию или созданию спонтанным методом. От чего это зависит? Начнем с идейного каркаса произведения.