IV . Вокально-хоровой анализ.
Произведение “il bianco e dolce cigno” написано для 4-хголосного мужского ансамбля, исходя из того, что в эпоху Возрождения, профессиональным пением занимались только мужчины; но в данном случае – это партитура для смешанного хора. Поэтому далее рассматривать произведение буду исходя из партитуры, которая есть в наличии.
Диапазон хоровых партий:
Общий диапазон хора:
Это произведение требует наличия образованных певцов как теоретически, так и практически.
Вокально-технические особенности этой музыки на первый взгляд могут показаться довольно простыми: небольшой диапазон, невысокая тесситура и т. д., однако это лишь внешний, «видимый» пласт. Исполнение вокальной музыки XVI в. требует от певца значительной степени эластичности и гибкости всего голосового аппарата, большого разнообразия дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, полного выявления тембрального богатства голоса, смягчающего резкие металлические обертоны – одним словом, хорошо настроенного голоса. Согласно историческим знаниям, традициям и навыкам, певцы должны были бы обладать чистым, ровным, наполненным мягким тембром звуком, всё это требовалось для точного и полного донесения содержания литературного текста, т. к. литературный текст был главнее музыкального.
Тесситура удобна для всех голосов, кроме партии Т 23 -24 т. При полифонической фактуре изложения степень вокальной загруженности между хоровыми партиями распределяется равномерно, а так же роль всех партий в произведении одинакова.
Начинается произведение со вступления S, A, T, затем, в 5 т., вступает партия Б. В конце произведения (с 34 т.) композитор использует имитацию; тема проводится во всех голосах.
Встречаются перекрещивания – 5 т., 23 – 24 т., 29 т., 35 т. и т. д.
Данное произведение следует петь как бы “выжимая” звук, в связи со спецификой исполнения произведений эпохи Возрождения.
Хоровой строй – чистота интонирования звуков, аккордов и т. д. Строй является одним из главных элементов хоровой техники. Он требует постоянной кропотливой работы.
1) Интонационные ложности:
Произведение строится на интонациях ч4, м3, м2, б2. Ч4 следует исполнять устойчиво, уверенно (1 т., 5 т. 15-16 т. и т. д.); м3 вверх – исполнять низко, вниз – высоко(6 т., 21 т.); м2 исполнять вверх – низко, вниз – высоко; б2 вверх – высоко, вниз – уверенно (23 т., 8 т. и т. д.).
Хоровой ансамбль – согласованность и уравновешенность всех компонентов хорового звучания (темп, ритм, динамика, дикция, тембр).
В хоровой музыке существует 2 вида ансамблей: - общий
- частный
Общий ансамбль – ансамбль всего хора, равномерное, уравновешенное звучание всех хоровых партий в общем ансамбле.
Общий ансамбль встречается: в начале произведения, середине, конце (1-2 т., 5-15 т.25-28 т., 31-33 т.)
Частный ансамбль – ансамбль однотипной по составу унисонной группы певцов хора или ансамбля одной партии. Это такие эпизоды как: 4 т. – ансамбль S и Т; 9 т. – S, А, Б; 10 т. – А, Т, Б; 16 т. – А, Т и т. д.
Существуют искусственный и естественный ансамбли:
1) Естественный ансамбль образуется при сочетании голосов, находящихся в одинаковых тесситурных условиях.
2) Искусственный ансамбль возникает, когда сочетаются голоса, находящиеся в разных тесситурных условиях.
В данном произведении естественный ансамбль встречается на протяжении всего произведения, искусственный – 23 -24 т. – партия Т находится в неравных тесситурных условиях с остальными партиями.
Динамический ансамбль- уравновешивание по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле. В произведении “il bianco e dolce cigno” особенно важна согласованность громкости звучания партий, т. к. при пении полифонии важно следить за проведением темы не только в своём голосе, но и в других. Такой случай встречается в 16 – 24 т., а так же в 34-46 т.
Дикционный ансамбль – единство произношения текста. Дикционный ансамбль тесно связан с метроритмическим. Именно поэтому работа над ним проводится параллельно с работой над метроритмическим ансамблем.
Дикция – средство донесения слов литературного текста хорового произведения до слушателя. В произведении используется итальянский текст. Особенности произношения итальянского текста:
Aa - a [a] Bb - bi [би] Cc - ci [чи] Dd - di [ди] Ee - e [э] Ff - effe [эффэ]
Gg - gi [джи] Hh - acca [акка] Ii - i [и] Ll - elle [элле] Mm - emme [эммэ]
Nn - enne [эннэ] Oo - o [o] Pp - pi [пи] Qq - qu [ку] Rr - erre [эрре]
Ss - esse [эссе] Tt - ti [ти] Uu - u [у] Vv - vu [vu] Zz - zeta [дзета]
Jj - i lungo [и лунго] Kk - cappa [каппа] Ww - doppio vu [доппио ву] Xx - ics [икс]
Yy - ipsilon [ипсилон].
Так же для итальянского языка характерны случаи, когда две-три гласные стоят рядом, что составляет некоторые трудности при произношении.
Чётко, утрированно надо произносить согласные b, c, t, d, s и т. д.
Это произведение грамотно может исполнить ансамбль профессионально подготовленных певцов.
V . Исполнительский анализ.
В моей интерпретации произведение звучит точно так, как написал автор. Все динамические и темповые нюансы исполняются строго по партитуре, единственное изменение – rit. не в 44 т., а в 45 т. на последнюю долю. Поскольку это произведение относится к стилю эпохи Возрождения, то агогические отклонения будут неуместны.
Музыкальные фразы соответствуют литературным:
Il bianco e dolce cigno cantando more,
Ed io piangendo giungo al fin del viver mio.
Strana e diversa sorte. Ch’ei more sconsolato ed io moro beato.
Morte che nel morire m’empie di gioia tutto e di desire,
Se nel morir altro dolor non sento, di mille morti il di sarei contento.
Общехоровое дыхание.
Динамика произведения: начало – pp к 3 т. – cresc., в 4 т. Cresc. К колпачному акценту, тут же dim. Следующая фраза начинается с mp, делая cresc. в 6 т. ко второй доле, тут же dim. В 9 т. – dim. к окончанию фразы. Следующее предложение строится по такому же динамическому принципу, но в моей интерпретации, вторая раза звучит немного тише, для большего контраста. В 16 т. – cresc. К первой доле 17 т., к концу фразы – dim. Такой же приём и в следующей фразе. В 24 т. новое предложение начинается с mf и продолжается на cresc., к концу фразы, естественно – dim. Следующее предложение начинается с p и далее звучит на cresc., присутствуют cresc. и dim. (36, 39 т.). Заканчивается произведение на динамике pp.
Присутствуют некоторые виды акцентов: - колпачные (4, 26, 27, 36, 40, 42, 43 т.)
- уходящие (6, 11, 17, 28, 35, 39 т.); композитор использует этот приём для более яркой и эмоциональной передачи чувств.
Ещё один приём, который использует композитор в своём произведении – tenuto – в начале произведения (1-2 т.,) и в середине (24 т.).
Для этого произведения основным исполнительским принципом является – целостность.
Исполнение этого произведение составляет трудность не только для исполнителей, но и для дирижёра. Основные дирижёрские приёмы, которыми должен обладать дирижёр для этого произведения: legato, non legato, tenuto.
Поскольку произведение написано в стиле полифонии строгого письма, то от дирижёра требуется точность и чёткость показа ауфтактов. Например: в начале произведения – чёткий уверенный, но мелкий ауфтакт; в 5 т. – так же необходим чёткий ауфтакт сначала для А, Т, Б, а затем и для партии S; такая же ситуация и в 7т., и в 10, и в 30 т.; в 15 т. необходим ауфтакт сначала для снятия S, А, Т, а затем для их вступления на неполную вторую долю, и в тоже время – для снятия партии Б; в последующей части такие ауфтакты встречаются в каждом такте. Интересный случай представляет собой 26-27 т. – здесь партии А, Т, Б нужно снять точно на последнюю долю, а партию S перенести на первую долю следующего такта; в 29 т. необходимо точно показать переход партии А и пунктирный ритм в партии Т; очень важную роль ауфтакт играет, начиная с 34 т. и до конца – вступление партий в разное время требует внимательности и грамотности дирижёра.
Так же композитор использует в произведении фермату – в самом конце произведения для полного успокоения эмоций и осмысления всего произведения.
В этом произведении не могу выделить отдельных трудоёмких моментов т. к. всё произведение требует над собой большой и кропотливой работы.
VI . Заключение
Якоб Аркадельт сделал большой прорыв в своём творчестве, как я уже ранее упоминала, он опередил своих современников на 50 лет, написав свои шедевры.
Величайшие мастера хоровой музыки эпохи Возрождения своим творчеством заложили прочные основы дальнейшего развития этого вида искусства во всей мировой музыкальной культуре.
VII . Литература
Составитель И. Журавленко, перевод М. Павловой «Библиотека студента-хормейстера», М. 1980;
В. Н. Холополва «Формы музыкальных произведений»;
И. Усова «Хоровая литература»;
Л. Мазель «Строение музыкальных произведений»;
Т. Ливанова «История Западно-Европейской музыки до 1789 года».