56 Coldstream J. N. Op. cit. P. 11 ff; idem. Geometric Greece. P. 26 ff.
57 Hurwit J. M. Op. cit. P. 61 f.
----------------------- Page 720-----------------------
ним аскетизмом. На аттических амфорах этого времени оно
сводится всего к двум полоскам орнамента, одна из которых
украшает самую широкую часть тулова сосуда, по всей его ок
ружности, тогда как другая (в виде изолированной панели) за
полняет часть пространства между ручками на шейке вазы. Вся
остальная поверхность стенок сосуда покрывается черным
глянцевым лаком, и это придает вазам этого периода опреде
ленно траурный облик, в чем можно видеть вполне сознатель
ный расчет изготовивших их гончаров, если учесть, что многие
из этих амфор использовались в качестве погребальных урн
для хранения кремированных останков или же ставились на
могилу как своеобразные надгробия. В качестве основных ор
наментальных мотивов вазописцы РГ времени особенно охот
но использовали заштрихованный меандр и так называемые
зубцы (battlement), совершенно вытеснившие концентрические
полукруги и волнистые линии, столь характерные для росписей
протогеометрической керамики. При всей простоте и бедности
этого декора он вполне успешно выполнял возложенную на не
го эстетическую функцию, подчеркивая вертикальное членение
корпуса вазы в его наиболее значимых с конструктивной точки
зрения частях.58
В дальнейшем орнаментальный репертуар геометрических
вазописцев был дополнен некоторыми новыми мотивами. В де
коративных композициях, украшающих аттические вазы СГ I
периода (вторая половина IX в. до н. э. Ил. 186), наряду со
ставшими уже привычными зубцами и меандром используются
также концентрические круги с прямыми и косыми крестами в
центре, розетки, свастики, различные зигзагообразные и точеч
ные узоры. Вновь, как в микенскую эпоху, появляются схема
тические изображения двойного топора. Доминирующим мо
тивом, однако, остается, как и в начале периода, меандр.
Крупные горизонтальные и вертикальные меандры занимают
наиболее выигрышные места на тулове, плечевом поясе и шей
ке сосуда, выполняя функцию главного структурообразующего
элемента в теперь уже достаточно сложной системе живопис
ного декора.59 Выстроенные из этих элементов декоративные
композиции становятся все более причудливыми и замыслова
тыми, обнаруживая при этом явную тенденцию к «захвату»
свободного пространства и расползанию по стенкам сосуда. В
росписях так называемого строгого стиля, характерных для ке
рамики СГ I периода, ощущается своеобразная «боязнь пусто-
58 Coldstream J. N. Greek Geometric Pottery. P. 11 ff.; idem. Geometric Greece.
P. 26 ff.
59 Coldstream J. N. Greek Geometric Pottery. P. 17 ff; idem. Geometric Greece.
P. 73 ff.
----------------------- Page 721-----------------------
185. Раннегеометрическая керамика из Афин: 1 — по Мюллер-Карпе;
ты». Орнаментальные пояса нередко покрывают теперь всю по
верхность вазы, в результате чего вся она оказывается как бы
«плотно закутанной в ткань, испещренную сложными аб
страктными узорами».60 Эта тенденция особенно характерна
для таких малых форм геометрической керамики, как пиксиды
и скифосы. Хотя постепенно она становится все более ощути
мой также и в росписях амфор и кратеров. К концу периода
свободной от орнамента у сосудов этого типа остается лишь
нижняя часть тулова или же самое его основание. Н о даже и
это пустое покрытое черным лаком пространство вовлекается
в постепенно нарастающий по вертикали ритм геометрическо
го узорочья с помощью нескольких простейших обводных ли-
60 Hurwit J. М. Op. cit. Р. 63.
----------------------- Page 722-----------------------
----------------------- Page 723-----------------------
186. Керамика среднегеометрического I периода («строгий стиль»).
Вторая половина IX в. до н. э.: 1 — амфора. Афины. Национальный музей;
ний, которые наносились на корпус вазы во время ее вращения
на гончарном круге.
Геометрический стиль вазовой живописи был далеко не пер
вым вариантом абстрактно-орнаментального искусства, воз
никшим на греческой почве. На протяжении IV, III, II тыс. он
имел длинный ряд предшественников и в известном смысле мо
жет расцениваться как завершение давней художественной тра
диции, уходящей своими корнями в глубины эпохи неолита и
ранней бронзы. К столь отдаленным временам восходят важ
нейшие декоративные мотивы, использованные создателями
----------------------- Page 724-----------------------
----------------------- Page 725-----------------------
геометрических амфор и кратеров IX—VIII вв., в том числе мо
тивы меандра, свастики, розетки, двойного топора, «шахмат
ной доски» и другие виды орнамента. Как давно уже стало ясно,
все эти мотивы представляют собой очень древние и первона
чально исполненные глубокого религиозного смысла солярно
земледельческие символы.61 Таково, по всей вероятности, было
их значение уже в искусстве древнейшей Эгеиды и Анатолии,
задолго до возникновения первых цивилизаций в этом районе
Средиземноморья. Однако, став интегральной частью геомет
рической орнаментики, все эти элементы уже отживших свое
художественных систем как бы зажили новой жизнью, подчи
ненные строжайшей эстетической дисциплине, основанной на
принципах математически выверенной гармонии, симметрии и
порядка. Поэтому было бы ошибкой видеть в геометрической
вазописи простое возвращение вспять к художественным тра
дициям «крестьянской культуры» ранне- или среднеэлладской
эпохи.62 Подчеркнутая конструктивность и логическая ясность,
отличающие декоративную систему греческих геометрических
ваз от всех других систем древнего абстрактно-орнаменталь
ного искусства, выводит ее далеко за пределы возможностей
первобытного художественного творчества или так называемо
го примитивного искусства.
В геометрической вазовой живописи разрыв с художествен
ными традициями микенской эпохи обозначен гораздо яснее, чем
в предшествующей ей вазописи ПГ периода. Столь характерная
для нее тщательная сбалансированность пластических форм со
судов с их орнаментальным убранством была бы невозможна без
радикального переосмысления всей системы пространственно-
временных координат, по крайней мере в пределах одной этой в
то время несомненно ведущей ветви художественного творчест
ва. Отказавшись от обычной в микенском искусстве чисто живо
писной или графической, т. е. сугубо плоскостной трактовки по
верхности сосуда, вазописцы геометрического периода встали на
путь дерзких экспериментов, обнаружив явное тяготение к выхо
ду из тесных рамок жанра, к созданию сложных синтетических
форм художественных объектов, стоящих как бы на грани живо
писи и пластики или даже живописи и архитектуры.63 Орнамен
61 Kühler K. Kerameikos. Bd. IV. S. 18 ff.; Starr Ch. G. Op. cit. P. 19, 140 ff;
Bouzek J. Homerisches Griechenland. S. 135; Zervos Chr. Op. cit. P. 98; Schweitzer B.
Op. cit. S. 27; Полевой В. M. Искусство Греции. M., 1970. C. 79.
62 Matz Fr. Geschichte der griechischen Kunst. Bd. I. Frankfurt am Main, 1950.
S. 46 ff.; Kraiker W. Nordische Einwanderungen in Griechenland // Die Antike. 1939.
15. S. 228 ff.; Hajner G. Geschichte der griechischen Kunst. Zürich, 1961. S. 53 ff;
ср.: Starr Ch. G. Op. dt. P. 93 f.; Schiveiizer B. Op. dt. S. 15.
63 Эта тенденция особенно ясно проявилась в таких специфических видах
гончарных изделий, как, например, модель комплекса зернохранилищ из женско
----------------------- Page 726-----------------------
тальный декор принимает здесь активное участие в структуриро
вании пластической формы вазы. Образно говоря, из «кожи» со
суда он превращается в его «плоть» или даже в «костяк». Поэтому
возникающая при взгляде на вазу, расписанную в геометричес
ком стиле, оптическая иллюзия дает хорошо ощутимый и, види
мо, сознательно рассчитанный художником архитектонический
эффект. Однако за этими различиями формально-эстетического
характера скрываются и чрезвычайно важные культурно-миро
воззренческие сдвиги, отделяющие греков геометрического пе
риода, уже приближающихся к выходу из длинного «тоннеля»
темных веков, от их отдаленных предшественников— греков ми
кенской эпохи.
К ак было уже замечено, в микенском искусстве все богат
ство и многообразие мира природы было сведено к очень
ограниченному набору простейших схематических знаков,
представляющих собой не столько изображения неких реаль
ных объектов, сколько их условно-символическую замену, в
чем можно видеть попытку рационального упорядочения
природного окружения человека и вместе с тем, вероятно, ма
гического овладения его зримыми образами. Микенское
восприятие природы было по преимуществу дискретно-анали
тическим. Испытав на себе сильное влияние несравнимо более
оригинальной и более мощной минойской художественной
«школы», но так и не усвоив по-настоящему всех ее уроков,
микенские мастера вазовой живописи в целом не продвинулись
дальше элементарной фиксации разрозненных явлений вещно
го мира. Художники, расписывавшие вазы геометрического
стиля, погрузившись в причудливые миражи чистой абстрак
ции и, казалось бы, порвав все нити, связывавшие их с реаль
ной жизнью, тем не менее на свой лад пытались преодолеть
эту дискретность и калейдоскопическую пестроту картины ок
ружающего их мира и выразить суть управляющих им законов
в некой универсальной, всеобъемлющей формуле. Наглядным
воплощением этой формулы, очевидно, и призваны были стать
их замысловатые орнаментальные композиции. Таким обра
зом, на новом витке своего исторического развития искусство
Греции вновь столкнулось с проблемой разграничения миро
вой гармонии и хаоса. Но теперь оно решало эту проблему уже
совсем иными средствами.
Стремление к разумной упорядоченности и стабильности
бытия, столь ясно выраженное в росписях геометрической ке
рамики, в своей конечной сути было лишь отзвуком тех глу
го погребения на северном склоне Ареопага (Coldstream J. N. Geometric Greece.
P. 55 f. Fig. I За) или более поздняя пиксида со скульптурным навершием в виде
лошади (Ibid. Р. 76 f. Fig. 24а).
----------------------- Page 727-----------------------
боких и сложных, но пока еще скрытых от нас социально-
экономических процессов, которые, вероятно, уже в конце X
или начале IX в. до н. э. вывели греческое общество из состо
яния разброда и хаоса периода племенных миграций и открыли
перед ним путь к более спокойной и нормализованной жизни.
В определенном смысле новый стиль вазовой живописи может
считаться художественным эквивалентом тех новых форм со
циальной организации, каковыми в то время, по всей видимос
ти, были ойкос или автономная патриархальная семья и уже
начинавший формироваться из конгломерата таких семей ран
ний полис.
Подходя к геометрическому стилю с чисто формальной точки
зрения, можно было бы оценить его как своего рода «слепую
ветвь» на древе греческого искусства, как тупиковое течение, не
способное к дальнейшему развитию.64 Как известно, выработан
ный создателями этого стиля условно-символический художест
венный язык не нашел себе дальнейшего применения в творчес
кой практике греческих вазописцев. Тем не менее некоторые
важные эстетические принципы, положенные в основу геометри
ческого декора, в том числе принципы симметрии, ритма, текто
нической устойчивости, гармонической слитности целого и его
частей по праву вошли в основной идейный фонд всего последу
ющего греческого искусства, став своеобразным credo для мас
теров, работавших в таких ведущих его жанрах, как архитектура,
монументальная скульптура, вазовая живопись. «В геометричес
ком стиле с удивительной ясностью проявились главн ые качества
греческого художественного гения,— писал Б. Р. Виппер,— но в
его органических средствах было слишком мало возможностей
для его дальнейшего развития».65
Почти повсеместное распространение новой манеры вазо
вой живописи на территории как европейской, так и азиатской
Греции свидетельствует о том, что в это время в различных
районах греческого мира уже сложился некий общий стереотип
художественного мышления, объединявший всех греков неза
висимо от места их проживания в рамках единой культурной
общности. В сущности это означает, что в IX в. из множества
дотоле разрозненных племен уже начала формироваться еди
ная греческая народность со своим особым психическим скла
дом, особым языком и, хотя и примитивной, по-варварски гру
бой, но все же достаточно своеобразной культурой.66 Ясное
64 Ср.: Полевой В. М. Указ. соч. С. 80.
65 Виппер Б. Р. Искусство древней Греции. М., 1972. С. 71; см. также:
Starr Ch. G. Op. cit. P. 142 f.
66 Starr Ch. G. Op. cit. P. 146; ср.: Schachermeyr Fr. Griechische Frühgeschichte.
S. 271 ff.; Snodgrass A. M. Op. cit. P. 462.
----------------------- Page 728-----------------------
осознание этого факта самими греками придет гораздо позд
нее, вероятно, лишь в самом конце VIII—начале VII в. до
н. э.67 Однако реальное размежевание греческого и варварского
миров началось, по крайней мере, за сто лет до того, как был
создан (по-видимому, кем-то из поэтов гесиодовского круга)
миф об Эллине, общем родоначальнике всех греков.
В течение РГ и СГ I периодов греческая вазовая живопись
ушла далеко вперед, оставив позади все другие виды искусства.
По всей видимости, это объясняется сравнительной простотой
и доступностью ее технического оснащения. Такие разновид
ности художественного ремесла, как бронзовая и глиняная
(терракотовая) скульптура, ювелирное дело развивались на
много медленнее и с большими трудностями. Об этом могут
свидетельствовать относящиеся к IX в. образцы мелкой плас
тики, очень немногочисленные и весьма примитивные по ис
полнению. Таковы, например, курьезные бронзовые статуэтки,
найденные в Олимпии (Ил. 187) и изображающие людей или
человекообразных демонов.68 Характерны подчеркнутая экс
прессивность и динамизм этих фигурок. Накладываясь на край
нее несовершенство изобразительной техники, они создают
определенно комический эффект. Судя по всему, мастера, со
здавшие эти древнейшие образцы греческой скульптуры по-
слемикенской эпохи, упорно стремились передать движение че
ловеческого тела и ради этого готовы были непомерно
вытягивать в длину как верхние, так и нижние конечности,
жертвуя всем остальным. Как первые провозвестники торжест
ва изобразительного динамического начала в греческом искус
стве, эти статуэтки представляют разительный контраст с тор
жественной оцепенелостью и тщательнейшей математической
выверенностью орнаментальных композиций в вазовой живо
писи того же времени.69
Образцы ювелирных изделий из золота, серебра, слоновой
кости и других материалов, происходящие из богатых могил
ранне- и среднегеометрического времени, сейчас исчисляются
уже десятками экземпляров. Примерами могут служить вели
колепные украшения, найденные в женской могиле на северном
склоне А реопага (датируется временем около середины IX в.
до н. э. Ил. 188). В их число входят массивные золотые серьги,
67 Тюменев А. И. К вопросу об этногенезе греческого народа II ВДИ. 1953.
№ 4. С. 26; Тройский И. М. Вопросы языкового развития в античном обществе.
Л., 1973. С. 3 сл.
68 Zervos Chr. Op. cit. P. 226. Fig. 154— 156; Schweitzer B. Op. cit.
Taf. 117— 121.
69 Очень близка по духу к этим ранним образцам греческой мелкой пластики
выразительная фигурка плакальщицы, изображенная на обломке среднегеоме
трического кратера из афинского Керамика (Hurwit J. М. Op. cit. Р. 64, Fig. 30).
----------------------- Page 729-----------------------
украшенные филигранью и грануляцией, ожерелье из фаянсо
вых, стеклянных и хрустальных бус, две печати и один амулет
из слоновой кости, золотые кольца и тому подобные предме
ты.70 Аналогичные находки, датируемые в основном СГ I пе
риодом (вторая половина IX в.), были сделаны при раскопках
нескольких могил афинского Керамика,71 уже упоминавшихся
прежде некрополей Лефканди,72 некрополя в Текке близ
Кносса73 и в некоторых других местах. Однако, как считают
70 Coldstream J. N. Geometric Greece. P. 55 f.
71 Ibid. P. 56, 58 ff.