151 Сидорова H. А. Искусство Эгейского мира. М., 1972. C. 117. Рис. 115.

Дата: 2025-05-25; Просмотры: 2
Оценка:
0.00 из 5.00 — оценок
Скачиваний: 0

 

----------------------- Page 490-----------------------

 

то Закро,152 каменную стелу на 5-й шахтовой могиле круга А

(Ил. 138) в М икенах,153 золотую обкладку ларца из той же мо­

гилы,154 плиту, служившую покрытием потолка, боковой каме­

ры в толосной гробнице в Орхомене155 и др.

Сама долговечность орнаментальных мотивов этого рода

(самые ранние из них на кикладских «сковородках» датируются

второй половиной III тыс. до н. э., самые поздние, например,

на плите из орхоменского толоса относятся к XIII в. до н. э.)

неизбежно ставит перед нами вопрос о неизменности их семан­

тики на протяжении столь значительного отрезка времени.

Можно ли быть уверенным в том, что в течение почти полу­

тора тысячелетий вращающиеся свастики, как одиночные, так

и сгруппированные в горизонтальные или диагональные ряды,

несли в себе одну и ту же религиозную идею лабиринта или

пути к вечной жизни? Даже если отвлечься от того, что если

не все, то многие из названных выше произведений эгейского

искусства были так или иначе связаны с заупокойным культом

и, следовательно, с верой в загробную жизнь, утвердительный

ответ на поставленный только что вопрос кажется нам в до­

статочной мере оправданным.

В нашем распоряжении имеется по крайней мере одно ве­

щественное свидетельство, ясно показывающее, что комплекс

религиозно-мифологических представлений, связанных со свас­

тикообразным лабиринтом, сохранял на Крите свою сакраль­

ную значимость вплоть до очень позднего времени, несмотря

на очевидные, можно даже сказать, зияющие лакуны в несущей

эти представления художественной традиции. Мы имеем в виду

серию кносских монет, выпущенных в V в. до н. э. (Ил. 139).

Н а их реверсе мы видим свастику, образованную перекрещи­

вающимися меандрами. В центре этой фигуры помещена звезда

или сильно уменьшенный солнечный диск. По сторонам от

свастики на некоторых монетах изображены полумесяцы. Н а

аверсе некоторых монет вычеканена фигура М инотавра, опус­

тившегося на одно колено. Отсюда следует, что меандровая

свастика на реверсе тех же монет не может быть ничем иным,

кроме как особой формой лабиринта,156 хотя на других монетах

 

152 Platon N. Crète. Genève etc., 1966. Fig. 47. См. выше, ил. 117.

153 Hafner С. Op. cit. S. 42.

154 Ibid. S. 46. См. ниже, ил. 159.

155 Сидорова Н. А. Указ. соч. С. 193. Рис. 205.

156 Schachermeyr Fr. Op. cit. Taf. 68, a—с; S. 310; Willetts R. F. Op. cit. P. 232.

Интересно, что на более поздних, относящихся уже к эллинистическо-римскому

времени монетах того же Кносса лабиринт изображался в его более привычной

«классической» форме (Schachermeyr Fr. Op. cit. Taf. 68, e), иногда прямоуголь­

ной, иногда скругленной. Некоторые авторы в связи с этим высказывают пред­

положение, что «классический лабиринт» на Крите был в течение долгого

 

----------------------- Page 491-----------------------

 

135. Золотая чаша из «Эгинского клада», 1600— 1500 гг. до н

Лондон. Британский музей

 

----------------------- Page 492-----------------------

 

136. Ваза для фруктов. «Старый дворец» в Фесте. Ок. 1800 г. до н. э. Гераклион. Археологический музей

 

----------------------- Page 493-----------------------

 

137. Топор из Маллии. Ок. 1650 г. до н. э.

Гераклион. Археологический музей

 

той же серии аверс украшен головой богини (Ариадны или Ев­

ропы?). Эта комбинация свастики с солярным или астральным

знаком невольно вызывает в памяти во многом сходный сак­

ральный символ на кикладской «сковородке» с острова Наксос.

Вполне возможно, что за разделяющий их почти двухтысяче­

летний промежуток времени значение этого символа сущест­

венно не изменилось. Правда, в кикладском и раннеминойском

искусстве мы еще не находим прямых указаний на его связь с

божественным быком. В эпоху ранней бронзы знак лабиринта

в различных его вариантах ассоциировался скорее с Великим

женским божеством — прародительницей всего живого и ее

священным чревом (эта связь отчетливо видна на некоторых

кикладских «сковородках»). Однако, как было уже отмечено,

в критской глиптике, начиная уже с достаточно раннего вре­

мени (может быть, с конца III тыс.), бычье божество иногда

появляется в сочетании с солярным символом как страж или

владыка солнца, возможно в каком-то смысле ему тождествен­

ный. При этом сама поза бога-быка, как бы стремящегося

охватить солнце кольцом своего неестественно изогнутого тела

 

времени вообще не известен (Kraft J. The Cretan labyrinth and the walls of Troy //

Opuscula Romana. 1985. XV. P. 86), хотя это и маловероятно. На греческих вазах

VI— V вв. до н. э., украшенных сценами поединка Тесея с Минотавром, лабиринт

обычно изображается в виде постройки со стенами, украшенными в одних

случаях простыми спиралями, чередующимися с меандрами, в других — сва­

стикообразными фигурами вперемешку с шахматными досками (Herberger Ch. F.

Op. cit. Fig. 54— 56). На некоторых кносских монетах лабиринт заменяет простой

меандр, обрамляющий голову быка (Schachermeyr Fr. Op. cit. Taf. 68a). См.

также: Cook A. В. Zeus. 1 (1914). P. 472— 490 о солярной символике лабиринта

на критских монетах.

 

----------------------- Page 494-----------------------

 

I3K Надгробная стела на 5-й шахтовой могиле круга А в Микенах.

XVI в. до н. э. Афины. Национальный музей

 

----------------------- Page 495-----------------------

 

f.

-, f ,

 

m é ' J i f

 

V

r j y

%- /

 

/

 

'Я

 

139. Кносские монеты V в. до н. э.

 

----------------------- Page 496-----------------------

 

и вращающегося в таком положении вокруг светила, довольно

близко напоминает свастикообразные лабиринты с солнечным

диском или розеткой в их центре как в кикладском и миной-

ском искусстве III—II тыс., так и на кносских монетах V в. Это

сходство позволяет предполагать, что в мифологии минойско­

го Крита М инотавр и лабиринт были практически нераздели­

мы и путь, ведущий на «тот свет», пролегал где-то в недрах

огромного тела быкоголового божества так же, как прежде во

времена расцвета кикладского искусства его помещали в чреве

Великой матери. В обоих случаях души умерших или упо­

добившихся мертвецам неофитов сначала проглатывались

грозным и кровожадным, но вместе с тем и благодетельным

божеством, а затем после долгих блужданий по извилистым

переходам внутри его тела либо рождались заново, либо про­

сто изрыгались наружу.

Вернемся, однако, хотя бы ненадолго к так и оставшемуся

нерешенным вопросу о происхождении «классического лаби­

ринта». Сам факт открытия его древнейшего из всех известных

сейчас науке чертежа на табличке из пилосского архива позво­

ляет считать более или менее оправданной догадку об «изобре­

тении» фигуры этого рода где-то в пределах Эгейского регио­

на. Правда, как было уже сказано, внешне похожие на нее

лабиринтоиды или псевдолабиринты, т. е. различные комбина­

ции свернутых вокруг общего центра спиралей, концентричес­

ких кругов, петлеобразных линий и т. п., встречаются в основ­

ном в Западной Европе (петроглифы зоны мегалитических

культур и изображения иного рода), хотя нечто подобное этим

схемам можно найти также в Египте эпохи Древнего царства157

и в некоторых других местах. Тем не менее, если попытаться

вникнуть в суть проблемы, мы неизбежно должны будем при­

знать, что если не в чисто графическом (визуальном) смысле,

то с точки зрения развития самой геометрической и, вероятно,

тесно с ней связанной религиозной идеи, ближайшим прообра­

зом «классического лабиринта» была именно заспираленная

вращающаяся свастика, столь характерная для кикладского и

раннеминойского искусства. Конечно, необходимо было до­

вольно значительное усилие мысли, в полном смысле слова от­

крытие или новый взгляд на давно уже ставшие привычными

вещи для того, чтобы, максимально упростив основную «несу­

щую конструкцию» этой фигуры, т. е. саму свастику, и сильно

видоизменив ее начертания (загнутые концы как вертикальной,

так и горизонтальной оси креста были направлены в одну и ту

же сторону, а не в прямо противоположные, как у обычной

 

157 Evans А. РоМ. Vol. I. Р. 357 ff.

 

----------------------- Page 497-----------------------

 

свастики), совершенно по-новому расположить все четыре спи­

рали, как бы вставив их друг в друга и отказавшись для этого

от их первоначального равенства, но сделать это так, чтобы

своими концами спирали были по-прежнему привязаны к

«хвостам» свастики.158 И все же эта метаморфоза представляет­

ся нам более правдоподобной, чем превращение в «классичес­

кий лабиринт» лабиринтоидов других типов, поскольку в них

отсутствовал знак креста или свастики так же, как и скрытый

в нем образ божественного (солнечного) быка, сыгравший

столь важную роль в развитии самой мифологемы лабиринта.

В связи с этим приходится еще раз напомнить о том, что в

первобытном искусстве любой даже самый сухой и аскетичный

орнамент, внешне воспринимающийся как набор простых гео­

метрических фигур, прямых или изогнутых линий и т. д., ни в

коем случае не может быть сведен к обычным математическим

абстракциям, заключая в себе фантастически преображенные

лики реального мира, и, следовательно, всегда может претен­

довать на особого рода редуцированную териоморфность, ан­

тропоморфность и, наконец, теоморфность. Линии, образую­

щие древнейший «классический лабиринт», вычерченный

неведомым писцом из микенского Пилоса, может быть, не про­

сто ради забавы, а чтобы освятить свою работу, призвав на

помощь богов, стоящих за этим священным символом, вполне

могли сложиться в его воображении в образ божественного бы­

ка с причудливо изогнутыми ногами, руками и рогами.159

 

158 Мы не хотели бы углубляться здесь в достаточно сложный и запутанный

вопрос о том, как в действительности мог быть вычерчен «классический лаби­

ринт». Предлагая в самом начале своего исследования простейший способ такого

начертания, начинающийся с креста, четырех опорных дуг (в углах креста) и

двенадцати точек, Шустер и Керпентер затем все же приходят к выводу, что

более древний и более органичный, т. е. лучше отвечающий основной идее ла­

биринта, способ его изображения (по их словам, источником, из которого они

узнали о его существовании, был некий старый ирландец по фамилии Масон)

мог обходиться без всех этих приспособлений, хотя и требовал гораздо большей

графической изощренности (Schuster К. and Carpenter E. Op. cit. P. 265 fF„

382 ff.). Но даже если изобретатель «классического лабиринта» и его ближайшие

последователи действительно рисовали его, обходясь без креста или видоиз­

мененной свастики (она возникала лишь в итоге их работы, а не в ее начале),

они, несомненно, уже с самого начала знали и помнили о ней, так как мысленно

представляли себе всю фигуру в целом. Появление свастики на завершающем

этапе этого творческого акта, вероятно, воспринималось как заранее запрограм­

мированное чудо.

159 Ср. другие образцы таких антропо- или теоморфных лабиринтов, проис­

ходящие из Египта и некоторых стран Европы (Evans А. РоМ. Vol. I. Р. 359.

Fig. 259, 260d, f2; Schuster К. and Carpenter E. P. 272. Fig. 283; P. 370, 371. Fig. 420,

421; P. 412. Fig. 363, 446, 448). О зооморфности «избушки иа курьих ножках» —

одного из мифических аналогов Лабиринта в русских сказках см.: Пропп В. Я.

Указ. соч. С. 61 сл.

 

----------------------- Page 498-----------------------

 

Н о что могло вызвать превращение вращающейся свастики

в лабиринт классического типа? Его причина должна была

быть достаточно серьезной, так как сама эта метаморфоза не

могла не повлечь за собой весьма существенную «потерю ка­

чества»: акцентированная подвижность лабиринта, столь ясно

выраженная в изображениях заспираленной свастики, стано­

вится почти незаметной в округленных спиралевидных формах

классического типа и совершенно сходит на нет в формах пря­

моугольных (меандрообразных), которые, возможно, были и

более древними. Не исключено, что цель «преобразователя» ла­

биринта прежде всего именно в том и заключалась, чтобы не­

сколько умерить или даже совсем заглушить тот неистовый,

чуть ли не экстатический динамизм, который был вложен в эту

графему ее кикладскими изобретателями. Вместе с решением

этой задачи изменение принципиальной схемы лабиринта

должно было повлечь за собой и его замыкание в себе, в четких

границах раз и навсегда установленной и поддающейся лишь

незначительным видоизменениям геометрической формы, а

стало быть, и предотвращение его спонтанного разрастания в

целую систему связанных между собой и движущихся в унисон

счетверенных спиралей, которую мы видим на кикладских

«сковородках» и на многих более поздних образцах эгейского

искусства. Замкнутый своим прямоугольным или скругленным

контуром с одним-единственным входом-выходом «классичес­

кий лабиринт» обретал подобающую ему стабильность и пре­

вращался в вечную и неизменную пространственно-временную

категорию — настоящий космос, четко обособленный от окру­

жающего его довременного хаоса.160 Можно предположить да­

лее, что изменение графической формы лабиринта было каким-

то образом связано с переосмыслением лежащей в его основе

мифологемы. Лишившись своей прежней, несколько гипербо­

лизированной динамики, он зато обрел теперь первоначально

не свойственное ему внутреннее драматическое напряжение.

Человеческая монада, попавшая внутрь старого кикладско-

минойского лабиринта в виде бешено вращающейся свастики

или связки четырех спиралей, передвигалась без помех по всей

этой затейливой конструкции, перемещаясь из одной спирали

в другую и вращаясь вместе с ними вокруг помещенного в

центре этой планетарной системы и, видимо, никогда не гас­

 

160 О том, что более древние лабиринтоиды не были по-иастоящему выде­

лены среди окружающей их хаотически движущейся материи и могли в любой

момент снова в ней раствориться, пожалуй, лучше, чем что-либо другое, свиде­

тельствует рисунок на раннеминойской печати из Кумасы, сверху украшенной

изображением самки голубя с двумя птенцами (Schachermeyr Fr. Op. cit.

Abb. 103). Спиральная свастика изображена здесь среди каких-то извивающихся

лент (может быть, змей), из которых она как бы только что образовалась.

 

----------------------- Page 499-----------------------

 

нущего солнечного диска. Это движение скорее всего мысли­

лось как некое подобие хороводного экстатического танца вро­

де позднейшего греческого хоро (сиртаки?) или болгарского

коло. М отив поглощения душ умерших божественным быком

или Великой матерью и их последующего второго рождения,

видимо, не играл в этом комплексе мифических представлений

сколько-нибудь заметной роли. Вращающаяся небесная свасти­

ка не имела ни входа, ни выхода, и остается не вполне ясным,

как души вообще в нее попадали. Вероятно, наиболее важным

моментом здесь было именно безостановочное круговое дви­

жение, посредством которого вовлеченные в этот неистовый

хоровод «блаженные» приобщались к ауре божества и таким

образом обретали бессмертие.

В «классическом лабиринте» этот свободно льющийся и как

бы пронизывающий весь космос поток движения был уже не­

возможен. Продвижение попавшей в него человеческой мона­

ды (души умершего или еще живого неофита) по его кажущим­

ся бесконечными коридорам, видимо, не без умысла было

превращено в некое подобие зловещей игры. Если путник, ока­

завшийся внутри простейшего спирального лабиринтоида, с

каждым новым витком спирали неуклонно приближался к его

центру, а затем также неуклонно двигался обратно к выходу

или к переходу в следующую спираль (как во вращающихся

кикладско-минойских свастиках), то в «классическом лабирин­

те» его на каждом шагу подстерегали мнимости и обманы:

стремясь к центру лабиринта, он то приближался к нему, то

удалялся от него и, как могло бы показаться, постоянно воз­

вращался к исходной точке своего движения, хотя все эти

возвраты были тоже мнимыми.161 Непрерывно нарастающее

драматическое напряжение должно было так или иначе разре­

шаться в тот момент, когда путник наконец на самом деле до­

стигал центра лабиринта и оказывался у пересечения двух глав­

ных осей креста или скорее все же свастики. Что именно здесь

происходило, мы не знаем. Все зависело от того, какой смысл

вкладывал изобретатель «классического лабиринта» в эту свас­

тику, на которой держалась вся придуманная им конструкция:

оставалась ли она для него знаком солнца, как в искусстве К ик­

 

161 Разумеется, нельзя не считаться с тем, что древнейшие из дошедших до

нас изображений «классического лабиринта» (на пилосской табличке, на ойнохое

из Траглиателлы и др.) дают лишь самую общую его формулу, скорее символи­

ческий знак мифического образа, чем полный его план, который мог включать

в себя множество всяхих дополнительных затруднений: тупиковых ходов, ловушек

и т. д., как это и предполагается в мифе (иначе зачем бы Тесею понадобилась

спасительная нить Ариадны?). Реальное различие между лабиринтом и так

называемой путаницей (шаге), возможно, было не так уж велико (Ср.: Schuster К.

and Carpenter E. Op. cit. P. 392).

 

----------------------- Page 500-----------------------

 

лад и минойского Крита, или же была переосмыслена как знак

зловещего бога тьмы — хозяина преисподней, или же, что так­

же не исключено, соединяла в себе обе эти, казалось бы, несо­

вместимые оппозиции?

Как бы то ни было, трудно усомниться в том.^что этот но­

вый образ лабиринта, как бы застывший в своей мрачной и

загадочной неподвижности, но при этом скрывающий в себе,

как в сжатой пружине, огромное внутреннее напряжение, ко­

торое могло найти свое разрешение либо в кровавой трагедии,

либо в героическом подвиге, не мог зародиться в лоне класси­

ческой минойской культуры с ее необыкновенным динамизмом

и по преимуществу гедоническим восприятием мира. Гораздо

более вероятно, что лежащая в его основе мифологема либо

могла быть продуктом деградации и истощения творческого

потенциала этой культуры, отчетливо обозначившихся уже во

второй половине XV в. до н. э., либо была порождена совсем

иным менталитетом, в иной этнической среде, которой, как не­

трудно догадаться, могли быть в то время только материковые

греки-ахейцы. Эта последняя догадка отчасти, хотя далеко не

в полной мере, подтверждается самим фактом открытия древ­

нейшего изображения «классического лабиринта» среди табли­

чек пилосского архива.

Позднейшая мифологическая традиция о лабиринте крайне

фрагментарна, противоречива и в наиболее существенных де­

талях очень далека от ясности. Единственное, в чем сходятся

почти все античные авторы, так или иначе о нем упоминаю­

щие, это — наличие внутри лабиринта запутанных ходов, из-за

чего человек, однажды проникший внутрь этого сооружения,

был уже не в состоянии без посторонней помощи выбраться

наружу. Так, по Аполлодору (III, 1,4): «Этот Лабиринт, создан­

ный Дедалом, представлял собой постройку, затруднявшую вы ­

ход из нее вследствие внутренних кривых и переплетающихся

ходов». (См. также Diod. IV, 77; Hyg. Fab. 40; Plut. Thes. 15—

19; 21; Quaest. G r. 35; Catull. LXIV, 77— 115; Verg. Aen. VI, 27—

30; Ovid. Met. VIII, 158— 167; Callim. Hymn. IV, 311; Plin. N at.

Hist. XXXVI, 19(13); Verg. Aen. V, 588— 591). Никто из пере­

численных авторов не объясняет, однако, в чем конкретно за­

ключалась цель этого коварного замысла Дедала: то ли в том,

чтобы держать в пожизненном заключении М инотавра, сделав

невозможным раз и навсегда выход чудовища на свободу, то

ли в том, чтобы перекрыть все пути, ведущие к спасению, для

его жертв, то ли и в том, и в другом одновременно. Во всяком

случае ясно, что, не имея возможности найти выход из своего

узилища, М инотавр тем не менее всегда находил свою добычу

в его бесконечных переходах или же она сама находила его,

если предположить, что чудовище пребывало все время в од-

 

----------------------- Page 501-----------------------

 

140. Тесей, вытаскивающий труп Минотавра из Лабиринта. V в. до н. э.

Лондон. Британский музей

 

ном и том же месте, где-то в самом центре Лабиринта (именно

так изображали кульминационную сцену мифа о Тесее и М и­

нотавре римские мозаичисты и художники, украшавшие мини­

атюрами на мифологические темы средневековые рукописи; в

рисунках на греческих вазах эта важная деталь остается неяс­

ной: на них мы видим Тесея, либо поражающим М инотавра в

некоем точно не обозначенном месте, либо вытаскивающим

труп чудовища наружу из врат Лабиринта. Ил. 140). В любом

из этих вариантов логика мифического сюжета подталкивает

нас к мысли о существовании особого рода магии Лабиринта,

без которой его запутанная планировка сама по себе мало что

значила. Бесконечные блуждания пленников Лабиринта по его

переходам рано или поздно заканчивались их встречей с его

чудовищным обитателем. И с той же неизбежностью, с которой

эти блуждания вели несчастных навстречу их гибели, они уво­

дили их все дальше и дальше от спасительного входа. Очевид­

но, чудесный клубок Ариадны мыслился (по крайней мере

первоначально) не столько как техническое приспособление,

позволяющее найти обратный путь среди хитросплетений внут­

 

----------------------- Page 502-----------------------

 

ренних ходов Лабиринта, сколько как особого рода магичес­

кий амулет, дающий его обладателю в виде исключения право

на выход из, как правило, лишенного выхода замкнутого про­

странства.

Вся дошедшая до нас античная мифологическая традиция

почти единогласно приписывает создание Л абиринта Дедалу и

тем самым признает его делом рук человеческих, т. е. особого

рода постройкой,162 то ли надземной, то ли подземной, то ли

имеющей крышу, но лишенную окон, и потому погруженной в

непроницаемую мглу (так может быть понята одна версия ми­

фа, в которой вместо нити Ариадны фигурирует ее чудесный

светящийся венец, сделанный Гефестом и подаренный дочери

Миноса Дионисом — Ps.-Eratosth. Catast. 5; Hyg. A str. II, 5),163

то ли открытой сверху (Soph.=Anecd. Bekk. I, 20, 27). Согласно

уверениям некоторых авторов (Diod. I, 97; Plin. Nat. Hist. XXXVI,

19(13); cp. Hdt. II, 148; Strabo XVII, 1, 37), прообразом кнос­

ского Лабиринта, которому Дедал пытался подражать в своей

работе, было аналогичное, но еще более обширное египетское

сооружение, находившееся близ Меридского озера. Современ­

ные ученые довольно часто отождествляют мифический Лаби­

ринт в виде некоего здания с реальным Кносским дворцом,

ссылаясь при этом на этимологию слова (будто бы от λάβρυς),

хотя сам его первооткрыватель А. Эванс относился к этой ги­

потезе довольно сдержанно, полагая, что «дворец М иноса» в

Кноссе мог превратиться в некое подобие сказочного лабирин­

та только после того, как он был разрушен.164

У некоторых византийских лексикографов (Etym. Magn.

554, 27 = Etym. Gud. 359, 47 ff.) Лабиринт описывается просто

как большая пещера со множеством гротов внутри нее. Неиз­

вестно, однако, насколько далеко в глубь античной эпохи ухо­

дит эта явно стоящая особняком версия мифа и исключает ли

она полностью авторство Дедала (он мог ведь и пещеру вы­

ры ть).165 В словаре Суды (v. Labyrinthos) слово «Лабиринт»

 

162 С м.: Apollod. Ill, 1, 4: Οίκημα καμπαΐς πολυπλόκοις πλανών τήν εξοδον.

163 По некоторым версиям мифа, сам Дедал вместе со своим сыном Икаром

был заточен Миносом в Лабиринт в отместку за помощь, оказанную им Тесею

и Ариадне, и смог бежать о уда лишь с помощью сделанных им чудесных кры­

льев, но это — явно поздняя «редакция» предания.

164 Evans A. PoM. Vo!. III. Р. 282 f. По мнению Эванса (Ibid.), Лабиринт и

Минотавр были впервые объединены в рамках одного мифологического сюжета

уже в послеминойское время. Ср.: Idem. JHS. 1901. 21. Р. 109 ГГ. Ср.: Press L.

Zycie codzienne na Krecie w pastwie Krola Minosa. Warszawa, 1972. S. 9 ff.

163 Впрочем, уже Страбон (V III, 6, 2) упоминает о пещерах близ Навплия,

внутри которых были устроены лабиринты, называвшиеся Киклоповыми (οίκοδομητοί

λαβύρινθοι Κυκλώπεια δ’όνομάζουσιν). П. Фор (Faure P. Labyrintes crétois et

méditerranéens // REG. 1960. L X X III. P. 215 и Fonctions des cavernes crétoises. P.,

1964. P. 166) пришел к выводу, что мифическим Лабиринтом была пещера

 

----------------------- Page 503-----------------------

 

объясняется как 1) обозначение места, напоминающего рако­

вину и 2) речь болтуна. Тут же цитируются стихи неизвестного

поэта (?), в которых опять-таки Лабиринт сближается или пря­

мо отождествляется с раковиной. Это истолкование, возможно,

восходит к одной из версий мифа о Миносе и Дедале, сохра­

ненной Аполлодором (Epit. I, 14), в которой критский царь на­

ходит в Сицилии бежавшего от него искусника с помощью ра­

ковины, через которую пробирается муравей, тянущий за

собой нитку. Лабиринт-пещера и в особенности Лабиринт-

раковина позволяют произвести определенное смещение смы­

словых акцентов в мифе. В результате такого смещения Дедал

оказывается уже не строителем Лабиринта, а лишь носителем

и хранителем его основной идеи или тайны, которая может

быть выражена и в не архитектурных формах, находя свое во­

площение в некоторых природных явлениях.166

Совершенно особняком стоит во всей античной традиции о

Лабиринте древнейшее из всех известных упоминаний о нем в

XVIII песни гомеровской «Илиады» (590—592). М ожно пред­

полагать, что именно его имел в виду поэт, говоря об «искусно

сделанной или, может быть, замысловатой, мудреной площад­

ке для танцев» (χορός ποικίλος), которую изобразил Гефест на

щите Ахилла (в одной из сцен мирной жизни), подражая той,

«которую некогда Дедал изготовил или устроил (ήσκησεν) в

широком Кноссе для прекрасноволосой Ариадны».167 Хотя са­

мо слово «лабиринт» и не было здесь использовано поэтом, из

всего контекста этого пассажа ясно следует, что речь идет

именно о нем. Н а это указывают не только имена Дедала, А ри­

адны и название Кносса, но и употребленный Гомером эпитет

 

Скотино. Другие авторы связывают то же название с пещерой или камено­

ломнями близ Гортины (von Geisau H. Op. cit. S. 433).

166 Ср.: Frontisi-Ducroux F. Op. cit. P. 143: «Lieu énigmatique, à peine matériel,

le Labyrinthe de Dédale, loin de se présenter comme un bâtiment, apparaît surtout

comme l’expression spatiale de la notion d’aporie, de problème insoluble, de situation

particulièrement périlleuse». Как следует из этого, французская исследовательница

явно склоняется к тому, чтобы трактовать Лабиринт в исходном значении слова

как чисто умозрительную абстракцию или символ тупикового, безвыходного по­

ложения, что, конечно, совершенно не свойственно мифологическому мышле­

нию, всегда оперирующему только конкретными, если даже и многозначными

понятиями — образами. Фронтизи-Дюкру чересчур категорична в своих сужде­

ниях, настаивая на том, что поздние изображения Лабиринта, например на уже

упоминавшихся кносских монетах, носят чисто символический характер и не име­

ют отношения к архитектуре. В сценах поединка Тесея с Минотавром на вазах

архаического и классического периодов Лабиринт всегда имеет вид здания, хотя

бы и самой примитивной конструкции. Исследовательница, однако, несомненно

права в том, что первоначальная форма Лабиринта скорее всего не имела ника­

кого отношения к архитектуре, а сам Дедал мыслился не как его создатель, а как

хранитель его тайны (le détenteur de son secret).

167 Bethe E. Minos // RhM. 1910. 65. S. 220 ff. Ср.: Krzak L. Op. cit. P. 135 ff.

 

----------------------- Page 504-----------------------

 

ποικίλος, как нельзя лучше подходящий для описания Лабирин­

та как системы сложных, запутанных ходов, так как в русском

языке ему могут соответствовать такие прилагательные, как

«изменчивый», «запутанный», «сложный», «мудреный», «за­

мысловатый», «хитроумный» и т. п. (Дворецкий. S.v.). Глагол

άσκείο, имеющий значения: «обрабатывать», «искусно выделы­

вать», «вырезывать», «чеканить» и т. п. (там же), вероятно,

означает, что χορός, устроенный Дедалом, был сделан из

какого-то твердого материала, скорее всего из камня и, следо­

вательно, мог иметь отдаленное сходство с теми вымощенными

камнями ритуальными площадками, которые были открыты

археологами при раскопках некоторых толосных некрополей в

районе Месары, в Арханесе, а также на западных дворах двор­

цов Кносса и Феста, в Маллии (так называемая агора), Гурнии

и некоторых других местах, хотя на них и не удалось обнару­

жить каких-либо особо замысловатых узоров или устройств

для священных танцев (возможно, они сооружались из каких-

то легких материалов только на время празднества, а затем

снова убирались). Греч, χορός означает не только место для

танцев, но в первую очередь сам танец, как правило, хоровод­

ного типа. Поэтому некоторые истолкователи гомеровского

текста склоняются к мысли, что поэт имел в виду высеченное

Дедалом из камня или какого-то другого материала изображе­

ние такого хоровода в форме не то рельефа, не то целой скульп­

турной группы. Такое понимание этого места «Илиады» суще­

ствовало уже в древности, и, по словам Павсания, в Кноссе

действительно показывали приписываемый Дедалу мраморный

рельеф с танцующими фигурами (Paus. IX, 40).168 Это истолко­

вание, однако, заключает в себе явный привкус модернизации:

Д едал здесь выступает в едва ли ему свойственной роли при­

дворного художника, выполняющ его заказ своей царственной

покровительницы. Его работа имеет лишь чисто художествен­

ную ценность, что также совсем не характерно для мифических

сюжетов. Как правило, искусный мастер вводится в фабулу ми­

фа лишь для того, чтобы изготовить какую-то практически по­

лезную или просто необходимую вещь. Так, для матери А ри­

адны Пасифаи Дедал сооружает чудесное чучело коровы, с

помощью которого похотливая царица приманивает быка, воз­

будившего в ней плотское неистовство. Также и χορός, постро­

енный Дедалом для Ариадны, должен был помочь ей удовле­

творить ее страстное увлечение танцами. К сожалению, на этом

 

168 По мнению У. Лифа, которое кажется нам вполне резонным, этот рельеф

представлял собой ничто иное, как иллюстрацию к Гомеру, созданную, конечно,

значительно позже самой поэмы (Leaf W. Ad loc. in the Iliad of Homer. Vol. II.

L., 1960. P. 463). Ср.: Frontisi-Ducroux F. Op. cit. P. 147.

 

----------------------- Page 505-----------------------

 

история дочери Миноса, не успев начаться, обрывается. Гомер

здесь ограничивается лишь намеком на какую-то не дошедшую

до нас версию мифа об Ариадне, возможно прямо не связанную

с мифом о Тесее и Минотавре.

Совершенно ясно, однако, что тот, кто способен соору­

дить какую-то особенно хитроумно спланированную танце­

вальную площадку, тот владеет и секретом исполняемого на

ней танца и, следовательно, может ему научить. Дедал в этой

версии мифа, таким образом, оказывается не только искус­

ным мастером-строителем, но вдобавок еще и опытным хо­

реографом, хоровожатым. В схолиях к этому месту «Илиады»

действительно упоминается танец под названием «журавль»

(γέρανος), движения которого воспроизводили блуждания Те­

сея и его спутников по переходам Лабиринта. По словам схо­

лиаста, этому танцу обучил афинского героя и его друзей

сам Дедал (Schoi А. В. II. XVIII, 590).169 Об этом же танце

сообщает и Плутарх (Thes. 21), утверждая, что Тесей впервые

исполнил его вместе со спасенными им афинскими юношами

и девами во время высадки на Делосе, где он принес жертву

Аполлону и посвятил ему статую Афродиты, подаренную ему

А риадной.170 Сама Ариадна и Дедал в этом празднестве уже

не участвовали (Ариадна была оставлена Тесеем на Наксосе,

Дедал сам остался на Крите). Еще одна любопытная деталь

в рассказе Плутарха — упоминание об особого рода жер­

твеннике, сооруженном из рогов жертвенных животных, не­

пременно левых. Вокруг него Тесей и плясал вместе со сво­

ими спутниками (ср. Eust. II, 1166, 17; Pollux. IV, 101). О

том, что сюжет этот восходит к достаточно раннему времени,

свидетельствует одна из сцен на знаменитой вазе Франсуа

(VI в. до н. э.), изображающая Тесея с лирой в руках во гла­

ве хоровода афинских юношей и дев.171

И так, идея и образ Лабиринта в античной мифологической

традиции ассоциируется не только с мрачным жилищем или

узилищем М инотавра, но и с танцами «прекрасноволосой А ри­

адны» или ее возлюбленного Тесея. Как согласуются между со­

бой эти два аспекта одной мифологемы, пока остается неяс­

 

169 В комментариях Евстафия к тому же месту «Илиады» сказано, что

впервые этот танец был исполнен Тесеем и его спутниками под руководством

Дедала еще в Кноссе.

170 В делосских надписях упоминаются в числе прочего священного рекви­

зита веревки, предназначавшиеся для празднеств в честь Афродиты и Артемиды

Бритомартис. Не исключено, что эти веревки использовались именно в танце

журавля как напоминание о нити Ариадны (Kerényi K. Labyrinthen Studien.

Zürich, 1950. Kap. V III; Frontisi-Ducroux F. Op. cit. P. 146).

171 Аналогичная сцена была изображена, по словам Павсания (V, 19, 1), на

так называемом Ларце Кипсела в Дельфах.

 

----------------------- Page 506-----------------------

 

ным. Интересно, однако, что эта связь Лабиринта с танцем или

игрой прослеживается не только в греческих мифах, по всей

видимости восходящих к минойско-микенской фольклорной

традиции, но и в стоящей особняком мифологии этрусско-ита­

лийского культурного ареала. Об этом свидетельствует знаме­

нитое описание так называемой троянской игры в «Энеиде»

Вергилия (V, 545—603). Замысловатые конные ристания троян­

ских отроков, напоминающие «потешные сражения» в римских

цирках и на средневековых турнирах, прямо сравниваются

здесь с критским Лабиринтом. Как полагают некоторые авто­

ры, состязания этого рода устраивались внутри некоего лаби­

ринтообразного сооружения, называвшегося «Троей», откуда

и ведет свое происхождение название игр (не от того, что их

первыми устроителями были троянские юноши, как это можно

понять, читая Вергилия).172 Эту догадку подтверждает уже упо­

минавшийся рисунок на этрусской ойнохое из Траглиателлы,

изображающий двух вооруженных всадников, выезжающих из

круглого Лабиринта с надписью «Труя». В «Энеиде» троянская

игра изображена как один из «номеров» в программе заупо­

койной тризны, устроенной Энеем в честь его отца Анхиза. В

то же время участие в ней юных всадников, возглавляемых сы­

ном Энея Асканием Юлом и другими отпрысками знатных тро­

янских родов, может означать, что такого рода состязания

мыслились как одна из разновидностей посвятительных обря­

дов. Изображения птиц, скорее всего водоплавающих, хотя не­

ясно, каких именно, на щитах всадников на сосуде из Трагли­

ателлы вновь напоминают нам о танце «журавль», которым

Тесей и его спутники отметили свое избавление от опасностей,

подстерегавших их в Лабиринте.

Но что общего между журавлем и жилищем М инотавра,

грозящим гибелью каждому, кто в него попадет? Разобраться

в этом хитросплетении мифических образов помогает другой

стихотворный пассаж из той же «Илиады» (III, 1— 9), в кото­

ром троянцы, бросающиеся в бой с аргивянами, сравниваются

с журавлями, которые с криками нападают на «мужей-пигмеев»

где-то на побережье Океана. И. В. Ш таль, проанализировав

этот отрывок и сопоставив его с другими рассказами античных

авторов о бесконечных распрях пигмеев с журавлями, пришла

к выводу, что журавли в этом мифе, известном как по упоми­

 

172 Krause E. Die Trojaburgen Nordeuropas, ihr Zusammenhang mit indogerma­

nischen Trojasage..., den Trojaspielen, Schwert- und Labyrinthtänzen... Glogau, 1893.

S. 250 f. Из текста Вергилия нелегко понять, что представляла собой сама эта

«Троя». Вполне возможно, что это была всего лишь выложенная из дерна или

камней или просто вычерченная на земле геометрическая фигура, напоминающая

более поздние Лабиринты Западной и Северной Европы (Frontisi-Ducroux F. Op.

cit. P. 147; Schuster К. and Carpenter E. Op. cit. P. 266, 273 f., 286).

 

----------------------- Page 507-----------------------

 

наниям в литературе, так и по многочисленным воспроизведе­

ниям мотива гераномахии в вазовой живописи, были ничем

иным, как воплощениями «душ мертвых, оборотнями, про­

странственными посредниками разделенных миров».173 С тран­

но, однако, что в достаточно убедительных в целом построени­

ях исследовательницы не нашлось места ни делосскому танцу

журавля, ни тесно связанному с ним Лабиринту. А между тем

перевоплощение Тесея и его спутников в журавлей174 может

быть понято именно как уподобление обитателям загробного

мира в их обычном облике болотных птиц, если соответствует

истине уже высказанная ранее догадка о том, что основой сю­

жетной канвы этого мифа является широко распространенный

в фольклоре многих народов и, видимо, тесно связанный с кру­

гом заупокойных и посвятительных обрядов мотив «путешест­

вия на тот свет».175

В связи с этим нельзя не вспомнить о столь часто встреча­

ющихся в росписях позднеминойских ларнаков и керамики то­

го же времени изображениях водоплавающих птиц, преимуще­

ственно уток, гусей и, может быть, лебедей. Соотнесенность

этих птиц с потусторонним миром (так же, как и различных

морских животных) должна была логически вытекать из того,

что сам этот мир мыслился как болотистый берег некой реки

или моря (так еще в гомеровской «Некии» — см. Od. XI, 13 сл.,

155 сл.), а «гуси-лебеди», как и другие сходные с ними птицы,

были связаны одновременно с двумя стихиями, служившими,

по верованиям древних, пристанищем душ умерших: с возду­

хом и водой, и, кроме того, могли преодолевать большие вод­

 

173 Шталь И. В. Эпические предания Древней Греции. Гераномахия. М.,

1989. С. 60.

174 В дошедших до нас очень поздних и явно подвергшихся рационалисти­

ческой переработке версиях мифа это перевоплощение связывается только с об­

рядовым танцем, хотя в его исходной мифологеме оно могло быть необходимым

условием проникновения юных афинян в Лабиринт.

175 Не случайно у Гомера с журавлями сравниваются именно троянцы (они

напоминают поэту этих птиц своими криками; их противники — аргивяне идут

в бой, сохраняя молчание, что особо отмечено Гомером). Это сравнение может

расцениваться как дальний отголосок очень древних представлений о Трое как

о городе мертвых или, говоря иначе, загробном мире. Это представление, почти

не оставившее следов в греческих мифах, тем не менее оказало воздействие на

мифологию других народов, как соседствовавших с ними в древности, так и весь­

ма удаленных от них. На это может указывать использование псевдотопонима

«Троя» или «Труя» для обозначения Лабиринта и связанных с ним танцев и иг­

рищ, засвидетельствованное у этрусков и римлян, а также в некоторых областях

Северной Европы уже в сравнительно недавние времена (см.; Krause E. Op. cit.

S. 247 ff.; idem. Der Krug von Tragliatella. Ibid. S. 26 ff.). Указания на птичий об­

лик обитателей потустороннего мира можно найти во многих мифологиях Древ­

него мира, в том числе в египетской и шумеро-вавилонской (Пропп В. Я. Указ.

соч. С. 68 сл., 209 сл.).

 

----------------------- Page 508-----------------------

 

ные преграды.176 Журавли и лабиринт вкупе с некоторыми дру­

гими сакральными символами представлены как элементы еди­

ного семантического комплекса на любопытной архаической

статуэтке из Беотии (Ил. 141). Большой чертеж Лабиринта, со­

стоящий из четырех вписанных друг в друга прямоугольников

и заполняющей все внутреннее пространство диагональной сет­

ки украшает живот колоколообразной фигурки богини с ма­

ленькой головкой на длинной вытянутой шее и свободно бол­

тающимися, как у куклы, ногами. Возможно, этот рисунок

изображает здесь внутреннюю часть чрева божества подобно

спиральной сетке на кикладских «сковородках» эпохи ранней

бронзы или классическому лабиринту на ойнохое из Траглиа-

теллы.177 Справа и слева от лабиринта под опущенными вниз

руками богини художник поместил фигурки двух журавлей,

каждый из которых держит в клюве волнистую линию, уходя­

щую внутрь лабиринта. Очевидно, это и есть волшебная нить

Ариадны. На правом боку статуэтки изображен двойной топор

и восьмиконечная свастика. Еще два таких же знака мы видим

над грудью богини. Д ве четырехконечные свастики украшают

ее правую руку, сжимающую пальмовидную ветвь. Н а шее —

ожерелье с подвеской из двух лунных серпов, молодого и

старого. Все эти знаки, несомненно, имеют глубокий симво­

лический смысл, характеризуя богиню как универсальное

космическое божество, быть может аналогичное или прямо

тождественное «Владычице зверей», фигура которой с двумя

фланкирующими ее птицами довольно часто встречается в

греческом архаическом искусстве, в том числе и в беотий­

ском.178

Практически невозможно восстановить хореографию танца

журавля, основываясь на кратких и отрывочных его описаниях

у таких поздних авторов, как Плутарх и Поллукс. Первый из

них (Thes. 21) сообщает только, что этот танец представлял со­

бой подражание περίοδοι и διέξοδοι, которые совершали Тесей

и его спутники, блуждая по Лабиринту, и, соответственно,

включал в себя движения, определяемые как παραλλάξεις и

ανελίξεις, т. е. постоянные перемены направления и вращение

 

176 Интересно, что гусь (или лебедь) присутствует при вскармливании

Пасифаей младенца Минотавра, изображенном на одном краснофигурном

а ическом килюсе, хотя в дошедшей до нас мифологической традиции нет

никаких упоминаний о птицах этой породы (Herberger Ch. F. Op. cit. Fig. 51).

177 Herberger Ch. F. Op. cit. P. 159. Fig. 53.

178 Хербергер (P. 157) вслед за Грэйвзом называет терракотовую богиню

«Ариадной», хотя она могла носить и какое-то другое имя, поскольку и лаби­

ринт, и журавли, и лабрисы могли ассоциироваться с различными божествами,

почитавшимися как олицетворение природы и сил земного плодородия. Ариадна

за пределами Крита, если не считать Наксоса, где в ее честь устраивались тра­

урные церемонии, как будто не пользовалась особым почитанием.

 

----------------------- Page 509-----------------------

 

по кругу. Поллукс (IV, 101) добавляет к этому, что все танцую ­

щие выстраивались в линию (очевидно, держа друг друга за

руки или за плечи, как это изображено на вазе Франсуа), при­

чем на каждом из ее концов ставились предводители (ήγεμόνες)

или хоровожатые, которые, по всей видимости, задавали на­

правление в каждой очередной фигуре танца. Гезихий называет

этих хоровожатых γερανουλκοί (s. v.). Линия танцующих, по-

видимому, то сворачивалась, образуя какие-то подобия кругов

и спиралей, и при этом непрерывно вращалась вокруг некоего

статичного или, может быть, все время смещающегося центра.

В сущности именно такую картину изображает Гомер в уже

упомянутой сцене танца на щите Ахилла (II. XVIII, 590—606)

со ссылкой на кносский χορός Дедала как некий начальный ар­

хетип. И здесь также мы видим юношей и дев, пляшущих в

кругу, держась за руки. Кроме дважды употребленного поэтом

глагола θρέξασκον на круговой, хороводный характер их танца

указывает его сравнение с вращением гончарного круга, при­

водимого в движение руками гончара. Смена фигур танца под­

разумевается в строке 602: άλλοτε δ’ αΰ θρέξασκον έπΐ στίχας

άλλήλοισι. Очевидно, первоначальный большой круг танцую­

щих распадался на несколько отдельных малых кругов, движу­

щихся навстречу друг другу, или же свивался в спираль, в ко­

торой встречные движения танцоров повторялись в нескольких

одновременно вращающихся витках, постепенно сужающихся

по мере приближения к центру. Еще одна важная деталь появ­

ляется в самом конце этой сцены, где поэт упоминает о двух

плясунах (δοιώ δέ κυβιστητηρε), которые зачинают танец, или

пение с танцем (μολπής έξάρχοντες) и сами при этом вращаются

(έδίνευον), находясь в центре круга (κατά μέσσους). Тут есть

определенная неясность. Непонятно, как могут два хоровожа­

тых одновременно направлять движение танцующих, находясь

в одной и той же точке в центре хоровода. Быть может, поэт

имел в виду два круга или две спирали, каждая со своим пред­

водителем, вращающихся в двух противоположных направле­

ниях. Один из этих кругов или спиралей мог состоять только

из юношей, другой только из дев, хотя это и не обязательно.

Как бы то ни было, создается впечатление, что конечной целью

как в делосском танце журавля, так и в, видимо, типологически

близком ему танце юношей и дев, изображенном на щите А хил­

ла, было образование неких простейших лабиринтообразных

фигур или псевдолабиринтов, архетипически восходящих к Л а­

биринту Дедала и Ариадны в Кноссе,’79 который мыслился Го­

мером или его фольклорными источниками и как особым об-

 

179 Ср., однако*. Lanlar L. В. The Geranos Dance — a New Interpretation //

TAPhA. 1946. 77. P. 113 f.

 

----------------------- Page 510-----------------------

 

 

----------------------- Page 511-----------------------

 

 

----------------------- Page 512-----------------------

 

разом устроенная площадка, и как сам исполняемый на ней

танец в одно и то же время. Другой версией того же обрядового

действа, по всей видимости возникшей в иной этнической и

культурной среде, может считаться изображенная Вергилием

Троянская игра.

Едва ли есть смысл задаваться вопросом: «Что первично и

что вторично в представлениях древних о критском Лабирин­

те — мрачное жилище М инотавра или же танец Ариадны и

Тесея с его спутниками?» Как и все мифические понятия — об­

разы, этот образ, вне всякого сомнения, синкретичен и, следо­

вательно, полисемантичен.180 Его перевоплощения — метамор­

фозы органически сплетены с самой логикой мифического

сюжета. Различающиеся смысловые оттенки незаметно перехо­

дят один в другой и все вместе тесно между собой связаны.

При этом каждый из них служит оправданием и объяснением

и сам в свою очередь объясняется одним из обрядовых действ,

входивших в программу минойского заупокойного культа и,

соответственно, в программу инициаций подрастающего поко­

ления. В этом сложном религиозном контексте Л абиринт, как

было уже сказано, мог быть осмыслен прежде всего как схема

или карта пути, ведущего в потусторонний мир, а через него

к перевоплощению и к вечной жизни. Но для преодоления всех

преград, подстерегающих человека на этом пути (главной из

них считался, конечно, барьер между жизнью и смертью), не­

обходим был мощный «энергетический заряд», а его, в пони­

мании минойцев, могло дать только круговое движение, упо­

добляющее отдельно взятую человеческую монаду непрерывно

вращающемуся вокруг своей оси космосу и обеспечивающее

сбалансированность их жизненных циклов. Отсюда, видимо,

ведет свое происхождение Лабиринт-танец, понимаемый как

хороводная пляска юных неофитов (они же и души мертвых в

облике журавлей), незаметно переходящая в бесконечные блуж­

дания по извилистым переходам загробного мира. Можно

предполагать, хотя прямых указаний на это в наших письмен­

ных источниках и нет, что это движение должно было идти в

унисон с движением самого Лабиринта, т. е. всего мироздания

или какой-то наиболее важной его части, непосредственно свя­

занной с мировой осью. Выше мы уже показали, что в миной-

ском и вообще эгейском искусстве «классическому лабиринту»

предшествовала другая его разновидность в виде вращающейся

заспираленной свастики с солнечным диском в центре. Следо­

вательно, идея всеохватывающего, всепроникающего движения

в мифологеме критского лабиринта может считаться исходной

 

180 Ср.: Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 217.

 

----------------------- Page 513-----------------------

 

и основополагающей.181 Правда, в дошедшей до нас античной

мифологической традиции лабиринт гораздо чаще изобра жа­

ется как огромная подземная (?) темница и вместе с тем как

обиталище великого пожирателя М инотавра, который являет­

ся в одно и то же время и узником, и стражем, и хозяином этой

темницы. Внутреннее устройство этого второго Лабиринта, в

искусстве скорее соотносимого с лабиринтом классического ти­

па, также рассчитано на круговое движение, хотя теперь оно

меняет свой характер и из стремительного, исполненного силы

и энергии танца превращается в монотонное и унылое шествие

обреченных душ, неуклонно движущихся навстречу своей ги­

бели, все дальше от спасительного выхода в мир живых. В ре­

альной обрядовой практике коррелятами этой тягостной безы­

сходности могли быть, с одной стороны, период временного

пребывания покойника в могиле, вероятно продолжавшийся

вплоть до полного его разложения как непременного условия

высвобождения духа из «темницы плоти», с другой же — пери­

од опять-таки временной изоляции (заточения) подростков или

юношей, ожидающих очищения от земной скверны и посвяще­

ния в полноправные члены племени или какого-то другого кол­

лектива. В обоих случаях его ожидание разрешалось мнимой

гибелью неофита, его поглощением «владыкой Лабиринта» с

последующим отрыгиванием (выплевыванием) и либо возвра­

щением в мир живых, либо приобщением к сонму блаженных

душ на «том свете». Сам Лабиринт при таком повороте сюжета

вновь менял свою природу. Из обители мрака, царства теней,

на вратах которого, как на вратах Дантова ада, могла быть

начертана надпись: «Оставь надежду всяк сюда входящий», он

превращался в некое подобие чистилища, а затем и в путь, ве­

дущий к возрождению и новой жизни, ибо таковы были пра­

вила игры, изначально заложенные и в ритуалах заупокойного

культа, и в обрядах посвящения, хотя конкретные формы этой

обрядности в ее минойской версии остаются скрытыми от нас.

Все эти превращения Лабиринта могли происходить как

синхронически, т. е. в рамках одной и той же более или менее

стабильной мифологемы, так и диахронически, т. е. в процессе

развития и видоизменения постепенно трансформирующейся

мифологемы или контаминации нескольких разных мифоло­

гем. В известных нам греческих мифах не нашел отражения

один из древнейших семантических пластов образа Л абирин­

 

181 Впрочем, эта идея не была вполне чуждой также и некоторым другим

мифологическим системам кашей планеты. Ее отдаленные отголоски можно

обнаружить, например, в русских сказках: вращающаяся избушка Бабы Яги,

вращающийся алмазный (золотой, хрустальный) дворец «тридесятого царства»

(см.: Пропп В. Я. Указ. соч. С. 58 сл., 282 сл.).

 

----------------------- Page 514-----------------------

 

та — его уподобление чреву великого женского божества, хотя

в религиозном сознании населения Эгейского мира он, видимо,

продолжал сохранять свою актуальность вплоть до первых ве­

ков I тыс. до н. э., о чем могут свидетельствовать уже упоми­

навшиеся выше статуэтка так называемой Ариадны из Беотии

и сцена Троянской игры на сосуде из Траглиателлы. Соотно­

шение этой версии мифа с другими версиями остается неясным.

Мы уже говорили об одновременном существовании двух, ви­

димо, различающихся Лабиринтов: подземного (подводного) и

небесного (солнечного) еще в эпоху ранней бронзы. Но связь

самой идеи Лабиринта с недрами земли и в то же время с не­

бесным сводом прослеживается и в гораздо более поздние

исторические периоды. Обе эти версии мифа могли в течение

длительного времени сосуществовать друг с другом и даже со­

единяться в рамках одной мифологемы, хотя в какие-то перио­

ды одна из этих версий, возможно, выдвигалась на первый

план, оттесняя другую «на задворки» мифологического созна­

ния или даже совсем ее заслоняя. Аналогичные метаморфозы,

вероятно, происходили и со всем кругом мифических персона­

жей, так или иначе связанных с центральной идеей Лабиринта.

Так, великое женское божество, первоначально (в эпоху ранней

бронзы) практически отождествлявшееся с Лабиринтом и оли­

цетворявшее собой весь космос, по мере развития в минойской

и вообще эгейской религии начал примитивного антропомор­

физма все более обособлялось от него, превращаясь в боги­

ню — «Владычицу Лабиринта», одну из нескольких минойских

«Владычиц», что, в понятиях того времени, по всей видимости,

соответствовало хозяйке загробного мира. Еще позже это бо­

жество было снова переосмыслено и превратилось в богиню-

деву, жену или дочь Владыки царства мертвых, которую дол­

жен был похитить герой, прошедший (с ее помощью) через

Лабиринт и, начиная с какого-то момента, вероятно довольно

позднего, одолевающий в схватке самого этого Владыку.182

Владыка Лабиринта — божественный бык уже с самого начала

мог существовать в двух ипостасях: подземной и небесной. Эта

двойственность ощущается еще и в М инотавре греческих ми­

фов, хотя его зловещая хтоническая ипостась здесь решительно

выдвигается на первый план (этот вывод, правда, может быть

принят лишь с той оговоркой, что в собственно критской ми­

фологической традиции и в культовой практике ситуация мог­

ла быть совершенно иной еще и в I тыс. до н. э.). Н а каком-то

этапе эволюции мифологемы Лабиринта (возможно, еще в ми­

кенскую эпоху) произошло новое расслоение образа божествен­

ного быка, в результате которого его небесная ипостась сли­

 

182 Ср.: Krzak L. Op. cit. P. 142 ff.

 

----------------------- Page 515-----------------------

 

лась с образом индоевропейского громовика Зевса, тогда как

ипостась хтоническая разделилась на две самостоятельные фи­

гуры: М инотавра, теперь уже навсегда связанного с Л абирин­

том в качестве то ли его хозяина и стража, то ли, напротив,

узника, и царя Миноса, первоначально взявшего на себя (ве­

роятно, под влиянием египетских воззрений) функции судьи

загробного мира, от которых впоследствии отпочковались

функции земного царя-законодателя, талассократа и т. д. И на­

конец, Дедал, первоначально (еще в конце минойской эпохи)

выступавший в роли божества психагога, которому была дове­

рена тайна Лабиринта, затем (вероятно, уже после окончатель­

ной эллинизации Крита) превратился в зодчего — строителя

Лабиринта в качестве темницы для Минотавра. Естественно,

что и сам Лабиринт при этом подвергся радикальному переос­

мыслению: если вначале (в минойскую эпоху) он мыслился как

нечто, существующее от века, и по сути равнозначное всему

мирозданию или какой-то из его частей, то теперь в нем стали

видеть творение человеческого разума и рук, напоминающее

не то дом, не то камнеломню или рудник.

Резюмируя все сказанное выше о воплощениях и отражени­

ях мифологемы Лабиринта в искусстве и мифологической тра­

диции, мы неизбежно приходим к выводу, что именно этот

грандиозный образ во всей его необычайной сложности и

многомерности с полным основанием может быть признан

пространственно-временной доминантой минойской модели

мира. В этом удивительном порождении религиозной фантазии

людей бронзового века слились в единый «семантический пу­

чок» имевшие для них жизненную важность представления о

стремительном вихревом движении мироздания, о циклах рож­

дения и смерти в жизни природы и общества и, наконец, о ве­

ликом и страшном пути, связующем этот бренный земной мир

с миром вечной жизни. В этой связи нельзя не заметить, что,

сознавая себя интегральной частью космического целого, ми­

нойцы, как и многие другие народы древности, не могли не

осознавать и своей ответственности за судьбу этого целого.

Ведь уже сама по себе включенность в мировую гармонию тре­

бовала от них определенных усилий для поддержания этой гар­

монии. Воспринимая мир как вечно движущуюся живую мате­

рию, они неизбежно должны были прийти к мысли о том , что

лучшим средством магической стимуляции скрытых сил при­

роды является подражание этому движению. Эта имитация

могла осуществляться в различных, по-видимому, достаточно

многообразных формах. О наиболее значимых из них нам уже

приходилось говорить выше. Динамическая экзальтация была

в высшей степени характерна для минойских религиозных об­

рядов, будь то экстатические танцы в честь Великой богини

 

----------------------- Page 516-----------------------

 

или игры с быками. Акцентированный динамизм был отличи­

тельной чертой минойского искусства, начиная, по крайней ме­

ре, с вазописи в стиле Камарес. Неудивительно поэтому, что

именно образ Лабиринта, этого мифического perpetuum mobile,

оказался наиболее органичным для минойского менталитета

способом решения важнейших загадок бытия.

С течением времени динамика, заложенная в образе Л аби­

ринта, начиная с самого момента его возникновения, по всей

видимости, то нарастала, то вновь падала. Скорее всего эти

взлеты и падения происходили «в унисон» с нарастанием и

убыванием динамических сил или «жизненной энергии» самой

минойской цивилизации. Отмеченное выше чередование гра­

фем лабиринта в эгейском искусстве может восприниматься

как зримое отражение этой невидимой «кривой». Во всяком

случае переход от вращающегося спиралеобразного лабиринта

к явно неподвижному лабиринту классического типа где-то в

промежутке между XV и XIV в. до н. э., т. е. как раз в период

упадка минойской цивилизации, может свидетельствовать о

спаде ее внутренней динамики и нарастании характерных для

материковой микенской цивилизации статических тенденций.

В отличие от предшествующих ему лабиринтообразных фи­

гур лабиринт классического типа имел жестко фиксированный

неподвижный центр, как бы притягивающий к себе любой

движущийся предмет или живое существо, попавшее внутрь

Лабиринта. Природа этого тяготения зависела от того, кто

находился в центре Лабиринта. Как мы уже знаем, это могло

быть либо чудовище, пожирающее инициируемых неофитов

или души мертвых, либо влекущая их к себе богиня-дева.183 В

первом случае центростремительная сила Лабиринта, по-види­

мому, приравнивалась всасывающему действию примитивного

насоса. Во втором случае в ней, вероятно, видели нечто родст­

венное сексуальному влечению (соитие героя, проникшего в

заветные глубины Лабиринта, с богиней-девой должно было

последовать за ее похищением и бегством «счастливых влюб­

ленных», как это показано на сосуде из Траглиателлы). Впро­

чем, обе эти силы могли действовать и одновременно, если чу­

довище и красавица (во многих сказках и мифах его жена или

дочь) находились в одном и том же месте — возле перекрестья

четырех спиралей или меандров, образующих Лабиринт.

К ак было уже сказано, обе эти фигуры со временем подвер­

глись интенсивному переосмыслению и трансформации, кото­

 

183 Оба эти образа могут считаться результатом своего рода редукции или

схематизации первоначально антропоморфного или теоморфного Лабиринта,

который весь целиком отождествлялся с богиней или с чудовищем (богом)-по-

жирателем.

 

----------------------- Page 517-----------------------

 

рым сопутствовало их расслоение и замена каждой из них не­

сколькими близко родственными, но все же различающимися

между собой мифическими образами. Так, чудовище, обитаю­

щее в Лабиринте или первоначально просто тождественное

ему, т. е. минойское бычье божество, разделилось по меньшей

мере на шесть самостоятельных персонажей, впоследствии

признанных частью богами, частью героями. В это число во­

шли Астерий-М инотавр, царь Минос с его братом Радаман-

том, Зевс Критский, его отец Крон и его сын Дионис-Загрей.184

Из этих шести лишь М инотавр сохранил тесную связь с Лаби­

ринтом, превратившимся в его логово или, по другой версии

мифа, в темницу. Другие персонажи так или иначе ассоцииру­

ются с загробным миром, который в дошедших до нас грече­

ских мифах уже утратил свою первоначальную специфическую

форму Л абиринта и разделился на два «департамента» с раз­

личающимися функциями: мрачный Аид и светлый Элизий.

Так, Минос уже в гомеровской «Некии» (Od. XI, 567— 571) вы­

ступает в роли судьи над мертвыми.185 В позднейшей античной

мифологической традиции сама идея суда над мертвыми про­

должала сохраняться, и к Миносу в качестве его помощников

и членов подземного трибунала присоединились Радамант и

 

184 Не исключено, конечно, что некоторые из них уже с самого начала

различались как самостоятельные, хотя и однотипные божества, составлявшие

брачные пары с Великими богинями минойского пантеона.

185 Как известно, далее в той же X I песни «Одиссеи» (575—600) описываются

жестокие наказания, которым подвергаются в царстве мертвых великие грешни­

ки: Сизиф, Тантал, Титий. Возможно, автор «Некии» был убежден в том, что

все эти казни были придуманы именно Миносом, хотя из других мифов ясно

следует, что и Сизиф, и Тантал, и другие богоборцы были наказаны самими

богами. Здесь ие место углубляться в вопрос о историческом прообразе или про­

образах мифического царя Миноса. Скорее всего, такого прообраза вообще не

существовало в природе: образ Миноса слишком глубоко укоренен в критской

мифологической традиции и слишком тесно связан с такими явно вымышленны­

ми персонажами, как Европа, Пасифая, Ариадна, Минотавр, Тесей, Дедал, не

говоря уже о Зевсе, чтобы считаться реальной исторической личностью. Широко

распространенный в пределах Эгеиды и Средиземноморья (от Сицилии до Па­

лестины) топоним Миноя, конечно, никак не может быть принят за факт, под­

тверждающий реальное существование критского владыки. В бронзовом веке

обычай закрепления имени царя или ряда царей за городами или другими

географическими пунктами был еще неизвестен. Гораздо более вероятно, что

топонимы этого рода были связаны с этниконом Миноя (Мнойя), сохранив­

шимся также в обозначении подневольного, видимо, коренного населения до­

рийского Крита. Имя Минос в этом случае может быть понято как имя героя-

родоначальника народа Мнойя (минойцев) наподобие Троса, Даная, Пеласга,

Эллина и т. п. Якобы исторические элементы в «биографии» Миноса (его зако­

нодательство и владычество над морем) могут быть поняты как результат раци­

оналистического переосмысления его фигуры в греческой историографии клас­

сического периода. Ср.: Bethe E. Op. cit. S. 217; Schachermeyr Fr. Die minoische

Kultur des alten Kreta. S. 301 f.

 

17 Ю . В. Андреев 513

 

----------------------- Page 518-----------------------

 

Эак, хотя в религиозных представлениях греков мысль о за­

гробном воздаянии всегда оставалась инородным вкраплени­

ем, поскольку в народных верованиях твердо держалась убеж­

денность в одинаково беспросветной участи, ожидающей всех

умерших на «том свете».

По другой версии мифа, известной уже Гомеру (Od. IV,

561 sqq.), один из трех сыновей Европы от Зевса, златокудрый

Радамант, получил в свой удел Ή λύσιον πεδίον на краю земли

(πείρατα γαίης), невдалеке от Океана, где никогда не бывает

зимы, вечно веет тихий зефир и жизнь человеческая свободна

от трудов и забот. Туда, согласно прорицанию морского стар­

ца Протея, должен будет переселиться Менелай как супруг Еле­

ны и зять Зевса. Гесиод в «Трудах и днях» (168 sqq.) дополняет

эту картину новыми важными подробностями. П о его словам,

уже не один лишь Менелай, но все вообще греческие герои,

избежавшие смерти в Троянской и других войнах, удостоились

чести жить на «островах блаженных» (έν μακάρων νήσοισι)

близ глубин Океана, где земля трижды в год приносит обиль­

ный урожай. Правда, по Гесиоду, здесь правит не Радамант, а

Крон, отец Зевса и других олимпийцев.186 Обе эти версии мифа,

как может показаться, пытался примирить Пиндар во II Олим­

пийской оде (75 ff.), где он называет Радаманта «правителем

острова блаженных» и «паредром Крона». Однако в действи­

тельности это соединение светлого и кроткого Радаманта со

свирепым и кровожадным Кроном, пожирателем собственных

детей, возможно, возникло совсем не случайно и было заложе­

но в древнейшей праоснове мифа так же, как и содружество

того же Радаманта с его мрачным и безжалостным братом Ми-

носом в деятельности уже упомянутого загробного трибунала.

Образ М иноса, в свою очередь, слишком тесно связан в мифах

с образом его чудовищного пасынка М инотавра, так же как и

Крон, великого пожирателя. Вполне возможно, что первона­

чально М инос (он же М инотавр и Крон) и Радамант были

лишь двумя ипостасями одного и того же божества — владыки

загробного мира. Вместе решая судьбы умерших, они затем

разделялись и каждый отправлялся ведать своим «уделом»:

Минос мрачным Аидом, Радамант светлым Элизием. Хотя и

здесь они не могли вполне отделиться друг от друга, чем и объ­

ясняется совместное правление Крона и Радаманта на «острове

блаженных» у Пиндара или же полное вытеснение Радаманта

Кроном в гораздо более широко распространенном предании

о «счастливом царстве Крона» или «золотом веке».

 

186 Впрочем, строка 169 с упоминанием Крона многими издателями призна­

ется вставкой (Malten L. Elysion und Rhadamanthys II Jdl. 1913. Bd. 28. S. 37).

 

----------------------- Page 519-----------------------

 

Радамант еще раз появляется в «Одиссее» (VII, 317— 324) в,

казалось бы, совсем ином контексте. Царь феаков Алкиной убеж­

дает здесь Одиссея в том, что его корабль очень быстро и без

проволочек доставит героя на его родной остров, и в подтверж­

дение своих слов ссылается на какую-то, видимо, очень давнюю

историю о том, как феаки на своих кораблях за одни сутки до­

ставили на Эвбею, дальше которой им плавать не приходилось,

«светловолосого Радаманта», который захотел посетить сына

Геи Тития, и в тот же день вернулись обратно. Какого рода от­

ношения существовали между Радамантом и феаками, мы незна­

ем. Был он в те времена их царем или же всего лишь случайным

гостем, как и Одиссей, обратившимся к ним за помощью как к

опытным мореходам,— об этом Гомер ничего не сообщает. Во

всяком случае, само появление этого имени в одном из феакий-

ских эпизодов «Одиссеи», видимо, совсем неслучайно. С одной

стороны, сам Радамант уже известен нам как фигура, определен­

но связанная с загробным миром и особенно с его светлой час­

тью — Элизием или «островами блаженных». С другой стороны,

остров феаков, как это не раз уже отмечалось в литературе, явно

сродни «островам блаженных» (его описание у Гомера несет на

себе те же черты примитивной утопии), а сами феаки с их

кораблями-самоходами, развозящими спящих путешественни­

ков к местам их жительства как бы с того света на этот, выступа­

ют в роли перевозчиков царства мертвых, напоминающих Харо-

на, но в более привлекательном облике.187 Само по себе упоми­

нание Радаманта в одном контексте с феаками служит важным

дополнительным доводом в пользу сближения этого загадочного

народа если не с самими обитателями минойского Крита, то во

всяком случае с какими-то персонажами минойской мифологии

типа эльфов в европейском фольклоре.

Все эти факты были в свое время собраны и использованы

JI. Мальтеном для доказательства чужеземного, скорее всего

критского происхождения образа Элизия или «островов бла­

женных», находящегося в явном противоречии с гомеровским

и вообще греческим представлением об одинаково безотрадной

участи, ожидающей всех умерших в мрачном царстве Аида.

Эта мысль была в дальнейшем подхвачена и развита М. Н ильс­

соном и другими учеными.188 Не вдаваясь в давнюю весьма за­

путанную дискуссию об этимологии гомеровского Ή λύσιον, о

его связи с греческой глагольной основой έλύθ или с именем

богини Илифии (Ε ίλείθυια),189 заметим лишь, что наиболее

 

187 Willetts R. F. Cretan Cults and Festivals. P. 127 (со ссылками на более

раннюю литературу).

188 Malten L. Op. cit. S. 40 ff.; Nilsson M. P. MMR. P. 542 ff.

189 Malten L. Op. cit. S. 40 ff.

 

----------------------- Page 520-----------------------

 

142. Золотые весы из 3-й шахтовой могилы круга А в Микенах.

Афины. Национальный музей

 

правдоподобным нам представляется сближение этого слова с

названием священного города в Аттике Έ λευσις. В поддержку

такого сближения говорят следующие соображения. Во-пер­

вых, сама обрядность элевсинских мистерий, насколько она

нам известна по сообщениям античных авторов, вызывает

определенные ассоциации с религией минойского Крита. В

частности, блуждания мистов по переходам Элевсинского свя­

тилища Деметры и Коры живо напоминают блуждания Тесея

и его спутников по извилистым коридорам критского Лаби­

ринта. Можно предполагать, что в основе этих блужданий как

в том, так и в другом случае лежит одна и та же идея поисков

пути, ведущего к обретению вечной жизни в лоне божества.

Во-вторых, верховная покровительница Элевсинских мистерий

и наиболее почитаемое здесь божество Деметра была тесней­

шим образом связана с Критом. Ее культ существовал в исто­

рическое время во многих городах на территории острова.190

Согласно Гомерову гимну в честь Деметры (123.20), она при­

была в Грецию именно с Крита. Но особую значимость в этой

 

'*> Willetts R. F. Op. cit. P. 148 ff.

 

----------------------- Page 521-----------------------

 

связи приобретает известный уже Гомеру миф о священном

браке Деметры с Ясионом, с которым богиня сочеталась на

трижды вспаханном поле (Od. V, 125— 128). П о Гесиоду

(Theog. 969— 971), местом действия в этой истории был Крит,

а плодом союза Деметры с Ясионом — бог богатства Плутос.

Согласно другому мифу (Paus., V, 7.6), Ясион, или Ясиос, был

одним из пяти идейских Дактилей и вместе с Гераклом участ­

вовал в основании Олимпийских игр.

И так, три основные разновидности загробного мира,

представленные в греческой мифологии наряду с Аидом —

царством теней, Лабиринт, Место загробного суда и воздаяния

и Элизий, явно восходят к неким минойским или минойско-

микенским прототипам. Довольно трудно определить, однако,

как соотносились друг с другом эти три мифологемы, сосуще­

ствовали они в рамках единой системы религиозно-мифоло­

гических представлений или же сменяли друг друга в опреде­

ленной последовательности. Ответ на этот вопрос мы сможем

найти, лишь обратившись к такому важному источнику срав­

нительно-исторического материала, как египетская религия,

влияние которой на религию как Крита, так и ахейской Греции

кажется совершенно очевидным. По всей видимости, именно

из Египта минойцы, а вслед за ними, а может быть, и незави­

симо от них ахейцы заимствовали идею загробного суда, кото­

рая в египетской религии отлилась в чрезвычайно четкие

формы, вероятно, уже в эпоху Среднего царства. О том, что

процедура психостасии (взвешивания душ), занимавшая цент­

ральное место в египетском суде мертвых, была известна и

обитателям Эгейского мира, свидетельствуют некоторые про­

изведения искусства, правда, скорее микенского, нежели ми­

нойского, в том числе знаменитый «кратер Зевса» из Энкоми

(одна из ваз «картинного стиля» — см. выше, ил. 119), на

котором мы видим среди прочих персонажей также и челове­

ческую фигуру с весами в руках, первоначально неправильно

истолкованную как изображение Зевса, взвешивающего «жре­

бии» двух героев перед началом их поединка, как об этом рас­

сказано в XXII песни «Илиады», а для более раннего времени

миниатюрные золотые весы (Ил. 142), украшенные изображе­

ниями бабочек, из шахтовой могилы круга А в М икенах.191

Описание трибунала Миноса, Радаманта и Эака в греческих

мифах могло возникнуть под влиянием аналогичных сцен в

египетской мифологии и искусстве, в которых обычно участ­

вуют три или четыре действующих лица: безмолвный Озирис,

председатель суда, Анубис, взвешивающий сердце умершего,

Тот, объявляющий приговор (результат взвешивания), и Амт,

 

191 Karo G. Op. cit. Taf. 34, Nr. 82.

 

----------------------- Page 522-----------------------

 

пожирающая «кандидатов», не выдержавших испытания. Мы

не знаем, однако, когда именно произошло это заимствование.

Во всяком случае в нашем древнейшем письменном источни­

ке — гомеровской или послегомеровской «Некии» в роли судьи

мертвых выступает один только Минос без каких-либо помощ­

ников (Od. XI, 568— 571). Изображенные в той же «Некии» осо­

бо изощренные наказания для великих грешников типа Сизифа

или Тантала, видимо, не были египетским изобретением, а

перешли в картину загробного мира, созданную автором XI

песни «Одиссеи», непосредственно из мифов об этих знамени­

тых богоборцах. Страшные казни были придуманы для них бо­

гами, а не Миносом, функции которого и здесь, и в позднейшей

мифологической традиции остаются в общем неясными, по­

скольку мы не знаем, каким образом он и его коллеги решали

судьбу явившихся к ним душ, к каким наказаниям или, напро­

тив, наградам они могли их приговорить. Ведь и переселение

на «острова блаженных» особо заслуженных героев зависело

также не от них, а от расположенных к этим счастливым из­

бранникам богов. Общие контуры Элизия как страны безза­

ботной, щедро обеспеченной всеми благами посмертной жизни,

известные нам по описаниям Гомера, Гесиода и П индара, на­

ходят довольно близкие аналогии в египетских мифах, начиная

уже с эпохи Древнего царства, на что обратил внимание уже

М. Нильссон.192 Сходство это простирается достаточно далеко.

В обоих случаях местом обитания блаженных душ считались

окруженные морем, лежащие далеко на западе острова. Соглас­

но представлениям египтян, добираться до них нужно было ли­

бо на корабле (отсюда обычай помещать в гробницу в числе

заупокойных даров настоящий корабль или хотя бы его умень­

шенную модель), либо с помощью священных птиц: ибиса Тота

или сокола Гора. На этих островах находились тучные поля,

покрытые всевозможной растительностью («поля жертв», «по­

ля тростника»). В других мифах местопребыванием блаженных

душ была объявлена гигантская сикамора, древо жизни, слу­

жившее также жилищем богов и находившаяся в восточной

части небес. И боги, и приобщенные к их сонму блаженные

питались плодами этого огромного дерева, что напоминает

одновременно и о нектаре и амброзии олимпийцев, и о золотых

яблоках Гесперид.

В какой мере все эти картины беспечальной жизни избран­

ников богов могут быть соотнесены с представлениями миной-

цев об участи, ожидающей их за гробом? По крайней мере один

важный момент совпадает во всех трех мифологиях: греческой,

 

192 Nilsson М. Р. MMR. Р. 545 ff. Ср.: История Древнего Востока. Ч. 2.

Передняя Азия и Египет / Под ред. Г. М. Бонгард-Левина. М., 1988. С. 382.

 

----------------------- Page 523-----------------------

 

египетской и минойской. Это — мысль о том, что царство

мертвых отделено от мира живых морем или рекой и представ­

ляет собой остров или острова, расположенные где-то на даль­

ней окраине земли. В критском и микенском искусстве на это,

как было уже сказано, указывают постоянно повторяющиеся в

росписях ларнаков и керамики изображения морских живот­

ных и водоплавающих птиц, а также кораблей, иногда в виде

моделей, как на саркофаге из Айя Триады, иногда в своем на­

стоящем виде, как на кольцах с богиней, плывущей на корабле,

а в некоторых случаях и изображения самой реки, разделяю­

щей два мира, как на ларнаке из Армени и, может быть, на

миниатюрной фреске из «Западного дома» в Акротири. Более

или менее подробные описания образа жизни обитателей за­

гробного мира в минойском и вообще эгейском искусстве край­

не редки. Поэтому здесь трудно проводить какие-либо парал­

лели. Скорее всего минойцы разделяли с египтянами и греками

взгляд на эту жизнь как на многократно улучшенное, испол­

ненное всяческого изобилия продолжение земной жизни, хотя

и трактовали эту идею на свой лад. Насколько можно судить

по уже упоминавшимся росписям ларнаков из Армени, Эпи­

скопи и некоторых других, времяпрепровождение усопших в

минойском Элизии сводилось в основном к бесконечной и не­

изменно удачной охоте на оленей и горных козлов. В более

раннее время, когда нравы минойцев были несколько смягчены

цивилизацией, в их представлениях о загробном мире одно из

центральных мест мог занимать образ древа жизни, которое,

подобно гигантской сикаморе египетских мифов, питало всех

обитателей царства мертвых своим соком или плодами. Воз­

можно, именно так могут быть поняты некоторые сцены на

минойских золотых кольцах, например сцена на «кольце Ми­

носа» (см. гл. 2, ил. 65).

Одно из главных отличий минойского Элизия от синхрон­

ного ему египетского и более позднего греческого его вариан­

тов заключается в том, что в роли его властительницы в ис­

кусстве Крита обычно выступает женское божество, или

Великая богиня, в одних случаях (сцены на кольцах) в ипостаси

«Древесной богини», в других (сцены на цилиндре из Астраку­

са и, вероятно, также на ларнаке из Армени) — в образе «Вла­

дычицы зверей», тогда как и в Египте, и в Греции повелителем

царства мертвых считалось божество мужского пола: у египтян

Озирис, у греков (если иметь в виду только «острова блажен­

ных») Радамант. Это различие в общем легко объяснимо, если

вспомнить о специфической «матриархальной» окрашенности

всей минойской культуры, и в особенности религии. М ожно

предполагать, что в греческой рецепции минойских верований

в загробную жизнь Великая богиня скромно отошла в тень и

 

----------------------- Page 524-----------------------

 

в угоду патриархальным вкусам эллинов уступила место свое­

му консорту. Но кто был этот консорт? В дошедших до нас

греческих мифах «златокудрый Радамант» производит впечат­

ление довольно-таки бесцветной фигуры, далеко не столь ин­

тригующей, как его брат Минос. О его «частной жизни» нам

почти ничего не известно. Промелькнувшее в некоторых, ви­

димо, довольно поздних версиях его «биографии» упоминание

о его союзе с матерью Геракла Алкменой, овдовевшей после

смерти Амфитриона, кажется довольно подозрительным и ско­

рее всего может быть понято как результат генеалогических

ухищрений какого-нибудь мифографа. Никакой другой подру­

ги жизни Радаманта мы не знаем. Заметим также, что этот

загадочный персонаж, известный нам по сохранившимся клоч­

кам мифологической традиции, не имеет ничего общего с еги­

петским Озирисом, с которым он, казалось бы, должен был

быть особенно близок. Объяснение всех этих несообразностей,

возможно, заключается в том, что имя Радамант представляет

собой лишь одно из имен божества, известного также и под

другими именами, с которыми связываются, соответственно, и

другие подробности его «биографии». Из известных нам бо­

жеств, фигурирующих в критском цикле мифов, наиболее бли­

зок Озирису, несомненно, Дионис-Загрей, возможно тождест­

венный или близко родственный критскому Зевсу (Великому

Куросу). Как типичное умирающее и воскресающее божество,

он, несомненно, был тесно связан с заупокойным культом, хотя

прямых указаний на это в наших источниках мы и не находим,

и, следовательно, вполне мог почитаться и как владыка загроб­

ного мира, вероятно, вместе с женским божеством — его ма­

терью и супругой (минойской «Владычицей зверей», позже

ставшей Реей-Кибелой, или Персефоной-Деметрой). Можно

предположить поэтому, что догреческое Радамант было древ­

нейшим, скорее всего, минойским или общеэгейским на­

именованием божества, которое греки, пришедшие на Крит,

прозвали Загреем, т. е. «Зевсом-охотником» или «Зевсовым

охотником».

Суммируя все сказанное выше, получаем следующую кар­

тину минойских реминисценций в греческой мифологии царст­

ва смерти. Эта картина включает в себя три группы образов

или три мифологемы (семантических пучка), взаимосвязанных,

но все же не вполне совпадающих друг с другом. 1) Лабиринт

как образ пути, ведущего через временную смерть к возрож де­

нию и вечной жизни. С ним непосредственно связаны четыре

мифологических персонажа: М инотавр-Астерий (первоначаль­

но великое бычье божество минойцев, владыка Лабиринта, а

еще раньше сам Лабиринт), Дедал (первоначально проводник

душ умерших по переходам Лабиринта и, соответственно, хра­

 

----------------------- Page 525-----------------------

 

нитель его тайны), Ариадна (она же, по всей видимости, Па-

сифая и Европа, первоначально женское божество, тесно свя­

занное с Лабиринтом и богом-быком в качестве его и матери

и супруги, хотя ее прямое отождествление с одной из трех Ве­

ликих богинь минойского Крита сопряжено с определенными

трудностями — приходится выбирать между «Владычицей зве­

рей» и «Древесной богиней»), Тесей (этот афинский герой, по­

хоже, подменил собой какое-то местное критское божество,

олицетворявшее юношей-неофитов, проходивших через посвя­

тительные обряды в Лабиринте). 2) Идея загробного суда и воз­

даяния. Здесь главным действующим лицом, видимо, уже изна­

чально был царь Минос (трансформированный М инотавр), к

которому позже (хотя неясно, когда именно) присоединились

Радамант и Эак. Связь этого суда с Лабиринтом, с одной сто­

роны, и с Элизием и Аидом остается в общем неясной. Скорее

всего в нем следует видеть своеобразное ответвление миной­

ской мифологемы загробного мира, возникшее под египетским

влиянием уже в микенское время, если не еще позже. 3) Элизий.

Первоначально, возможно, мыслился как «конечная станция»

в долгих скитаниях душ умерших по Лабиринту и, стало быть,

как место вечной жизни, прообраз христианского рая. Вполне

вероятно, что он же считался и обителью богов, хотя чаще все

же мыслился как удел «златокудрого Радаманта», т. е. крит­

ского Диониса (Зевса)-Загрея и его супруги (или матери) Реи-

Кибелы, которая в других версиях мифа выступает под именем

Персефоны или Деметры (консорта этой последней Гомер на­

зывает Ясионом; за этим именем, возможно, скрывается все тот

же Радамант-Загрей).

В греческих мифах, сложившихся в основной своей части

уже после так называемой Олимпийской революции, все эти

минойские мифологемы подверглись радикальному переосмыс­

лению, беспощадной «редакторской правке», выполненной в

духе плоского рационализма, совершенно исказившей и затем­

нившей их первоначальный религиозный смысл. Так, почти

полностью было утрачено исходное значение мифологемы Л а­

биринта. Элизий был вытеснен на дальнюю периферию мифо­

логического мышления греков и сохранился в нем как чисто

маргинальный элемент, лишенный серьезного мировоззренчес­

кого значения. Жившие в душах минойцев упования на вечную

жизнь в светлой обители Радаманта-Загрея, свойственное им

чувство собственной слитности с вечно движущимся космосом-

Лабиринтом теперь уступили свое место ясному сознанию не­

избежности конца и безысходному отчаянию живых существ,

обреченных стать тенями в мрачном Аиде.

 

----------------------- Page 526-----------------------

 

ДАКТИЛИ. ТАЛОС

 

В греческих мифах, восходящих к сказаниям критского цик­

ла, фигурируют фантастические существа, близко напоминаю­

щие скандинавских черных альвов или цвергов. Это — так на­

зываемые идейские Дактили,1 которых античные авторы

нередко сближают или просто смешивают с Тельхинами, Ку-

ретами, Корибантами и тому подобными божественными мно­

жествами. В отрывочных и подчас противоречивых рассказах

греческих мифографов они характеризуются как искусные куз­

нецы и рудознатцы и в то же время как опытные колдуны,

умеющие как наводить, так и снимать порчу с людей, живот­

ных и т. д. (Apoll. Rhod. I, 1129— 1131 и Schol. Apoll. Rhod. I,

1129; Strabo X, C. 473; Diod. V, 64). Не сохранилось никаких

упоминаний об их связях с Дедалом, хотя на Крите он вполне

мог почитаться как один из них или даже как их предводитель,

подобно норвежско-исландскому Вёлюнду. Зато нам известно

о существовании какой-то остающейся не совсем ясной связи

Дактилей с Реей, матерью критского Зевса, которая, как бы­

ло уже замечено, может считаться наследницей минойской

«Владычицы зверей» наравне с малоазиатской Кибелой2 и гре­

ческой Артемидой. Со своей стороны, и Дедал, насколько по­

зволяют судить оба дошедших до нас его изображения в ми-

нойском искусстве (на ларнаке из Армени и на цилиндре из

Астракуса), был тесно связан с «Владычицей» и, возможно, по­

читался как одна из главных фигур в ее свите. Интересно, что

в некоторых версиях мифа Дактили опять-таки подобно Деда­

лу или, точнее, его минойскому прототипу выступают в роли

покровителей инициаций. Павсаний (V, 7, 7) сообщает, ссыла­

ясь на местных «элейских антиквариев», что Олимпийские иг­

ры были учреждены пятью идейскими Дактилями, старший из

которых носил имя Геракла. Диодор (V, 64) всех вообще Д ак­

тилей характеризует как чародеев (γόητες), надзирающих за за­

клинаниями, таинствами (священными обрядами) и мистерия­

ми. Именно в этой роли они выступают в отрывке из «Критян»

 

1 Rose H. J. Griechische Mythologie. München, 1974. S. 158; Sybel L. v. Dak-

tyloi // Roscher Lexikon. Bd. 1. Kol. 940—941.

2 Согласно некоторым версиям мифа, Дактили обитали не на критской, а

на фригийской Иде и, следовательно, могут считаться спутниками Кибелы, более

известными под именем Корибантов. На Крите в аналогичной роли спутников

богини-матери (Реи) и опекунов ее детища обычно выступают Куреты, также

близко родственные Дактилям или же прямо отождествленные с ними.

 

----------------------- Page 527-----------------------

 

Еврипида,3 где они являются во дворец Миноса, чтобы очис­

тить его от скверны рождения Минотавра. Поэт прямо связы­

вает их с идейским Зевсом, Загреем и Великой матерью, ото­

ждествляя с Куретами. Здесь ясно выступает причастность

Дактилей к древнейшим оргиастическим культам Крита, вклю ­

чавшим в себя многочисленные элементы шаманской обряд­

ности, например упомянутые в отрывке «сыроядные пиршест­

ва» (ώμοφάγοι δαΐτες) Загрея.4

В круг мифических персонажей, так или иначе связанных с

Дедалом, входит также уже упомянутый выше Талое, по одной

версии мифа, родственник и ученик великого искусника, пре­

взошедший в мастерстве и изобретательности своего учителя и

за это сброшенный им со скалы Акрополя,5 по другой, брон­

зовый гигант, страж Крита, подаренный Европе или Миносу

то ли Гефестом, то ли самим Зевсом и умерщвленный волшеб­

ницей Медеей во время высадки аргонавтов на остров (Apoll.

Rhod. 1637 sqq.; Apollod. I, 140/41; Plat. Minos. 320 C.; Scho!.

Plat. Rep. 337 A; Schol. et Eust. ad Od. XX, 302).6

В мифах, правда, не сохранилось прямых указаний на связь

бронзового Талоса с Дедалом. Но, исходя из некоторых общих

соображений, мы должны признать ее весьма вероятной. По

сообщениям некоторых источников (Eur. Нек. 838; Aristoph.

frg. 194; Plat. Com. frg. 188), Дедал прославился, помимо много­

го другого, также еще и тем, что изваянные им из разных ма­

териалов статуи могли двигаться, как живые люди. Н о брон­

зовый Талое — единственный из таких «роботов», прямо

связанный с Критом. Хотя создателем его некоторые авторы

(Apollod. I, 9, 26; Apoll. Rhod. IV, 1632 f., 1641; Schol. Od. XX,

302; Eust. ad Od. 1839, 9) называют Гефеста, этот бог не поль­

зовался особым почитанием на Крите, его имя не укоренено

сколько-нибудь глубоко в критской мифологии и, следователь­

но, он вполне мог подменить в этой роли Дедала, с которым

 

3 Berliner Klassikertexte. Vol. 2. Griechische Dichterfragmente (2). 1907. S. 73.

См. анализ этого текста у Харрисон (Harrison J. E. Themis. P. 50 ff.).

4 Сам Еврипид, правда, видимо, уже далек от ясного понимания первона­

чальной хтонической природы этих Дактилей-Куретов и склонен видеть в них

жрецов-мистагогов вроде членов орфических сект или устроителей Элевсинских

мистерий. Отсюда упоминания о ритуальной чистоте, белых одеждах и отказе

от мясной пищи, т. е. обычаях, первоначально, конечно, совершенно не свойст­

венных этим кузнецам и рудокопам, знатокам злых чар и участникам кровавых

пиршеств Загрея и Великой матери.

5 Его второе имя Пердикс, очевидно, связано с историей о его превращении

в куропатку благодаря своевременному вмешательству Афины.

6 Совпадение имен этих двух персонажей едва ли можно отнести за счет

простой случайности. Гораздо более вероятно, что в истоках традиции о Дедале

это было одно и то же лицо, хотя и по-разному себя проявлявшее (см.:

Willetts R. F. Op. cit. P. 101; Лосев A. Ф. Указ. соч. С. 135 сл.).

 

----------------------- Page 528-----------------------

 

его довольно часто сближали уже в древности. В не дошедшей

до нас драме Софокла «Дедал» фигурировал тот же гигант,7

что значительно усиливает вероятность нашего предположе­

ния. И еще один довод, взятый из источников совсем иного

рода. Н а фестских монетах классического периода Талое изо­

бражен в виде крылатого мужчины с камнем в руке,8 и это так­

же дает основание для его сближения с Дедалом и И каром (оче­

видно, согласно местным критским преданиям, гигант не

обегал остров трижды в день, как считали поздние античные

авторы — Schol. Plat. Legg. 624b, a облетал его, забрасывая

камнями всех мореплавателей, приближавшихся к его берегам).

Н о кроме этих внешних признаков, сближающих брон­

зового Талоса с Дедалом, между двумя этими мифическими

образами существовало, как нам кажется, и более глубокое

внутреннее родство. Если Дедал был известен как строитель

Лабиринта, то Талое, по всей видимости, был создан специаль­

но для того, чтобы охранять это сооружение от нежелательных

посетителей. Хотя поздние греческие авторы вроде Аполлония

Родосского обычно характеризуют его как стража всего Крита,

для нас это различие не имеет принципиального значения. В

мифологическом сознании остров и расположенный на нем

сказочный дворец или темница со множеством запутанных хо­

дов наверняка должны были сливаться в единое целое. Д огадка

эта кажется тем более вероятной, что, как было уже сказано,

в наиболее глубоких и древних семантических пластах мифо­

логемы Лабиринта он предстает перед нами как специфическая

модель загробного мира. Талое в этом случае оказывается как

бы собратом Кербера как главная преграда на пути, ведущем

в этот мир, с тем, однако, различием, что положение Кербера

у врат Аида было более или менее точно фиксированным, тог­

да как Талое пребывал в постоянном движении, может быть,

так же, как и сам охраняемый им «объект». Н а каком-то этапе

развития мифического сюжета могло произойти сближение, а

затем и слияние (хотя, видимо, все же неполное и неоконча­

тельное) стража Лабиринта с его обитателем, а первоначально

скорее всего и с хозяином — М инотавром. Так, вероятно, мож­

но объяснить упоминаемое Аполлодором (I, 9, 26) предание о

Талосе-быке, т. е., по всей видимости, чудовищном великане с

бычьей головой, а также изображение быка на реверсе уже упо­

мянутой фестской монеты с фигурой крылатого Талоса. Н а

кносских монетах V в. М инотавр изображается подобно Тало-

су с огромным камнем в руке.9 Как одна из ипостасей критско­

 

7 Rose Я. J. Op. cit. S. 380. Anm. 84.

8 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 127.

9 Schachermeyr Fr. Op. cit. Taf. 68 C.

 

----------------------- Page 529-----------------------

 

го бога-быка, Талое мог быть отождествлен с солнцем (см.

Hesych. Ταλώς. ό ήλιος), а затем также и с Зевсом, который

сменил бычье божество, сохранив многие его существенные

черты после проникновения на остров греков-ахейцев. Культ

Зевса Таллея засвидетельствован на Крите несколькими надпи­

сями10 и глоссой в словаре Гезихия (s. ν. Ταλλαιος).

И все же в этом, по выражению Лосева, «интересном кон­

гломерате разновременных мифологических форм» Талое —

бронзовый гигант сохраняет свою ясно выраженную индиви­

дуальность и самобытность. О его бычьей и солнечной природе

так же, как и о его связях с Зевсом, нам почти ничего не из­

вестно. Судя по глухим упоминаниям у Аполлодора, Гезихия

и в надписях, они нашли свое отражение лишь в каких-то

сугубо локальных критских мифах и культах. В описании

бронзового Талоса особенно примечательными и необычными

кажутся две детали. Это, во-первых, используемый им ориги­

нальный способ расправы с чужеземцами, которых ему удава­

лось захватить живыми, и, во-вторых, способ, к которому при­

бегли его враги (Аргонавты), для того чтобы умертвить самого

гиганта. Согласно сообщениям некоторых схолиастов и лекси­

кографов, которые называют в качестве своих основных источ­

ников какое-то стихотворение Симонида и уже упомянутую

драму Софокла «Дедал»,11 Талое уничтожал захваченных им

чужеземцев, враждебных его повелителю Миносу, прижимая их

к своей раскаленной бронзовой груди; для этого он предвари­

тельно прыгал в огонь. При этом его жертвы, погибая будто

бы смеялись так называемым сарданским смехом (имеются в

виду мучительные гримасы, искажавшие их лица). Некоторые

авторы (схолиасты «Одиссеи», XX, 302 и Платона Resp. 337)

считают, что это происходило на самом Крите, тогда как дру­

гие (Суда s. v. Sardanios Gelos и Зенобий V, 85) делают местом

действия остров Сардинию, где Талое то ли обитал первона­

чально, то ли прибыл туда вместе с Миносом. Использование

фигуры Талоса в этой на первый взгляд чисто этимологичес­

кой справке, объясняющей происхождение выражения «сар-

данский смех», кажется довольно странным и в свою очередь

нуждается в каком-то объяснении, тем более что те же самые

авторы приводят и другое истолкование этого понятия, ссыла­

ясь на некую ядовитую траву, произрастающую на Сардинии,

случайное употребление которой в пищу может вызвать у

человека страшные конвульсии, сопровождающиеся мнимым

смехом.

 

10 Willetts R. F. Op. cit. P. 148 f.; Лосев A. Ф. Указ. соч. С. 126 сл.

11 См. полную сводку этих сообщений в книге Лосева (С. 136 сл.).

 

----------------------- Page 530-----------------------

 

Современные толкователи греческих мифов обычно не идут

дальше само собой напрашивающегося предположения о том,

что в рассказах древних о столь жестоком и бесчеловечном об­

ращении «стража Крита» с чужеземцами сохранились отголос­

ки некогда практиковавшейся здесь особо изощренной формы

человеческих жертвоприношений.12 Действительно, уже Кли-

тарх, на которого ссылаются схолиаст П латона (Resp. 337) и

Суда (s. v. Sardanios gelos), сравнивал повадки Талоса с прине­

сением в жертву детей финикийско-карфагенскому Кроносу

(Элю, Молоху). Жертвы сжигались на жаровне перед бронзо­

вым истуканом божества. Возможно, этот чудовищный обычай

и в самом деле как-то повлиял на развитие сюжета мифа о Та-

лосе.13 Нам представляется, однако, что его подлинный перво­

начальный смысл скрыт гораздо глубже. Как сторож критского

царства мертвых Талое должен был всех входящих в него под­

вергать мучительным испытаниям. Видимо, только самые мо­

гучие и стойкие духи умерших, способные выдержать жар его

раскаленного тела, получали право прохода через охраняемый

им Лабиринт. Другие просто погибали и теперь уже безвоз­

вратно. Подобно многим другим мифам этого ряда, миф о Та-

лосе может быть понят как фантастическое преломление в

сознании древних обитателей Крита реального обычая племен­

ных или, что еще более вероятно, особых шаманских инициа­

ций. Как показал М. Элиаде, шаманская «техника экстаза»

включала в себя внутренний «разогрев» шамана, благодаря ко­

торому он превращался в «хозяина огня», обретал способность

испускать пламя изо рта и ноздрей, проводить его через все

тело, сам же при этом становился нечувствительным к ожогам,

мог хватать голыми руками раскаленное железо или ходить бо­

сыми ступнями по горячим углям.14 В этом смысле сам Талое

ведет себя как типичный Ш аман, пышащий «магическим жа­

ром» и способный обжечь приближающихся к нему людей.

Странное, на первый взгляд, поведение его жертв, их безудерж­

ный «сарданский смех» также находит свое объяснение в ха­

рактерных особенностях шаманской обрядности. Известно, что

во время камланий профессиональный шаман в буквальном

 

12 Фрэзер Дж. Указ. соч. С. 267.

13 В Западной Европе во многом сходный обычай засвидетельствован у древ­

них кельтов, которые, по словам Цезаря, устраивали огненные жертвоприноше­

ния людей и животных, помещая их для этого внутрь огромных идолов, спле­

тенных из древесных ветвей. Дж. Фрэзер, уделивший этому обычаю целую главу

своей «Золотой ветви», склонен был связывать его с культами божеств плодоро­

дия (С. 607 сл.).

‘4 Элиаде М. Космос и история. С. 180 сл. Ср.: Пропп В. Я. Исторические

корни волшебной сказки. С. 918 сл. — о роли огненных испытаний в практике

инициаций и связанных с ними фольклорных сюжетах.

 

----------------------- Page 531-----------------------

 

смысле слова «выходил из себя». Весь его облик страшно пре­

ображался. Глаза вылезали из орбит, на губах появлялась пена,

лицо искажалось дикими гримасами, тело сводили эпилепти­

ческие судороги.15

А. Ф. Лосев, анализируя миф о Талосе и вскрывая один за

другим все отложившиеся в нем смысловые или культурно­

исторические слои, пришел к выводу, что, воплощая в себе

стихийно-демоническое начало, он вместе с тем может расце­

ниваться и как «некоторого рода герой, правда, близкий к об­

разу чудовища, гиганта или великана». Далее следует ссылка

на А поллодора (I, 9, 26), которому было известно предание о

принадлежности Талоса к так называемому медному поколе­

нию, что прямо противоречит рассказам о его изготовлении

Гефестом, за которым на самом деле, возможно, скрывается

Дедал. Развивая далее эту мысль, вероятно, следовало бы об­

ратить внимание на определенное сходство образа критского

Талоса с образами таких эпических героев, как, скажем, Ахилл

или Зигфрид (Сигурд). В каждом из этих мифов враги героя

умерщвляют его, используя единственное уязвимое место на

его теле. Бронзовый гвоздь или мембрана, закрывающие от­

верстие в пятке Талоса, через которое вытекает вся его кровь,

после того как гвоздь или мембрана были удалены, бесспорно,

стоит в том же ряду фольклорных мотивов, что и оставшаяся

незащищенной после закаливания его тела в огне или купания

в водах Стикса пята Ахилла или пятнышко, оставленное дре­

весным листом, прилипшим к спине Зигфрида во время его

купания в крови дракона Фафнира. Умерщвлению Талоса в

«Аргонавтике» Аполлония Родосского предшествует зача­

ровывание бронзового гиганта волшебницей Медеей (Apoll.

R hod. IV, 1636— 1688; см. также Apollod. I, 8, 26). Этот сюжет

был известен в Афинах и, видимо, вообще в Греции задолго

до Аполлония, о чем свидетельствует замечательная краснофи­

гурная ваза (аттический кратер) V в. до н. э. из Руво (собр.

Джатта) со сценой гибели Талоса. В рассказе о смерти Ахилла

роль, сходную с ролью Медеи, играет Аполлон, в первоначаль­

ном варианте околдовавший героя и лишивший его силы перед

тем, как он был поражен стрелой Париса. В обоих этих мифах,

как нам кажется, еще звучат отдаленные реминисценции типич­

 

13 Токарев С. Н. Ранние формы религии. С. 271 сл.; Басилов В. Н.

Избранники духов. С. 38, 139 сл. Этот род «священного неистовства» описан еще

в гомеровской «Одиссее» (Od. XX, 345 сл.), где Афина насылает безумие на

женихов, вызывая у них приступ неудержимого дикого смеха и заставляя

пожирать сырое мясо. Тем самым она предрекает их гибель, хотя сама по себе

эта манера женихов вести себя органична для них и характеризует их как членов

тайного братства оборотней-шаманов; см.: Андреев Ю. В. Раннегреческий полис.

Л., 1976. С. 86 сл.; 134, прим. 64.

 

----------------------- Page 532-----------------------

 

но шаманского фольклора, изображаются столкновения ш ама­

нов двух разных типов или, может быть, генераций, воплоща­

ющих в своем лице разные виды шаманской одаренности и

вместе с тем разные уровни шаманской подготовки и обуче­

ния.16 В обоих случаях молодой шаман, овладевший лишь «аза­

ми техники экстаза» и от этого чрезмерно возгордившийся (не

столь уж важно, что в мифе об Ахилле в этой роли выступает

великий воитель, упивающийся боевой яростью и неистовст­

вом вроде скандинавского берсерка; в мифе о Талосе — раска­

ленный бронзовый гигант, в приступах ярости сжигающий вра­

гов в своих чудовищных объятиях), терпит сокрушительное

поражение в поединке со своим более зрелым и более опытным

собратом по «цеху» волхвов, постигшим все тайны мироздания

(классическим примером такого поединка может служить со­

стязание Вейнемейнена с Юкахайненом в одной из рун «Кале-

валы»). Появление Талоса в одном из эпизодов истории похода

Аргонавтов, видимо, следует отнести за счет поэтического про­

извола автора или авторов одной из поздних версий этой ис­

тории, положенных в основу Аполлониевой Аргонавтики. Пер­

воначально эти мифы, вероятно, не были между собой связаны.

Соответственно, виновником гибели медного великана в исход­

ном варианте рассказа о Талосе скорее всего была не Медея,

а какой-то другой персонаж. Из всех известных нам героев

критского цикла мифов на эту роль вполне уверенно может

претендовать только Дедал и как опытный маг и волшебник,

в совершенстве изучивший шаманское ремесло, и как наиболее

вероятный создатель «стража Крита», по всей видимости один

только и знавший его тайну. В не дошедшей до нас версии ми­

фа Талое мог взбунтоваться против своего изобретателя напо­

добие Голема в иудейских (каббалистических?) сказаниях и

был за это им сурово наказан.

В истории афинского Талоса (впрочем, и здесь местом дей­

ствия первоначально был скорее всего Крит) эта коллизия не­

сколько видоизменена, хотя в итоге нас ждет тот же трагичес­

кий финал. Отношения, связывающие творца с его творением,

переведены здесь в иную смысловую плоскость и представлены

как своего рода состязание между учителем и его учеником, в

котором ученику поначалу удается вырваться вперед и дока­

зать свое превосходство над учителем в изобретении всевоз­

можных полезных приспособлений (в основном плотничьих ин­

струментов и гончарного круга), т. е. по существу в шаманском

искусстве, хотя и осмысленном в дошедших до нас версиях ми­

фа чисто рационалистически (более древний семантический

пласт шаманизма перекрыт здесь более поздним пластом куль­

 

16 Ср.: Пропп В. Я. Указ. соч. С. 161.

 

----------------------- Page 533-----------------------

 

турного героизма).17 За свою победу над наставником Талосу

пришлось заплатить дорогой ценой: сброшенный Дедалом, по

одной версии, с вершины Акрополя, по другой — всего лишь

с крыши дома, он едва не погиб и лишь в самый последний

момент был превращен Афиной в куропатку (отсюда его вто­

рое имя Пердикс). В дошедших до нас версиях мифа ощущается

явная недоговоренность. Мы не знаем, как Дедалу удалось за­

манить своего племянника и ученика на вершину скалы или

крышу дома, чтобы затем столкнуть его оттуда. Одно из воз­

можных объяснений было уже предложено выше: убийство Та­

лоса в действительности было его сакральным самоубийством,

неправильно понятым позднейшими греческими «издателями»

и комментаторами мифа. Однако история эта, как и все мифи­

ческие сюжеты, наверняка уже изначально была полисемантич-

на и, стало быть, допускает также и другие истолкования, хотя

все они могут быть между собой внутренне связаны. Возможно,

проиграв своему ученику первый тур агона — состязание в

изобретательности, Дедал предложил ему продолжить спор о

первенстве и сравнить их умение и опытность также и в других

магических искусствах, в том числе и в искусстве полета, столь

необходимом шаману. При этом он рассчитывал то ли совсем

погубить дерзкого юнца, то ли просто посрамить его. В первом

случае Талое должен был разбиться, во втором — превратить­

ся в змею, рожденную ползать, но не летать (по Диодору /IV,

76, 4 — 77/, Дедал, когда его спросили после убийства Талоса,

кого он хоронит, ответил, что он закапывает змею), или в ку­

ропатку, способную летать лишь над самой землей.

Еще одна любопытная черта в образе афинского Талоса за­

ключается в том, что существует некая не совсем понятная

связь между ним и приписываемыми ему изобретениями, воз­

можно, даже известного рода тождество человека и придуман­

ной им вещи. Намеки на это можно уловить в сохранившихся

обрывках мифологической традиции. Так, у Диодора отмече­

но, что Талое, скопировавший изобретенную им пилу со зме­

иной челюсти (по другой версии — с рыбьего хребта), и сам в

каком-то смысле был змеей, чем и объясняется странный ответ

Дедала на обращенный к нему вопрос о погребении убитого

им племянника. Еще один аналогичный намек находим в ком­

ментариях Сервия к «Энеиде» (Serv. Verg. Aen. VI, 14), где ска­

зано, что Талое, названный здесь Пердиксом, изобрел циркуль,

и это же слово (Circinus — Циркуль) было другим его именем

или прозвищем.18 Итак, создатель пилы и сам оказывается в

 

17 Ср.: Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 129 сл.

18 Это второе имя Талоса может быть связано также и с другим важным его

изобретением — гончарным кругом.

 

----------------------- Page 534-----------------------

 

известном смысле пилой и вместе с тем змеей, натолкнувшей

его на мысль о изобретении пилы, а изобретатель циркуля как

бы сливается со своим изобретением. Объяснение этого пара­

докса, возможно, следует видеть в том, что изобретения Талоса

в их исконном мифологическом значении не были обычными

ремесленными инструментами и приспособлениями, а мысли­

лись в первую очередь как элементы шаманского обрядового

реквизита или магической аппаратуры, с помощью которой

шаман мог выполнять свою основную функцию посредника

между мирами. Между тем из этнографических описаний со­

временной шаманской практики известно, что в определенных

ситуациях отдельные части этого реквизита, например бубен

или палка, могли посредством процедуры так называемого

оживления приобретать статус особого рода волшебных су­

ществ или даже антропоморфных индивидов, которых шаман

мог использовать как своих слуг и помощ ников.19 Вполне воз­

можно, что и пила, и гончарный круг вначале были такими же

изобретениями Дедала, как и его чудесные крылья, и так же,

как и они, служили ему во время его странствий между миром

живых и миром мертвых, помогали преодолевать всевозмож­

ные преграды и опасности, подстерегавшие его на этом пути,

выходить победителем из столкновений с враждебными духами

и т. д. Но на каком-то этапе развития мифологического сюжета

эти магические предметы, являвшиеся в то же время и особого

рода духами, т. е. живыми существами, могли отделиться от

своего создателя и даже восстать против него. Карательная

акция Дедала, имевшая своей целью усмирение его взбунто­

вавшихся помощников, в конце концов была осмыслена как

трагическая история его ученика, вобравшая в себя ряд допол­

нительных, хотя и достаточно важных мотивов (сакральное

самоубийство, состязание шаманов и т. п.). В таком понимании

судьба афинского Талоса становится прямой параллелью к

судьбе бронзового критского Талоса. Совпадение имен этих

двух персонажей так же, как и их тесная связь с центральной

фигурой Дедала, совершенно очевидная в первом из этих ми­

фов и кажущаяся весьма вероятной во втором, позволяют рас­

ценивать их как результат расщепления первоначально едино­

го образа волшебного слуги великого искусника и проводника

мертвых.

 

19 Новик Е. С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. М., 1984. С. 67 сл.

 

----------------------- Page 535-----------------------

 

Э К С Т А Т И Ч Е С К О Е И С К У С С Т В О

 

Глубоко укоренившаяся в психике минойцев склонность к

мистической экзальтации нашла свое зримое воплощение не

только в наиболее характерных для их религии формах обряд­

ности, но и в созданных их творческой фантазией художествен­

ных образах, в самой стилистике их искусства.1 Фундаменталь­

ная идея, лежащая в основе как минойской религии, так и

органически связанного с нею минойского искусства, вероятно,

лучше всего может быть выражена с помощью известного афо­

ризма: «Мир есть движение». Именно движение мыслилось или

скорее ощущалось минойцами как прямой синоним жизни, не­

подвижность же как синоним смерти. Страх перед неподвиж­

ностью, стремление во что бы то ни стало преодолеть косную

инертность своей собственной физической субстанции и тем са­

мым слиться с экстатическим движением наполняющей космос

живой материи, уловив его скрытый постоянно меняющийся

ритм,— таков своеобразный «контрапункт», задающий единый

гармонический тон всем наиболее прославленным творениям

минойского художественного гения. В этом культурно­

психологическом «контексте» само искусство, по-видимому,

воспринималось как особая разновидность магии, конечной

целью которой считалось заклятие движением или скорее

имитацией движения скрытых сил обожествленной природы.

Запечатленный кистью живописца или резцом гравера подвиж­

ный образ выполнял важную сакральную функцию, во многом

сходную с функцией экстатической пляски.

 

1 В суммарно обобщенной форме этот важный аспект минойского искусства

был раскрыт Э. В. Семенцовой в ее докладе «Дионисийско—аполлоническое

мироощущение в эгейском искусстве III—II тыс. до н. э.» // Культура и искусство

античного мира. М., 1980. С. 26. См. также: M an Fr. Crete and early Greece. The

prelude to greek art. L., 1962. P. 66 flf.

 

----------------------- Page 536-----------------------

 

В течение ряда столетий критские мастера, работавш ие в

различных жанрах изобразительного и прикладного искусства,

не знали себе равных в умении схватывать и точно фиксиро­

вать мгновенные, трудноуловимые для нормального человечес­

кого глаза движения людей, животных и даже растений. Н аи­

более выразительными свидетельствами этой их поистине

уникальной одаренности до сих пор остаются многочисленные

изображения различных животных: горных козлов, антилоп,

львов и даже быков, запечатленных в позе так называемого

летящего галопа. Однако еще задолго до того, как минойские

художники научились передавать движения животных и людей,

их динамическое в своей основе мироощущение уже достаточ­

но ясно проявило себя в декоративной системе вазовых роспи­

сей, выполненных в стиле Камарес2 (Ил. 143).

Живописное убранство критских ваз, расписанных в этой

манере, поражает необыкновенным многообразием и прихот­

ливостью орнаментальных мотивов, неустанной игрой творчес­

кой фантазии, порождающей все новые и новые их сочетания.

Спирали, диски, розетки, замысловатые арабески и другие фи­

гуры, для которых почти невозможно подобрать точные сло­

весные дефиниции, сплетаясь друг с другом, образуют широкие

декоративные пояса, пересекающие поверхность сосуда в раз­

ных направлениях — по горизонтали, по вертикали, наискось,

и в каждом из этих вариантов создающие иллюзию безостано­

вочного вращательного движения. Иногда эти «хороводы» фи­

гур плавно обтекают стенки вазы, покрывая их как бы живой

колышащейся и пульсирующей сетью узоров. Иногда они как

бы закручиваются штопором по восходящей или нисходящей

линии (так называемый торзион). Иногда образуют некие по­

добия планетарных систем, вращающихся вокруг одного обще­

го центра, которым может оказаться горло сосуда или любая

другая точка на его поверхности. При этом чисто геометричес­

кие формы орнамента незаметно переходят в стилизованные

растительные мотивы. Спиралевидные и всякие иные фигуры

как бы рождают из себя причудливые соцветия, пальметки или

ветви плюща, и все это «хитрое узорочье» росписи превраща­

ется в некое подобие буйной живой флоры, самопроизвольно

разрастающейся по стенкам сосуда.

Скрытый символический смысл этого бесконечного, все

время меняющего свою форму движения достаточно ясно вы­

ражен и сведен к самой простой, лапидарной формуле в неза­

мысловатом, предельно схематичном рисунке, украшающем

внутреннюю поверхность плоской чаши или блюда, происхо­

дящего из «старого дворца» в Фесте (хронологически оно от­

 

2 Специально об этом стиле см.: Walberg G. The Kamares Style. Uppsala, 1978.

 

----------------------- Page 537-----------------------

 

носится к тому же периоду, что и лучшие вазы стиля Камарес).

На рисунке изображены три женские фигуры. Одна из них, не­

подвижно возвышающаяся в центре и не имеющая ни рук, ни

ног, а только раскрашенное в розовый цвет конусообразное ту­

ловище и покрытую спиралевидными завитками волос голову,

явно изображает саму Великую богиню.3 Две другие фигуры,

по всей видимости изображающие то ли жриц, то ли спутниц

богини, как бы порхают вокруг нее в воздухе или же, что более

вероятно, исполняют стремительный экстатический танец (см.

выше, гл. 2, ил. 84). Вся эта композиция, в плане чисто иконо­

графическом довольно близко напоминающая миниатюрные

сцены на более поздних минойских печатях, очевидно, может

быть понята как попытка воспроизведения простейшими худо­

жественными средствами великого религиозного таинства за­

клинания таинственных сил природы и приобщения к этим

силам через прямой контакт с их главным источником и во­

площением, каковым, в понимании минойцев, несомненно бы­

ла Великая богиня.

В сущности та же самая идея мистического слияния с боже­

ством, хотя и выраженная в более отвлеченной и зашифрован­

ной форме, пронизывает и все наиболее типичные абстрактно­

орнаментальные росписи стиля Камарес. Столь характерное

для них вращательное движение нередко переходит в какой-то

неистовый вихрь, настоящую оргию цветовых пятен и линий,

в которой, как может показаться, принимает участие вся живая

и неживая природа, символически представленная бесконечно

варьирующимися комбинациями спиралевидных завитков, цве­

тов, побегов и листьев каких-то диковинных растений. Почти

неизменно, хотя и во множестве вариантов повторяющийся в

этих росписях мотив спирали в этом сложном семантическом

контексте может быть осмыслен как знак, указывающий на

присутствие божества, или как его символическая замена.4 Не

подлежит сомнению, что художники, расписывавшие вазы сти­

ля Камарес, вложили в них свое особое мироощущение с ха­

рактерными для него пространственно-временными представ­

лениями. Н а интуитивном уровне каждая из этих ваз могла

 

3 Возможно, прав В. Буркерт, полагающий, что эта роспись запечатлела

торжественный момент восхождения (анода) великой богини из недр земли или

ее ежегодного возвращения из мира мертвых в мир живых (Burkerl W. Greek

Religion. Cambridge Mass., 1985. P. 42; ср.: Matz Fr. Göttererscheinung und Kultbild

im minoischen Kreta. Wiesbaden, 1958. S. 38).

4 Спиралевидные завитки, по всей видимости изображающие волосы или,

может быть, заменяющих волосы змей, ясно различаются на головах Великой

богини и ее танцующих спутниц, которых мы видим на только что упомянутой

чаше из Феста. В более раннем кйкладском искусстве спиральный орнамент так­

же довольно часто ассоциируется с образом женского божества.

 

----------------------- Page 538-----------------------

 

 

----------------------- Page 539-----------------------

 

 

----------------------- Page 540-----------------------

 

144. Вазы морского стиля. Ок. 1500 г. до н. э.: 1 — Крит. Марсель.

Музей Борели; 2 — Кносс; 3 — Гурния; 4, 5 — Палекастро; 6 — Псира.

Ок. 1450 г. Гераклион. Археологический музей

 

----------------------- Page 541-----------------------

 

восприниматься как выхваченный наугад и магически останов­

ленный «на бегу» фрагмент пространства, наполненного вечно

движущейся и непрерывно меняющей свой облик живой мате­

рией. Сам сосуд, его корпус при этом как бы дематериализо­

вался, превращаясь в сгусток энергии, несущийся в бесконеч­

ности космоса.5

Анализируя декоративную систему вазописи стиля Камарес,

мы почти неизбежно приходим к мысли, что основой миро­

восприятия минойцев еще и во II тыс. до н. э. оставался, очевид­

но, унаследованный от эпохи неолита первобытный гилозоизм

или стихийный пантеизм, т. е. представление о всеобщей одушев­

ленности или демонической «заряженности» материи. Ц ентраль­

ная фигура минойского пантеона, которую мы, следуя общепри­

нятой условности, называем «Великой богиней», хотя и начала

уже персонифицироваться, обзаводиться своими специфически­

ми атрибутами, мифической биографией и кругом младших бо­

жеств, вероятно, связанных с ней узами родства, в то время, по-

видимому, все еще мыслилась как вездесущее и всепроникающее

космическое начало, по существу равнозначное самой природе.

Порожденная мистическим экстазом динамическая экспрес­

сия сохранила свое значение формообразующего художествен­

ного принципа также и на высшей стадии развития критского

искусства в период «новых дворцов». Одним из самых блес­

тящих его достижений на этом этапе по праву считаются вазы

так называемого морского стиля {Ил, 144). Характерный для

керамики стиля Камарес изысканно стилизованный раститель­

ный орнамент в их росписях уступает место максимально

приближенным к действительности и потому легко узнаваемым

изображениям различных морских животных: осьминогов, на­

утилусов, морских коньков и звезд и т. п. Но все они, так же

как и орнаментальные фигуры в вазовой живописи предшест­

вующего периода, находятся в состоянии непрерывного круго­

вого движения, вращаясь одновременно вокруг собственной

оси и вокруг тулова сосуда. Темп и направление этого движе­

ния могут различаться, но сам его характер везде остается од­

ним и тем же. Неспешно плывут вдоль стенок так называемой

марсельской вазы кораблики-наутилусы. Как бы мчится на нас

из глубины сосуда, стремительно ввинчиваясь в воображаемую

толщу воды, огромный осьминог на шарообразных амфорах

из Гурнии и Палекастро. Медленно всплывают и вновь опус­

 

5 Эту особенность минойской вазовой живописи лучше других почувствовал

и сумел выразить Б. Р. Виппер, отметивший «стремление мастеров стиля

Камарес связать декорацию сосуда с окружающим пространством, развернуть

органическую энергию сосуда как бы за пределы его стенок...» (Искусство

Древней Греции. М., 1972. С. 53); см. также: Семенцова Э. В. Указ. соч.

 

----------------------- Page 542-----------------------

 

каются «на дно», вращаясь вокруг своей оси, морские звезды

и причудливо закрученные раковины, выписанные на тулове и

горлышке остроконечного ритона из Като Закро. Именно вра­

щательное движение изображенных фигур в сочетании с

самими формами сосудов, чаще всего сферическими или кап­

леобразными, вызывает почти неизбежно возникающую при

взгляде на вазы морского стиля иллюзию пространственной

глубины, благодаря которой они воспринимаются как висящие

в пустоте небольшие аквариумы, наполненные морской водой

вместе с населяющей ее всевозможной живностью.

Взятые в своей совокупности вазы морского стиля создают

все ту же картину хотя и фрагментированного, как бы разде­

ленного на отдельные «кванты», но все же единого энергети­

ческого пространства, заполненного непрерывно движущейся

живой материей. В отличие от вазописи стиля Камарес здесь

эта картина предельно конкретизирована, приближена к реаль­

ной жизни природы. Условно-символический образ окружаю­

щего мира, казалось бы, переведен здесь в совсем иную смы­

словую плоскость, наполнен новым содержанием и слит с

вполне реалистически трактованной панорамой «подводного

царства». Тем не менее, как показывает внимательный анализ

вазовых росписей, выполненных в этой манере, они в целом

подчинены тем же формальным принципам украшения поверх­

ности сосуда, которым следовали в своих причудливых орна­

ментальных композициях и художники предшествующего по­

коления. Иначе говоря, вазопись морского стиля может быть

уподоблена своеобразному маскараду, в котором такие тради­

ционные элементы минойской орнаментики, как различные ви­

ды спиралей, S’-образные и свастикоподобные фигуры, прихот­

ливо извивающиеся линии, появляются в новом обличье

осьминогов, наутилусов, морских коньков и других представи­

телей водной фауны и флоры.6 Первоначальная семантическая

наполненность декоративной системы, несмотря на такую

трансформацию ее «лексикона», видимо, все же осталась неиз­

менной в своих глубинных основах.

 

6 Malz Fr. Op. cit. S. 47 f.; idem. Crete and Early Greece. P. 141. Отношение

к воде как к своего рода первоматерии, воплощению диких, неуправляемых сил

первородного хаоса, вероятно, было характерно для критян и вообще эгейцев,

так же как и для многих других морских народов древности. Знак спирали

устойчиво ассоциируется с морской стихией уже в кикладском искусстве эпохи

ранней бронзы. Изображения наземных животных, птиц, людей труднее было

уложить в традиционные орнаментальные схемы вазового декора. Видимо, по

этой причине минойские вазописцы в течение долгого времени избегали мотивов

такого рода, украшая свои сосуды либо сценами из жизни подводного мира,

либо изображениями растений, хотя в это же время фигуры людей, животных,

птиц уже прочно вошли в репертуар художников, работавших в других жанрах

искусства — фресковой живописи, мелкой пластике, торевтике, глиптике и т. п.

 

----------------------- Page 543-----------------------

 

Выходя за рамки жанра вазовой живописи и пытаясь дать

общую оценку минойского искусства в период его наивысшего

расцвета, нельзя не заметить, что при всей своей бросающейся

в глаза верности правде жизни оно почти всегда предлагает

нам в высшей степени субъективную концепцию зримого мира,

постоянно подвергая его явления то ли сознательным, то ли,

что более вероятно, бессознательным деформациям и искаже­

ниям. Ж ивотные и растения, изображенные на минойскнх

фресках и вазах, нередко не находят прямых прототипов в ре­

альной фауне и флоре Крита и вообще Эгейского мира (в свое

время на это обратил внимание уже А. Эванс).7 Цветы и лис­

тья, принадлежащие разным видам растений, произвольно со­

единяются на одном стебле, образуя причудливые, никогда не

существовавшие в природе гибриды. У птиц с такой же свобо­

дой и легкостью меняется оперение. В изображениях фигур лю ­

дей и животных можно без особых усилий обнаружить массу

анатомических погрешностей и отклонений от нормы. Однаж­

ды открыв для себя иконографическую формулу так называе­

мого летящего галопа и виртуозно, до тонкости ее освоив,

критские мастера довольно быстро начали злоупотреблять

этим приемом, изображая как бы летящими в воздухе не только

животных, которым это свойственно по природе: горных коз­

лов, антилоп, львов, но и совершенно неприспособленных к та­

ким «балетным па» громоздких и тяжеловесных быков.

Все это делает весьма условными, приблизительными и по

существу неверными такие широко используемые в специаль­

ной литературе дефиниции, как «минойский натурализм» или

«реализм». При всей необыкновенно обостренной, почти сверх­

человеческой наблюдательности, отличающей произведения

минойских художников, их искусство все же нельзя назвать

«реалистическим» в строго научном значении этого слова. Д о­

ступные им способы эстетического освоения действительности

были по своей сути иррациональны. Визуальная фиксация раз­

личных объектов и их движений происходила в значительной

мере автоматически, на чисто интуитивном, подсознательном

уровне, т. е. при почти полностью «выключенном» рассудке,

без аналитического овладения материальной формой предмета,

его основными структурными особенностями. Результатом та­

кого мгновенного художественного синтеза могло быть только

предельно обобщенное, сделанное как бы «одним росчерком

пера» воспроизведение силуэта человека, животного, дерева,

скалы и т. п. По существу это было своего рода экстатическое

слияние художника с изображаемыми им природными объек­

тами, в каждом из которых он видел один из многих ликов

 

7 Evans А. РоМ. Vol. И. Pt. И. L., 1928. Р. 454; Hood S. The Arts... P. 235.

 

----------------------- Page 544-----------------------

 

145. Акробат на золотом навершии рукоятки меча из дворца в Маллии.

Ок. 1550— 1500 гг. до н. э. Гераклион. Археологический музей

 

божества. Мгновенное постижение самой сути изображенного

животного или растения требовало от мастера мощного воле­

вого усилия, сопряженного с большим расходом нервной энер­

гии, что было сродни тем состояниям религиозного экстаза, в

которые приводили себя участники мистерий, устраивавшихся

в честь Великой богини. Эта особенность восприятия миной-

цами вещного мира сближает их с творцами замечательных пе­

щерных росписей и наскальных рисунков эпохи верхнего пале­

олита и мезолита8 и в то же время придает их искусству то

 

*8 Hood S. Op. cit. P. 235. Schachermeyr Fr. Die minoische Kultur des alten

Kreta. S. 179, 194 f.; Snijder G. A. S. Kretische Kunst. B„ 1936. S. 50 ff., 79 ff.,

135 ff.

 

----------------------- Page 545-----------------------

 

неповторимое своеобразие, которое так резко выделяет его сре­

ди всех других художественных школ и течений бронзового

века.

Наиболее внимательные исследователи критского искусства

нередко отмечают присущую лучшим его образцам особую

взволнованность или даже страстность в передаче движения

(leidenschaftliche Bewegung, по выражению К. Ш ефолда).9 Эта

страстность проявляется не только в необыкновенной легкости

и стремительности движущихся фигур, но и в явной деформации

их анатомических пропорций, очевидно, призванной еще более

подчеркнуть и усилить вложенную в них динамическую экспрес­

сию. Приведем лишь несколько примеров такого рода отступле­

ний от «правды жизни» в классическом минойском искусстве, хо­

тя при желании их число легко можно было бы умножить. Явно

диспропорциональной кажется фигурка акробата, вытисненная

на золотом навершии рукояти меча из дворца в М аллии10

(Ил. 145): у нее слишком длинные ноги при слишком коротком

туловище и маленьких ручках. Но именно благодаря этому пре­

небрежению правильностью анатомического строения мастеру,

создавшему этот шедевр ювелирного искусства, удалось спра­

виться с чрезвычайно сложной технической задачей — вписать в

круг человеческое тело, показав при этом его необыкновенную

гибкость. Н а известной «фреске тореадора» из Кносса мы видим

запечатленного в классической позе «летящего галопа» огром­

ного пятнистого бы ка11 (см. выше, гл. 3,7 ч. II, ил. 44). Его явно

несоразмерное, слишком вытянутое в длину туловище при слиш­

ком коротких ногах еще более усиливает общее впечатление не­

обыкновенной легкости и плавности прыжка. Также неестествен­

но вытянуты и нарочито удлиненные, волнообразно изгибаю­

щиеся фигуры коровы с теленком и козы с двумя козлятами на

фаянсовых рельефных пластинах из Кносса12 (Ил. 146). С помо­

щью такого рода художественных гипербол создателю этих двух

рельефов удалось наполнить их необыкновенной лирической

взволнованностью и чувством симпатии к изображенным живот­

ным.

Во всех этих и многих других случаях точность анатомичес­

ких пропорций, их тектоническая сбалансированность прино­

сятся в жертву общей выразительности силуэта, стремлению к

 

*9 HoodS. Op. cit. P. 233 fF.; Schefold K. Wort und Bild. Studien zur Gegenwart

der Antike. Basel, 1975. S. 21 f.; Hafner G. Kreta und Hellas. Baden-Baden, 1968.

S. 26; Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 181 f.

*10 HoodS. Op. cit. P. 174. Fig. 171.

*H Evans A. Op. cit. Vol. III. P. 212. Fig. 144; Удивительные эгейские царства.

M., 1997. C. 93.

*!2 Kofou A. Crete. All the Museums and Archaeological Sites. Athens, 1992.

P. 100; Виппер Б. P. Искусство Древней Греции. M., 1972. C. 39 сл., рис. 25.

 

----------------------- Page 546-----------------------

 

146. Корова с теленком и коза с двумя козлятами.

Фаянсовые рельефные пластины из Кносса. Ок. 1600 г. до н. э.

Гераклион. Археологический музей

 

----------------------- Page 547-----------------------

 

предельной динамической и вместе с тем эмоциональной экс­

прессии. Определенная импрессионистичность минойского чув­

ства формы обычно проявляется в суммарной обобщенности

контуров фигур, запечатленных твердой и уверенной рукой, но

без сколько-нибудь тщательной проработки деталей. К ак пра­

вило, критский художник не конструирует тело животного или

человека как комбинацию объемных пластических форм, зани­

мающую твердо фиксированное, как бы раз и навсегда закреп­

ленное за ним положение в пространстве, а лишь стремится

уловить его мгновенно промелькнувший абрис, который в сле­

дующий момент может появиться уже совсем в другом месте и

в другой позе или же полностью раствориться в окружающей

среде. При таком подходе к изображению фигуры анатомиче­

ские детали принимаются во внимание лишь в той мере, в

которой они участвуют в общем безостановочном процессе

движения. Т ак, у участников праздничного шествия, изобра­

женных на уже упоминавшейся «вазе жнецов» из Айа Триады,

особенно подчеркнуты и поэтому сразу бросаются в глаза на­

пряженные мышцы и сухожилия согнутых в суставах рук и ног,

выступающие ребра, свидетельствующие о тяжелом, учащен­

ном дыхании ритмично движущихся, почти бегущих и к тому

же во все горло поющих людей, и как бы до отказа натянутые

мышцы лиц с разинутыми ртами и вылезающими из орбит гла­

зами. Эта концентрация внимания на наиболее подвижных и,

соответственно, наиболее выразительных эстетически частях

тела, их сознательная акцентировка вообще характерна для

критской пластики во всех основных ее жанрах и разновиднос­

тях. И в этом же заключается ее основное отличие от класси­

ческой греческой скульптуры, в которой человеческое тело

последовательно и систематично конструируется, как своеоб­

разный механизм, из множества деталей, каждая из которых

прорабатывается с одинаковой тщательностью и максималь­

ным приближением к натуре. Анализ и синтез природных форм

здесь как бы уравновешивают друг друга в рамках единого ра­

ционально организованного целого. В критском искусстве син­

тетическое, скорее импульсивно-интуитивное, чем рациональ­

ное восприятие движущегося объекта, увиденного как бы в

мгновенном озарении при вспышке магния, явно оттесняет на

задний план методичное, аналитическое изучение живой при­

роды.

Показательно, что чем стремительнее движется изображен­

ный художником человек или животное, тем меньше он, образ­

но говоря, отягощен собственной плотью, тем более обобщ ен­

ным, лишенным всего лишнего кажется его силуэт. Таковы ,

например, удивительная по своей легкости и какой-то особой

одушевленности вырезанная из слоновой кости фигурка акро-

 

----------------------- Page 548-----------------------

 

147. Акробат из Кносса. Слоновая кость. Ок. 1550 г. до н. э.

Гераклион. Археологический музей

 

----------------------- Page 549-----------------------

 

бата из К носса13 (Ил. 147) или фигуры участников тавромахии

на уже упомянутой «фреске тореадора» из того же дворца.

Своего предельного выражения общая для всего минойского

искусства тенденция к дематериализации движущихся тел до­

стигает в произведениях мастеров глиптики. На печатях ПМ

I— II периодов появляются странные фигуры, напоминающие

ос или каких-то других насекомых, с как бы надутыми возду­

хом и перетянутыми в суставах членами.14 Иногда они как бы

разрываются на части, не выдерживая переполняющего их

страшного напряжения. Так, в сцене битвы на слепке с печати

из Айа Триады (Ил. 148) сражающиеся воины частично лише­

ны ног, рук и даже голов.15 Явно отсутствуют (как бы смазаны)

головы у четырех женских фигур на известном кольце из Ис­

опаты .16 Совершенно фантастическое впечатление производят

печати П М III периода, на которых фигуры людей и животных,

сохраняя свою необыкновенную подвижность, превращаются в

некие загадочные конструкции из шаров и конусов.17

 

*13 Andronicos М. Musée d’Hérakleion. P. 13, fig. 30; Evans A. Op. cit. Vol. III.

P. 430 f. Fig. 296.