11 Sakellarakis J. and £. Op. cit. P. 94, 96, 98, 106, 120.

Дата: 2025-05-25; Просмотры: 3
Оценка:
0.00 из 5.00 — оценок
Скачиваний: 0

12 О широком распространении обычаев этого рода среди народов нашей

планеты свидетельствуют многочисленные как этнографические, так и археоло­

гические параллели. Его связь с культом предков кажется достаточно надежно

установленной. См., например: Scarre Ch. The meaning of death: Elements of

cognitive archaeology / Ed. byC. Renfrew and E. B. Zubrow. Cambridge, 1994. P. 80.

 

----------------------- Page 411-----------------------

 

Раскопки арханесского некрополя значительно расширили

и обогатили уже накопленный археологами фонд информации

о погребальных обычаях и заупокойном культе, бытовавших

среди древнейшего населения Крита. В пределах некрополя бы ­

ло обнаружено несколько ритуальных площадок, служивших

местами отправления обрядов в честь почивших предков. Т а­

кие площадки, вымощенные камнем, подобно площадкам в

толосных некрополях Месары, примыкали с востока к погре­

бальным сооружениям № 6 и 12 и, видимо, также занимали

свободное пространство между толосом В и сооружениями № 3

и 5. Во всех этих местах были найдены сосуды для питья и

возлияний, кости жертвенных животных, глиняные трубы, по

которым вино и другие жидкости, используемые для возлия­

ний, могли стекать в землю.13 В числе помещений, непосредст­

венно примыкавших к толосу В, была открыта и типичная ми-

нойская крипта с подпорным столбом в центре (помещение

№ 6), судя по всему, использовавшаяся исключительно для

культовых надобностей. Никаких следов погребений здесь най­

дено не было. Но зато были обнаружены вещи явно ритуаль­

ного назначения вроде конических кубков или сосуда-тренож-

ника. Самой замечательной из сделанных здесь находок,

бесспорно, должно быть признано великолепное золотое коль­

цо ПМ I периода с изображением богини («Владычицы зве­

рей»?), напутствующей огромного грифона, запечатленного

резчиком в стремительном прыжке14 (см. выше гл. 2, ил. 76).

Судя по найденным на полу крипты фрагментам цветной шту­

катурки (на некоторых из них сохранились следы орнаменталь­

ной росписи), ее стены были украшены фресками, что также

резко выделяет ее среди других помещений погребального ком­

плекса.15

Совершенно особое место среди разнообразного погребаль­

ного инвентаря, собранного греческими археологами за время

раскопок арханесского некрополя, занимает большая группа

кикладских идолов (всего около 25 целых и фрагментирован­

ных фигурок), изготовленных из различных материалов: мра­

мора, слоновой кости, сланца и даже кварца. Все они были

найдены при обследовании толоса С и расположенного к за­

паду от него скалистого склона холма, куда, согласно предпо­

ложениям супругов Сакелларакис, периодически сбрасывался

во время чисток того же толоса С «мусор», оставшийся от ста­

рых погребений.16 В настоящее время это — самая больш ая и

 

13 Sakellarakis J. and E. Op. cit. P. 104.

14 Ibid. P. 95. Fig. 68.

15 Ibid. P. 95.

16 Ibid. P. 116, 118.

 

----------------------- Page 412-----------------------

 

самая представительная из всех найденных на Крите «коллек­

ций» кикладской скульптуры. Часть ее была, по-видимому, за­

везена в Арханес с островов Кикладского архипелага, а часть

изготовлена прямо на месте, что дало основание руководите­

лям раскопок говорить о непосредственном присутствии кик-

ладцев в этом районе Крита в конце эпохи ранней бронзы. В

какую форму вылилось это присутствие — в форму колонии

или же, что более вероятно, торгового эмпория, остается неяс­

ным. Во всяком случае здесь в минойскую погребальную об­

рядность явно вторгается чуждая ей традиция, следуя которой

в могилу вместе с покойником помещались антропоморфные

изображения покровительствующего ему божества или бо­

жеств.

В эпоху становления и расцвета дворцовой цивилизации во

многих местах на территории Крита продолжалось использо­

вание древних некрополей, существовавших еще до ее начала.

Такую картину мы наблюдаем, например, в некоторых толосах

Месары и, как было уже сказано, все в том же некрополе

Арханеса. Правда, в этом последнем погребения периода

«старых» и «новых дворцов» сильно уступают в численности

погребениям предшествующего времени. Скорее всего это объ­

ясняется просто незавершенностью раскопок: значительная

часть обширного пространства, занятого минойским кладби­

щем, осталась нераскрытой. Тем не менее есть основания по­

лагать, что именно в эту эпоху арханесский некрополь пережи­

вал пору своего блестящего расцвета, вероятно прямо

связанного с процветанием находившегося поблизости дворцо­

вого центра.17 Об этом свидетельствуют, в первую очередь, ре­

зультаты раскопок строения № 4, занимавшего обширный

участок в центральной части некрополя (к северу от погребаль­

ного комплекса с толосом В). Судя по сделанным здесь наход­

кам, этот корпус, построенный в хронологических рамках

ПМ I А периода, т. е. между 1550— 1500 гг. до н. э., использо­

вался не для погребений, а для различных видов производст­

венной деятельности. Здесь были найдены, например, ткацкие

пряслица, остатки винных прессов и тому подобные предметы.

Первооткрыватели арханесского некрополя вполне логично за­

ключили отсюда, что это здание «использовалось живыми для

заботы о мертвых», т. е. «для изготовления различных вещей,

считавшихся необходимыми при похоронах».18 А налогичные

предприятия по обслуживанию покойников существовали на

египетских кладбищах с их высокоразвитой погребальной ин­

дустрией. Это открытие ясно показывает, что в период расцве­

 

17 Sakellarakis J. and E. Op. cit. P. 28 fT.

18 Ibid. P. 86 fT.

 

----------------------- Page 413-----------------------

 

та минойской цивилизации значительная часть арханесского

некрополя, если не вся его территория, служила местом для по­

гребений людей из аристократических, и в том числе царских,

родов. Правда, ни одного такого погребения, относящегося

именно к этому времени, до сих пор найти не удалось, хотя об

их существовании могут свидетельствовать некоторые случай­

ные находки вроде уже упоминавшегося золотого кольца с бо­

гиней и грифоном из крипты толоса В. Богатые женские по­

гребения микенского времени, обнаруженные при раскопках

толосных могил А и Д, вероятно, лишь продолжали древнюю

местную традицию, восходящую к эпохе расцвета минойской

цивилизации.19

Местом погребения знатного, возможно, царского рода

могла служить и монументальная усыпальница Хрисолаккос в

М аллии, датируемая периодом «старых дворцов». Разграблен­

ная уже в древности, она тем не менее привлекает к себе вни­

мание археологов своими архитектурными формами.20 Н а пла­

не ясно видно, что эта массивная прямоугольная постройка с

довольно толстыми наружными стенами и колоннадой вдоль

восточного фасада была разбита на внутренние отсеки нерав­

ной величины, по всей видимости служившие погребальными

камерами. По своей планировке и архитектуре это сооружение

не так уж сильно отличается от распространенных в восточной

части Крита в эпоху ранней бронзы клановых усыпальниц —

оссуариев, хотя и превосходит их своими размерами. Очевид­

но, как это было и в Арханесе, первые цари Маллии пред­

почитали покоиться после смерти в кругу своих сородичей,

стараясь и в иной жизни не обособляться от коллектива, с ко­

торым они были связаны уже своим рождением. В некоторых

районах Крита обычай коллективных захоронений в больших

клановых могильниках сохранял свою актуальность вплоть до

самого конца дворцовой эпохи, что говорит о чрезвычайной

устойчивости традиций родовой солидарности в минойском

обществе. Так, некоторые из толосов Месары, например толос

в Камилари близ Платаноса, использовались в своем старом

качестве «братских могил» еще в конце XV в. до н. э. и даже

еще позже.21

Лишь начиная с ПМ II периода, т. е. с середины XV в., пре­

обладающими в критских некрополях становятся небольшие

семейные погребения в высеченных в скале или выстроенных

из камня могилах, рассчитанных на одного-двух, самое боль­

 

19 Sakellarakis J. and £ Op. cit. P. 72 ff., !28 fF.

^ Schachermeyr Fr. Die minoische Kultur des alten Kreta. Stuttgart, 1964. S. 168,

Hood S. The Minoans... P. 145.

21 Branigan K. The Tombs of Mesara. P. 22 f., 130.

 

----------------------- Page 414-----------------------

 

шее трех-четырех человек.22 Некоторые из них, особенно выде­

ляющиеся среди прочих своими размерами и качеством архи­

тектурных конструкций, принято считать царскими усыпаль­

ницами, хотя от их былого великолепия после неоднократных

посещений кладоискателями сохранилось лишь немногое. П ри­

мерами таких разграбленных уже в древности царских погре­

бений могут служить толосная могила в Кефале и камерная

гробница в Исопате (обе на северной окраине минойского

Кносса).23 В могилах этого нового типа практиковались разные

формы захоронений. Погребения могли устраиваться либо пря­

мо на полу погребальной камеры, либо в ямах, вырытых в тех

же камерах, либо, наконец, в глиняных или деревянных гробах-

ларнаках, напоминавших в одних случаях ванны (экземпляры,

изготовленные из глины), в других — лари для хранения одеж­

ды и различных других ценностей.24 Вполне возможно, что и

лари, и ванны превращались в гробы после смерти их владель­

цев и становились их последним пристанищем, чтобы хоть как-

то скрасить для них печальный момент прощания с жизнью.

Росписи, покрывающие стенки ларнаков и иногда также их

крышки, остаются важнейшим источником информации о ре­

лигиозных верованиях минойцев, связанных с переходом в веч­

ную жизнь. К этому источнику мы обратимся несколько позже.

Сопровождающий инвентарь, происходящий из критских по­

гребений дворцовой эпохи, свидетельствует о дальнейшем раз­

витии и все большем усложнении культа мертвых, внешние фор­

мы которого в это время все более сближаются с формами почи­

тания богов. Найденные в могилах столики для приношений,

алтари-треножники, ритуальные алабастры, кувшины для воз­

лияний, курильницы ит. п. почти не отличаются от аналогичных

предметов, найденныхв святилищах, хотя некоторые из них, воз­

можно, использовались для каких-то специальных целей, связан­

ных именно с заупокойным культом. Так, курильницы, вероятно,

употреблялись не только для того, чтобы услаждать обоняние

умерших запахом со енных благовоний, но и в качестве дезо­

дораторов, рассчитанных скорее на живых, чем на мертвых.25 А н­

тропоморфные фигуры, изображающие богов или приравнен­

ных к богам людей, в могилах дворцовой эпохи встречаются очень

редко. Любопытные глиняные скульптуры из толосной гробницы

в Камилари, к которым нам еще предстоит вернуться в дальней­

шем, должны быть отнесены к числу редких исключений из об­

щего правила. В какой-то степени недостаток предметов такого

 

22 Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 170; Hood S. Op. cit. P. 147.

23 Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 169 fT., 279 f.; Hood S. Op. cit. P. 146.

24 Hood S. Op. cit. P. 146.

25 Alexiou St. Op. cit. P. 116.

 

----------------------- Page 415-----------------------

 

рода, видимо, компенсировался многочисленными печатями,

вырезанными в золоте или камне, среди которых немало подлин­

ных шедевров минойской глиптики. Изображенные на них сцены

сакрально-ритуального характера, вероятно, служили средством

закрепления магического эффекта обрядов заупокойного культа

и должны были приносить покой и умиротворение душе умерше­

го, поддерживая в ней надежду на вечную жизнь в обществе богов

и обожествленных предков.

В некрополях конца дворцовой эпохи (периода «новых двор­

цов») местами, где устраивались поминальные обряды, обычно

служили дромосы — коридоры, ведущие в глубь толосных или

камерных гробниц. В некоторых из них были устроены скамьи,

на которых, по всей видимости, рассаживались участники цере­

моний, входивших в программу заупокойного культа. Ниши, вы­

сеченные в стенах дромоса, могли использоваться для размеще­

ния сосудов с пищей и питьем, предназначавшимися для трапезы

мертвых.26 О том, как сами минойцы представляли себе такую

трапезу, мы можем судить по глиняной модели святилища или

гробницы из Камилари, внутри которой помещена целая скульп­

турная группа из шести человеческих фигур (Ил. 113).21 Четверо

из этих персонажей восседают на каком-то подобии тронов вдоль

стены с прорезанными над их головами окнами. Перед каждым

из них поставлен столик в форме алтаря. Лицом к лицу с сидя­

щими фигурами, изображающими то ли каких-то божеств, то ли,

что более вероятно, обожествленных покойников, застыли в бла­

гоговейных позах с вытянутыми вперед руками два адоранта, как

бы предлагая хозяевам «священной обители» принесенные ими

дары. Общая композиция этой замечательной сцены так же, как

и подчеркнутое самими размерами изображенных фигур (адо-

ранты примерно в два раза меньше тех, к кому обращены их взо­

ры и их дары) и их позами различие статуса этих двух групп дей­

ствующих лиц не оставляют никаких сомнений относительно ее

смысла.

М огилы наиболее знатных покойников, в число которых

входили, надо полагать, цари и лица из их ближайшего окру­

жения, превращались в настоящие святилища, служившие мес­

тами, где совершались особенно сложные и торжественные ри­

туалы. Наиболее импозантный образец сооружения такого

рода представляет так называемая храмовая гробница в Гип-

садах на южной окраине Кносса.28 Эта двухэтажная постройка,

впервые расчищенная и обследованная английскими археоло-

 

26 Alexiou St. Op. cit. P. 116.

27 Sakellarakis J. Herakleion Museum. Illustrated guide. Athens, 1993. P. 53 Г.

N 15074. См. также: Hood S. Op. cit. Pl. 118.

28 Evans A. PoM. Vol. II. Pt. II. P. 547 f.

 

----------------------- Page 416-----------------------

 

113. Глиняная модель святилища из Камилари. Ок. 1450 г. до н. э.

Гераклион. Археологический музей

 

гами из «команды» А. Эванса, состояла из высеченной в скале

погребальной камеры и крипты со столбами, над которой было

надстроено еще одно ритуальное помещение типа портика или

беседки с колоннами. Само погребение или погребения не со­

хранились. Но в отделенной стеной южной части крипты были

найдены останки примерно двенадцати человек, возможно, как

думал Эванс, погибших при землетрясении.29 Пол и стены в

погребальной камере были выложены из гипсовых плит.

Столб, сложенный из того же камня, поддерживал потолок, на

котором были обнаружены следы голубой краски. Голубая

краска вообще широко использовалась при оформлении погре­

бальных сооружений этой эпохи. В этот цвет были выкрашены

потолки и полы ряда критских гробниц и даже некоторые най­

денные в них предметы из состава погребального инвентаря —

курильницы, алтари-треножники и, наконец, деревянные сар­

кофаги, в которых хранился прах погребенных.30 Это преобла­

 

29 Ср.: Hood S. Op. cit. P. 144.

30 Ale.xiou St. Op. cit. P. 116.

 

----------------------- Page 417-----------------------

 

дание голубого цвета в красочной гамме минойских гробниц

может означать, что сами они мыслились как вечные жилища

умерших, расположенные уже не на земле, а как бы на небе

или (другая версия того же представления о будущей жизни)

под водой, где все должно быть голубым.31

С приходом на Крит греков-ахейцев здесь начали распро­

страняться новые формы заупокойного культа, характерные

для материковой Греции. Так, при раскопках позднего, веро­

ятно, микенского толоса А в Арханесе с неразграбленным по­

гребением «царицы» или «принцессы» были обнаружены следы

жертвоприношений таких крупных животных, как бык и ло­

шадь, в более ранних минойских некрополях не встречавших­

ся.32 Голова быка была здесь зарыта прямо перед входом в по­

гребальную камеру, а лошадь была убита и расчленена на

части в самом толосе. Ахейские завоеватели Крита хоронили

своих мертвецов в могилах новых ранее неизвестных на остро­

ве типов. В одних случаях это были глубокие шахты, как, на­

пример, в некрополе Зафер Папура к северу от Кносса, в дру­

гих — высеченные в скале камеры с коридором-дромосом (от

минойских камерных могил их отличает более правильная, хо­

рошо выверенная планировка).33 Важным новшеством было

также нехарактерное для прежних минойских погребений оби­

лие оружия в этих микенских могилах.34 Находки мечей, кин­

жалов, наконечников копий, шлемов были сделаны при рас­

копках ряда могил ПМ III периода на северной окраине

Кносса (некрополи Зафер Папура, Айос Иоаннис и др.). С о­

гласно вполне правдоподобным предположениям ряда иссле­

дователей, в них были похоронены представители ахейской

военной знати, обосновавшейся в Кноссе, хотя могилы этого

типа были открыты и в некоторых других местах.35 Однако все

эти новые обряды и обычаи, по-видимому, не получили сколь­

ко-нибудь широкого распространения на Крите и не привились

среди основной массы коренного населения острова, которое

и после прихода завоевателей вплоть до самого конца миной­

ской эпохи продолжало хранить верность старинным традици­

ям погребальной обрядности, в чем нас убеждает археологи­

ческий материал из ряда некрополей ПМ III периода.

 

31 Ср.: Wunderlich М. G. Op. cit. Р. 256. Цвет траура?

32 Sakellarakis J. and Я. Archanes. P. 76 f.

33 Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 280. Abb. 147.

34 Бронзовые кинжалы и наконечники копий, довольно часто встречающиеся

в ранних толосах Месары, в погребальных комплексах Арханеса и других мо­

гильниках эпохи ранней бронзы, позже (в период «старых дворцов») исчезают,

что может указывать на умиротворение минойского общества и смягчение его

нравов одновременно с его вступлением в фазу дворцовой цивилизации.

35 Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 278 ff.

 

----------------------- Page 418-----------------------

 

114.1. Саркофаг из Айя Триады. Ок. J400 г. до н. э. Гераклнон.

Археологический музей

 

----------------------- Page 419-----------------------

 

Несмотря на то что в нашем распоряжении теперь уже име­

ется обширный фактический материал, позволяющий хотя бы

в самых общих чертах восстановить минойский заупокойный

культ как систему религиозных ритуалов, его глубинное, эзо­

терическое содержание остается скрытым от нас, пока и по­

скольку мы ничего не можем сказать о самой картине загроб­

ного мира в минойской религии, о составляющем основу этой

картины комплексе мифологических сюжетов и представлений.

Как было уже замечено, во всем минойском искусстве найдется

не так уж много произведений, в той или иной мере прибли­

жающих нас к постижению этой, несомненно, чрезвычайно

важной для самих минойцев части их духовного опыта. Если

оставить в стороне сцены на печатях, которые, несмотря на их

очевидную причастность к сфере погребальных ритуалов, не

удается без определенных натяжек локализовать в «царстве

мертвых»,36 основным источником информации о минойской

версии «жизни после смерти» остаются живописные компози­

ции, украшающие стенки поздних ларнаков и некоторых ваз

так называемого картинного стиля, близких к ним если не в

стилистическом, то во всяком случае в семантико-тематиче-

ском плане.

В большинстве своем эти росписи относятся ко времени

упадка минойского и вообще эгейского искусства и выполнены

в довольно примитивной, условно-приблизительной манере,

напоминающей детские рисунки, что сильно затрудняет их по­

нимание. Особое место занимает среди всей этой серии образ­

цов кладбищенского искусства знаменитый саркофаг из Айя

Триады (Ил. 114.1), давно уже ставший объектом самого при­

стального внимания исследователей минойской религии и по­

родивший обширную литературу на нескольких европейских

языках. Хронологически саркофаг относится к самому концу

дворцовой эпохи (конец XV— начало XIV в. до н. э.), т. е. к

тому времени, когда на Крите, судя по всему, уже владычест­

вовали вторгшиеся с материка греки-ахейцы, и, таким образом,

может считаться самым ранним из серии позднеминойских рас­

писных ларнаков, хотя в отличие от них всех он был изготов­

лен не из глины, а из камня (мягкого известняка) и расписан

 

36 Так называемое кольцо Нестора и сцены, представленные на нем, в свое

время принятые Эвансом за изображение минойского царства мертвых (Evans А.

Ring of Nestor // JHS. 1925. Vol. 45; idem. PoM. Vol. Ш. P. 134, § 74), теперь

отвергаются большинством специалистов как подделка. См. об этом:

Богаевский Б. Л. «Кольцо Миноса» из Кносса// Сообщения ГАИМК. 1932. № 7-

8. С. 64; Biesani H. Kretisch-mykenische Siegelbilder. Marburg, 1954. S. 112 fT.;

Kenna V. E. G. Cretan Seals. Oxford, 1960. P. 154: 1938, 1130; Nilsson M. P. The

Minoan—Mycenaean Religion... 2. ed. Lund, 1950 (далее — MMR2). P. 43 ff.; Bur­

ken W. Greek Religion. Cambridge Mass., 1985. P. 23, n. 12.

 

----------------------- Page 420-----------------------

 

в технике фрески, обычной для дворцового искусства этого пе­

риода. Стилистически росписи, украшающие все четыре стенки

саркофага, также явно тяготеют к традициям настенной живо­

писи критских дворцов и вилл. Они близко напоминают самые

поздние фрески Кносского дворца и той же Айя Триады и в

чисто художественном отношении, несмотря на свою плоскост­

ность и графичность, намного превосходят незатейливые уп­

ражнения деревенских живописцев, покрывающие стенки и

иногда крышки других критских ларнаков конца минойской

эпохи.37

Высокое качество живописи, ее цветовое богатство и техни­

ческая искушенность живописца превращают обрядовое дейст­

во, изображенное на двух продольных стенках саркофага, в

красочное, поистине праздничное зрелище. А особая пышность

и замысловатость этой церемонии позволяют думать, что че­

ловек, некогда покоившийся в этом каменном гробу, был не

простым смертным, а либо царем, либо хотя бы членом цар­

ского рода.38 Это, пожалуй, — тот единственный пункт, в ко­

тором мнения ученых, когда-либо занимавшихся этим уникаль­

ным памятником минойского искусства, как правило, сходятся.

Во всем остальном наблюдается весьма значительный разброс

оценок и интерпретаций как отдельных деталей живописной

композиции, так и ее общего смысла. Среди всего этого мно­

жества разноречивых мнений можно выделить по крайней мере

три основных подхода к истолкованию сцен, украшающих сар­

кофаг. Самое простое и потому наиболее распространенное ре­

шение проблемы, казалось бы, вполне логично вытекает из ха­

рактера и назначения самого предмета, на котором эти росписи

были обнаружены. Совершенно естественно было бы предпо­

ложить, что фрески, украсившие последнее пристанище некое­

го критского аристократа или даже царя, запечатлели устроен­

ную в его честь погребальную тризну, либо (согласно другой

версии той же гипотезы) один из эпизодов положенного ему

по статусу заупокойного культа. Рассуждая в духе этой кон­

цепции, не так уж трудно было догадаться, что странная фи­

гура с как бы спрятанными под одеждой руками (Ил. 114.2),

неподвижно стоящая у входа в низкую разукрашенную спи­

ральным орнаментом постройку и как бы ожидающая даров,

с которыми к ней направляется процессия мужчин, одетых в

курьезные, скроенные из шкур юбки, не может быть никем

иным, кроме самого покойника, присутствующего на собствен­

ных похоронах или принимающего подобающие ему посмерт-

 

37 Hood S. The Arts in Prehistoric Greece. Harmondsworth, 1978. P. 70.

38 Камерная могила, в которой был найден саркофаг, находилась неподалеку

от так называемой царской виллы или скорее все же дворца Айя Триады.

 

----------------------- Page 421-----------------------

 

114.2. Процессия мужчин с заупокойными дарами.

Деталь росписи саркофага

 

ные почести, стоя перед своей могилой. Такого мнения при­

держивался уже первый публикатор фресок саркофага Р. Па-

рибени, распознавший в этой фигуре вертикально поставлен­

ную мумию. В подтверждение своих догадок он ссылался на

египетский обряд так называемого открывания глаз.39 Несколь­

ко отличное истолкование этой же сцены предложил А. Эванс.

В его понимании главной целью представленного на фреске об­

рядового действа было заклинание духа усопшего и его вызов

из могилы для «краткого общения».40

Позиция другой группы ученых, придерживающихся прин­

ципиально иного взгляда на тот же памятник, была впервые

ясно выражена и обоснована известной английской исследова­

тельницей греческой религии Дж. Харрисон еще в 1912 г. Ос­

новное содержание украшающего саркофаг живописного фри­

за она свела к своего рода религиозной мистерии, которая, по

ее мнению, должна была занимать центральное место в цикле

минойских календарных празднеств и, по-видимому, имела

лишь косвенное отношение к культу мертвых. «Картина гово­

рит сама за себя, — писала Харрисон,— это — завершение зи­

мы и наступление весны, конец старого года и начало нового,

 

39 Paribeni R. Il sarcofago dipinto di H. Triada // Mon. Ant. 1908. 19. P. 5 sgg.

40 Evans A. PoM. Vol. I. P. 438 fT.; ср.: Duhn F. Sarkophag aus H. Triadha //

Archiv für Religionswissenschaft. 1909. 12. S. 161 ff.; Levi G. R. The Gate of Horn.

L., 1948. P. 235 f.

 

14 Ю. В. А ндреева 417

 

----------------------- Page 422-----------------------

 

это — смерть и воскресение природы, ее новое рождение».41

Присутствие на сцене лабрисов, т. е. священных топоров бога-

громовика, так же, как и некоторые другие детали композиции,

убедили исследовательницу в том, что основной целью всех

изображенных на стенках саркофага ритуалов (жертвоприно­

шений и возлияний, священных танцев и песнопений) могло

быть только заклинание дождя, с которого обычно начинается

весеннее пробуждение природы. Эта интересная гипотеза, не­

сомненно, имеет право на существование, как, впрочем, и не­

которые другие. В мифологическом сознании древнего челове­

чества смена человеческих поколений так же, как и смерть и

рождение отдельных индивидов, обычно мыслились как явле­

ния того же порядка, что и смена времен года. Вероятно, та­

кого рода ассоциации не были чужды и религиозным верова­

ниям минойцев.

Свое дальнейшее развитие идеи Харрисон получили спустя

полвека с лишним в работах двух авторов — Ж. П. Науэра и

Э. Гьерштада.42 Правда, ни тот, ни другой почему-то не упо­

минают даже имени своей предшественницы. Оба они, видимо,

независимо друг от друга пришли к одному и тому же выводу:

фрески на стенках саркофага изображают не просто календар­

ное празднество по случаю прихода весны или встречи нового

года, но кульминационный эпизод мифа об умирающем и вос­

кресающем боге растительного мира, в жизнеописании кото­

рого как раз и были воплощены представления древнего чело­

века о смене времен года и вечном обновлении природы. В

статье Науэра проводится несколько неожиданная, но в целом

убедительная параллель между церемонией, изображенной на

стенках саркофага, и известным по описаниям античных авто­

ров празднеством Гиакинфий в лаконских Амиклах.

Особенно интересная параллель была найдена им в одном

из этих описаний для двух загадочных сцен на торцовых стен­

ках саркофага (Ял. 115), на одной из которых мы видим двух

женщин (богинь?), едущих на колеснице, запряженной грифо­

нами, на другой — снова колесницу с двумя женщинами, в ко­

торую на этот раз запряжены горные козлы (агримы), а не ло­

шади, как считалось раньше.43 По свидетельству Плутарха

 

41 Harrison J. Е. Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion. Cam­

bridge, 1912. P. 178.

42 Nuuert J. P. The Hagia Triada Sarcophagus. An Iconographical study //

Antike Kunst. 1965. 8. 2; Gjersiad E. Veiovis — A Pre-lndoeuropean God in Rome //

OpRom. 1973. 9.

43 О том, что горные коггхы могли в представлении минойцев использоваться

как тягловая сила при передвижениях с места на место богов и других сверхъ­

естественных существ, свидетельствует изображение колесницы, запряженной

двумя козлами, на агатовой печати из Авду (близ Литта). Фигуры и лица воз-

 

----------------------- Page 423-----------------------

 

(Ages. 19,5), которое цитирует Науэр, спартанские девушки,

участвовавшие в праздничных процессиях (имеются в виду ско­

рее всего Гиакинфии), передвигались на особых повозках —

каннатрах, которым было придано сходство с грифонами или

с козло-оленями (τραγελάφοι). Совпадение это, видимо, не слу­

чайно, хотя объяснить его было бы нелегко. Гьерштад в своей

появившейся несколькими годами позже и в целом посвящен­

ной совсем другому вопросу работе выдвигает в сущности ту

же самую гипотезу, хотя и изложенную более суммарно, с тем,

однако, различием, что будто бы изображенный на саркофаге

(в виде странной фигуры, застывшей у входа в могилу) юный

бог умирающей и воскресающей растительности назван у него

не Гиакинфом и не Зевсом Велханом, как в статье Науэра,

а Зевсом Кретагенезом, что, впрочем, почти одно и то же.

Некоторые ученые пытались так или иначе примирить или

совместить в своих работах две крайние точки зрения на сар­

кофаг из Айя Триады, предполагая, что в представленном на

нем обрядовом действе соединились элементы двух разных

культов: культа мертвых и культа богов. По мнению М. Нильс­

сона, такое соединение могло быть естественным следствием

обожествления знатного покойника, возможно являвшегося

при жизни одним из критских царей-жрецов. Поэтому в про­

грамму его заупокойного культа были включены возлияния и

жертвоприношения быков и коз, т. е. почести, обычно адресуе­

мые богам. Этим же объясняется и появление в сцене погре­

бальной церемонии таких важных сакральных символов, тесно

связанных с верховными божествами минойского пантеона,

как лабрисы, водруженные на высоких подставках-мачтах с

усевшимися на их верхушках священными птицами, «рога по­

священия» на крыше или ограде небольшого святилища, свя­

щенные деревья внутри святилища и перед входом в усыпаль­

ницу (Ил. 116). Сама идея обожествления и воздаяния духу

умершего божеских почестей могла быть, как считал Нильссон,

заимствована минойцами из Египта, хотя, вероятно, здесь ска­

залось также и влияние религиозных верований материковых

греков, в то время уже почитавших своих покойных царей как

героев.44

В противовес Нильссону известный исследователь эгейского

искусства Фр. М атц45 в своем анализе живописного убранства

 

ницы и пассажира, едущих на колеснице, здесь выполнены в слишком условной

и схематичной манере. Поэтому трудно определить их пол. Хотя определенное

сходство этой сцены с росписью одной из торцовых стенок саркофага позволяет

видеть в них также богинь.

« Nilsson М. P. MMR. Р. 378 ГГ.; idem. MMR2. P. 441 Г.; idem. GGR. S. 326 ГГ.

45 Malz Fr. Göttererscheinung und K.ultbild im minoischen Kreta. Wiesbaden,

1958. S. 18 fT.

 

----------------------- Page 424-----------------------

 

 

----------------------- Page 425-----------------------

 

 

----------------------- Page 426-----------------------

 

 

----------------------- Page 427-----------------------

 

! 16. Противоположная сторона саркофага. Сцена жертвоприношения перед святилищем со священным деревом.

Деталь росписи саркофага

 

----------------------- Page 428-----------------------

 

саркофага попытался как можно более четко разграничить сфе­

ры божеского и человеческого и в конце концов пришел к вы ­

воду, что с первой из этих двух сфер непосредственно связана

основная часть фриза, украшающего продольные стенки сар­

кофага, т. е. сцены жертвоприношения быка, возлияний, про­

цессии танцующих женщин во главе с флейтистом, и росписи

продольных стенок. Взятые в своей совокупности все эти сцены

изображают эпифанию божества, аналогичную той, которую

мы во множестве вариантов можем видеть на минойских печа­

тях. По мнению Матца, на саркофаге представлены две разли­

чающиеся, следующие друг за другом эпифании: «слабая», в

виде усевшихся на мачтах с лабрисами птиц (ее предпосылкой

он считает принесение бескровных жертв) и «сильная», во вре­

мя которой две богини появляются перед собравшимися в сво­

ем собственном облике на колеснице, запряженной грифонами

(роспись одной из торцовых стенок). Сферу человеческого

представляет в росписях саркофага лишь одна сцена с тремя

мужскими фигурами с заупокойными дарами в руках, направ­

ляющимися к могиле, перед которой стоит покойник или ско­

рее его лишь на время возвращенный к жизни дух. М атц, прав­

да, не отрицает, что между обеими частями композиции, или

«циклами», как он их называет, существует определенная смы­

словая связь, поскольку временное воссоединение мертвеца с

его живыми сородичами становится возможным лиш ь благо­

даря заступничеству и покровительству богов, склоненных к

участию в его судьбе обильными жертвами, молитвами и за­

клинаниями. Поэтому при его восстании из мертвых присутст­

вуют те же две богини, что и в сцене «сильной эпифании», толь­

ко на этот раз на другой повозке.

Насколько нам известно, за два последних десятилетия не

было опубликовано ни одной работы, которая что-либо прин­

ципиально изменила бы в уже сложившихся представлениях о

саркофаге из Айя Триады или открыла какое-то принципиаль­

но новое направление в изучении и интерпретации этого па­

мятника. Вышедшая в 1974 г. книга Ш. Лонг может по праву

считаться наиболее обстоятельной и предельно насыщенной

фактическим материалом разработкой этой же темы.46 Тем не

менее она в сущности не так уж много добавила к тому, что

было написано по этой проблеме ее предшественниками, по­

вторив в общих чертах лишь с некоторым смещением акцентов

в сторону погребальной церемонии концепцию М атца. Также

и Н. М аринатос предлагает в своей работе о минойском ри­

туале жертвоприношения лишь сильно упрощенную версию

 

46 Long Ch. R. The Ayia Triadha Sarcophagus. A Study of Late Minoan and

Mycenaean Funerary Practices and Beliefs. Göteborg, 1974 (SIMA. 41).

 

----------------------- Page 429-----------------------

 

старой теории Харрисон, полагая, что взятые в совокупности

фрески саркофага должны были служить иллюстрацией к за­

нимающей столь важное место в системе религиозных пред­

ставлений минойцев идее единства противоположностей —

смерти и вечного обновления жизни. Тема смерти, в ее пони­

мании, воплощена в сцене приношения даров ожившему (?)

мертвецу и в сцене кровавого возлияния на той же продольной

стенке. Символами обновления М аринатос считает принесен­

ного в жертву быка, святилище с деревом и чашу с фруктами,

изображенные на противоположной стенке.·'7

И так, как мы видим, существующий в настоящее время

спектр суждений о смысловой наполненности росписей сар­

кофага из Айя Триады весьма широк и сложен, и нам оста­

ется, не утруждая себя поисками некоего принципиально но­

вого решения этой теперь уже почти столетней давности про­

блемы, лишь выбрать среди уже имеющихся оптимальный

вариант такого решения. Именно таким вариантом мы гото­

вы признать концепцию Фр. М атца, которую, как было уже

сказано, в основном разделяет и автор последнего и наиболее

детализированного исследования памятника Ш. Лонг. В от­

личие от скорее умозрительных построений Харрисон, Науэ­

ра, Гьерш тада и Н. М аринатос эта концепция находит на­

дежную опору в иконографии минойского искусства, особен­

но в глиптике со столь характерными для нее сценами

эпифании божества. Кроме того, она удачно устраняет ту ри­

туальную «разноголосицу», которая была подмечена в живо­

писном убранстве саркофага уже первыми его исследователя­

ми (будто бы существующее противоречие между двумя раз­

ными формами культа, представленными на фресках, одни из

которых характерны для богослужений, другие — для погре­

бальных обрядов) и подталкивала их, как, например, Нильс­

сона, к чересчур замысловатым и в то же время не особенно

убедительным интерпретациям. По Матцу, обращение участ­

ников заупокойной церемонии к Великой богине как к вер­

ховной распорядительнице всего, что связано с жизнью и

смертью, так же, как и ее явление, стимулируемое обильными

возлияниями и жертвами, кровавыми и бескровными, было

бы вполне логичным и закономерным действием, ибо только

с ее помощью и при ее посредничестве они могли вступить

в столь желанное для них общение с их чудесным образом

вернувшимся к жизни покойным сородичем.

Участие Великой богини (или богинь?) в судьбе умерших

подтверждается использованием ее символики (в первую оче­

редь лабрисов, «рогов посвящения», грифонов и птиц, реже

 

47 Marinatos N. MSR. R 27.

 

----------------------- Page 430-----------------------

 

щитов) в росписях ларнаков ПМ III периода, хронологически

более поздних, чем саркофаг из Айя Триады (см. ниже, с. 438

сл.). Для более раннего времени (ПМ I—II периода) такими

подтверждениями служат главным образом найденные в моги­

лах печати со сценами эпифании или с изображениями различ­

ных символов, атрибутов или животных — спутников богини

(могила двойного топора в Кноссе). Среди погребального ин­

вентаря периода «старых дворцов» и преддворцовой эпохи изо­

бражения и символы Великой богини встречаются крайне ред­

ко.4* Возможно, это объясняется тем, что в те времена сам

образ Великой богини еще не успел по-настоящему сформиро­

ваться ни в одном из трех основных его вариантов и сущест­

вовал лишь как некая неопределенная туманность, растворен­

ная среди соприродных ей божественных множеств, общим

достоянием которых считались и священные символы вроде

лабриса или «рогов посвящения». Если это действительно так,

представления минойцев о загробном мире, существовавшие до

начала периода «новых дворцов», должны были сильно отли­

чаться от представлений, сложившихся в этот период.

Следуя гипотезе Матца, мы должны признать, что изобра­

женное на стенках саркофага ритуальное действо происходит

как бы на грани реальности и мифологического вымысла, при­

чем оба эти плана не отделены друг от друга непроницаемой

преградой и вступают в непосредственное взаимодействие, не­

заметно смешиваясь между собой. Все участники церемонии —

несомненно реальные люди (жрецы и жрицы или сородичи по­

койного), не мифологические персонажи, как это сплошь и ря­

дом бывает в сценах на минойских печатях, и все, что они де­

лают, столь же несомненно может считаться воспроизведением

реальных обрядов, обычно выполняемых в торжественных си­

туациях такого рода. Однако в сцене у могилы происходит как

бы смещение реального плана действия в ирреальный, посколь­

ку возвышающийся перед входом в могилу «фантом», конечно,

никак не может быть живым человеком из плоти и крови так

же, впрочем, как и мумией, и, по всей видимости, существует

лишь в воображении участников обряда или изобразившего эту

сцену художника. В этом смысле представленная здесь ситуа­

ция вполне созвучна той, которую запечатлела более ранняя

скульптурная группа из Камилари (см. о ней выше, ил. 113). В

обоих случаях покойник мыслится как существо, принадлежа­

щее иному миру, во всех отношениях отличному от земного, и

в этом отношении близкое к богам, хотя едва ли вполне то ж­

 

48 Примерами могут служить две печати из слоновой кости: одна со знаком

лабриса, другая в виде фигурки женского божества из погребальных камер 6 и

9 преддворцового некрополя Арханеса (Sakellarakis J. and E. Op. cit. Fig. 75, 96).

 

----------------------- Page 431-----------------------

 

дественное им.49 В группе из Камилари это обстоятельство под­

черкнуто резким противопоставлением фигур живых и мертвых

(последние заметно превосходят своими массивными пропор­

циями своих жалких потомков). В сцене на саркофаге оживший

мертвец, напротив, почти на голову ниже мужчин, несущих ему

дары, и всех остальных участников церемонии. В зависимости

от общего понимания всего происходящего это различие может

быть объяснено тем, что дух умершего запечатлен в тот самый

момент, когда он либо опускается под землю, либо, напротив,

поднимается из ее недр подобно «Змеиной богине» на уже не

раз упоминавшейся чаше из Феста (в обоих случаях мы не ви­

дим ног пришельца из иного мира, так как они еще или уже

скрыты под землей). Как бы то ни было, вся обстановка тра­

урной церемонии, с такой художественной экспрессией запе­

чатленная безымянным критским живописцем, ряд достаточно

прозрачных «намеков», указывающих на прямую заинтересо­

ванность божества во всем происходящем (лабрисы, птицы,

святилища с деревом и «рогами посвящения» и пр.), наконец,

появление самой богини (или богинь) на торцовых стенках сар­

кофага — все это ясно дает понять зрителю, что «главный ге­

рой» всего этого красочного спектакля — отнюдь не зауряд­

ный «жилец могилы», обреченный на полное забвение уже

вскоре после смерти, а могучий дух, имеющий доступ в сонми­

ще богов и вполне уверенный в своих правах на вечную жизнь

в потустороннем мире.50

К ак лицо, приближенное к богам, покойник имеет право

также и на свою, пусть скромную долю в устроенной в их честь

трапезе. Более того, отталкиваясь от хорошо известных ка ж­

дому параллелей, таких как центральные эпизоды «Некии» в

гомеровской «Одиссее», мы вправе предполагать, что опреде­

ленная часть священного напитка, приготовленного из крови

заколотого на алтаре быка, предназначалась для угощения и

вместе с тем временного возвращения к жизни духа умершего.

Другие дары покойному, которые мы видим в руках у направ­

ляющихся к его могиле мужчин, скорее всего должны были

обеспечить его благополучный переход в потусторонний мир.

Д ары эти не совсем обычны и для них трудно подобрать точ­

ные аналогии среди реального инвентаря более или менее

изученных минойских некрополей. Предмет, который несет

первый из трех мужчин, как это теперь общепризнано, пред­

 

49 В заупокойных молитвах и песнопениях умерший мог уподобляться

какому-либо конкретному божеству, например регулярно умирающему и воскре­

сающему консорту Великой богини так же, как в Египте он обычно уподоблялся

Озирису. Но все участники ритуального действа, очевидно, понимали условность

такого рода мифологических сближений.

50 Ср.: Long CA. R. Op. cit. P. 32, 44, 46, 50.

 

----------------------- Page 432-----------------------

 

ставляет собой модель корабля. Ее появление в этом «контекс­

те» может означать, что на своем пути на «тот свет» умерший

должен был преодолеть некую водную преграду — реку или

море, отделяющую мир живых от мира мертвых наподобие

Стикса или великой реки Океана в позднейшей греческой ми­

фологии. Эту догадку вполне подтверждают морские мотивы

(изображения осьминогов, рыб, дельфинов) в росписях более

поздних минойских ларнаков и микенских ваз так называемого

картинного стиля, уже упоминавшиеся печати с изображением

богини на корабле и, наконец, реальные модели кораблей из

глины или даже из более ценных материалов, таких как сло­

новая кость, которые, хотя и редко, но все же встречаются в

минойских могилах.51 Фигуры быков в руках у двух других

участников погребальной процессии обычно интерпретируют­

ся либо как запас пищи, который умерший должен взять с со­

бой в дорогу, либо как жертвенные животные, либо как рито-

ны, которые можно было использовать для возлияний богам .52

Ш. Лонг обратила внимание на характерные позы летящего га­

лопа, видимо сознательно приданные этим манекенам и напо­

минающие изображения быков в сценах тавромахии. В конце

минойской эпохи игры с быками, возможно, включались в про­

грамму погребальной тризны. В целом гипотеза Л онг кажется

нам довольно правдоподобной, хотя и нуждается в одном уточ­

нении. Скорее всего скачущие быки могли понадобиться знат­

ному покойнику в его путешествии в загробный мир не просто

как приятное напоминание о почестях, которые были возданы

ему во время похорон, а как магическое средство преодоления

одной из главных преград, ожидающих его на этом пути. Как

было уже сказано, минойская тавромахия в основе своей была

обрядом инициационного характера и, как и все ритуалы этого

рода, открывала посвященному дорогу ко второму рождению

и вечной жизни (через временное умирание).

Если основная часть украшающего саркофаг живописного

фриза, развернутая на двух его продольных стенках, изобража­

ет весьма сложные и хлопотные приготовления к переходу по­

гребенного в нем человека в потусторонний мир, то его тор­

цовые стенки представляют собой в буквальном смысле слова

окна, распахнутые в этот мир, хотя сразу же нужно заметить,

что увидеть через них удается не так уж много. Изображения

двух богинь на колесницах, запряженных в одном случае гри­

фонами, в другом — горными козлами, были достаточно убе­

дительно интерпретированы Матцем как сцены эпифании, хо­

тя — это следует подчеркнуть — сама эта форма эпифании

 

51 Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 172; Branigan K. Foundations... P. 190.

52 Ср.: Long Ch. R. Op. cit. P. 48 f.; Nilsson M. P. MMR. P. 371.

 

----------------------- Page 433-----------------------

 

весьма неординарна: она почти не находит себе аналогий в ми­

нойском искусстве и ставит перед нами ряд вопросов, на кото­

рые довольно трудно найти ответы. Непонятно, например, по­

чему одна и та же в сущности сцена повторена дважды, хотя

и в несколько различающихся вариантах. Неясно также, име­

ются в виду в обоих случаях одни и те же божества или разные,

а если все-таки одни и те же, то почему они используют для

своего передвижения в каждой из этих сцен разных вьючных

животных. Хотелось бы знать, наконец, почему на каждой ко­

леснице по две богини и какова цель их поездки.

Разумеется, ответы на все эти нелегкие вопросы если и могут

быть вообще даны, то лишь в самой приблизительной, гипоте­

тичной форме. Так, можно предположить, что в судьбе царствен­

ного покойника оказались заинтересованными сразу две главные

богини минойского пантеона: «Древесная» и «Владычица зве­

рей». Н а участие в ритуале оживления умершего и в его проводах

на «тот свет» первой из них могут указывать такие детали, как

присутствие на сцене святилища с деревом, по виду похожим на

оливу, ступенчатого алтаря перед входом в могилу с деревом

какой-то другой породы, вазы с плодами в сцене возлияния ря­

дом с жертвенником и возлежащим на нем быком. В то же время

«Владычице зверей» как будто больше пристал и сам кровавый

обряд жертвоприношения, и возлияния, совершаемые кровью то­

го же быка,53 и, наконец, колесница, запряженная парой грифо­

нов — обычных спутников этой богини в минойской глиптике.

Однако против этого можно возразить, что вообще в минойском

искусстве обе эти богини никогда не появляются вместе, так же

как и в обществе третьей Великой богини — «Змеиной». Вероят­

но, этому препятствовало понимание сущностной близости этих

божеств и даже в определенном смысле их взаимозаменяемости

при всем различии их внешнего облика, атрибутов и выполняе­

мых ими функций. В этом опять-таки находит свое выражение

определенная незрелость, незавершенность минойского полите­

изма, бросающаяся в глаза в сравнении с такими его классичес­

кими формами, как египетский или греческий политеизм. Поэто­

му логичнее было бы признать, что на каждой из двух торцовых

стенок саркофага изображена в сущности одна и та же Великая

богиня, а именно «Владычица зверей» как главное божество

смерти в минойской религии,54 но в двух различающихся ееипос-

 

53 Этого мнения придерживаются многие авторы, и в том числе

Н. Маринатос (Op. cit. Р. 26 f.).

54 Выдвинувшись в конце минойской эпохи на первое место в триумвирате

Великих богинь, «Владычица зверей» могла просто перенести в свой домен не­

которые из принадлежавших им ранее культовых символов, атрибутов и даже

святилищ. Так можно объяснить появление среди других аксессуаров погребаль­

ной тризны святилища с «рогами посвящения» и «древом жизни», ранее считав­

 

----------------------- Page 434-----------------------

 

тасях, причем обе эти ипостаси одновременно присутствуют в

каждой из сцен, хотя по-настоящему действующим лицом каж­

дый раз является сообразно с обстоятельствами только одна из

них.

Парные женские божества хтонического характера почита­

лись среди многих народов древности. Они могли различаться

как две противостоящие друг другу, но вместе с тем и тесно

связанные между собой части одной оппозиции, и сообразно с

этим носили разные имена и даже вступали между собой в род­

ственные отношения как сестры-близнецы или мать и дочь.

Наиболее известные примеры такого рода: Деметра и К ора

(Персефона) в греческой религии, Инанна и Эрешкигаль в шу­

мерской. Однако изначально в них видели две ипостаси одного

и того же божества: светлую и темную, небесную и подземную,

летнюю и зимнюю и т. д.55 Еще в эпоху неолита — энеолита

Великое женское божество нередко изображалось с двумя го­

ловами на одном туловище.56 Для эгейского искусства божест­

венные пары или божественные «сиамские близнецы» такого

рода в целом мало характерны. Определенные намеки на су­

ществование в этом ареале представлений о двойственной

(внутренне противоречивой) природе Великого женского боже­

ства угадываются лишь в немногих его произведениях. Такой

намек, возможно, заключает в себе уже упоминавшееся ранее

(см. гл. 2, ил. 65) «кольцо Миноса», на котором одна из трех

Великих богинь — «Древесная» изображена одновременно в

двух ее ипостасях: небесной (женская фигура, восседающая на

алтаре, и маленькая фигурка, порхающая над ней в воздухе) и

инфернальной, подземной или подводной (женская фигура,

плывущая на корабле). Но с наибольшей ясностью эта же идея

выражена в скульптурной группе из слоновой кости, найден­

ной на микенском акрополе и изображающей двух богинь с

младенцем на коленях (см. о ней выше, гл. 2, ил. 88), хотя, ка­

кое именно божество имел в виду мастер, создавший этот ше­

девр микенской пластики, остается неизвестным. Две богини

на колесницах, запряженных грифонами в одном случае и гор­

ными козлами в другом, которых мы видим на торцовых стен-

 

шихся собственностью «Древесной богини» и в общем вполне уместных и даже

необходимых в сакральном «тексте» такого рода. Наши догадки об особенно

тесной сопряженности образа «Владычицы зверей» с представлениями минойцев

о загробном мире отчасти подтверждает интересный параллельный материал,

связанный с образом Бабы Яги в русских сказках (см.: Пропп В. Я. Исторические

корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 75 сл.; Топоров В. Н. Баба-яга // МНМ

М., 1980. T. I. С. 149).

55 Голан А. Указ. соч. С. 139.

56 Cimbutas М. The Gods and Goddesses of Old Europe. Fig. 86, 90, 100, 101;

Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1994. C. 167.

 

----------------------- Page 435-----------------------

 

117.1. Стеатитовый ритон из Като Закро. Ок. 1450 г. до н. э. Гераклион.

Археологический музей

 

----------------------- Page 436-----------------------

 

117.2. Деталь ритона

 

ках саркофага из Айя Триады, как нам думается, вполне до­

стойны занять одно из мест в этом же ряду.

В иконографии минойско-микенской «Владычицы зверей»

грифоны иногда чередуются в качестве спутников и служителей

богини с горными козлами. Приведем лишь несколько наибо­

лее красноречивых примеров. Известная фреска из тронного

зала Кносского дворца, изображающая грифонов, возлежащих

по обе стороны от пустого трона с волнистой спинкой, находит

свою довольно близкую аналогию в рельефе, украшающем

стенки стеатитового (хлоритового) ритона из Като Закро57

(Ил. 117), на котором мы видим очень похожий трон, воз­

двигнутый на крыше или на террасе святилища (судя по ска­

листому ландшафту, это — одно из типичных минойских peak

sanctuaries). По сторонам от трона в тех же симметричных по­

зах, что и кносские грифоны, расположились две пары горных

козлов. Их близость к трону и необычное размещение на кры ­

ше святилища означает, что здесь они выступают в роли, явно

превышающей роль обычных жертвенных животных. В тради­

 

57 Platon N. Crète. Genève etc., 1966. Pl. 47—48.

 

----------------------- Page 437-----------------------

 

ционной иконографической схеме эпифании «Владычицы зве­

рей» козлы, хотя и довольно редко, но все же могут заменять

ее более типичных спутников: грифонов или львов.58 В анало­

гичных композициях с деревом (пальмой) в центре вместо фи­

гуры богини козлы опять-таки чередуются с грифонами и льва­

ми.59 Д ва козла, изображенные шествующими в вертикальном

положении, принимают участие в чрезвычайно интересной сце­

не апофеоза «Владычицы» и М инотавра, здесь, вероятно, вы­

ступающего в роли ее консорта, на кипро-минойском цилиндре

из Аш мольского музея (см. выше, ил. 99).

Если грифоны и другие хищные звери характеризуют Вели­

кую богиню как вечно жаждущее крови божество смерти, то тра­

воядные животные, и прежде всего горные козлы, могут харак­

теризовать ее в пределах обычной мифологической оппозиции

только как божество, дарующее или возвращающее жизнь. Это

соображение вплотную подводит нас к правильному пониманию

значения росписей торцовых стенок саркофага. В то время как

одна из них изображает богиню смерти, спешащую на место по­

гребения, чтобы забрать свою законную добычу — дух умершего

и увезти его в преисподнюю на своей запряженной грифонами

колеснице, на другой мы видим то же самое божество, но уже в

другом его амплуа — гаранта вечной жизни. Выполняя эту свою

миссию, богиня должна доставить покойника теперь уже на ко­

леснице, запряженной миролюбивыми и плодовитыми козлами,

в некое место, где он будет вкушать вечное блаженство, или в

минойский Элизий. Ясно, что во всей этой сложной процедуре

передачи души покойного из одной божественной «инстанции»

в другую должен соблюдаться определенный порядок и времен­

ная последовательность. Поэтому обе колесницы с богинями не

могли появиться на месте погребальной тризны одновременно.

Колесница, запряженная грифонами, несомненно, должна была

прибыть первой. Художник дает это нам понять с помощью од­

ной на первый взгляд не столь уж важной детали: над грифонами

прямо на уровне голов божественных наездниц вьется в воздухе

птица, отсутствующая в росписи второй торцовой стенки. Веро­

ятно, это — одна из птиц, восседающих на мачтах с лабрисами в

росписях продольных стенок и, по всей видимости, предвещаю­

щих появление богини в качестве ее посланцев или эманаций ее

ауры. Колесница, запряженная горными козлами, могла в сцене

 

58 Gill М. A. V. The Minoan «Genius» // АА 1964. 79. Beil. 7, 1 (=Sakellariou А .

CMS. Nr. 379). Впрочем, одно из самых ранних изображений богини с козлами

(на крышке шкатулки из слоновой кости из Минет эль Бейда, вероятно,

микенской работы) относится примерно к тому же времени (конец XV в ), что

и лучшие геммы с эпифанией «Владычицы», с одной стороны, и росписи

саркофага из Айя Триады — с другой (Hood S. The Arts... P. 130, Fig. 122 В).

59 Evans A. Mycenaean Tree and Pillar Cult. Fig. 30, 32, 34.

 

----------------------- Page 438-----------------------

 

П8. Ларнак* из Эпискогти, близ Иерагтетры. ХШ в. до н. э. Иерапегра. Археологическое собрание

 

----------------------- Page 439-----------------------

 

погребения или оживления покойника вообще не появляться, так

как его передача из рук в руки (вероятно, после целой серии ожи­

дающих его испытаний) должна была происходить где-то далеко

за пределами досягаемости человеческого взгляда, в глубинах

космического гиперпространства. Поэтому эпифанией в собст­

венном смысле слова (так, как его понимает Матц) может счи­

таться только изображение колесницы с грифонами. Колесницу,

запряженную козлами, художник показывает нам, так сказать,

заблаговременно, чтобы вселить в наши сердца надежду на бла­

гополучный исход всего этого нелегкого предприятия.

На первый взгляд существует определенное противоречие

между двумя высказанными выше предположениями о возмож­

ных способах транспортировки духа умершего на «тот свет»:

либо на корабле через некое водное пространство, либо по су­

ше на колеснице, влекомой сначала грифонами, затем горными

козлами. Для мифологического мышления древнего человека

здесь, конечно, нет и не может быть никакого противоречия.

Как остроумно порой решались такие дилеммы в критском ис­

кусстве, мы можем судить по любопытной сценке, изображен­

ной на позднеминойском ларнаке из Эпископи (Восточный

Крит. Ил. II8 ).60 Хронологически этот ларнак отделен от сар­

кофага из Айя Триады почти двумя столетиями (он датируется

XIII в. до н. э.). Украшающие его росписи крайне примитивны,

хотя и не лишены своеобразной варварской изысканности и

выразительности. На одной из четырех панелей, образующих

живописный декор ларнака и его крышки, мы видим группу

из трех антропоморфных фигур (их пол невозможно опреде­

лить из-за крайней упрощенности рисунка), переправляющую­

ся через реку или море (его обозначает виднеющийся под ко­

лесами осьминог) в повозке, которой, видимо, сознательно

придано сходство с кораблем. В повозку впряжено какое-то

опять-таки не поддающееся точному определению животное.

Э. Вермел предположила, что это может быть безрогий бык,6'

хотя с такой же легкостью его можно трактовать и как лошадь,

и как козла. По аналогии с росписями саркофага из Айя Три­

ады можно предположить, что две фигуры в повозке изобра­

жают двух богинь или одну богиню в двух разных ее ипостасях.

Тогда третья фигура, по всей видимости, должна изображать

дух усопшего, совершающий опасное путешествие в обществе

покровительствующих ему божеств. О том, что путешествие

действительно опасное, можно судить не только по огромному

осьминогу, цепляющемуся за колеса повозки, но и по странно-

 

60 Vermeule E. T. Aspects of Death in Early Greek Art and Poety. Berkeley; Los

Angeles, 1979. P. 67. Fig. 25.

61 Ibid.

 

----------------------- Page 440-----------------------

 

119. Кратер Зевса из Энкоми. 1400— 1300 гг. до н. э. Никозия. Музей Кипра

 

му предмету, напоминающему детский воздушный шар на ве­

ревочке, который держит в руке один из трех участников этой

переправы (скорее всего это и есть сам покойник). Согласно

правдоподобной догадке Вермел, предмет этот есть ничто

иное, как трещотка для отпугивания злых духов62 (три таких

исчадия тьмы изображены в правом верхнем углу той же па­

нели; вероятно, они пытаются как-то помешать переправе).

Аналогичные мотивы встречаются и в росписях микенских

ваз «картинного стиля», хотя на них колесницу, как правило,

везут лошади, а на самой колеснице видны фигуры только двух

наездников. Примерами могут служить рисунок на одной вазе

с Кипра, изображающий колесницу, преследуемую огромной

 

62 Vermeule E. Т. Aspects... Р. 68.

 

----------------------- Page 441-----------------------

 

рыбой63 (см. ниже, ил. 163), и известная сцена на так называе­

мом кратере Зевса из Энкоми64 также с колесницей и двумя на­

ездниками в ней, перед которой возвышается фигура человека

или скорее бога с весами в руке (владыка или судья загробного

мира?) (Ил. 119). Идентифицировать сколько-нибудь точно

личности наездников в этих и других аналогичных случаях

практически невозможно. Мы не можем определить даже их

пол. Вероятнее всего, пары этого рода изображают покойника

в сопровождении опекающей его богини либо какого-то воз­

ницы царства мертвых, отдаленного предшественника поздней­

шего греческого Харона. Так мог быть переосмыслен микен­

скими вазописцами взятый ими из минойской живописи мотив

двух богинь на колеснице.65

Завершая обсуждение основных элементов живописного де­

кора саркофага из Айя Триады, нам хотелось бы привлечь вни­

мание читателя к тем его деталям, которые хотя и не участвуют

непосредственно в разворачивающемся перед нами обрядовом

действе и на первый взгляд служат всего лишь его орнамен­

тальным обрамлением, в действительности также несут на себе

чрезвычайно важную смысловую нагрузку. Мы имеем в виду

прежде всего крупные бегущие спирали, украшающие с двух

сторон ножки саркофага. Спиралями покрыты также стены мо­

гилы, святилище с деревом и жертвенник. В литературе вопро­

са, в том числе и в названных выше наиболее важных работах,

посвященных этому памятнику, они, как правило, оставляются

без объяснения. А между тем, как не раз уже отмечалось преж­

де, различные формы спиралевидных орнаментов всегда зани­

мали чрезвычайно важное, можно даже сказать, доминирую­

щее положение в декоративных системах эгейского искусства,

характерных для самых различных его жанров на протяжении

почти всей его истории.

Мы не имеем возможности углубляться в детальное рас­

смотрение чрезвычайно сложного и запутанного вопроса о се­

мантике спирали и различных ее производных в европейском,

и в частности, эгейском искусстве эпохи неолита и бронзового

века и охотно допускаем, что, начиная уже с древнейших вре­

мен, узоры этого типа могли иметь много сильно различаю­

 

63 Hood S. The Arts... P. 43. Fig. 21 A.

64 Nilsson M. P. GGR. Taf. 25, 1.

65 На своеобразной цилиндрической печати из Астракуса (Evans А. РоМ.

Vol. IV. Pt. II. P. 426. Fig. 351), о которой нам еще немало придется говорить в

дальнейшем, мы видим две колесницы с одним возницей в каждой из них. Одну

из них везет конь, другую — грифон. Ср. вазу из Энкоми с двумя колесницами,

запряженными грифонами, и пальмой между ними, т. е. священным деревом

«Владычицы зверей» (Schaeffer С. F. A. Sur un cratere mykenien de Ras Schamra II

BSA. 1940. N XXXVII (Session 1936—37). Fig. 25).

 

----------------------- Page 442-----------------------

 

щихся между собой значений, ассоциируясь со змеями, водой,

побегами вьющихся растений, молнией и т. д., и т. п.66 Тем не

менее с течением времени из всех этих природных ассоциаций

должен был сформироваться широкий и емкий мифологиче­

ский образ, отчасти уже приближающийся к абстрактно-фило­

софской категории пространства — времени в ее древнейшей

циклической форме так называемого вечного возвращения.67 В

минойском искусстве, начиная уже с самых ранних фаз его раз­

вития, в особенности же с периода вазописи стиля Камарес,

буквально переполненном избыточным, безудержным дина­

мизмом, мотив спирали, особенно в подвижных бегущих или

вращающихся ее разновидностях, пришелся как нельзя более

кстати. Отвечая духовным потребностям и типичным умона­

строениям минойцев, он как нельзя лучше выражал глубоко

укорененную в их мировосприятии идею вечного круговорота

наполняющей космос живой материи, вечного чередования

света и тьмы, жизни и смерти.6* В контексте декоративного

убранства саркофага из Айя Триады, насыщенном символикой

Великой богини, прямыми и косвенными намеками на вечную

жизнь, ожидающую покойника за гробом, бегущая спираль, к

тому же двухцветная (голубые завитки (цвет смерти) чередуют­

ся и переплетаются в ней с белыми завитками (цвет жизни)),

воспринимается как своеобразный контрапункт всей этой сис­

темы, настраивающий ее на единый лад и подчиняющий одно­

му общему замыслу.

Как было уже сказано, росписи более поздних критских лар­

наков, относящихся к постдворцовой эпохе или ПМ III перио­

ду, как правило, отличаются крайней простотой и незамысло­

ватостью. Украшавшие их живописцы в большинстве своем

уже не помышляли о создании сложных, связанных определен­

ным сюжетом композиций, довольствуясь изображением от­

дельных предметов или фигур, имеющих символическое значе­

ние и, видимо, входящих в круг представлений о загробной

жизни и путешествии на «тот свет». Некоторые из используе­

мых ими мотивов перекликаются с отдельными деталями деко­

ра саркофага из Айя Триады. Так, на одной из продольных

стенок довольно нарядного ларнака из Палекастро (Ил. 120)

художник сумел поместить три пары «рогов посвящения» (одна

с воткнутым в нее лабрисом) и с трудом узнаваемую фигуру

крылатого грифона. На другой стенке того же ларнака возни-

 

66 Ср.: Голан А. Указ. соч. С. 70 сл.; Gimbutas М. The Gods and Goddesses.

P. 93 fT.

67 Eliade M. Le mythe de l'etemel retour. Archétypes et répétition. P., 1949;

Элиаде М. Космос и история. М., 1987. C. 32 сл.

68 Ср.: Herberger Ch. F. The Riddle of the Sphinx. N. Y. etc., 1988. P. 28.

 

----------------------- Page 443-----------------------

 

 

----------------------- Page 444-----------------------

 

кают уже совсем иные мотивы: большая рыба в окружении

морских звезд и птица, на вид представляющая странную по­

месь дрофы с павлином, над которой как бы плывут в воздухе

два щита в виде восьмерки.69 Изображения водоплавающих

птиц, рыб и больших листьев папируса украшают ларнак из

Василики Аногейи.70 Одним из самых популярных декоратив­

ных мотивов в росписях наиболее поздних критских ларнаков

становятся осьминоги. На некоторых из них, как, например,

на ваннообразном ларнаке из Эпископи, распластанные щу­

пальца осьминога покрывают всю поверхность стенок глиня­

ного гроба.71 Рыбы и осьминоги, к которым иногда присоеди­

няются другие морские животные вроде звезд или наутилусов,

очевидно, включаются в росписи как наиболее характерные де­

тали типичных ландшафтов загробного мира, расположенного,

как можно догадаться по этим намекам, в морской пучине. Воз­

можно, впрочем, и другое объяснение (оно уже было высказано

нами ранее): все эти символические фигуры служат средством

маркировки маршрута, ведущего на «тот свет». По другой вер-

 

69 Schachermeyr Fr. Op. cit. P. 289. Abb. 155.

70 Ruikowski В. Lamaksy Egejskie. Tabl. XX, 3—4.

71 Ibid. Tabl. XXVI, 1—2. См. также: Tabl. XXV, 1; Tabl. XXXII, 1—2;

Tabi. ХХХШ, 1—2.

 

----------------------- Page 445-----------------------

 

сии «загробной географии», также известной минойцам, на

этом пути умершего ожидала переправа не через море, а через

некую реку или несколько таких рек, на что могут указывать

изображения72 папируса и водоплавающих птиц. Сравнительно

редко встречаются в росписях позднеминойских ларнаков изо­

бражения травоядных животных: быков, коров с телятами, коз­

лов и оленей. Так, на ларнаке из Пахиаммоса на одной стенке

мы видим фигуру коровы с теленком, на другой — осьминога

и цветы папируса.73 Одна из стенок другого ларнака из Эпи-

скопи (Ил. 121} украшена росписью, изображающей двух коров

или быков, птицу типа павлина и «рога посвящения» с лабри-

сом.74 Возможно различные интерпретации этих фигур в вос­

приятии изображавших их художников могли быть и просто

жертвенными животными, и животными, предназначенными

для участия в загробной тавромахии (быки), и, наконец, добы­

чей в загробной охоте. Еще более редкий мотив — одиночная

человеческая фигура — засвидетельствован всего лишь в двух

случаях: 1) фигура в длинном жреческом одеянии с жезлом в

вытянутой руке75 на ларнаке из Вафеянос Камбос (вероятно,

изображен кто-нибудь из «хозяев» царства мертвых); 2) и уже

упоминавшаяся прежде (см. выше гл. 2, ил. 94) фигура бога или

скорее богини с большим щитом на ларнаке из М илато.76

Лиш ь немногие из известных сейчас росписей поздних крит­

ских ларнаков могут быть квалифицированы как настоящие

сцены из «жизни» загробного мира. Для каждого исследовате­

ля минойской религии они являются источниками первостепен­

ной важности. В эту очень небольшую группу входят один из

уже упоминавшихся ларнаков из Эпископи и два ларнака из

некрополя Армени (близ Ретимнона). Декоративное убранство

ларнака из Эпископи, как было уже замечено, состоит из не­

скольких живописных панелей с непосредственно не связанны­

ми между собой сценами. Одна из этих сцен, как уже говори­

лось, изображает переправу через море или реку «компании»

из трех мертвецов или, что более вероятно, двух богинь и одно­

го мертвеца. Сцена на соседней панели может быть осмыслена

как эпизод загробной охоты.77 Человек (покойник?) в короткой

 

72 Впрочем, мотивы этого рода иногда появляются в сочетании с предста­

вителями морской фауны (так, на ларнаке из Пахиаммоса — осьминог и

папирус, на ларнаке из Вафеянос Камбос — наутилус и папирус), из чего следует,

что между этими двумя картинами загробного мира не было непроходимой

грани.

73 Rutkowski В. Op. cit. Tab!. XXXI, 1—2; Tabl. XXXII, 1—2.

74 Ibid. Tabl. VI, 2; Nilsson M. P. GGR. Taf. 11, 1.

75 Ibid. Tabl. XXIII, 2.

76 Evans A. Mycenaean Tree... // JHS. 1901. Vol. 21. P. 174 f. Fig. 50.

77 Vermeule E. T. Op. cit. P. 67. Fig. 25.

 

----------------------- Page 446-----------------------

 

юбке и полосатой рубахе ведет на поводке то ли пойманную,

то ля убитую им самку оленя или лань с сосунком. В одной

руке он сжимает посох или копье, к которому привязана его

добыча, в другой держит предмет, по виду напоминающий тре-

щетку для отпугивания злых духов, такую же, как та, которую

мы видим у одного из персонажей, пересекающих море на ко­

леснице. Две панели на крышке ларнака также заклю чаю т в

себе охотничьи сцены. На одной изображена корова с телен­

ком, которую держит за рога или за морду стоящий перед ней

человек. На другой панели мы видим двух коз (одна с телен­

ком) или козу и козла. У них на спинах художник поместил

двух непропорционально маленьких собак, очевидно вцепив­

шихся им в загривки (см. ил. 118).

Сцены охоты украшают и стенки двух ларнаков из Армени.

На одном из них (Ил. 122) этот сюжет трактован сравнительно

просто: охотник с большим кинжалом у пояса, вскочив на спи­

ну оленя, вонзает копье в шею животного.78 Позади него на

крупе оленя можно различить полустершиеся контуры фигуры

собаки. Единственное, что придает этой сцене несколько фан­

тастический оттенок, давая понять зрителю, что перед ним —

отнюдь не простое напоминание об охотничьих успехах чело­

века, погребенного в ларнаке, это — казалось бы, совсем не­

уместный в этой сцене абрис наутилуса, помещенный между

ногами оленя.

Еще более странное и фантастичное впечатление произво­

дит охотничья сцена на другом ларнаке из того же некрополя

(открыт в 1969 г. Ил. 123). Это самая сложная из живописных

композиций такого рода. В ней участвует одновременно не­

сколько фигур людей и животных. Она, несомненно, заслужи­

вает самого внимательного изучения тем более, что за истек­

шие со времени открытия ларнака более чем четверть века,

насколько нам известно, не было предпринято ни одной серьез­

ной попытки ее «прочтения», за исключением соображений,

высказанных в нашей статье «Минойский Дедал»,79 которые

мы здесь и воспроизводим с некоторыми изменениями и до­

полнениями.

В центральной части росписи сразу же бросаются в глаза

резко выделяющиеся на светлом фоне темные фигуры двух

крупных травоядных животных, скорее всего оленей. Немного

ниже мы видим еще одно животное несколько меньших разме­

ров, чем два первых. Судя по форме рогов, это — дикая коза

 

78 Kofou A. Crete. Athens, 1992. P. 252. Fig. 323.

79 Андреев Ю. В. Минойский Дедал // ВДИ. 1989. № 3. С. 29— 46. Ср. крат­

кие комментарии к этой росписи в работах: Tzedakis I. Λάρνακες ΰστερομινωικοΰ

νεκροταφείου ’Αρμένων // AAA. 1971. 4. S. 218; Vermeule E. T. Op. cit. P. 66 f.

 

----------------------- Page 447-----------------------

 

122. Ларнак из Армени. ПМ III (XIII в. до н. э.). Ретимнон. Музей

 

----------------------- Page 448-----------------------

 

или серна. Во всех трех случаях изображены матки с детены­

шами. В спины оленей или олених всажены непропорциональ­

но большие наконечники не то копий, не то стрел, что, собст­

венно, и дает основание предполагать, что изображена именно

сцена охоты. Однако сразу же вслед за этой первой и как будто

правдоподобной догадкой перед нами один за другим встают

вопросы, на которые не так-то легко найти ответ.

Если внимательно вглядеться в рисунок, вся сцена произво­

дит впечатление какой-то странной фантасмагории. В самом

деле, почему вроде бы уже пораженные охотником или охот­

никами животные тем не менее продолжают стоять на ногах и

как будто бы даже движутся в таком необычном положении?

Делая скидку на крайнюю примитивность и обычную в искус­

стве того времени условность и приблизительность изображе­

ния, все же нетрудно догадаться, что копья или стрелы, вон­

зенные в спины животных, должны означать, что они

поражены насмерть или, по крайней мере, тяжело ранены. Во

всяком случае, человек, помещенный в центре композиции (ве­

роятно, это и есть сам удачливый «охотник»), явно ведет за

собой одну из «убитых» им олених с помощью привязанной

к ее рогам веревки или ремня.

Неясно, далее, какая роль во всем происходящем отведена

художником еще двум изображенным им участникам этой сце­

ны. Один из них помещен в правом нижнем углу композиции,

обрамленном изогнутой и заштрихованной полосой, образую­

щей какое-то подобие дверного проема или окна. Этот персо­

наж так же, как и тот, кого мы условно признали «охотником»,

простирает вверх обе руки, причем в правой он сжимает двой­

ной топор — знаменитый минойский лабрис, присутствие ко­

торого в этой сцене едва ли случайно. Но самой загадочной

кажется третья человеческая фигура, изображенная почему-то

в горизонтальном положении, благодаря чему она производит

впечатление как бы парящей в воздухе над местом предпола­

гаемой «охоты». В обеих вытянутых вперед руках эта фигура

держит какие-то странные предметы, на первый взгляд напо­

минающие большие листья какого-то растения, может быть

пальмы. Отношение этого персонажа к тому, что происходит

под ним, т. е. к самой «охоте», если предположить, что он дей­

ствительно летит, остается опять-таки неясным, точно так же,

как и в случае с человеком или божеством с двойным топором

в руке. Трудно объяснить также и присутствие на месте «охо­

ты» двух больших птиц, может быть павлинов или дроф, изо­

бражения которых, впрочем, всегда весьма далекие от ориги­

нала и, сделанные скорее понаслышке, встречаются также и на

других критских ларнаках того же времени. Быть может, их

фигуры выполняют чисто декоративную функцию, заполняя

 

----------------------- Page 449-----------------------

 

пустые места в композиции, хотя, с другой стороны, можно

видеть в них и одну из деталей в целом весьма скупо поданного

ландшафта, который приобретает в этом случае явно фантас­

тический характер, так как на Крите павлины не водились даже

в древности.80

Семантическая наполненность всей этой «загадочной кар­

тинки», однако, во многом проясняется, если вспомнить о на­

значении предмета, который она украшает. Поскольку ларнаки

использовались преимущественно в захоронениях как вмести­

лища человеческих останков, логично было бы предположить,

что перед нами сцена из «загробной жизни», чем и объясняется

в первую очередь несомненно заключающееся в ней ощущение

ирреальности всего происходящего. Догадку эту подтверждает,

прежде всего, такая существенная деталь ландшафта, как река,

изображенная в виде заштрихованной полосы, образующей не­

сколько крутых изгибов. По всей видимости, это — та самая

река (впрочем, она же может в иных случаях оказаться морем

или даже океаном), которая в представлении многих древних,

да и не только древних, народов отделяет мир мертвых от мира

живых. К ак мы уже видели, минойцы в этом отношении от­

нюдь не были каким-то исключением. Судя по некоторым дан­

ным, они верили, что умершего ожидает на его пути на «тот

свет» некая водная преграда и поэтому заботливо клали в мо­

гилы своих покойных сородичей глиняные или же изготовлен­

ные из более дорогих материалов модели кораблей (иногда их

находят при раскопках некрополей).

Бесконечная охота, в которой каждая выпущенная из лука

стрела или брошенное копье непременно попадает в цель, со­

ставляет обычное времяпрепровождение духа умершего в по­

тустороннем мире в верованиях многих народов, живущих хотя

бы частично за счет промысловой охоты. Такого рода пред­

ставления засвидетельствованы, например, у целого ряда ин­

дейских племен Северной Америки, у народов Сибири и край­

него севера Евразии и некоторых других, стоящих примерно

на том же уровне развития.81 Непременным условием такой

охоты в мире духов нередко считается чудесное возвращение

к жизни всей добытой охотником дичи, чем, собственно, и

обеспечивается бесконечность всего процесса. Известный ис­

следователь жизни чукчей Тан Богораз писал, что, согласно

представлениям этой народности о потустороннем мире, оби­

 

80 Если предположить, что художник имел в виду все же дроф (что, в общем,

кажется более вероятным), то они так же, как олени и козы, могли быть частью

охотничьей добычи «счастливого покойника». Известно, что дрофа — очень

крупная птица, а ее мясо отличается исключительными вкусовыми качествами.

81 Пропп В. Я. Указ. соч. С. 290; Токарев С. А. Ранние формы религии. М.,

1990. С. 204.

 

----------------------- Page 450-----------------------

 

тающие там души мертвых охотятся на моржей. При этом «лю­

ди и моржи забавляются веселой игрой — моржи выпрыгива­

ют из воды и снова ныряют, в то время как люди стреляют в

них. Когда какой-нибудь морж застрелен, его вытаскивают на

берег и съедают, затем кости бросают в воду, и морж опять

оживает».82

Три человеческие фигуры, изображенные безвестным крит­

ским живописцем в росписи ларнака из Армени, вероятно,

каким-то образом связаны между собой, хотя их роли в пред­

ставленной здесь сцене из «загробной жизни» явно не одина­

ковы. Центральная фигура, держащая на привязи пораженного

стрелой (или копьем) оленя, — это, как было уже сказано, на­

верняка сам покойник, наслаждающийся успешной охотой.

Относительно персонажа с двойным топором в руке можно

строить лишь более или менее вероятные предположения.

Весьма заманчивой кажется мысль о его близком родстве с

позднейшим Хароном. На это как будто указывает само мес­

тоположение этой фигуры в излучине, образуемой руслом под­

земной реки, уже как бы на другом ее берегу. Кроме того, в

некоторых произведениях греческого, а также этрусского ис­

кусства Харон появляется с неким подобием лабриса, который

он держит в руках или несет на плече.83 Но энергичный жест

поднятых кверху рук для Харона вовсе не характерен (чаще

всего он имеет угрюмый и равнодушный вид человека, занято­

го тяжелой и монотонной физической работой).

В своей опубликованной несколько лет тому назад статье

мы попытались поставить на мейто Харона в этой сцене судью

мертвых М иноса.8'* Однако по зрелом размышлении решили те­

перь отказаться и от этой, казалось бы, довольно правдопо­

добной догадки. Дело в том, что в минойском искусстве лабрис

никогда не встречается в качестве атрибута мужского божест­

ва. По общему признанию большинства ученых, так или иначе

касавшихся этого вопроса, этот предмет мог быть только ат­

рибутом, символом или даже воплощением Великой богини.

Наиболее красноречивым подтверждением этой мысли являю т­

ся критские и материковые печати с изображениями «Влады­

чицы зверей», голову которой венчает лабрис, водруженный в

центре так называемой змеиной рамы. Встречаются, хотя и

сравнительно редко, и изображения богини с двойным топором

 

82 Богораз В. Г. Чукчи. Ч. II. Религия. Л., 1939. С. 45.

83 Это оружие Харона иногда называют «молотом», хотя не совсем понятно,

дня чего он мог бы понадобиться демону смерти и перевозчику душ умерших

(Mavleev E. Charun // LIMK. Vol. Ill, 1. München, 1986. P. 225 ff.; Rose H. J.

Griechische Mythologie. München, 1974. S. 86. Ср.: Cook A. B. Zeus. Cambridge,

1914. Vol. II. P. 641).

84 Андреев Ю. В. Указ. соч. C. 38.

 

----------------------- Page 451-----------------------

 

124. Богиня с лабрисами. Литейная форма из Палекастро

 

или топорами в руках. Примерами могут служить поздняя ли­

тейная форма из Палекастро85 с фигурой богини с двумя лаб­

рисами в поднятых руках (Ил. 124) и значительно более ранняя

стеатитовая печать (лентоид Ил. Î25) из Кносса с богиней в

короткой юбке, несущей лабрис на плече.86 Что касается пер­

сонажа с топором на ларнаке из Армени, то его короткая одеж­

да, практически почти такая же, как и у двух других участни­

ков этой сцены, не может служить доказательством того, что

 

85 Nilsson М. Р. GGR. Taf. 9, 2.

86 Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 149. Abb. 73a.

 

----------------------- Page 452-----------------------

 

художник имел в виду существо мужского пола, если учесть

крайне примитивную технику его живописи, пользуясь которой

он, подобно его собрату по профессии, расписывавшему уже

упомянутый ларнак из Эпископи, был просто не способен про­

вести четкое различие между мужской и женской фигурами.

Кроме того, среди минойских богинь короткие юбки «вошли

в моду» еще в период расцвета дворцовой цивилизации, о чем

свидетельствует только что упомянутый кносский лентоид и

многие другие сцены на печатях как того же самого, так и бо­

лее позднего времени.

В принципе, появление одной из трех минойских Великих

богинь, а именно «Владычицы зверей» в контексте «охотничьей

сцены», изображенной на ларнаке из Армени, было бы вполне

объяснимо в свете всего того, что уже было нами сказано об

этом божестве как в настоящей главе, так и в одной из

предыдущих (см. гл. 2). Очевидно, также и здесь «Владычица»

выступает в обычной для нее роли великой охотницы — пред­

водительницы грандиозной охоты на травоядных, которая мог­

ла происходить как в мире живых, так и в мире мертвых, по­

скольку богиня считалась повелительницей обоих этих миров.

Лабрис, который она сжимает в поднятой вверх руке, в данном

случае, как и в некоторых других, является в одно и то же

время символом ее власти над всеми живыми и неживыми су­

 

----------------------- Page 453-----------------------

 

ществами и орудием ритуального убийства, инструментом жер­

твоприношения, в котором принимают участие души попав­

ших на «тот свет» избранных покойников. Вероятно, такой же

смысл имеет этот сакральный символ и на других позднеми­

нойских ларнаках, начиная с саркофага из Айя Триады.

Остается третий, пожалуй, наиболее загадочный из участ­

ников этой сцены, изображенный, как было уже замечено, по

всей видимости, в состоянии свободного полета. Но для полета

нужны крылья. Автор росписи не забыл о них, но изобразил

их (это сразу бросается в глаза) как-то странно. Они явно не

похожи на обычные птичьи крылья и никак не могут считаться

«частью тела» летящей фигуры. Именно это обстоятельство

резко выделяет ее среди множества других крылатых существ,

чьи изображения можно встретить в искусстве не только ми­

нойского Крита, но и позднейшей античной Греции и всего

вообще Древнего мира. У таких широко известных персонажей

греческой мифологии, как, например, Эрот, Ирида, Ника, Та-

натос, всевозможные крылатые гении и демоны, крылья обыч­

но изображаются либо за спиной, либо на плечах и предпле­

чьях и так или иначе уподобляются птичьим крыльям. Летящая

фигура, которую мы видим на стенке ларнака из Армени, явно

держит свои крылья в руках, хотя вполне возможно, что они,

кроме того, еще привязаны к кистям или запястьям, и машет

ими в воздухе, как большими листьями или веерами, что за­

ставляет воспринимать их как какое-то искусственное приспо­

собление для полета, отнюдь не как обычные птичьи крылья,

тем или иным способом прилаженные к телу человека или жи­

вотного.

Это обстоятельство невольно заставляет нас вспомнить о

Дедале, единственном из всех крылатых персонажей греческих

мифов, который изготовил свои крылья собственными руками.

Правда, на более поздних как греческих, так и римских скульп­

турных и живописных изображениях этого героя его летатель­

ный аппарат устроен гораздо более рационально, отдаленно

напоминая современный дельтаплан: крылья с помощью слож­

ного переплетения ремней закреплены на груди, спине и плечах

Дедала или его сына Икара и, видимо, приводятся в движение

взмахами всей руки, а не одной только кисти.87 Н о для нашего

живописца такое решение задачи, вероятно, было сопряжено

 

87 Впрочем, впервые все эти детали появляются лишь в позднеантичном

искусстве. Древнейшее из всех известных до сих пор изображений полета Дедала

в греческой вазописи на чернофигурной котиле из Танагры (Rayet О. Thesee et

le Minotaure — La Fuite de Dédale // Gazette Archéologique. 1884, IX. Pl. 2) дает

возможность разглядеть большие крылья, закрепленные на спине героя, хотя,

каким образом ему удавалось манипулировать ими во время полета, остается

неясным. Ср.: Nyenhuis J. E. Daidalos et Ikaros II LIMK. Vol. Ill, 1. P. 313—321.

 

449

!5 Ю . В. Андреев

 

----------------------- Page 454-----------------------

 

126. Типы женщин-птиц (слева направо): Фи, Тау, Пси.

Ок. 1400 г. до н. э.

 

со слишком серьезными техническими трудностями, к борьбе

с которыми он был явно не подготовлен, и поэтому предпочел

более простой, хотя, конечно, достаточно наивный выход из

положения. Создается впечатление, что автор росписи стремил­

ся во что бы то ни стало дать понять зрителю, что нарисован­

ные им крылья — не настоящие, а, так сказать, «механичес­

кие», искусно изготовленные из какого-то материала (может

быть, из кожи), но каким иным способом это можно было сде­

лать, он просто не знал.

Важно также и то, что перед нами — явно человеческая фи­

гура. Художник не наделил ее никакими териоморфными при­

знаками, и это опять-таки ставит ее в особое положение среди

всяких иных крылатых существ, с изображениями которых нам

приходится сталкиваться в минойско-микенском искусстве,

особенно в глиптике и скульптуре. Все они, как правило, по­

мимо крыльев, наделены также и другими характерными чер­

тами, сближающими их с различными животными и птицами.

М ожно предполагать, что среди этих фантастических гибридов

человека и животного многие, если не все они, вместе взятые,

были так или иначе связаны с загробным миром, воплощая в

своем лице всевозможных гениев или демонов смерти, иногда

злобных, иногда, наоборот, благодетельных. Примером могут

служить хотя бы многочисленные терракотовые статуэтки

 

----------------------- Page 455-----------------------

 

женщин-птиц, изображающие, по мнению одних авторов, душу

покойного, по мнению других — некую богиню-покровнтель-

ницу (Ял. 126, обычно их находят в микенских могилах и свя­

тилищах XIV-—XIII вв. до н. э.),ел или более ранние оттиски

печатей из Като Закро с изображениями различных крылатых

существ.

На первый взгляд появление фигуры Дедала, если, конечно,

это и в самом деле он, в столь специфическом «контексте» ка­

жется странным и неожиданным. Ведь в дошедших до нас ми­

фах о прославленном скульпторе и зодчем как будто нет ни

прямых указаний, ни даже косвенных намеков на какую-то его

связь с потусторонним миром. В действительности такие наме­

ки все же существуют. И прежде всего здесь следовало бы на­

помнить о том, что самое замечательное из всех творений Де­

дала — Лабиринт нередко и, надо думать, не без оснований

интерпретируется в современной научной литературе как свое­

образная «модель» обители мертвых или же, что еще более ве­

роятно, как схема ведущих туда путей.89 Если эта догадка спра­

ведлива, то, двигаясь дальше в этом же направлении, можно

предположить, что представление о Дедале — архитекторе и

строителе Лабиринта — вполне могло возникнуть в результате

произвольного рационалистического переосмысления первона­

чальной основной функции этого древнего критского божест­

ва, функции, как говорили греки, психагога или проводника

душ в царство мертвых. Нам кажется, что только таким обра­

зом может быть объяснено его участие в сцене, изображенной

на ларнаке из Армени. Очевидно, Дедал только что доставил

на «тот свет» душу очередного покойника и теперь делает

 

88 Vermeule Е. Greece in the Bronze Age. Chicago, 1966. P. 291; Hood S. The

Arts... P. 110. Fig. 94; P. 221. Fig. 223, D—G; Андреев Ю. В. Указ. соч. C. 39.

рис. 3.

89 Различные версии этой концепции, так или иначе связывающие Лабиринт

либо с заупокойным культом, либо с посвятительными обрядами (инициациями),

либо с обеими этими формами первобытной обрядности, можно найти в работах:

Kerényi K. Labyrinthen Studien. Zürich, 1950. Kap. VIII; Levi G. R. The Gate of

Horn. L. 1948. P. 50 f., 62, 157, 247 fT.; Eliade M. Naissances mystiques. P., 1959.

P. 119; Schuster С. and Carpenter E. Materials for the Study of Social Symbolism in

Ancient and Tribal Art. Vol. 3. Rebirth. Book 2. The Labyrinth and Other Paths to

Other World. N. Y., 1988. Ср.: Frazer J. Golden Bough, Vol. III. L., 1912. P. 77;

Willetts R. E. Cretan Cults and Festivals. P. 102 f.; Frontisi-Ducroux F. Dédale.

Mythologie de l’artisan en Grèce ancienne. P., 1975. P. 148. Обзор старых интер­

претаций мифологемы Лабиринта см. в ст.: Mehl E. Troiaspiel // RE. Suppl. Bd. 8.

Stuttgart, 1956. Sp. 890 ff.; von Geisau H. Labyrinthos // Der kleine Pauly. Bd. 3.

München, 1979. Мифическим аналогом Лабиринта может считаться волшебный

лес, через который герой в фольклоре многих народов мира проникает в «три­

девятое царство», т. е. на тот свет (Пропп В. Я. Указ. соч. С. 58 сл.).

 

----------------------- Page 456-----------------------

 

127.1. Печать из Астракуса (Кносс). ПМ II В. Гераклион. Археологический музей

 

----------------------- Page 457-----------------------

 

«прощальный круг» над местом, которое по всем признакам

может считаться чем-то вроде минойского Элизиума.

Д о недавнего времени мы ничего не знали ни о каких дру­

гих изображениях этого мифологического персонажа в миной­

ском искусстве и, работая над своей статьей «Минойский Де­

дал», были убеждены в уникальности летящей фигуры на

ларнаке из Армени, что, конечно, делало все наши построения

в высшей степени гипотетичными. Теперь в нашем распоряже­

нии имеется еще один важный довод в поддержку этой гипо­

тезы, существенно усиливающий ее правдоподобие. Просмат­

ривая IV том эвансовского «Дворца Миноса», мы обратили

внимание на воспроизведение чрезвычайно интересной гемати-

товой цилиндрической печати, найденной в Астракусе (к вос­

току от Кносса район Педеада. Ил. 127.1).ю Украшающая стен­

ки цилиндра сложная многофигурная композиция состоит из

двух ярусов (регистров). В левой части верхнего регистра мы

видим фигуру богини в длинной, достигающей щиколоток юб­

ке. Слева от нее — два вставших на дыбы и как бы сцепив­

шихся в яростной схватке льва. Справа — мужчина в миной­

ском переднике, который держит за задние ноги горного козла,

подняв его в воздух и протягивая богине. Другой рукой тот же

персонаж держит под уздцы лошадь с заплетенной в косички

гривой. Лошадь запряжена в колесницу, на которой стоит воз­

ница, держащий в руках во и и бич или стрекало. В воздухе

над колесницей как бы плывет загадочный предмет, своими

очертаниями напоминающий отрубленную по локоть челове­

ческую руку с распростертыми пальцами. За колесницей сле­

дует еще один мужчина, поднявший правую руку в знак при­

ветствия или благословения. Следующая сцена, заполняющая

нижний регистр цилиндра, кое в чем повторяет предыдущую,

но в целом сильно от нее отличается. Здесь мы вновь видим

колесницу с возницей, но на этот раз с впряженным в нее вмес­

то лошади грифоном. Мужчина перед колесницей ведет грифо­

на за собой с помощью уздечки. За колесницей следует другой

персонаж также явно мужского пола, за спиной у которого вид­

ны большие, широко простертые по вертикали крылья с дис­

ком в центральной их части. Он как бы подталкивает колесни­

цу, упираясь руками в заднюю часть кузова. За этой группой

действующих лиц следует еще одна, в центре которой мы ви­

дим довольно странную фигуру, пол которой на первый взгляд

не поддается точному определению. Ее ноги широко расстав­

лены, руки согнуты в локтях и прижаты к груди. Ее короткое

массивное туловище венчает огромная голова почти без при­

знаков лица (лишь глаза намечены точками) в диадеме со сви-

 

9° Evans A. PoM. Vol. IV. II. Р. 425. Fig. 351.

 

----------------------- Page 458-----------------------

 

сающими вниз по сторонам не то лентами, не то рогами. Все

одеяние этой фигуры составляет очень короткая (не покрываю­

щая бедер) юбка, собранная в большие складки наподобие об­

ручей. По обе стороны от нее застыли вставшие на дыбы львы

в позах, выражающих абсолютную покорность воле божества.

Эванс, впервые опубликовавший этот редкостный образчик

минойской глиптики, отметил в его иконографии и стилистике

некоторые характерные черты, напоминающие манеру и при­

емы переднеазиатских (сирийских, хеттских, месопотамских и

др.) резчиков печатей той же эпохи, как, например, скрещенные

фигуры львов в верхнем регистре, козел, поднятый за задние

ноги, крылатый диск за спиной мужчины, идущего за колесни­

цей, деталь, явно заимствованная из репертуара египетских, си­

рийских или хеттских художников. Другие особенности этой

печати могут указывать, по мнению Эванса, на то, что ее из­

готовил все же минойский мастер. Сюда он относит типично

минойские передники на персонажах мужского пола, особую

конструкцию колесницы, запряженной грифоном, с каким-то

подобием спинки в задней ее части (изображения колесниц то­

го же типа встречаются на табличках линейного Б письма из

Кносского дворца), конскую гриву с косичками или, может

быть, особого рода плюмажем и т. д. Сопоставив все эти де­

тали, Эванс пришел к выводу, что цилиндр из Астракуса пред­

ставляет собой «кипро-минойскую работу». Оставив без объ­

яснения общий смысл изображенных на печати сцен, он

ограничился лишь тем, что определил странную фигуру с дву­

мя львами в нижнем регистре как «слегка модифицированный

эквивалент обнаженной богини, изображения которой можно

видеть на цилиндрах I вавилонской династии.91 Вступая в из­

вестное противоречие с самим собой, Эванс уже на следующей

странице93 писал, что эта фигура «с ее локонами, напоминаю­

щими о (египетской. — Ю. А.) Хатор», более всего соответст­

вует форме, присущей сиро-хеттскому классу печатей, найден­

ных на Кипре. На поздневавилонском цилиндре, который

Эванс воспроизводит в подтверждение своей мысли в конце

той же главы,93 фигура, изображающая, по всей видимости,

идол обнаженной богини (Иштар?), имеет лишь отдаленное

сходство с фигурой божества на печати из Астракуса.

В. Кенна, обратившийся к печати из Астракуса спустя 33

года после Эванса, в целом лишь повторил уже высказанные

им соображения и при этом дал очень высокую оценку каче­

ству работы резчика.. По его словам, «во всем, что касается

 

91 Evans A. PoM. Vol. IV. Pt. II. P. 426.

и Ibid. P. 427.

93 Ibid. P. 429. Fig. 353.

 

----------------------- Page 459-----------------------

 

техники, стиля, моделирования форм, развертывания простран­

ства, это —- подлинный tour de force и в своем совершенстве

достигает уровня лучших цилиндрических печатей М есопота­

мии, Сирии и Кипра. Эта вещь воспринимается так, как если

бы критский резчик ответил на вызов, пытаясь передать слож­

ный мотив и используя непривычные для него средства, и при

этом достиг экстраординарных результатов».94

Итак, два крупнейших авторитета в области минойской

глиптики и вообще эгейского искусства оценивали цилиндр из

Астракуса как работу, несомненно, критского мастера, видимо

сознательно подражавшего известным ему работам восточных

резчиков печатей и заимствовавшего у них целый ряд харак­

терных мотивов, которые он достаточно свободно и непринуж­

денно использовал в трактовке своих сцен и персонажей. Ко­

нечно, нельзя считать совершенно исключенным и прямо

противоположное решение вопроса: печать была вырезана вос­

точным камнерезом, работавшим на Крите и пытавшимся вы ­

разить доступными ему средствами религиозные взгляды и ве­

рования своих заказчиков. Против этого говорит, однако, сам

стиль композиции, украшающей цилиндр. Он заметно отлича­

ется от стилистики близких к нему по времени работ передне­

азиатских мастеров. Такие присущие ему черты, как особая

легкость и грациозность изображенных фигур, ярко выражен­

ный динамизм и оттенок особого рода эмоциональной взвол­

нованности, ощутимый в движениях и жестах персонажей, в

целом чужды восточному искусству той эпохи. Также и неко­

торые детали иконографического характера (юбочка богини,

тип грифона) показывают, что автором печати был миноец, хо­

тя и хорошо знакомый с образцами восточной глиптики и, ве­

роятно, сознательно им подражавший.

Ни Эванс, ни Кенна не сочли нужным или просто не смогли

так или иначе интерпретировать представленные на цилиндре

сцены, хотя они в целом явно не характерны для минойской

глиптики и уже по этой причине заслуживают самого внима­

тельного изучения. Ключом к разгадке их общего смысла мо­

жет служить, как нам думается, загадочный предмет, как бы

плывущий в воздухе над колесницей в центральной части верх­

него регистра. Эванс, а вслед за ним и Кенна готовы были ви­

деть в нем руку, не объясняя, однако, кому она принадлежит

и как связана со всем происходящим в этой сцене. Ф антомы в

виде огромного глаза или уха иногда появляются в ритуальных

сценах на минойских печатях, но фантом в виде руки нигде

 

94 Кета V. Е. Ancient Crete and Use of the Cylinder Seal // AJA. 1968. 72. 4.

P. 330 f.; idem. Cretan Seals. Oxford, I960. P. 64. Как Эванс, так и Кенна датируют

цилиндр из Астракуса ПМ II периодом, т. е. концом дворцовой эпохи.

 

----------------------- Page 460-----------------------

 

более не встречается. К тому же и сходство с рукой висящего

в воздухе предмета в данном случае кажется весьма отно­

сительным. Во всяком случае руки отдельных персонажей,

изображенных на том же цилиндре, совсем на него не похожи.

Художник не позаботился даже о том, чтобы снабдить их паль­

цами там, где у него была такая возможность. Так, руки муж­

чины, идущего за колесницей в том же верхнем регистре, по­

хоже, кончаются какими-то обрубками.

Учитывая все сказанное, мы склоняемся к совершенно ино­

му истолкованию этой детали верхней сцены. Н а наш взгляд,

предмет над колесницей своими контурами довольно близко

напоминает тело каракатицы — морского животного (sepia),

которое, судя по росписям некоторых ваз морского стиля и

другим произведениям критского искусства,95 было хорошо

знакомо минойским художникам. Подобно осьминогам, мор­

ским звездам и рыбам на позднеминойских ларнаках и кипро-

микенских вазах «картинного стиля» каракатица может в дан­

ном религиозно-художественном контексте выполнять функцию

опознавательного знака, обозначающего место действия, т. е.

загробный мир, согласно верованиям минойцев, расположен­

ный полностью или частично под водой. Если эта наша догад­

ка оправданна, то, двигаясь дальше в том же направлении, мы

будем вправе предположить, что мужская фигура на колеснице,

запряженной лошадью, изображает знатного покойника, тор­

жественно въезжающего в обитель мертвых, где его встречает

сама их хозяйка — грозная «Владычица зверей». Один из двух

спутников новоприбывшего, хотя он может быть и слугой бо­

гини, состоящим в «штате» преисподней, протягивает обречен­

ного на заклание или уже заколотого козла. От близких по

смыслу сцен на саркофаге из Айя Триады и ларнаках из Эпи­

скопи и Армени эта сцена отличается тем, что характер боже­

ства, покровительствующего мертвым, обозначен здесь доста­

точно ясно. Кроме того, колесницу, на которой покойник

совершает свой путь на «тот свет», здесь везут не горные козлы

и не грифоны (колесница с грифоном появляется в следующей

сцене на той же печати), а великолепно разубранный волшеб­

ный конь. В связи с этим следует заметить, что в XV в., к ко­

торому, по всей видимости, может быть отнесен цилиндр из

Астракуса, лошади в критском искусстве были еще очевидным

 

95 См.: Эванс (Evans A. PoM. Vol. IV. Pt. II. P. 456. Fig. 381) о рельефах на

ручках гидрии из Куриона. Также: Marinatos Sp. La marine créto-mycénienne.

P. 229 s. об изображениях каракатиц и других моллюсков на печатях; *Furu-

mark A. Studies in Aegean Decorative Art. Antecedents and Sources of the Mycenean

Ceramic Decoration. (Diss.). Uppsala, 1939. P. 46 f., 64. См. также: Андреев Ю. В.

Минойские божества смерти на цилиндрической печати из Астракуса // Συσσίτια.

Памяти Юрия Викторовича Андреева. СПб., 2000. С. 440. Табл. II, !.

 

----------------------- Page 461-----------------------

 

новшеством. Вероятно, они только в это время появились на

острове, завезенные из Египта, Анатолии или микенской Гре­

ции, и минойские мастера только еще начинали привыкать к

внешнему облику и повадкам этого животного. На более позд­

них микенских вазах лошади постоянно используются для

транспортировки мертвых в загробный мир. Не исключено, что

резчик, изготовивший печать из Астракуса и, как было уже за­

мечено, находившийся под явным влиянием восточных масте­

ров, одним из первых попытался ввести этот мотив в миной-

скую глиптику.96

Сцена нижнего регистра (Ил. 127.2) в своих основных эле­

ментах как бы повторяет предыдущую, хотя между ними име­

ются и весьма существенные расхождения. Прежде всего здесь

мы уже не находим фигуры каракатицы или какого-нибудь

другого морского животного, из чего можно заключить, что

местом действия здесь является уже какая-то другая область

загробного мира, расположенная не на дне морском, а скорее

всего на небесах. Косвенными подтверждениями этой догадки

могут служить два важных элемента этой сцены: колесница, за­

пряженная крылатым грифоном вместо лошади, и сопровож­

дающая ее мужская фигура с огромными крыльями за спиной,

которая здесь, как и в росписи ларнака из Армени, может изо­

бражать только минойского Дедала, здесь, как и там, выпол­

няющего функции психагога. В отличие от простодушного

деревенского живописца, украсившего своими по-детски бес­

хитростными рисунками ларнак из Армени, автор цилиндра из

Астракуса был явно близок к кругам критских придворных

мастеров и, как и все они, достаточно искушен в решении слож-

 

96 Возможно, с этой же темой как-то связан и известный обломок слепка

печати из «малого дворца» в Кноссе (Кеппа V. Е. С. Cretan Seals. P. 58. Fig. 121)

с изображением огромного коня, привязанного к мачте на некоем корабле.

Именно так автор этой печати мог рисовать в своем воображении переправу

в потусторонний мир духа усопшего вместе с его конем и колесницей.

 

----------------------- Page 462-----------------------

 

ных технических задач. Поэтому он снабдил своего Дедала

крыльями, каким-то образом прилаженными у него за спиной,

что было, конечно, намного более естественно и убедительно,

чем крылья, привязанные к кистям рук. Правда, при этом наш

камнерез произвольно перенес в свою работу крылатый диск

египетского бога солнца и соединил его с человеческой фигу­

рой, поменяв его обычное горизонтальное положение на вер­

тикальное. Вероятно, поступая таким образом, он ориентиро­

вался на также хорошо известные ему изображения различных

вавилонских и сирийских крылатых богов и гениев с уже рас­

крытыми для полета крыльями за спиной. В этой сцене Дедал

лишь сопровождает покойника, въезжающего в царство мерт­

вых на своей колеснице, а не несет его на себе, как, вероятно,

представлял себе всю эту «операцию» автор росписи ларнака

из Армени, где нет никакой колесницы. Возможно, предпола­

галось, что это божество вступало в действие лишь на втором

этапе загробного путешествия, после того как дух усопшего ос­

тавлял позади нижние (подводные) ярусы потустороннего мира

и его нужно было перенести в его верхние небесные сферы.

Наиболее важное различие сцен верхнего и нижнего реги­

стра состоит в том, что во второй из них богиня — хозяйка

загробного мира радикально меняет свой внешний облик, т. е.

перевоплощается. При этом имеется в виду, что, в принципе,

она остается тем же самым божеством — «Владычицей зве­

рей». На это указывают неизменно сопутствующие ей львы, хо­

тя в нижней сцене они уже не борются друг с другом, а сми­

ренно служат богине, стоя на задних лапах по обе стороны от

нее. Это различие, возможно, не случайно. Оно может указы­

вать и на резкое изменение всей ситуации, и на столь же резкую

перемену в характере божества. Если в сцене верхнего регистра

«Владычица» демонстрирует себя как подлинное божество

смерти, жестокое и кровожадное (она стравливает львов, раз­

жигая их агрессивность, и требует принесения ей кровавых

жертв), то в следующей сцене она обращена к зрителю уже со­

всем иным ликом, своим благостным и человеколюбивым, все­

ляющим надежду на возрождение для новой и теперь уже веч­

ной жизни. В соответствии с этим само место действия в первой

из двух сцен может быть понято как один из этапов на трудном

и опасном пути духа умершего в «лучший мир» или как пред­

дверие этого мира, расположенное внизу, в глубинах моря, тог­

да как во второй сцене мы становимся свидетелями его прибы­

тия в горнее селение блаженных душ или в минойский

Элизиум, как и на ларнаке из Армени.

Необычный облик «Владычицы» в этой сцене требует свое­

го объяснения. Сама ее поза с прижатыми к груди руками и

широко расставленными ногами наводит на мысль о том, что

 

----------------------- Page 463-----------------------

 

здесь произошла контаминация двух разных ипостасей боже­

ства, если не двух совсем разных божеств. Как правило, богиня

«Владычица» на минойских и вообще эгейских печатях прости­

рает руки над головами прислуживающих ей львов или грифо­

нов или поддерживает ими свою «змеиную раму». Тип обна­

женной богини с прижатыми к груди руками в целом, как

кажется, намного древнее. Он восходит еще к жирным матро­

нам эпохи неолита, встречающимся на Крите, в Малой Азии

и в материковой Греции. В эпоху бронзы он модифицируется

в более субтильные и грациозные женские фигуры, появляю­

щиеся на вавилонских и других переднеазиатских печатях, а

также в анатолийской и кипрской мелкой пластике. Одним из

его локальных ответвлений, вероятно, могут считаться кнклад-

ские идолы.97 В эгейском искусстве II тыс. изображения жен­

ского божества этого типа встречаются довольно редко. На

Крите они почти совсем неизвестны. Среди немногочисленных

их образцов, найденных на островах и в материковой Греции,

наиболее интересны золотые рельефы из шахтовых могил кру­

га А в Микенах, изображающие обнаженную богиню с порха­

ющими над ее головой птицами.% В своей попытке создания

образа преображенной «Владычицы» автор цилиндра из Аст­

ракуса мог ориентироваться как на восточные, так и на эгей-

ские произведения искусства с фигурой богини, выполненной

в такой манере.

Демонстрация обнаженного тела богини и в особенности ее

гениталий имеет в искусстве как Древнего Востока, так и

Древней Европы, начиная уже с эпохи палеолита, совершенно

определенный смысл, выражая готовность божества либо к со­

итию с ее мужским партнером, либо к родам.99 В контексте ис­

тории загробных скитаний духа усопшего, представленной на

печати из Астракуса, второй из этих двух вариантов мотива

обнажения кажется более уместным. Если в первой из двух

сцен, составляющих эту историю, «Владычица» как бы прини­

мает жизнь «новопреставленного» покойника вместе с жизнью

жертвенного животного, то во второй сцене она, напротив, са­

мим своим обликом изъявляет готовность даровать ему новую

жизнь так же, как она постоянно дарует ее множеству других

существ. Обнаженное или только слегка прикрытое тело боги­

ни делает ее похожей на шумеро-вавилонскую Инанну-Иштар

или западносемитскую Астарту. Можно указать и на еще более

 

97 См. сравнительную таблицу фигур этого рода, составленную Эвансом

(PoM. IV. II. Р. 428. Fig. 352).

98 Hood S. Arts... P. 203. Fig. 203, G.

99 Ср.: Gimbutas M. Civilization of the Goddess: the World of Old Europe.

S[an] Francisco, 1991. P. 223 f.

 

----------------------- Page 464-----------------------

 

128. Печати из: 1 — Тилисса. CM III В. Гераклион. Археологический музей;

2 — Тель Атчаны

 

близкие иконографические параллели. В своей статье, специ­

ально посвященной критским цилиндрическим печатям и их за­

висимости от образцов восточной глиптики, В. Кенна приво­

дит две довольно сходных между собой печати, одна из

которых найдена на Крите в Тилиссе, другая — в Тель Атчане

(Алалах, северо-западная Сирия).100 И стилистически, и иконо­

графически они (Ил. 128) столь близки друг к другу, что с пол­

ным основанием могут быть признаны изделиями одного и то­

го же мастера, по всей видимости работавшего в А лалахе.101

Н а печати из Тилисса изображены симметричные фигуры двух

женщин (жриц) с ветвями или большими колосьями в руках и

одного мужчины с кувшином для возлияния. Между этими фи­

гурами помещен довольно странный объект на тонких ножках,

который автор статьи определил как алтарный столик со сло­

 

100 Кеппа V. E. G. Ancient Crete... Pi. 107. Fig. 10—11.

'O' Ibid. P. 329 f.

 

----------------------- Page 465-----------------------

 

женными на нем приношениями. Однако этот объект можно

воспринимать и как человеческую фигуру в складчатой юбке

того же фасона, что и та, которую мы видим на «Владычице»

в нижней сцене цилиндра из Астракуса, с как бы срезанной

верхней частью туловища, что можно отнести за счет ошибки

резчика. Н а печати из Тель Атчаны мы видим почти такую же

фигуру (здесь уже совершенно очевидно, что это не алтарный

столик, хотя Кенна и продолжает настаивать на своей интер­

претации), но с более четко прорисованной верхней частью ту­

ловища и с маленькой рудиментарной головкой на длинной

шее. Самое же главное отличие заключается в том, что явно

человеческие ноги этого существа согнуты под прямым углом

и широко раздвинуты в бедрах, а складчатая юбочка задрана

вверх, оставляя обнаженным живот и разверстую промежность.

Значение этой позы не оставляет никаких сомнений: резчик яв­

но хотел изобразить рожающую богиню. Аналогичные фигуры

встречаются и на других восточных печатях, например на кипр­

ском цилиндре из Китиона102 (Ил. 129), причем здесь богиня

изображена совершенно обнаженной (без юбочки), но зато в

окружении двух вставших на дыбы львов (?). Таким образом,

общий смысл необычной для критского искусства фигуры

«Владычицы» на цилиндре из Астракуса становится более или

менее ясным, хотя минойский мастер с характерной для этого

народа стыдливостью не решился пойти до конца и не стал

усаживать богиню в непристойную позу, ограничившись лишь

намеком на то, что вскоре должно произойти.

Также довольно странная форма головы «Владычицы» по­

зволяет говорить о ее сходстве с божеством, казалось бы, со­

всем иного плана, а именно с египетской Хатхор,103 почитав­

шейся в образе небесной коровы или женщины с коровьими

рогами и ушами на голове. Создатель астракусского цилинд­

ра, видимо, не отважился воспроизвести на своем рисунке ко­

ровью морду, развернутую анфас, и ограничился тем, что об­

вел ее общий контур, кажущийся непропорционально боль­

шим на человеческом туловище. Как бы срезанный верх

головы и свисающие вниз рога скорее всего следует отнести

за счет того, что фигура богини получилась слишком высо­

кой и уперлась макушкой в срез печати. К тому же приему

прибег и автор другой «кипро-минойской» печати из Аш-

мольского музея (см. выше, ил. 99), изобразивший бога-быка

с каким-то подобием шара с рогами вместо головы. Впрочем,

изображения божественной коровы Хатхор в египетском ис­

кусстве, вероятно, были в данном случае далеко не единст-

 

102 Karageorghis V. Chypre. Genève, 1968. Fig. 62.

103 Н а это сходство указывал уже Эванс (PoM. Vol. IV. Pt. II. P. 427).

 

----------------------- Page 466-----------------------

 

129. Цилиндр из Китиона (Кипр). Никозия. Музей Кипра

 

----------------------- Page 467-----------------------

 

венным источником вдохновения нашего мастера. Определен­

ное влияние могли оказать на него более близкие географи­

чески и хронологически кипрские идолы, изображающие

богиню-мать с младенцем на руках (Ил. 130). Зверообразные

(птичьи или скорее все же козлиные) головы этих статуэток

в общем довольно близки по своим очертаниям к голове бо­

гини «Владычицы» на цилиндре из Астракуса. Н а своем ри­

сунке создатель цилиндра, вероятно, сильно схематизировал

и упростил эти причудливые порождения фантазии кипрских

скульпторов, убрал огромные глаза и нос, хобот, а стилизо­

ванные, почти слоновьих размеров уши с двумя отверстиями

и продетыми в них серьгами превратил в свисающие вниз

рога, тем самым, возможно, вернув им их первоначальный

смысл (ср. более ранние изображения, по-видимому, того же

самого божества).104 Какую бы из этих двух версий иконо­

графической «родословной» «Владычицы Астракуса» мы ни

выбрали, не вызывает особых сомнений то, что придумавший

ее мастер, хотя и использовал в своей работе приемы доволь­

но сложной гибридизации, отталкивался от того образа бо­

жества, который в то время (вторая половина XV в.), судя

по дошедшим до нас печатям, уже завоевал широкую попу­

лярность как на самом Крите, так и на материке. На наибо­

лее ранних из этих печатей «Владычица» обычно лишена го­

ловы или по крайней мере лица: ее «змеиная рама» покоится

прямо на короткой шее. Автор цилиндра, по-видимому, ре­

шительно видоизменил облик богини: сильно увеличил в раз­

мерах рудимент ее головы, но при этом столь же сильно

упростил конструкцию «змеиной рамы», заменив ее парой

опущенных книзу рогов. Кроме того, как мы уже видели, в

нарушение минойских канонов богиня была раздета, хотя

при этом совершенно исчезла ее великолепная грудь, хорошо

различимая на других печатях того же времени, что могло

породить у современных исследователей определенные сомне­

ния насчет ее пола.105 Как было уже замечено, эта трансфор­

мация облика «Владычицы» диктовалась логикой развития

сюжета, объединяющего сцены верхнего и нижнего регистров

цилиндра. Н о если ее обнажение кажется более или менее

объяснимым в общем контексте второй из этих сцен, то мо­

тивы, вынудившие резчика изменить форму ее головы, оста­

ются не вполне ясными. Быть может, ее сближение с египет­

ской Хатхор, которая, хотя и почиталась как богиня Н еба,

жена, мать и дочь солнечных богов Гора и Ра, в то же время

 

104 Karageorghis V. The Civilization of Prehistoric Cyprus. Athens, 1976.

Fig. 96, 97.

105 Грудь отсутствует также и у «Владычицы» в сцене верхнего регистра.

 

----------------------- Page 468-----------------------

 

130. Богиня-мать с младенцем. Кипр. Никозия. Музей Кипра

 

----------------------- Page 469-----------------------

 

была известна и как одна из богинь загробного м ира,106

должно было резче подчеркнуть тесную связь, существовав­

шую между ней и божественным быком М инотавром, также

имевшим самое прямое отношение к царству мертвых в его

минойском варианте.

Завершая этот экскурс, мы можем лишь добавить, что

камнерез, изготовивший печать из Астракуса, взялся за весь­

ма сложную и трудную тему, в то время да и еще позже явно

очень плохо освоенную минойским искусством и, может

быть, вообще закрытую существовавшими религиозными та­

бу. Вероятно, именно это обстоятельство и вынудило нашего

мастера использовать в своей работе целый ряд готовых кли­

ше, заимствованных из произведений кипрских, сирийских,

египетских и других восточных художников. В какой-то мере

эти заимствования могли повлиять на семантическое напол­

нение созданной им композиции, хотя основой ее несомненно

были местные минойские мифы и связанные с ними религи­

озные верования.

Вернемся, однако, к уже затронутому выше, но до конца

так и не исчерпанному вопросу о минойском Дедале. Впервые

мысль о существовании на Крите во II тыс. до н. э. божества,

носившего это имя, была высказана М. Вентрисом и Дж. Чед­

виком, после того как в одной из табличек кносского архива

(K N F p l, X, 723) ими было прочитано словосочетание

dedarejode, которое они интерпретировали как греческое

Δαιδαλεΐονζε, т. е. «в Дедалейон» или «в святилище Д едала»107

(сам этот текст представляет собой перечень приношений мас­

ла различным божествам). Это истолкование было поддержано

рядом авторитетных ученых и в настоящее время как будто ни

у кого не вызывает особых сомнений.108 Критское или, еще точ­

нее, минойское происхождение мифа о Дедале сейчас также

вряд ли может стать предметом серьезной дискуссии, хотя на­

личие в нем целого ряда поздних привнесений и напластова­

ний, сильно исказивших и затемнивших его первоначальный

смысл, тоже кажется достаточно очевидным.109 Два основных

аргумента, на которые опирается более ранняя версия интер­

 

|°б Рубинштейн Р. И. Хатор (Хатхор) // МНМ. Т. 2. С. 584. Одной из

ипостасей Хатхор считалась львиноголовая богиня Сехмет, своим свирепым

нравом напоминающая минойскую «Владычицу».

107 Ventris М. and Chadwick J. Documents in Mycenaean Greek. Cambridge,

1959. P. 128, 306.

108 Webster T. B. L. From Mycenae to Homer. L., 1964. P. 50, 118; Palmer L. R.

The Interpretations of Mycenaean Greek Texts. Oxford, 1963. P. 236; Stella L. A. La

civiltà micenea nei document! contemporanei. Roma, 1965. P. 253.

109 Willetts R. F. Op. cit. P. 18; Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 311; Webster T. B. L

Op. cit. P. 50, 116.

 

----------------------- Page 470-----------------------

 

претации мифа, казалось бы прочно связавшая Дедала с Афи­

нами, — во-первых, будто бы греческое имя героя и, во-

вторых, его афинская родословная, которой единодушно

придерживается вся античная традиция, — не отличаются

особенной убедительностью и при желании могут быть легко

парированы с помощью самых простых контрдоводов. Так,

имя Δαίδαλος обычно считается производным от глагола

δαιδάλλω, что значит «искусно отделывать», «украшать» и во­

обще «быть искусным» в каком-то деле. Однако реальная

зависимость здесь вполне могла быть обратной: можно пред­

положить, что глагол и некоторые другие слова (существитель­

ные и прилагательные) от того же корня были образованы от

уже существовавшего негреческого имени «великого искусни­

ка», а может быть, негреческой была вся эта группа слов в це­

лом .110 Что касается афинской родословной Дедала, то она в

том ее виде, в котором мы находим ее у таких поздних авторов,

как Аполлодор, Диодор, Павсаний (Apollod. III, 15, 8; Diod.

IV, 76; Paus. IX, 32), носит явно искусственный характер, по­

скольку в ней преобладают имена с весьма прозрачным значе­

нием: все они так или иначе характеризуют центральную фи-

гуру — самого Дедала как искусного мастера (прием, широко

практиковавшийся при составлении мифических генеалогий).111

Ничего не доказывает также и существование в Аттике дема

Дедалидов.

Древние считали Дедала такой же исторически реальной

личностью, какими были для них и многие другие герои мифов.

Его многочисленные творения так же, как и творения его сы­

новей и учеников, бережно сохранялись во многих городах

Греции, Сицилии и Италии (Diod. IV, 78; Apollod. II, 6, 3; III,

15, 8; Paus. VIII, 35, 2; IX, 11, 4; 40, 2), являясь как бы нагляд­

ным подтверждением реальности своего создателя. Античных

авторов, повествующих о приписываемых Дедалу диковинных

постройках, изваяниях богов и всяких иных произведениях ис­

кусства, по-видимому, не особенно смущало то, что в больш ин­

стве своем они были отделены от предполагаемого времени

 

110 Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 311. В пользу негреческого происхождения

имени Дедала говорит зафиксированный на самом Крите (Steph. Byz.), а также

в Малой Азии — на границе Карии и Ликии топоним Дедала (Liv. XXXVII, 22;

Strabo XIV, C. 651, 664; Plin. Nat. Hist. V, 13!). Вместе с тем нельзя признать

особенно успешными попытки ряда лингвистов установить индоевропейскую

этимологию имени Δαίδαλος и других родственных ему слов греческого языка,

связав их с корнем del, означающим «рубить», «рассекать», «резать» и т. п. (см.,

например: Chantraine P. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. T. I. P.,

1968. P. 246). Такого рода этимология не вяжется с поистине универсальной

одаренностью мифического Дедала, в числе талантов которого талант резчика

по камню, кости или дереву занимает далеко не самое первое место.

1,1 Ср.: Toepffer J. Attische Genealogie. В., 1889. S. 166.

 

----------------------- Page 471-----------------------

 

жизни их творца по крайней мере несколькими столетиями (об

этой хронологической неувязке они, вероятно, просто не дога­

дывались, так как еще не умели датировать хотя бы приблизи­

тельно древние памятники архитектуры и искусства). Скорее

всего все эти постройки и изваяния, подлинное происхождение

которых было просто забыто за давностью времен, были вне­

сены в перечень творений афинского мастера уже задним чис­

лом, поскольку никакой иной более подходящей кандидатуры

на роль их создателя найти не удалось. В развитии мифичес­

кого сюжета, т. е. в самом рассказе о приключениях Дедала в

Афинах, на Крите и в Сицилии, они не играют сколько-нибудь

заметной роли и, стало быть, могут с полным основанием от­

несены к наиболее поздним, вторичным его элементам.1”

Лишь три творения Дедала, бесспорно, принадлежат к пер­

воначальному структурному ядру мифа, которое без них про­

сто не смогло бы существовать и распалось. В это число вхо­

дят, как нетрудно догадаться, деревянная корова, которую

Дедал смастерил для похотливой супруги Миноса царицы Па-

сифаи, Лабиринт, выстроенный по распоряжению самого Ми­

носа, и, наконец, чудесные крылья, с помощью которых Дедал

и И кар сумели бежать от грозного владыки Крита. Каждое из

этих трех творений Дедала по-своему уникально и предназна­

чено для какой-то одной совершенно конкретной цели, от осу­

ществления которой прямо и непосредственно зависит разви­

тие сюжета. В то же время все они несут на себе ясно

выраженную печать сказочной фантастики и характеризуют

своего создателя скорее как мага и чародея, чем как гениаль­

ного зодчего или ваятеля. Важно также и то, что эти чудесные

изобретения Дедала, резко выделяющиеся среди всех прочих

приписываемых ему произведений искусства и архитектурных

сооружений, тесно связаны именно с Критом, а не с какой-

нибудь другой областью греческого мира.

В мифе о Тесее и Минотавре Дедалу отведена особая роль.

Он — не только создатель Лабиринта, но и единственный че­

ловек, владеющий его тайной, т. е. знающий, как в него про­

никнуть и как потом из него выйти. Именно он вручил А ри­

адне знаменитый клубок нитей, с помощью которого Тесей и

его спутники сумели выбраться наружу после победы над Мн-

 

112 Мы, разумеется, весьма далеки и от позиции тех современных авторов,

которые готовы видеть в Дедале реального критского архитектора — строителя

кносского Лабиринта или «дворца Миноса» (см., например: Graham J. W. The

Palaces of Crete. Princeton, 1972. P. 226, 229). Эта догадка столь же наивна и

недоказуема, как и другая гипотеза, согласно которой Дедал может считаться

историческим родоначальником афинской или, по другой версии, критской

школы ваятелей (Becatti G. La leggenda di Dedalo // RM. 1953/54. Bd. 60/61.

P. 24 s gg.).

 

----------------------- Page 472-----------------------

 

нотавром (Apollod. Epit. I, 8—9). Чудесная нить еще раз появ­

ляется в одном из эпизодов, связанных с пребыванием Дедала

в Сицилии. Минос, разыскивая повсюду бежавшего от него Де­

дала, предлагает каждому, кого он подозревает в сокрытии бег­

леца, попытаться пропустить нить через внутренние извилины

морской раковины. Когда этот фокус удается наконец проде­

лать Кокалу, царю сицилийского города Камика, М инос сразу

понимает, что Дедал находится именно у него (Ibid. I, 14— 15).

Этот эпизод показывает, что древние связывали с образом ве­

ликого зодчего не просто постройку Лабиринта, но в первую

очередь саму его идею, которая могла быть воплощена и в

каких-то иных, неархитектурных формах. Так, по сообщению

одного из схолиастов гомеровской «Илиады» (Schol. А. В. II.

XVIII, 590), именно Дедал обучил Тесея и сопровождавших его

молодых афинян священному танцу, который воспроизводил

их блуждания по бесконечным переходам Л абиринта.113

Активное участие Дедала в центральном эпизоде мифа о Те-

сее и М инотавре позволяет предположить, что его минойско-

микенский прототип играл достаточно важную роль не только

в сфере заупокойного культа, но также и в тесно связанной с

ней сфере переходных обрядов или инициаций. Чудесное спа­

сение Тесея и прибывших вместе с ним на Крит афинских юно­

шей и дев, их возвращение из заколдованного обиталища М и­

нотавра, откуда еще никто и никогда не возвращался, — сам

этот сюжетный мотив архетипически, несомненно, восходит к

обрядам именно такого рода. Сообразно с этим и сам Л аби­

ринт может быть интерпретирован в духе гипотезы, разделяе­

мой К. Кереньи, К. Шустером и рядом других ученых,"4 как

путь к перевоплощению и к вечной жизни (идея, лежащая в

основе различных видов и форм инициаций, а на более высо­

ком уровне развития религиозного сознания также и мисте­

рий). Заметим также, что эта гипотеза не столько вытесняет

объяснение, принятое нами первоначально (Лабиринт как путь

на «тот свет»), сколько логически его дополняет и придает ему

необходимую глубину и законченность: как известно, в пере­

ходных обрядах идеи смерти и возрождения к новой жизни

обычно очень тесно между собой переплетаются. Таким обра­

 

113 Согласно сообщению Дикеарха (Plut. Thes. XXI), на Делосе, где Тесей

и его спутники впервые исполнили этот танец, он назывался «журавлем».

114 Kerényi К. Labyrinth-Studies. Amsterdam; Leipzig, 1941. S. 55 ff.; Schus­

ter K. and Carpenter E. Materials for the Study of Social Symbolism in Ancient and

Tribal Art. Vol. 3. Rebirth. Book 2. The Labirinth... (по меткому определению ав­

торов этой книги, Лабиринт в своей основе есть ничто иное, как «карта возрож­

дения» (This rebirth chart) — P. 387); von Geisau H. Labyrinthos. S. 434 f.; Krzak L.

The Labyrinth — A Path of Initiation // Archaelogia Polona. 1985. XXIV. P. 135 ff

 

----------------------- Page 473-----------------------

 

зом, весьма возможно, что в древнейшем прообразе Дедала,

который мы пытаемся здесь реконструировать, функции пси-

хагога были соединены с функциями мистагога.

И еще одно ответвление того же круга религиозных пред­

ставлений и связанных с ними обрядов отразилось, как нам

думается, в дошедших до нас греческих мифах о Дедале. Мы

имеем в виду бытовавший в некоторых местах еще в I тыс. до

н. э. обычай ритуального самоубийства. В биографии Дедала

мы находим по крайней мере два драматических эпизода, в ко­

торых еще угадываются отголоски обрядов такого рода. Это,

во-первых, убийство Талоса, племянника Дедала, которого он

столкнул с вершины афинского Акрополя, позавидовав необы­

чайному искусству и изобретательности, которые этот юноша

успел проявить в различных видах ремесленной деятельности

(некоторые авторы приписывают ему изобретение топора, бу­

рава, пилы, циркуля и гончарного круга — см. Diod. IV, 76;

Ovid. M et. VIII, 247 sqq.; Hyg. Fab. 274; Serv. ad Verg. Georg.

I, 143; Idem, ad Verg. Aen., VI, 14) и, во-вторых, трагическая

гибель сына Дедала Икара во время их совместного перелета

с Крита на Сицилию (или, по другому варианту мифа, в Афи­

ны).115 В свое время К. Кереньи вполне оправданно сравнил

низвержение Талоса с вершины Акрополя с практиковавшимся

на острове Левка в святилище Аполлона Левката обрядом

сбрасывания приговоренных к смерти преступников со знаме­

нитой Левкадской скалы в м оре."6 Иногда эту жертву подзем­

ным или, может быть, подводным богам добровольно совер­

шал кто-нибудь из жрецов святилища или же специально с этой

целью прибывших сюда паломников.117 Известная легенда о

самоубийстве Саффо, бросившейся в море с Левкадской скалы,

позволяет предположить, что именно такова была первона­

чальная форма этого обряда. Обычай такого, как называет его

 

115 С этими двумя мифами можно сравнить миф о Дедалионе, брате Кеикса

(сходство этого имени с именем Дедала, видимо, не случайно): узнав о гибели

своей дочери Хионы, пораженной стрелой Артемиды за то, что она осмелилась

равняться в красоте с самой богиней, он бросился с одной из скал Парнаса, но

был спасен Аполлоном, который превратил его в ястреба (Ovid. Met. XI,

294 sqq.: Hyg. Fab. 200). Также и Талое во время своего падения с Акрополя

был, по одной из версий мифа (Ovid. Met. VIII, 250 sqq.), в последний момент

превращен в куропатку.

' 16 Kerényi К. Op. cit. S. 53. По свидетельству Страбона (X, С. 452), люди,

приговоренные к казни такого рода, обычно избегали смерти благодаря тому,

что перед «прыжком» со скалы их обвязывали птичьими перьями или даже при­

вязывали к ним (живых?) птиц, чтобы таким образом замедлить и смягчить па­

дение. В этой мере можно видеть известное смягчение первоначальной жестокос­

ти обычая. Более вероятно, однако, что именно такова и была его древнейшая

форма, поскольку падение жертвы со скалы в море приравнивалось ее мистичес­

кому полету в «мир иной».

117 Kerényi К. Op. cit. S. 53.

 

----------------------- Page 474-----------------------

 

тот же К. Кереньи, «культового полета»"8 был известен и за

пределами Греции, например среди фракийского племени ге-

тов, которые, по свидетельству Геродота (IV, 94), время от вре­

мени отправляли к своему богу Залмоксису (божество явно хто-

нического характера) так называемых посланцев, сбрасывая их

с высоты на подставленные копья.

Факты такого рода дают основание для того, чтобы интер­

претировать и убийство Талоса, и гибель Икара как переос­

мысление обычая сакрального самоубийства, конечной целью

которого могла быть, с одной стороны, добровольная жертва

богам преисподней, с другой же — вечная жизнь самоубийцы

в загробном мире. Дедал в каждом из этих двух случаев мог

первоначально выступать в роли проводника и наставника нео­

фита, хотя позднейшая, явно сильно переработанная, мифоло­

гическая традиция превратила его в истории гибели Талоса в

злобного завистника и убийцу, не пощадившего даже кровного

родича, в рассказе же о смерти Икара — в несчастного отца,

дорогой ценой заплатившего за свое дерзкое изобретение.

Предпринятая на этих страницах попытка реконструкции

древнейшего прообраза или архетипа Дедала приводит нас к

достаточно парадоксальному заключению: оказывается, что в

своей глубинной основе, восходящей по крайней мере ко

II тыс. до н. э., образ этого божества, ставшего впоследствии,

как и многие древние боги и богини, героем, стоит, пожалуй,

ближе к образу «вестника богов» Гермеса, нежели к образу

бога-кузнеца Гефеста, в котором до сих пор усматривали его

ближайшего «родственника»."9 С Гермесом праДедала сближа­

ет не только свойственная им обоим функция проводника душ,

но и некоторые общие черты характера, прежде всего необык­

новенное хитроумие. Гермес, как и Дедал, — мастер на все

руки, о чем может свидетельствовать хотя бы искусно изго­

товленная им из панциря черепахи лира (Н о т. Hymni. III,

40 sqq.). Существует и важный внешний признак сходства, ука­

зывающий опять-таки на давнее и очень глубокое родство этих

двух, казалось бы, столь далеких друг от друга мифических

персонажей. Как было уже замечено, от всех прочих крылатых

существ, фигурирующих в греческой мифологии, Дедала отли­

чает то, что его крылья, слепленные из птичьих перьев, пред­

ставляют собой всего лишь искусственное приспособление для

полета, отнюдь не интегральную часть его тела, как, например,

крылья Эрота или Горгоны, причем эта особенность запечат­

лена, хотя и достаточно наивными средствами, уже на древней­

 

118 Kerényi К. Op. cit. S. 53.

119 Robert C. Daidalos // RE, Bd. IV. Stuttgart, 1901. Kol. 1995; Becatti G. Op.

cit. P. 24; Rose H. J. Griechische Mythologie. München, 1974. S. 264.

 

----------------------- Page 475-----------------------

 

шем его изображении, дошедшем до нас, в росписи ларнака из

Армени. Н о то же самое можно сказать и о крылатой шапке,

сандалиях или (в первоначальном варианте) сапогах-скоро-

ходах и кадуцее Гермеса.120 В большинстве случаев он изобра­

жается в греческом искусстве, так сказать, «во всеоружии», т. е.

со всеми этими атрибутами (это относится, в частности, и к

тем сценам, где он выступает в роли проводника душ в Аиде),

хотя в некоторых достаточно известных скульптурных произ­

ведениях (примером может служить хотя бы знаменитая статуя

работы Праксителя из Олимпии) он предстает перед нами в

облике совершенно обнаженного прекрасного юноши с босыми

ногами и непокрытой головой.

Обычно волшебные крылья Дедала так же, как и волшеб­

ный головной убор, обувь и кадуцей Гермеса, воспринимаются

как типичные порождения народной сказочной фантазии, хотя

в действительности у них мог быть вполне реальный вещест­

венный прототип в виде ритуального одеяния колдуна-шама-

на.121 Согласно широко распространенным среди примитивных

народов представлениям, такие одеяния, как правило, бывают

наделены особой магической силой. Как известно, основное

 

120 См. о них: Raingeard P. Hermès Psychagogue. Essai sur les origines du culte

d’Hermes. P., 1935. P. 384 sqq. Также и Аполлон иногда изображается в вазовой

живописи восседающим на волшебном крылатом треножнике (Nilsson М. Р.

GGR. S. 617, Anm. 6).

121 Элементы так называемого шаманизма выявлены в греческой религии и

мифологии уже давно. Однако их происхождение все еще остается во многом

неясным. Большинство исследователей, так или иначе касавшихся этой пробле­

мы, связывает распространение шаманских верований и обрядов в Греции с от­

крытием греками варварского мира Северного Причерноморья, в жизни кото­

рого шаманизм играл особенно важную роль. При этом одни авторы относят

само это открытие к VII—VI вв. до н. э., другие — к гораздо более раннему

времени, полагая, что шаманские ритуалы и связанные с ними мифы могли про­

никнуть в южные области Балканского полуострова еще в эпоху бронзы. См.:

Meuli K. Scythica II Hermes. 1935. 70; Dodds £ . R. The Greeks and the Irrational.

Berkeley etc., 1956. P. 142; Buttenmrth E. A. S. Some Traces of the Pre-Olympian

World in Greek Literature and Myth. B„ 1966. P. 135 fT. Ср.: Nilsson M. P. Op. cit.

S. 164, Anm. 5. Диффузионистское решение вопроса о происхождении эгейского

шаманизма, однако, едва ли следует считать единственно возможным. Учитывая

широкое распространение близких к шаманским верований и обрядов среди раз­

личных народов нашей планеты, обитающих за пределами арктической и суб­

арктической зон, где шаманизм представлен в его, так сказать, «классической

форме» (Eliade М. Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase. P., 1951;

Hermanns M. Schamanen — Pseudoschamanen, Erlöser und Heilbringer. T. 1—3.

Wiesbaden, 1970; ClossA. Interdisciplinäre Schamanismusforschung an der

indogermanischen Völkersgruppe // Anthropos. 1968/69. 63/64, fase. 5—6. S. 969—73.

Ср.: Ревуненкоеа E. В. Проблемы шаманизма в трудах М. Элиаде II Актуальные

проблемы этнографии и современная зарубежная наука. Л., 1979. С. 255), нельзя

исключить и спонтанное возникновение аналогичных форм религиозного созна­

ния на греческой почве. Ср., однако: Жмудь Л. Я. Наука, философия и религия

в раннем пифагореизме. СПб., 1994 (ч. III, гл. 1).

 

----------------------- Page 476-----------------------

 

«амплуа» шамана чаще всего сводится к весьма ответственной,

по понятиям первобытного человека, роли посредника между

миром людей и миром духов. С этой ролью непосредственно

связана другая важная функция шамана — его деятельность в

качестве проводника душ умерших на «тот свет», характерная,

например, для подавляющего большинства сибирских и даль­

невосточных представителей этой профессии.122 Необходимым

условием успешного общения шамана с духами как «верхнего»,

так и «нижнего мира» во время сеансов так называемого кам­

лания считалось наличие специального магического снаря­

жения, в состав которого входили, прежде всего, бубен с ко­

лотушкой и ритуальный костюм. Как отмечают этнографы,

специально занимавшиеся этим сюжетом, в большинстве слу­

чаев шаманское одеяние соединяет в себе черты зверя: оленя,

лося, медведя и т. д. с чертами птицы.123 Сходство с птицей

шаману должны были придавать такие детали его костюма, как

кожаная бахрома, нашитая на рукавах, подоле, спине и, конеч­

но, достаточно условно воспроизводящая птичьи перья, желез­

ные пластины, закрепленные на рукавах и груди и, очевидно,

соответствующие костям крыльев птицы или же ее маховым

перьям. Иногда эти пластины заменялись частями настоящего

птичьего скелета или же настоящими птичьими перьями и кры­

льями. Только с помощью всех этих приспособлений шаман,

магически уподобившийся птице, мог совершать далекие и

опасные полеты в обители духов, расположенные либо на не­

бесах, либо под землей, во время которых он, в частности, вы­

полнял и свои обязанности проводника душ умерших в места,

отведенные для их загробной «жизни».

Все эти сведения, почерпнутые из этнографических описа­

ний современного шаманизма, делают достаточно правдо­

подобной высказанную выше догадку о том, что важнейшие

атрибуты двух божественных патронов «цеха» колдунов-пси-

хагогов: Дедала на Крите и Гермеса в материковой Греции вос­

ходят к неким реальным земным моделям или прототипам, по­

ка еще недоступным непосредственному изучению. Разумеется,

сказанное вовсе не означает, что крылья Дедала так же, как и

летательные приспособления Гермеса, были прямо и непосред­

ственно скопированы с действительно существовавших в эту

эпоху особых шаманских одеяний. Скорее облачения такого

рода послужили лишь первым толчком, пробудившим игру ре­

 

122 Hermanns М. Op. cit. Т. 1. S. 238 ff.; Sikala A. L. The Rite Technique of

the Siberian Shaman. Helsinki, 1978. P. 264 ff.

123 Прокофьева E. Д. Шаманские костюмы народов Сибири II Религиозные

представления и обряды народов Сибири в XIX—нач. XX вв. Л., 1971. С. 8; Ба-

силов В. Н. Избранники духов. М., 1984. С. 99 сл.

 

----------------------- Page 477-----------------------

 

лигиозной фантазии, в которой постепенно сформировались

образы этих двух божеств.124

Изготовление волшебных крыльев в истории Дедала дает

основание предполагать, что черты шамана — проводника

душ уже изначально были органически слиты в его образе с

чертами искусного мастера — изобретателя всяких диковинок,

в основном предметов, наделенных особой магической силой

и потому необходимых в шаманском обиходе. Вообще хорошо

известно, что в примитивном обществе работа любого высо­

коквалифицированного ремесленника ценится не просто по

приносимой ею материальной пользе. «Непосвященные» видят

в ней своего рода волшебство, веря, что мастеру помогают в

его работе духи-покровители, владеющие секретами того или

иного ремесла, которых он должен призывать себе на подмогу

при помощи магических заклинаний и задабривать обильными

жертвами. Особым почетом, благоговением и даже страхом

окружены в первобытной общине кузнецы и златокузнецы как

люди, постигшие тайны обработки металлов, подчинившие се­

бе коварную стихию огня и прямо связанные с грозными и зло­

вещими божествами подземного мира, хозяевами залежей же­

леза и меди, золота и серебра.

Уяснив первоначальное значение образа Дедала, было бы

целесообразно вновь вернуться к вопросу о лабиринте, по­

скольку, исходя из уже сказанного выше, мы имеем достаточно

оснований для того, чтобы предполагать, что эта мифологема

играла чрезвычайно важную, может быть, даже ключевую роль

в представлениях минойцев не только о загробном мире, но и о

структуре всего мироздания.

 

124 Любопытно, что изображения одного из основных атрибутов Гермеса —

его крылатых «сапог-скороходов» появляются в греческом искусстве задолго до

первых изображений самого «вестника богов». В микенских могилах XIII в. до

н. э. на территории Аттики были найдены две пары терракотовых сапожек с

рисунком, создающим видимость рудиментарных крыльев, закрепленных на

задней части сапога. И по форме, и, видимо, также по своему назначению эта

«обувь мертвых» почти ничем не отличается от волшебных сапог Гермеса, в

которых он предстает перед нами на аттических чернофигурных вазах VI в. до

н. э. ( Vermeule E. T. Aspects of Death... P. 63 ff.). Но как могли попасть эти, по

выражению Гомера, «крылатые подошвы» в самые заурядные (на первый взгляд)

захоронения неизвестных нам жителей Аттики бронзового века? Не означают ли

эти находки, до сих пор известные всего лишь в двух экземплярах, что люди,

похороненные в этих могилах, считались при жизни как бы дублерами божества

в одной из наиболее существенных его функций — функции психагога, т. е. пред­

водителя вереницы теней, покидающих землю в поисках своей последней загроб­

ной обители? Быть может, крылатые сапожки, сделанные из обо енной глины,

считались основным элементом того, что может быть названо «профессиональ­

ным реквизитом» таких проводников душ, и именно по этой причине должны

были сопровождать их также и в нх последнем странствии в потусторонний мир.

 

----------------------- Page 478-----------------------

 

131. Классический лабиринт на табличке из Пилосского архива.

XIII в. до н. э.

 

Существует, по крайней мере, одно важное свидетельство,

подтверждающее догадку о том, что мифологема лабиринта

была уже известна на Крите в минойскую эпоху. М ы имеем

в виду одну из табличек кносского архива (KN Gg 702), в

которой упоминается богиня, названная «владычицей лаби­

ринта» (dapuritojo potinija). Сам этот текст, правда, не дает

ответа на два неизбежно встающих вопроса: «Какая богиня

скрывается за этой загадочной эпиклезой?» и «Что в данном

случае подразумевается под „лабиринтом“»? Почти общепри­

нятая этимология греч. λαβύρινθος связывает его со словом

λάβρυς, что дает как наиболее вероятное исходное значение

«дом» или «святилище двойного топора» (оба слова при этом

признаются догреческими, возможно минойскими125), хотя это

мало приближает нас к пониманию его подлинного первона­

чального смысла. Возможно, ближе других подошел к пра­

вильному объяснению происхождения слова «лабиринт» в его

микенском или минойско-микенском варианте венгерский

лингвист О. Семереньи, истолковавший da-pu-ri-to кносской

 

125 von Geisau H. Op. cit. S. 433 f.

 

----------------------- Page 479-----------------------

 

таблички как искаженное аккадское dal(a)banu («коридор»,

«проход»).126

Это истолкование лучше, чем какое-либо иное, согласуется

с первичным смысловым субстратом мифологемы лабиринта,

который может быть сведен, как было уже сказано, к представ­

лению о пути или проходе, ведущем в потусторонний мир.·27

«Владычица прохода» — вполне подходящая эпиклеза (вероят­

но, одна из многих) для богини, почитавшейся как хозяйка цар­

ства мертвых. Как следует из всего уже сказанного выше, из

всех божеств минойского пантеона на эту роль скорее других

могла претендовать так называемая «Владычица зверей», хотя

не исключены и другие кандидатуры.128

К ак ни странно, но изображения лабиринта в его так на­

зываемой классической форме в эгейском искусстве почти не

встречаются. Единственная фигура этого рода, дающая нам

право употребить здесь это «почти», была обнаружена на

оборотной стороне одной из табличек пилосского архива129

(Ил. 131). Рисунок этот явно никак не связан с текстом на

лицевой стороне таблички и, по всей видимости, был вычер­

чен скучающим писцом от нечего делать.130 Здесь уже нали­

чествует принципиальная схема классического лабиринта,

имеющая своей основой крест или свастику, концы которой,

 

126 Szemerényi О. Рец. на: Chantraine P. Dictionnaire étymologique de la langue

grecque. P., 1974. T. Ill // Gnomon. 1977. 49. S. 2.

'27 Leri G. R. Op. cit. P. 50 flf. Ср.: Голан A. Указ. соч. C. 125 сл. Голан вслед

за X. Гюнтером связывает слово «лабиринт» с византийским λάβρα («камень»,

но также и «пещера»), что в общем довольно сомнительно. Быть может, более

оправдана была бы вторичная этимологическая связь с λαύρα («улица», «уще­

лье»). Deroy L. (La valeur du suffixe prehellenique — nth... etc. // Glotta. 1956. 35.

3—4. P. 174— 176) сближает λαβύρινθος с греч. λαϋρον («рудничная галлерея»),

λαύρα («крытый проход», затем «узкая улица» и т. п.) «Il s’ agit vraisemblablement

d’une racine méditerranéenne lap/ law — creuser, trancher, couper». Отсюда исходное

значение слова «лабиринт» — «endroit où il у a des galeries creusées ou des couloirs

couverts. Le mot a dû s’appliquer d'abord à des grottes complexes, à des carrières et

à des mines, puis à des constructions aux multiples salles et couloirs. La parente avec

λαβρΰς est donc lontaine et l’on ne peut songer à interpréter λαβύρινθος comme

le nom du temple où palais de la double lâche». См. также: Frontisi-Ducroux F.

Dédale. Mythologie de l’artisan en Grèce ancienne. P., 1975. P. 142, n. 31. Она на­

ходит этимологию, возводящую λαβύρινθος к λάβρυς très contestable.

128 Само собой напрашивается сближение «Владычицы Лабиринта» с мифи­

ческой Ариадной, хотя происхождение этой последней остается во многом не­

ясным.

129 Biegen C. W. and Lang М. The Palace of Nestor Excavations of 1957 // AJA.

1958. Vol. 62, 2. PI. 46; Heller J. L. A Labyrinth from Pylos? // AJA. 1961. Vol. 65,

1. P. 57 f. PI. 33: fig. 6 и 7.

130 Отсюда не следует, конечно, что этот рисунок был лишен всякого сак­

рального смысла и представлял собой, как думал, например, Хеллер (Heller J. L.

Op. cit. P. 59), всего лишь «a geometrical curiosity, a secular pastime invented and

spread among individuals of a certain level of artistic and intellectual sophistication,

quite removed from „primitive" ideas».

 

----------------------- Page 480-----------------------

 

прихотливо извиваясь в разных направлениях, образуют в

одних случаях прямоугольную (меандрообразную), в дру­

гих — круглую (спиралевидную) геометрическую фигуру,

представляющую собой комбинацию из четырех спиралей

или меандров с пересекающимися концами. Эту же схему в

ее многообразных модификациях мы находим позже на кнос-

ских монетах V в. до н. э., на знаменитой ойнохое из Траг-

лиателлы (Этрурия, VII в. до н. э.131), на не менее известном

помпеянском граффито с надписью: «Labyrinthos hic habitat

M inotaures». Ее повторяют наскальные рисунки и дерновые

или каменные выкладки, открытые в различных местах на

территории Западной и Северной Европы, в том числе в

Англии, Ирландии, Испании, Дании, Германии, Скандинавии

и на острове Готланд, в Финляндии, на русском Севере, на

Северном Кавказе, в Индии, на острове Суматра, Тибете, а

также в Северной и Южной Америке.13* Однако на самом

Крите и в ближайших к нему районах Эгейского мира «клас­

сический лабиринт», по всей видимости, был неизвестен

вплоть до конца XIII в. до н. э., которым датируется рису­

нок на пилосской табличке. Д а и после нее он вновь исчезает

в этих краях надолго, по крайней мере вплоть до V— III вв.

до н. э., т. е. времени выпуска кносских монет с изображе­

нием круглого или прямоугольного лабиринта.

В свое время Эванс сравнивал эти изображения с меандро­

образными узорами на критских печатях раннеминойской эпо­

хи из Айя Триады 133 (Ил. 132), которые он в свою очередь сбли­

жал с орнаментальной росписью, открытой в одном из

помещений «жилого квартала» Кносского дворца. Однако да­

же при беглом взгляде на них становится ясно, что между эти­

ми узорами и изображениями лабиринта на монетах так же,

как и на пилосской табличке, существует очень большой раз­

рыв не только хронологический (он превышает тысячелетие),

но и чисто формальный, поскольку классический лабиринт

 

131 Возможно, к этому же времени (VII в.) относится и изображение круглого

лабиринта на одной из стен фригийского Гордиона (Schuster К. and Carpenter E.

Op. cit. P. 280), хотя рисунок мог быть сделан после того, как была построена

стена.

132 Голан А. Указ. соч. Рис. 253, 1—6; 255, 4; 257, 1—3; 268, 1. Наиболее

полный охват всего материала, так или иначе связанного с изображениями, се­

мантикой и происхождением лабиринта, можно найти в приведенной выше фун­

даментальной работе К. Шустера и Э. Керпентера. См. также: Krzak L. The

Labyrinth... P. 137: «Outside Europe labyrinths of various types have been found in

India (ancient time), Tibet, China, south-east Asia, Indonésie and in Melanesia and

Polynesia... Labyrinths also occurred in Mexico, both the Americas... and in Africa,

among the Kafirs and Zulus by the Limpopo River in the Algerian Sahara, in Ethiopia

and in Mauritania».

133 Evans A. PoM. Vol. I. P. 359. Fig. 260 a,b.

 

----------------------- Page 481-----------------------

 

132. Меандрообразные печати из Айя Триады (PM III) и кносская монета

с изображением классического лабиринта. V в. до н. э.

 

представляет собой изолированную замкнутую фигуру с одним

«входом», тогда как комбинации меандров на раннеминойских

печатях воспринимаются как фрагменты некоего распростра­

няющегося по всем направлениям орнаментального континуу­

ма. Здесь нет даже и намека на однонаправленный, хотя как

будто бы все время и меняющий свое направление путь, веду­

щий в глубь классического лабиринта. Блуждание среди этого

хаоса геометрических фигур могло продолжаться до бесконеч­

ности, поскольку бесконечным, по-видимому, мыслился сам ха­

ос. Если предположить, что и в эти в общем весьма примитив­

ные рисунки был вложен некий мифический образ путей,

 

----------------------- Page 482-----------------------

 

ведущих в загробный мир или проходящих через него,'^4 то он.

конечно, должен был очень сильно отличаться от того, кото­

рый был связан в сознании древнего человека с лабиринтом

классического типа.

Рисунок на пилосской табличке считается древнейшим изо­

бражением «подлинного лабиринта» в искусстве не только

Эгейского мира, но и всей Европы и вообще нашей планеты.

Вполне возможно, что его принципиальная схема возникла за­

долго до конца XIII в. до н. э., которым датируется этот ри ­

сунок, и скорее всего, как думают Шустер и Керпентер, это

могло быть сделано «лишь однажды одним усилием (stroke)

(неведомого) гения графики в неком пространственно-времен­

ном пункте, о котором мы, вероятно, никогда ничего не узна­

ем, может быть, где-то в Эгеиде или на Древнем Востоке».135

Но, добавим уже от себя, этому замечательному открытию мог

предшествовать весьма длительный путь проб и ошибок, т. е.

постепенное усложнение и совершенствование простейших гео­

метрических фигур, в основе которых могла лежать та же идея

или во всяком случае очень близкая к той, которую заключал

в себе классический лабиринт. Шустер и Керпентер, насколько

нам удалось понять их рассуждения, отвергают возможность

такой эволюции, хотя и приводят в своей книге множество при­

меров так называемых бракованных (bungled) лабиринтов, до­

бавляя к ним также весьма многочисленные «прорванные

(gapped) круги», т. е. концентрические круги с прорывом или

проходом, ведущим к их общему центру. Все эти фигуры воз­

никли, в понимании авторов, в результате иногда сознательно­

го, иногда бессознательного упрощения схемы «классического

 

m Нельзя не заметить, что узоры на раннеминойских печатях находят

множество аналогий в художественном творчестве современных примитивных

народов, например в орнаментах, украшающих различные священные предметы

(так называемые чуринги и т, п.) австралийских аборигенов, которые, в свою

очередь, могут быть генетически связаны с искусством эпохи верхнего палеолита.

На протяжении всего этого огромного отрезка времени они выражали, по

мнению В. Р. Кабо, одну и ту же мифологическую идею — представление об

обители душ людей, животных и их мифических предков (Кабо В. Р. Мотив

лабиринта в австралийском искусстве и проблема этногенеза австралийцев //

Культура и быт народов и стран Тихого и Индийского океанов. М.; Л., 1966.

С. 267). Шустер и Карпентер (Schuster К. and Carpenter E. Op. cit. P. 423 fT.)

находят нужным различать подлинный или классический лабиринт как путь,

ведущий к спасению и возрождению к новой жизни, и так называемые maze

(«путаница»), которые при всем их внешнем сходстве с лабиринтом бывают

направлены к прямо противоположной цели и представляют собой своего рода

ловушки, рассчитанные на то, чтобы погубить попавшую в них человеческую

душу. К этой категории символических знаков они относят и меандроидные или

зигзагообразные фигуры того же типа, что и рисунки на раннеминойских

печатях. См. также: Heller J. L. Op. cit. P. 57 f. Ср.: Голан А. Указ. соч. С. 128 сл.