20 Ср. интерпретацию этой сцены в работах Н. Маринатос (см. выше примеч.
10). См. также: Morgan-Brown L. The Ship Procession in the Miniature Fresco //
Thera and the Aegean World / Ed. by C. Doumas and H. Puchelt. L., 1978. Vol. I;
Säflund G. Cretan and Theran questions // Sanctuaries and Cults in the Aegean Bronze
Age / Ed. by R. Hägg and N. Marinatos. Stockholm, 1981. P. 198 ff.; Акимова Л. И.
Указ. соч. C. 22 сл.
----------------------- Page 213-----------------------
ции и ареал только еще пробудившейся к активной историчес
кой жизни микенской цивилизации. Героический военный зтос,
уже утвердившийся в главных жизненных центрах ахейского
Пелопоннеса, о чем мы можем судить прежде всего по вещам,
извлеченным Ш лиманом из микенских шахтовых могил, мог
оказать определенное влияние на обитателей Феры, их психо
логию и их искусство.21 На самом Крите основные устои ти
пично матриархального менталитета и ориентированной на не
го системы духовных ценностей в это время еще оставались
непоколебленными, и женщины продолжали диктовать свои
законы мастерам, работавшим в различных жанрах изобрази
тельного и прикладного искусства. Поэтому сюжеты, так или
иначе связанные с войной и охотой, не поощрялись, п о с к о л ь к у
они давали выход агрессивным инстинктам мужчин и их при
родному садизму. Очевидно, женщины как главные блюсти
тельницы общественной морали вполне резонно расценивали
их как весьма действенное средство мужского самоутверждения
и оправдание претензий «сильного пола» на лидерство в жизни
социума и именно по этой причине постарались если не иско
ренить их совершенно, то хотя бы оттеснить на самую отда
ленную периферию его творческой активности. Таким обра
зом, из минойского искусства и, соответственно, из культуры
были изъяты две чрезвычайно важные тесно переплетающиеся
между собой темы: тема имманентной трагичности бытия и те
ма героического противоборства человека с враждебными си
лами мирового хаоса, т. е., по крайней мере, два «краеуголь
ных камня» из тех, которые будут позже положены в основание
классической греческой культуры.
И так, есть все основания полагать, что природная мужская
драчливость и любовь к авантюрам в минойском обществе ис
кусственно сдерживались. Во всяком случае их демонстратив
ные, рассчитанные на публичный эффект проявления как будто
не поощрялись. Существовали лишь две возможности такого
рода демонстрации удали и молодечества, видимо не осуждав
шиеся, а, напротив, поощрявшиеся общественным мнением.
Таковыми могут считаться кулачные бои и так называемые иг
ры с быками. Оба эти весьма популярных на Крите и на всей
территории, охваченной влиянием минойской цивилизации,
вида атлетических состязаний, по всей видимости, заключали
в себе некий не вполне доступный нашему пониманию
сакрально-магический «подтекст» и, как принято думать, вхо
дили в обязательную программу наиболее важных религиозных
21 О возможном микенском присутствии на Фере см. в ряде работ, указанных
выше, гл. 2, примеч. 36. К сожалению, все эти работы не свободны от слишком
далеко идущих исторических спекуляций.
----------------------- Page 214-----------------------
празднеств годичного цикла.22 Поэтому их изображения, в осо
бенности сцены тавромахии достаточно хорошо представлены
почти во всех основных жанрах минойского искусства: и во
фресковой живописи, и в скульптуре, и в глиптике. Н асколько
позволяют судить эти изображения, игры с быками в их ми-
нойском варианте были сопряжены со смертельным риском для
их участников и едва ли обходились без серьезных человечес
ких жертв. Вполне вероятно, что их конечной целью было уми
лостивление божества, которому в процессе состязания предо
ставлялась возможность выбора угодной ему кровавой жертвы.
Тем не менее трагический исход такого рода представлений,
как правило, остается скрытым от нас. Тема смерти если и при
сутствует в сценах тавромахии, то чаще всего лишь имплицит
но. И в этом, как нам думается, опять-таки нашло свое вы ра
жение столь характерное для женственной психики минойцев
стремление уйти от слишком мрачных и тяжелых сторон дей
ствительности, сделав вид, что они вообще не существуют
в природе.
Эта тенденция тем более показательна, что женщины явно
не хотели уступать пальму первенства представителям «силь
ного пола» даже и в этих своеобразных «корридах», несомнен
но требовавших от их участников огромной физической вынос
ливости, силы, ловкости и отваги. На известной «фреске
тореадора» (Ил. 44) из Кносского дворца23 мы кроме мужчины-
акробата, совершающего рискованный прыжок через бы ка, ви
дим также двух девушек, одетых по мужской моде в короткие
передники с туго стянутыми на талии поясами и легкие полу
сапожки. Одна из них ухватилась руками за направленные пря
мо на нее бычьи рога с явным намерением последовать за сво
им партнером, повторив тот же «смертельный номер». Д ругая,
похоже, уже приземлилась сзади от быка после удачно вы пол
ненного сальто и теперь в радостном возбуждении наблюдает
за действиями своих товарищей по «команде». Кносская фрес
ка так же, как и некоторые другие росписи из той же серии,
достаточно ясно показывает, что в минойской тавромахии
женщины отнюдь не довольствовались исполнением чисто
вспомогательных функций наподобие ассистентов м атадора в
испанской корриде, но отважно вступали в смертельно опас
ную схватку с разъяренным животным наравне с мужчинами.
Уже само по себе это свидетельствует о необычайно высоком,
даже непозволительном, по понятиям почти всех древних на
родов, уровне социальной активности критских женщин, их
чрезвычайной уверенности в себе и обостренном чувстве соб-
22 См. о них ч. III, гл. 3.
23 Evans А. РоМ. Vol. III. Р. 209 ff.
----------------------- Page 215-----------------------
44. « Ф реска то р еад о р а» . К носс. Г еракли он . А рхеологи ч ески й музей
----------------------- Page 216-----------------------
ственного достоинства. Однако было бы ошибкой полагать,
что единственным стимулом, который заставлял их выходить
на арену, было обычное честолюбие или жажда самоутвержде
ния. Поскольку, как было уже замечено, тавромахия представ
ляла собой своего рода священнодействие, занимая одно из
ключевых мест в традиционной обрядовой практике минойцев,
было бы логичнее предположить, что женщины просто не хо
тели уступать мужчинам это важное средство общения с поту
сторонним миром. И если признать оправданным высказанное
выше предположение об известного рода феминизации муж
ской половины минойского общества, то, пожалуй, не менее
правомерна была бы и догадка о встречном процессе маскули
низации или вирилизации минойских женщин.
Те, кто так или иначе признает историческую реальность
«минойского матриархата», чаще всего склонны оценивать его
как явление скорее пережиточного характера — не до конца
изжитое наследие эпохи «материнского права».24 Н екоторые
авторы, и среди них Фр. Ш ахермайр,25 просто относят миной
цев к особой разновидности матриархальных народностей,
противопоставляя их в этом плане искони патриархальным
грекам и вообще индо-европейцам. Во многом сходных взгля
дов придерживается и М. Гимбутас, которая избегает, однако,
в своих работах самого термина «матриархат», предпочитая
называть минойское общество так же, как и другие типологи
чески близкие к нему общества древнейшей Европы, «матрис-
тнчным» или «матрилинейным».26 В ее понимании, женщина в
обществах этого типа занимала почетное, но отнюдь не безраз
дельно доминирующее положение как домовладычица, глава
матрилинейного клана и жрица Великой богини. Наиболее
характерной чертой их социальной структуры должно быть
признано равновесие и более или менее гармоничное взаим о
действие обоих полов в общественной жизни, отнюдь не по
24 Как образец «позднего (третичного) матриархата» квалифицировал зрелое
минойское общество Б. Л. Богаевский (Богаевский Б. Л. Мужское божество на
Крите // Яфетический сборник. 1930. Vi. С. 200 сл.; ср.: он же. Крит и Микены.
М.; Л., 1924. С. 199 сл.; Первобытно-коммунистический способ производства на
Крите и в Микенах // Сб. Памяти К. Маркса. М.; Л., 1933. С. 707 сл.). См. также:
Томсон Дж. Исследования по истории древнегреческого общества. М., 1958.
С. 175; Hood S. The Minoans. L., 1971. P. 117 f.; Willetts R. F. ТЪе Civilization of
Ancient Crete. Berkeley; Los Angeles, 1977. P. 129; Geiss H. Reise in alte Kjiossos.
Leipzig, 1981. S. 93; Вардиман E. Женщина в древнем мире. М., 1990. С. 29 сл. В
современной этнографии реальность эпохи матриархата как особой стадии в
развитии человечества ставится под сомнение. См., например: Першиц А. И.
Матриархат: иллюзии и реальность // ВАН СССР. 1986. № 2.
-5 Schachermeyr Fr. Op. cit. S. 126 ff.
26 Gimbulas M. The Gods and Goddesses of Old Europe. 7000—3500 B. C. L.,
1974. P. 238; eadem. The Civilization of the Goddess. The World of Old Europe. San
Francisco, 1991. P. 224, 244 f.
----------------------- Page 217-----------------------
давление одного пола другим. Это почти идиллическое со
стояние общества, сохранявшееся на протяжении всей эпохи
неолита, а также отчасти и энеолита на большей части Евро
пейского континента было, как полагает Гимбутас, резко
нарушено во второй половине V—IV тыс. в результате втор
жения в Центральную и Западную Европу первых орд индо
европейских скотоводов с их типично патриархальным укла
дом жизни. После этого отдельные «оазисы» матристичных
культур продолжали существовать лишь в некоторых сравни
тельно слабо затронутых или совсем не затронутых вторжения
ми районах, расположенных преимущественно вдоль средизем
номорского и атлантического побережий. Одним из таких
«оазисов» с полным основанием может считаться минойский
Крит.
Концепция Гимбутас базируется на обширном археологи
ческом материале, происходящем из различных стран Европы
и Передней Азии, и в целом, как нам кажется, дает наиболее
правдоподобный ответ на стоящий перед нами вопрос о про
исхождении «минойского матриархата». Тем не менее она не
может быть принята без некоторых поправок и оговорок. Не
следует забывать о том, что критские женщины сумели не толь
ко сохранить, но и упрочить, а может быть, даже и повысить
свой особый статус в условиях хотя и весьма еще архаичной,
но все же уже достаточно ясно определившейся в своих основ
ных «параметрах» государственности, в то время как намного
более ранние «матристичные культуры» северобалканского
региона Подунавья и Поднепровья — такие как Винча, Гу-
мельница, Кукутени—Триполье и другие, по весьма удачному
определению E. Н. Черных,27 могут быть отнесены лишь к ка
тегории «несостоявшихся цивилизаций». М. Гимбутас, упорно
именующая их «цивилизациями» или даже объединяющая их
всех в одну большую древнеевропейскую цивилизацию или
«цивилизацию богини», как названа ее последняя книга, сама
приводит целый ряд фактов, заставляющих усомниться в пра
вомерности использования такого рода терминов применитель
но к энеолитической Европе.28
В то же время некоторые обстоятельства, о которых уже
было сказано выше, например особая строгость «женской цен
зуры», выразившаяся в изгнании из репертуара минойского ис
кусства сюжетов эротического характера, что, заметим попут
но, было совсем не характерно для искусства европейского и
ближневосточного неолита, невольно наводят на мысль о том,
27 Черных E. Н. На пороге [«состоявшейся цивилизации // Природа.
1976. № 2.
28 Gimbutas М. The Civilization of the Goddess. P. 323 ff.
----------------------- Page 218-----------------------
что именно на Крите и именно в период расцвета минойской
цивилизации роль женщин в общественной жизни настолько
возросла, что существовавшая здесь социальная система впе
рвые приблизилась к матриархату или гинекократии в том зна
чении этих терминов, которое вкладывали в них Бахофен,
М орган и Бриффо. Следовательно, мы сможем по-настоящему
понять природу «минойского матриархата», лишь учитывая ту
конкретную историческую ситуацию, которая сложилась здесь
в конце III—первой половине II тыс. Как было уже замечено,
ситуация эта характеризовалась резким ускорением темпов
социально-экономического и культурного развития, особенно
ощутимым в сравнении с эпохой неолита и основной частью
эпохи ранней бронзы, что позволяет расценивать сам факт за
рождения цивилизации в этом районе Эгейского мира как свое
го рода «скачок в новое качество», а также говорить об извест
ной скороспелости, а стало быть, и неполноценности этого
варианта дворцовой цивилизации.
Рассматриваемый с этой точки зрения «минойский матри
архат» может быть понят как своего рода защитная реакция
глубоко архаичной, только что вышедшей из состояния затя ж
ной стагнации социальной системы на слишком быстрый для
нее и. видимо, недостаточно подготовленный ее предшествую
щим существованием переход от первобытно-общинного строя
к классам и государству. Оказавшись в кризисной ситуации,
минойское общество более всего нуждалось в тормозе, кото
рый мог бы хоть сколько-нибудь замедлить это лавинообраз
ное движение. Эту потребность могли еще более обострить и
усилить стихийные катаклизмы вроде великого землетрясения
рубежа XVIII—XVII вв. до н. э., обратившего в развалины
чуть ли не все критские дворцы и поселения. Такие события
обращали вспять, к своим истокам, и без того уже травмиро
ванное этническое сознание минойцев, вынуждали его к отказу
от сомнительного и опасного будущего во имя надежного, не
раз проверенного прошлого.
В этой обстановке женщины как наиболее консервативная
и традиционно мыслящая часть социума, очевидно, и смогли
выдвинуться на первый план общественной жизни. П ривязан
ные к своим домашним очагам и детям, да и чисто физиоло
гически ограниченные в своей самодеятельности, они тем не
менее пользовались огромным авторитетом как главные блюс
тительницы культов хтонических божеств, которые, по поня
тиям древних, несли основную ответственность за землетрясе
ния и другие стихийные бедствия. Это давало им возможность
контролировать поведение своих мужей и братьев, сдерживать
их чрезмерный азарт, жажду нового и склонность к авантюрам
и тем самым тормозить слишком быстрое движение общества
----------------------- Page 219-----------------------
по пути исторического прогресса. И в этом, как нам думается,
следует видеть одну из основных причин определенной недо
развитости или неполноценности самой минойской цивилиза
ции.29 Иначе говоря, историческая ущербность цивилизации
может быть понята как неизбежное следствие сознательно
культивируемой в обществе инфантильности мужчины, т. е.
его творчески наиболее активной части. Впрочем, едва ли сто
ит порицать за это минойских женщин. Ведь именно их мудрой
опеке над представителями противоположного пола обязаны
мы тем, что созданная ими культура стала едва ли не самым
прекрасным из побегов на древе истории древнего Средизем
номорья.
2 . Социум и личность в искусстве Крита.
К вопросу об изображениях царя и фиксации
исторических событий
Говоря о торжестве консервативного и косного женского
начала над более активным и динамичным мужским началом,
столь ясно ощутимом в культуре минойского Крита, нельзя не
упомянуть и еще о двух глубоко архаичных и, несомненно, тес
но связанных между собой чертах этой культуры, каковыми
могут считаться, во-первых, ярко выраженная тенденция к рас
творению личности в коллективе, подавлению ее индивидуаль
ного своеобразия и в особенности ее героических устремлений
и, во-вторых, определенная притупленность, если не полная ат
рофия исторического чувства. Конкретная человеческая лич
ность во всем ее своеобразии и богатстве внутренней жизни не
нашла своего воплощения в произведениях критского искусст
ва и, по всей видимости, очень мало интересовала минойских
художников, работавших в разных его жанрах. В подавляющем
большинстве случаев они довольствовались простым повторе
нием универсального, максимально приближенного к стандар
ту канона идеальной мужской или женской фигуры. Из такого
рода стандартных изобразительных единиц, различающихся
между собой лишь позами, жестами, поворотами головы, иног
да одеждой, конструировались многофигурные композиции в
минойской настенной живописи, в рельефах, украшавших стен
ки каменных сосудов, в сценах на печатях.
29 К. Шефолд, на наш взгляд, весьма удачно определил наиболее
характерную черту критского искусства как «рафинированный примитивизм»
(raffinierte Primitivität — Schefold K. Unbekanntes Asien in Altkreta. Wort und Bild.
Basel, 1975. S. 22). С известными оговорками это определение приложимо и ко
всей минойской культуре.
----------------------- Page 220-----------------------
Видимо, не случайно, что едва ли не самой трудноулови
мой деталью во всех этих композициях остается человеческое
лицо. Во многих произведениях как живописи, так и скульпту
ры лица как бы смазаны. Их черты, их выражение почти
невозможно различить. Там же, где это удается сделать, мы
видим либо суммарную, предельно обобщенную схему челове
ческой физиономии, либо неподвижную, застывшую маску.30 В
отличие от египетских мастеров, создавших замечательные об
разцы портретной скульптуры еще в эпоху Древнего царства,
минойские художники явно не испытывали особого интереса к
психологии изображаемых ими людей. Как правило, в крит
ском искусстве душевное состояние одного человека учитыва
ется лишь постольку, поскольку в нем находит свое выражение
некое общее чувство, одновременно владеющее десятками или
даже сотнями людей. Индивидуальные особенности мужчин и
женщин, участвующих в этом коллективном всплеске эмоций,
почти совершенно скрадываются или в лучшем случае отра же
ны в незначительных различиях поз и жестикуляции во всем
остальном совершенно одинаковых человеческих особей. Т а
кую волну жестов, выражающих в общем одно и то же чувство
напряженного и радостного ожидания, мы видим, например,
на уже упоминавшемся прежде фрагменте «морского фриза» из
«западного дома» в Акротири, изображающем толпу молодых
людей, выстроившихся цепочкой на причальной стенке в «пор
ту прибытия» и возбужденно вглядывающихся в подплываю
щие корабли. Этот же прием использовали и создатели мини
атюрных фресок из Кносского дворца. Изображенные на них
«придворные дамы» явно приятно возбуждены и непринужден
но болтают между собой, очевидно обмениваясь впечатления
ми от разыгрывающегося у них на глазах зрелища. Различаю т
ся только жесты их рук, повороты головы (направо или
налево), а также прически, цвет и отделка платьев, но не вы
ражение лиц. В этих и других сходных по сюжету сценах в ми
нойском искусстве человек явно низведен на уровень своего ро
30 Типичным примером может служить почти устрашающий лик знаменитой
«богини со змеями» из кносского хранилища храмовой утвари. Среди
немногочисленных попыток обращения минойских художников к портретному
жанру особого внимания заслуживают происходящие из Кносского дворца и
находящиеся в настоящее время в музее Гераклиона аметистовая гемма с
профильным изображением бородатого мужчины (Sakellarakis J. Л. Museum
Heraklion. Athen, 1993. S. 85), два оттиска с печатей с так называемыми
портретами правителя и его сына (Ibid. S. 87), обломок терракотовой статуэтки,
изображающий голову бородатого мужчины (Demargne P. Naissance de l’art grec.
P., 1964. P. 109. Fig. 140). В общем процессе эволюции критского искусства в
течение первой половины II тыс. это было скорее маргинальное, уходящее в
сторону от его основного направления явление.
----------------------- Page 221-----------------------
да детали или рабочего органа некоего социального организ
ма. В каждом конкретном случае этот орган выполняет одну-
единственную, строго определенную функцию наподобие щу
пальца осьминога или одной из ножек сороконожки.31
Другая характерная особенность минойского искусства, о ко
торой нельзя не упомянуть в этой же связи, заключалась в том,
что при всем своем удивительном динамизме оно в сущности зна
ло только один-единственный вид движения — движение в про
странстве, но почти совершенно не знало движения во времени.
Не говоря уже о таких сложных его формах, как развитие и ста
новление, минойские художники почти не замечали или не хоте
ли замечать даже простого чередования событий. Иными слова
ми, создается впечатление, что ощущение исторического време
ни было вообще им незнакомо, оставаясь где-то за пределами их
жизненного опыта. Если в искусстве стран Древнего Востока
фиксация исторических событий была важнейшим источником
тем и образов и стимулятором творческого вдохновения, начи
ная уже с древнейших времен, то в искусстве Крита мы практи
чески не встречаем произведений на исторические сюжеты.32
Среди фресок Кносского дворца трудно найти хотя бы одну ком
позицию, запечатлевшую какой-нибудь важный или второсте
пенный эпизод из истории правящей династии и всего государ
ства. По существу здесь нет ни исторических событий, ни "исто
рических личностей. Изображенные на фресках сцены из так
называемой придворной жизни едва ли могут быть привязаны к
какому-то определенному хронологическому моменту или пе
риоду, так же как участвующие в них персонажи («дамы» и «ка
валеры») едва ли могут быть названы по именам (настолько все
они походят друг на друга). Все происходящее в этих сценах су
ществует как бы вне времени, т. е. вечно и неизменно повторяясь
в годичных циклах религиозных празднеств. Здесь явно домини
рует архаичное, внеисторическое, восприятие времени как некое
го замкнутого круга, в котором все постоянно возвращается к
исходной точке, прошлое и настоящее как бы слиты в одно за
стывшее целое, а будущего вообще нет. Очень трудно найти хотя
31 Показательно, что даже в тех сравнительно немногочисленных случаях,
когда среди толпы людей, изображенной на фреске или в каком-либо другом
произведении искусства, появляется некая фигура или фигуры, выделяющиеся
среди всех прочих своим внешним обликом, одеждой или какими-нибудь иными
атрибутами, они ничем не нарушают общего ритма движения человеческой
массы, а стало быть, и владеющего ею коллективного чувства. Таковы,
например, фигуры «запевалы» с инструментом типа египетского систра в руке и
жреца или колдуна, изображенного в виде длинноволосого, бородатого мужчины
в своеобразном чешуйчатом одеянии, в сцене праздничной процессии на так
называемой вазе жнецов из Айя Триады (см. ниже, ил. 63).
32 Groenewegen-Frankfort H. A. Arrest and Movement. N. Y., 1972. P. 186;
Marinatos N. Art and Religion in Thera. P. 119 f.
----------------------- Page 222-----------------------
бы намек на какие-то конкретные исторические события также
и в других дошедших до нас произведениях минойского искусст
ва. Столь обычные в древневосточном, особенно в египетском,
шумеро-вавилонском и ассирийском искусстве сцены битв, оса
ды крепостей, морских экспедиций, царской охоты, прибытия
иноземных послов, строительства храмов, транспортировки
огромных статуй и т. д. в искусстве Крита практически неизвест
ны, если не считать изображения военных и охотничьих эпизодов
на вещах, изготовленных минойскими мастерами, но явно по за
казу ахейских династов Пелопоннеса (примерами могут служить
некоторые предметы, найденные в шахтовых могилах круга А
в Микенах).
П равда, открытие миниатюрного фриза из А кротири как
будто дает основание для пересмотра давно уже сложившихся
представлений о внеисторичности минойского искусства. Х у
дожники, создавшие эту необыкновенно сложную, буквально
«перенаселенную» множеством фигур людей и животных жи
вописную композицию, явно пытались запечатлеть в ней то ли
какое-то конкретное событие из истории их родного острова
(Феры), то ли, что тоже не исключено, некий экстракт из целой
серии таких событий, возможно восходящий к какому-нибудь
популярному в этих краях мифу или эпическому сказанию .33
Весь фриз воспринимается как большая панорама, связанная
единым сюжетом, развернутым в пространстве и разделенным
на несколько сменяющих друг друга в определенной последо
вательности эпизодов. Сцены войны и мирной жизни в ней как
бы дополняют и уравновешивают друг друга, напоминая из
вестное чередование аналогичных сцен в гомеровском описа
нии щита Ахилла. В некоторых отношениях эта фреска близка
к весьма популярному в искусстве Древнего Востока жанру
«исторической хроники в картинках», наиболее яркое пред
ставление о котором дают мемориальные рельефы, запечатлев
шие военные победы египетских фараонов и ассирийских ца
рей. Однако между ними существует и по крайней мере одно
принципиальное различие. В произведениях древневосточного
искусства, изображающих подлинные или вымышленные исто
рические события, почти всегда присутствует ярко выраженное
личностное героическое начало.34 Запечатленный в назидание
33 Marinatos Sp. Excavations at Thera. VI. Athens, 1974. P. 38 fT.; Marinates N.
Op. cit. P. 56 fT.; Blawalskaya T. De Герорее Cretoise du XVII-e s. au XV-e s. av.
notre ere II Ziva Antika. 1975. XXV. 1—2; Morris S. The Miniature Frescoes from
Thera and the Origins of Greek Poetry II AJA. 1989. 95.4; Акимова Jl. И.
Мифоритуальный аспект ферейской фрески «Морская экспедиция» // Балканские
чтения. I. М., 1990.
34 Ср.: Большаков А. О., Сущевский А. Г. Герой и общество в древнем Егип
те // ВДИ. 1992. № 1. С. 15 сл.
----------------------- Page 223-----------------------
потомству эпизод, как правило, привязывается к личности ге
роизированного монарха, которого легко можно узнать и по
колоссальным, сверхчеловеческим размерам его фигуры, и по
особой горделивости и величию позы, и, наконец, по знакам
царского достоинства. Этим, кстати сказать, обеспечивается и
историзм повествования: поскольку героическая личность всег
да конкретна, исторически конкретным становится и событие,
в котором она участвует.
В основных эпизодах «морского фриза» царит, напротив,
полная анонимность. Здесь, как это вообще принято в миной
ском искусстве, различаются между собой только большие
группы лиц, но не сами эти лица. Так, в занимающей централь
ное место в южной части фриза сцене возвращения флота плы
вущие на кораблях воины — «пассажиры» и своими безмятеж
но спокойными позами, и своими длинными одеяниями резко
отличаются от гребцов и кормчих, на которых нет никакой
другой одежды, кроме набедренных повязок или коротких
юбок. Характерно, однако, что художник не позаботился здесь
о том, чтобы хоть как-то выделить среди прочих действующих
лиц главного героя — предводителя экспедиции, хотя в пред
ставленной на фреске ситуации появление такой центральной
фигуры было бы вполне оправданным с точки зрения законов
жанра «исторической живописи».35 Такой фигуры мы не нахо
дим и в большой толпе людей, встречающих подплывающие
корабли в городе, и, что особенно важно, в батальной сцене
(осады или, наоборот, защиты города от вражеского нападе
ния?) в северной части фриза. Фигуры воинов, участвующих в
этой сцене, различаются между собой лишь расцветкой щитов
да формой плюмажей на шлемах. Таким образом, мы вправе
предположить, что создатели этого замечательного памятника
эгейского искусства знали только один вид героизма — геро
изм массовый, когда все поют только хором, а сольные партии
вообще не предусмотрены. Но непонимание роли личности в
истории, как правило, свидетельствует о неразвитости или раз
мытости самого исторического чувства. И в самом деле, как
было уже замечено, при взгляде на основные сцены «морского
фриза» довольно трудно определить, что собственно хотели
изобразить его создатели: то ли какой-то конкретный эпизод
из истории древней Феры, то ли некую идеальную, условно
обобщенную схему исторического события наподобие тех аб
солютно анонимных сражений и тризн, изображениями кото
35 Это важное упущение едва ли может восполнить голова якобы бородатого
мужчины, виднеющаяся в «рубке» самого большого («адмиральского»?) корабля
(ср.: Marinatos N. Op. cit. P. 59).
----------------------- Page 224-----------------------
рых украшали свои кратеры и амфоры аттические вазописцы
геометрического периода.
Особая популярность исторической тематики в искусстве
стран Древнего Востока может расцениваться как своего рода
побочный продукт политической пропаганды, направленной к
возвеличению и прославлению деспотической царской власти
и ее конкретных носителей. Рассуждая «от противного», можно
было бы предположить, что явно пониженный интерес миной-
ских художников к сюжетам исторического или историко-ми-
фологического плана может означать, что в жизни критского
общества монархическая идея и соответствующие ей полити
ческие институты не играли сколько-нибудь заметной роли.
Действительно, как не раз уже было отмечено, минойская мо
нархия, если только она когда-нибудь реально существовала,
остается на удивление безликой и аморфной.36 К ак бы мы ее
себе ни представляли: как свирепую и безжалостную тиранию
легендарного царя М иноса или же как справедливую и благо
детельную власть кносского «царя-жреца» (priest-King), неког
да возникшую в воображении А. Эванса,37 обе эти концепции
при отсутствии по-настоящему «читабельных» письменных ис
точников пока не удается «материализовать» также и с помо
щью имеющихся археологических данных.
Конечно, известные сейчас дворцы-храмы Кносса, Ф еста и
других минойских центров вполне могли в числе прочих своих
функций выполнять также и функцию парадных резиденций
«священного царя» или, может быть, нескольких таких царей
(если предположить, что Крит еще не успел стать вполне цент
рализованным государством), хотя вычленение так называе
мых жилых покоев царя и царицы в восточном крыле дворца
все еще остается скорее общепринятой условностью, чем реаль
ным фактом. Однако ни размеры дворцов, ни импозантность
их архитектуры, ни богатство и великолепие их внутреннего
убранства сами по себе еще не могут служить прямым под
тверждением дошедших до нас в античной мифологической
традиции слухов об исключительном могуществе критского
М иноса или Миносов. В действительности мы не знаем, кем
был главный обитатель даже самого большого Кносского
дворца: самодержавным деспотом наподобие египетских ф ара
онов, «конституционным монархом» вроде царей У гарита или
Эблы или же просто безвольной и безвластной марионеткой в
руках клики придворной знати, как японские императоры эпо
36 См., например: Willetts R. F. The Civilization of Ancient Crete. P. 178 ff.;
Davis E. N. The Political Use of Art in the Aegean: The Missing Ruler // AJA.
1986. 90, 2.
37 Evans A. PoM. Vol. I. P. I ff. et passim.
----------------------- Page 225-----------------------
хи сёгуната. Мы все еще не можем с уверенностью сказать, ко
му на самом деле принадлежали «царские инсигнии» вроде уни
кальных образцов парадного оружия, открытых при раскопках
дворца в М аллии, кто восседал на гипсовом «троне М иноса»
в тронном зале Кносского дворца38 и кто был похоронен в так
называемой храмовой усыпальнице близ Кносса. Н о, что осо
бенно важно, до нас не дошло ни одного надежно идентифи
цированного изображения «царствующей особы». По разным
причинам критической переоценке подверглись практически
все те произведения искусства, в которых Эванс и другие уче
ные его поколения склонны были видеть если не настоящие
портреты неведомых нам критских царей, то по крайней мере
их условно стилизованные и обобщенные изображения.3''
Конечно, трудно смириться с мыслью, что цари Крита были
настолько слабы и ничтожны, что даже их придворные худож
ники совершенно ими не интересовались и не пожелали запе
чатлеть для потомства их облик. К тому же сам факт отсутст
вия их изображений в минойском искусстве может быть
истолкован и в прямо противоположном смысле, если предпо
ложить, что особа царя почиталась настолько священной, что
простые смертные были лишены возможности ее лицезрения
даже и в виде дублирующих ее картин или статуй. Эта послед
няя догадка позволяет понять, почему фигура царя не находит
места в произведениях фресковой живописи, украшавших двор
цовые залы или парадные покои домов богатых горожан и от
крытых для публичного обозрения. Она, однако, не исключает
возможности появления такого рода фигур в сценах, представ
ленных на вещах, предназначавшихся для сугубо интимного ис
пользования либо самим царем, либо лицами из его ближай
шего окружения, например на печатях и сделанных с них
слепках или на некоторых образцах культовой утвари.
38 Некоторые авторы склонны думать, что тронный зал не был местом
царских аудиенций или заседаний государственного совета, а служил
ритуальным помещением, где происходили эпифании (явления) великой богини.
См., например: Niemeier W.-D. On the Function of the «Throner Room» in the Pa
lace at Knossos // FMP. P. 163 ff.; idem. Zur Deutung des Thronraumes im Palast
von Knossos // AM. 1986. Bd. 101. S. 6 ff.
39 Среди этих произведений наиболее известны так называемый царь-
жрец — раскрашенный рельеф из Кносса, который некоторыми авторами теперь
интерпретируется как изображение кулачного бойца (Coulomb J. Le «Prince aux
lis» de Knossos reconsidéré // BCH. 1979. 103.1) или как божество (Niemeier W.-D.
The «Priest King» Fresco from Knossos. A New Reconstruction and Interpretation II
Problems in Greek Prehistory / Ed. by E. В. French and K. A. Wardle. Bristol, 1988.
P. 235— 244), профильные портреты «правителя» и «его сына» на оттисках печа
тей из того же Кносса (см. примеч. 30) и так называемый кубок принца из Айа
Триады с фигурой юного царя (см. о нем ниже). В целом по вопросу см.:
Davis Е. N. The Political Use of Art in the Aegean... P. 216).
----------------------- Page 226-----------------------
Одним из таких предметов может считаться стеатитовый со
суд из «царской виллы» в Айя Триаде, известный в науке под
условным обозначением «кубок принца» (Ил. 45), или — в дру
гом варианте — «кубок вождя» (chieftain cup). Стенки сосуда
украшает рельефная композиция, состоящая из двух сюжетно,
по-видимому, связанных между собой сцен, общий смысл ко
торых по-разному объясняется разными авторами. А. Эванс,
посвятивший этому замечательному произведению классиче
ского минойского искусства несколько страниц второго тома
своей книги,40 был убежден, что мужская фигура с длинными
волосами и жезлом или, может быть, копьем в повелительно
вытянутой вперед руке, которую мы видим на одной из этих
сцен (как правило, именно она и воспроизводится на ф отогра
фиях и прорисовках кубка), изображает «юного минойского
принца», который, стоя перед воротами своей резиденции (на
нее указывает столб или стена из прямоугольных блоков,
замыкающая сцену с правой стороны), отдает распоряжения
«офицеру своей гвардии». Почтительно вытянувшийся перед
своим повелителем «офицер» держит в одной руке меч, а в дру
гой загадочный предмет, который Эванс квалифицировал как
«очистительное кропило» (lustral sprinkler), соответствующее
так называемому aspergillum римских понтификов.41 В его
понимании меч и кропило были на Крите двумя главными ат
рибутами и символами верховной власти царя-жреца, одновре
менно светской и духовной. Эту мысль Эванс удачно подкре
пил ссылкой на одну из своих находок — цилиндрическую
печать из Кносса (Ил. 46) с изображением женщины, по всей
видимости богини, в одной руке которой мы видим опять-таки
типично минойский меч в виде рапиры, а в другой, по всей
видимости, тот же самый предмет, что и в левой руке «офице
ра» на кубке из Айя Триады, т. е. «кропило», если признать
эту идентификацию справедливой. Это совпадение, по-
видимому, нельзя считать случайным. Странное только на пер
вый взгляд присвоение богиней царских регалий, по мысли
Эванса, становится вполне объяснимым, если предположить,
что она почиталась на Крите как небесная или, может быть,
подземная покровительница царя-жреца, а он как ее вице
регент на земле.
К сожалению, замечательный английский археолог не счел
нужным «расставить все точки над i» и смысл сцены, представ
ленной на сосуде из Айя Триады, остался нераскрытым. Не по
лучила сколько-нибудь убедительного объяснения также и вто
рая часть рельефной композиции, находящаяся на другой сторо-
40 Evans А. РоМ. Vol. II. Pt. II. L., 1928. P. 790 ff.
41 Ibid. P. 792.
----------------------- Page 227-----------------------
----------------------- Page 228-----------------------
46. Цилиндрическая печать
из Кносса
·_/ . 21 j и i
•/7. Оборотная сторона кубка
из Айя Триады
Ш(ЭТГ(«1Ю)ШТ
----------------------- Page 229-----------------------
не сосуда (Ил. 47) и изображающая трех мужчин, облаченных в
странные широкие одеяния вроде кавказских бурок. Бегло упо
мянув об этой сцене в другой главе того же II тома «Дворца М и
носа», Эванс предположил в свойственной ему экстравагантной
манере, что одеяния эти представляют собой ничто иное, как
шкуры африканских слонов, доставленные юными охотниками
на Крит и, видимо, преподнесенные в дар царю.42
Несколько более правдоподобное, хотя все же не до конца
понятное объяснение получили рельефы кубка из Айя Триады в
статье Дж. Форсдайка «Минос Критский».43 В его понимании, в
своей совокупности обе сцены, украшающие кубок, изображают
кульминационный момент торжественного жертвоприношения
во дворце: слуги преподносят царю только что содранные шкуры
жертвенных быков, причитающиеся ему как персоне, то ли во
площающей в себе божество, то ли являющейся его главным
представителем на земле. В этой связи Форсдайк напоминает чи
тателю еще о двух важных моментах. Во-первых, сам бык почи
тался на Крите как священное животное, может быть, даже как
воплощение одного из главных божеств минойского пантеона, и
поэтому его участие в изображенной на кубке сцене, хотя бы
только в виде свежесодранной шкуры, наполняет всю компози
цию особым мистическим смыслом. Во-вторых, определенным
образом обработанные бычьи шкуры использовались для изго
товления больших щитов в виде восьмерки. Щиты эти ценились
не только сами по себе как важнейшие элементы защитного во
оружения минойских воинов, но еще и как очень значимые для
набожного минойца сакральные символы. В минойском искус
стве, особенно в произведениях глиптики и фресковой живописи,
они постоянно появляются в сугубо религиозном контексте, че
редуясь с двойными топорами-лабрисами, так называемыми ро
гами посвящения и другими элементами культового реквизита.
Учитывая все это, нетрудно догадаться (и Форсдайк подводит
нас именно к этой мысли), что царь в этой сцене выступает одно
временно в двух главных своих амплуа: верховного жреца, как
правило, выполняющего ключевые роли в общегосударственных
религиозных церемониях, и верховного главнокомандующего
критской армии, осуществляющего высший надзор за экипиров
кой своих воинов.44
42 Evans А. РоМ. Vol. II. Pt. II. P. 742. Fig. 476.
43 Forsdyke J. Minos of Crete // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
1952. XV.
44 Уже P. Парибени, впервые опубликовавший «кубок принца» в 1903 г., был
убежден, что его рельефы изображают какую-то сцену из военной жизни. Он же
высказал предположение, что шкуры, накинутые на плечи юношей, стоящих за
спиной «офицера», могли использоваться как щиты (цит. по: Willetts R. F. Cretan
Cults and Festivals. L., 1962. P. 85).
8 Ю. В. А ндреев 225
----------------------- Page 230-----------------------
Н а наш взгляд, Форсдайк ближе, чем кто-нибудь другой из
всех, кто когда-либо размышлял над этим загадочным памят
ником минойского искусства, подошел к разгадке сцены, изо
браженной на кубке, но все же так и не сумел понять ее под
линное значение. Авторы, так или иначе касавшиеся этого
сюжета в своих работах после него, вели свои поиски уже в
совсем ином направлении и, вероятно, именно поэтому так и
не добились успеха. Некоторые из предложенных ими решений
проблемы поражают своей наивностью. Так, известный гречес
кий археолог Сп. Маринатос предположил, что изготовивший
этот маленький пластический шедевр камнерез имел в виду
всего-навсего детскую игру в войну. На эту мысль его натолк
нули будто бы отрочески свежие лица изображенных на кубке
персонажей.45 Более серьезного отношения заслуживает инте
ресная гипотеза, почти одновременно, хотя явно независимо
друг от друга выдвинутая двумя исследователями: американ
цем Кёлем46 и шведом Зефлундом.47 Оба они приходят к выво
ду, что сцена, представленная на кубке из Айя Триады, в обеих
своих частях изображает церемонию инициации или посвяти
тельный обряд, совершаемый над мальчиками-подростками их
предводителем-юношей или молодым мужчиной, старшим и по
возрасту, и по своему социальному статусу. И Кёль, и Зефлунд
в равной мере опираются в своей аргументации на известный
пассаж из «Географии» Страбона (X, С 482—484), повествую
щий, со слов Эфора, о воспитании подрастающего поколения
у критских дорийцев и об их любовных обычаях. П ри этом
Зефлунд ориентируется в большей степени на первую часть это
го рассказа, в которой речь идет преимущественно о жизни
мальчиков в так называемых агелах, тогда как Кёль уделяет
гораздо больше внимания второй его части, посвященной ку
рьезному обычаю умыкания мальчиков их уже взрослыми воз
любленными. В соответствии с этим существенно различаются
и интерпретации сцены на кубке, предлагаемые каждым из
этих авторов в отдельности. В понимании Кёля, создатель куб
ка хотел изобразить эпизод одаривания похищенного мальчика
(так называемый офицер) его возлюбленным — молодым арис
тократом (так называемый принц). По словам Эфора, после
продолжавшегося около двух месяцев сожительства где-нибудь
в лесу за городом похититель должен был подарить похищен
ному воинское одеяние, чашу и быка. Как полагает Кёль,
45 Marinalos Sp. und Hirmer M. Kreta, Thera und mykenische Hellas. München,
1976. S. 144.