138 Renfrew С. Op. cit. P. 446; Cherry J. F. Op. cit. P. 39.
139 См., например: Hiller St. Palast und Tempel im Alten Orient und im
minoischen Kreta. S. 60 f.; Watrous L. V. The Role of the Near East in the Rise of
the Cretan Palaces. P. 67 ff. (оба доклада в сб.: FMP). Ср.: Cherry J. F. Op. cit.
P. 41.
----------------------- Page 101-----------------------
ным прототипам восходят и основные принципы организации
критских дворцовых государств и образующих их экономичес
кую базу дворцовых хозяйств. Однако следует сразу же под
черкнуть, что все взятое ими у народов Востока минойцы так
же, как и греки в более поздние времена, не просто слепо ко
пировали, но творчески перерабатывали и переосмысливали,
добиваясь органического врастания этих чужеродных компо
нентов в свою собственную культуру. Очень многим обязанная
более древним и более развитым цивилизациям Передней Азии
минойская культура тем не менее не растворилась в них без
остатка, не перешла на положение культуры-сателлита, как это
произошло, например, с некоторыми культурами Сиро-фини
кийского побережья, северной Месопотамии, М алой Азии, но,
напротив, сумела сохранить свою историческую самобытность
и, более того, полностью раскрыла все заложенные в ней по
тенции.1'’0 Это означает, что так же, как и много столетий спус
тя архаическая греческая культура, культура Крита была уже
в достаточной степени подготовлена к этой встрече и обладала
достаточным запасом внутренней прочности, чтобы решиться
на прямой контакт с такими мощными и опасными партнера
ми, избежав почти неизбежной в таких случаях угрозы ассими
ляции и утраты своей индивидуальности.
В этой связи нам следовало бы еще раз и теперь уже более
внимательно приглядеться к минойскому искусству эпохи ран
ней бронзы. При всей своей незамысловатости и даже прими
тивности оно достаточно самобытно и совершенно непохоже
ни на более или менее синхронное с ним искусство других рай
онов Эгейского мира, в том числе Киклад и материковой Гре
ции, ни на искусство стран Востока. Анализ наиболее харак
терных его произведений позволяет сделать вывод, что по
крайней мере за несколько столетий до появления первых двор
цов минойцы уже определились в своем эстетическом отноше
нии к окружающему их миру и выработали то, что может быть
названо «стилистической формулой» их культуры. В самом
сжатом виде суть этой формулы может быть выражена слово
сочетанием «живописный динамизм». Это означает, что крит
ские художники были наделены особой восприимчивостью в
равной мере и к цвету, и к движению. Весь мир представлялся
им постоянно меняющейся комбинацией подвижных цветовых
пятен или полос.
140 Нам трудно поэтому согласиться с теми авторами, которые, подобно
С. Худу и К. Шефолду, оценивают минойскую цивилизацию всего лишь как
«боковой побег» на «могучем древе» цивилизаций Древнего Востока (см.:
Hood S. The Minoas. Crete in the Bronze Age. L., 1971. P. 11; Schefold K. Wort und
Bild. Basel, 1975. S. 17 ff,; ср.: Schachermeyr Fr. Die minoische Kultur... S. 270 fF.;
Mai: Fr. Crete and Early Greece. P. 75).
----------------------- Page 102-----------------------
Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть хо
тя бы на некоторые из дошедших до нас образцов так назы
ваемой пятнистой керамики (mottled ware) PM II периода.'41
Сосуды этого типа покрывает прихотливый узор из пятен раз
ной величины и конфигурации и разных оттенков цвета от
красновато-коричневых до темно-синих, почти черных. Такая
необычная расцветка сосуда создавалась посредством неравно
мерного обжига его поверхности, благодаря которому покры
вающий его стенки желтоватый лак менял свой цвет по-
разному в разных местах. Некоторые особенно причудливые
пятна гончар мог создавать, поднося к еще непросохшему лаку
раскаленный уголь. Первоначально этот интересный красоч
ный эффект был получен, по всей видимости, случайно (сосу
ды, покрытые пятнами, поначалу, вероятно, выбрасывались на
свалку как брак). Но постепенно эта фантастическая игра цве
та, более всего напоминающая чередование бликов света и те
ни на поверхности предметов в яркий солнечный день, стала
увлекать самих горшечников. Их необыкновенно чуткий ко
всему прекрасному глаз уловил в ней возможность поистине
бесконечного варьирования красочного убранства вазы, и, та
ким образом, случайная находка превратилась в сознательный
технический прием. Сам элемент случайности, неожиданности
при этом, однако, не исчез, а, напротив, был поднят на уровень
основополагающего эстетического принципа, стал настоящей
квинтэссенцией всей орнаментальной системы «пятнистой ке
рамики». Правда, само слово «система» так же, как и слово
«орнамент», по-видимому, здесь не совсем уместно. Настолько
естественными, непроизвольными и абсолютно иррациональ
ными, т. е. неподвластными законам строго логического мыш
ления, кажутся эти сочетания цветовых пятен. Участие самого
человека-художника в создании этих красочных композиций на
первый взгляд сведено к предельно допустимому минимуму.
Он как бы самоустраняется, перевоплотясь в своеобразный ор
ган чувства или прибор вроде объектива фотоаппарата, пас
сивно и бесстрастно фиксирующий бесконечно прихотливую и
многообразную игру стихии огня с потеками свежей краски на
стенках сосуда. Некоторые образцы «пятнистой керамики»
(Ил. 23), однако, ясно показывают, что самоустранение это —
лишь кажущееся, что на самом деле мастер постоянно присут
ствует при этом процессе, заинтересованно следит за ним и
вкладывает в каждую очередную его фазу свой особый смысл.
Д о нас дошло несколько сосудов типа так называемых чайни-
f4f Другое обозначение сосудов этого типа — «группа или стиль Василики»
(по главному месту находок в восточной части Крита). См. о них. Mai: Fr. Op.
cit. P. 57 ff.; Branigan К. Op. cit. P. 129 f.
----------------------- Page 103-----------------------
23. Пятнистая керамика (стиль «Василики»), PM II. 2300—2000 гг. до н. э.
Гераклион. Археологический музей
ков с массивным округлым туловом и длинным вытянутым
носиком-сливом.м2 Создавшие их гончары, несомненно, созна
тельно стремились придать им сходство с птицами. Об этом
свидетельствует не только характерная форма носика, напоми
нающего птичий клюв, но и некоторые детали живописного
декора, еще более усиливающего это сходство,— нанесенные
углем «глаз» (у основания носика) и «рот», наполненный оска
ленными зубами. Таким образом, в том, что мы воспринимаем
сейчас как приятное для глаза, но совершенно бессмысленное
чередование цветовых пятен, разводов, полос, воображение
критского художника улавливало очертания фантастических
живых существ, постоянно движущихся и меняющих свой об
лик, но от этого ничуть не менее реальных. В своеобразном
декоре «пятнистой керамики» впервые со всей определеннос
тью заявил о себе один из важнейших эстетических принципов
искусства минойского Крита — принцип открытости, или ра-
зомкнутости, формы предмета. Несмотря или, может быть, да
же вопреки пластической выразительности и четкости силуэта
только что упомянутого «чайника» из Василики и других ваз
этого типа, украшающий их стенки причудливый узор, обра
зованный как бы колышащимися, все время меняющими свою
форму и цвет потеками и пятнами краски, не дает этому силуэ
142 Matz Fr. R. Op. cit. P. 56, Pl. 9.
----------------------- Page 104-----------------------
ту замкнуться в себе, обособиться от окружающей его воздуш
ной среды. Скорее, напротив, сам сосуд воспринимается здесь
как часть этой среды, как ее случайный фрагмент, выхвачен
ный наугад и зафиксированный как бы на моментальной фо
тографии. Иначе говоря, сама расцветка вазы требчет здесь
своего продолжения за ее пределами, в бесконечном простран
стве, заполненном такими же пестрыми бликами цвета и света,
среди которых время от времени возникают загадочные образы
птиц, животных, растений, может быть, даже людей, чтобы за
тем вновь раствориться в этой изменчивой, как бы мерцающей
среде. Образцы «пятнистой керамики» ясно показывают, что
уже в III тыс. минойские художники воспринимали мир в су
губо импрессионистической манере, т. е. в состоянии непре
рывного движения, непрерывных изменений, превращений я
переходов из одной формы в другую. В этом мировосприятии
не было места автономным, замкнувшимся в себе и навеки за
стывшим в своей идеальной гармонической красоте формам
вроде тех, которые мы наблюдаем в это же самое время в ис
кусстве Киклад или раннеэлладской Греции.143
В том, что здесь перед нами не какое-то изолированное, слу
чайное явление, а, напротив, одно из проявлений мощной, на
бирающей силу художественной тенденции, мы можем убедить
ся, обратившись к другой группе критских ремесленных
изделий, в основном датируемых тем же PM II периодом, что
и «пятнистая керамика», а именно к сосудам, выточенным из
разных пород цветного камня: мрамора, сталактита, стеатита
и т. п В большинстве своем они происходят из уже упоминав
шегося некрополя острова Мохлос (Ял. 24) — самого богатого
из критских некрополей эпохи ранней бронзы, хотя некоторые
были найдены также на соседнем островке Псира и в толосных
могилах равнины М есара.144 Как правило, сосуды эти очень не
велики. Формы их отличаются большим многообразием. Среди
них встречаются и вазы, и кубки, и кувшинчики, и пиксиды с
крышками, напоминающие современные пепельницы, и так
называемые чайники, и «солонки» с двумя, тремя и четырьмя
отделениями. Большинство из них не несет на себе никаких
украшений (создавшие их резчики довольствовались естествен
ным цветом камня), хотя на некоторых выточены неглубокие
бороздки, идущие от основания сосуда к его горловине, тогда
как другие покрыты выгравированным геометрическим орна
143 Ср.: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 53 (о вазописи
стиля Камарес); Семенцова Э. Л. Дионисийско-аполлонийское мироощущение в
эгейском искусстве Ш—II тыс. до н. э. // Культура и искусство античного мира.
М., 1980. С. 19 сл.
144 M at: Fr. Op. cit. P. 58; Branigan K. Op. cit. P. 76 fl'.; Hood S. Th« Arts in
Prehistoric Greece. P. 139 f.
----------------------- Page 105-----------------------
ментом.м5 Все эти изделия свидетельствуют о необыкновенной
чуткости критских мастеров к красоте окружающей их приро
ды, в чем бы она (эта красота) ни проявлялась: в прихотливо
извивающихся прожилках камня, в переливающемся всеми цве
тами радуги оперении птиц, в тончайших красочных оттенках
живых цветов и листьев, в текучих эластичных формах тела
рыбы или осьминога и т. д. Все это минойские художники на
учатся изображать в своих произведениях лишь по прошествии
целого ряда столетий, в достаточной степени овладев сложны
ми техническими приемами передачи колорита в вазовой и
фресковой живописи. В эпоху, о которой сейчас идет речь, тех
нический уровень критского искусства был еще крайне низок.
Многие его виды и жанры либо вообще не существовали, либо
только начинали зарождаться. Нет ничего удивительного в
том, что, еще не умея создавать прекрасное средствами своего
искусства, критские мастера брали его в уже готовом виде там,
где им удавалось найти его в природе. Каменные сосуды с ост
рова Мохлос и из некоторых других мест как раз и даю т в
наиболее чистом виде пример такого превращения природного
объекта в произведение искусства. Сам художник здесь как бы
скромно отступает на задний план. Он в сущности почти ни
чего не создает заново, довольствуясь лишь полировкой и об
тачиванием камня с тем, чтобы придать ему функционально
значимую форму сосуда, хотя даже чисто пластически многие
из этих ваз (особенно пиксиды с крышечками) почти не отли
чаются по своему внешнему виду от обычных обкатанных мо
рем камешков-голышей. Материал, из которого изготовлен со
суд, говорит сам за себя. Наше чувство прекрасного вполне
удовлетворяется изысканной колористической гаммой нату
рального камня, фантастическим рисунком его прожилок, за
вораживающей игрой цвета и света на его поверхности. Это
ни в коем случае нельзя назвать «подражанием природе», «на
турализмом», поскольку на наши зрительные центры здесь не
посредственно воздействует сама природа, один из удивитель
ных ее феноменов, сознательно выделенный художником из
целого ряда ему подобных и очень тактично преобразованный
в простую и лаконичную форму сосуда. Как и в «пятнистой
керамике», нас привлекает в этих удивительных творениях ми-
нойского художественного гения прежде всего бесспорно за
ключенный в них элемент неожиданности, случайности, ирра
циональной стихийности. Их красота неподвластна законам
логики. В них трудно найти какой-то умысел, сознательный
расчет. Но именно эта «бессмысленность» как раз и делает их
особенно прекрасными. Хаос здесь неотделим от гармонии.
145 Zerms Chr. L’art de la Crète, néolithique et minoenne. P., 1956. Pl. 151— 175.
----------------------- Page 106-----------------------
Вместе они образуют некое единство, которое может быть на
звано «гармоническим хаосом». Впрочем, рассматривая неко
торые из этих изделий, мы можем наблюдать как бы постепен
ное разделение двух этих начал, происходящее на наших глазах
рождение гармонии из хаоса, порядка из беспорядка. Это про
исходит в тех случаях, когда мастер использует слоистый ка
мень с четко чередующимися, идущими почти параллельно
друг другу прожилками разного цвета. Прожилки эти могут
располагаться либо строго перпендикулярно к вертикальной
оси сосуда, либо по диагонали, под углом к ней. Как в том,
так и в другом случае возникает эффект вращения сосуда во
круг своей оси, иногда сравнительно медленного и плавного,
иногда стремительного и как бы закручивающегося штопором
(так называемый торзион). Этот эффект в дальнейшем будет
во множестве вариантов использоваться в минойской вазовой
живописи и в других жанрах прикладного и изобразительного
искусства.146
В конце эпохи ранней бронзы, в хронологических рамках
PM III периода (2300—2100 гг. до н. э.), на Крите появляется
керамика, декорированная в совершенно новой манере. Сосуды
этого типа покрывает линейно-ленточный орнамент (Ил. 25),
нанесенный белой краской и по темному фону.147 Рисунок ор
намента не отличается особой изысканностью. Он наносится
свободными, как будто даже нарочито небрежными мазками,
образующими широкие декоративные пояса из лент и бегущих
спиралей. Эти пояса, на первый взгляд совершенно произволь
но пересекающие поверхность сосуда в разных направлениях,
в действительности складываются, если внимательно к ним
приглядеться, в определенную декоративную систему, сообра
зующуюся с пластической формой вазы, ее тектоническим чле
нением на отдельные части. Мастера, расписывавшие эти
сосуды, явно стремились уйти от живописного произвола «пят
нистой керамики» и синхронных ей каменных ваз, внести
определенный порядок и организованность в хаотическое
мелькание цветовых пятен и полос и свести все бесконечное
многообразие этих созданных самой природой узоров к немно
гим простейшим орнаментальным мотивам. Таким образом,
мы видим здесь явную попытку подчинить стихию разуму, хаос
гармонии даже ценой утраты всех тех «неизъяснимых насла ж
дений», которые удавалось извлекать из причудливых красоч
ных переливов подпаленной краски или срезов натурального
146 Matz Fr. Torsion: eine formendkundliche Untersuchung zur ägäischen Vor
geschichte. Mainz, 1951.
147 Matz Fr. Crete and Early Greece. P. 60; Branigan K. Op. cit. P. 131 fF.;
Dickinson О. Op. cit. P. 109 f.
----------------------- Page 107-----------------------
24. Сталактитовый сосуд из некрополя острова Мохлос. PM II.
2300—2000 гг. до н. э. Гераклион. Археологический музей
25. Керамика линейно-ленточного орнамента
----------------------- Page 108-----------------------
цветного камня. И это тем более любопытно, что новый стиль
создавался по преимуществу в тех же самых местах на востоке
Крита (Василики, Мохлос), откуда происходит и основная мас
са «пятнистой керамики» и раннеминойских каменных ваз, и
первоначально апробировался на тех же самых типах сосудов
(так называмые чаиники, небольшие кувшинчики с одной руч
кой и поднятым кверху носиком и т. д.). Создается впечатле
ние, что те же самые люди, которые еще недавно пытались уло
вить знакомый облик животного или птицы в фантастической
игре света и цвета на стенках сосуда, теперь настойчиво пыта
ются подчинить эту изменчивую живописную стихию каким-то
придуманным ими правилам, втиснуть ее в жесткие рамки от
влеченных орнаментальных схем и таким образом перевести
язык природы, до тех пор остававшийся непонятным и непере
водимым, на язык условных символических знаков. Непосред
ственное восприятие окружающего мира и радость, доставляе
мая этим восприятием, теперь сменяются попытками его
осмысления, поисками скрытого в нем таинственного смысла.
Таким образом, минойское искусство и, видимо, также вся
минойская культура, хотя и с большим опозданием, вступили
на тот путь магического покорения природы, который был
пройден другими культурами древней Евразии еще в эпоху
энеолита, т. е. в V и IV тыс. В Эгейском мире язык символов
активно внедрялся в декоративное искусство кикладскими мас
терами. Их работы были известны минойским художникам и,
несомненно, оказали на них сильное влияние. По всей види
мости, именно с Кикладских островов в искусство Крита про
ник такой важный орнаментальный мотив и одновременно ре
лигиозный символ, как спираль в различных ее вариантах. Но
минойцы пошли гораздо дальше своих учителей. Используя до
ставшийся им в наследство от кикладцев довольно ограничен
ный набор простейших спиралевидных узоров, они сумели со
здать на этой основе уже в период «старых дворцов», т. е. в
первые века II тыс., необыкновенно сложную, даже изощрен
ную систему живописного декора, которым были украшены
замечательные вазы, расписанные в так называемом стиле Ка-
марес. При этом минойские вазописцы практически сразу пре
одолели соблазн безжизненной геометрической правильности,
заключавшийся в орнаментике кикладских сосудов периода Ке-
рос— Сирое. Очевидно, их обостренное эстетическое чутье под
сказывало им, что это — путь, ведущий в тупик, заранее обре
кающий на поражение. Поэтому уже самые ранние критские
сосуды, украшенные спирально-ленточным орнаментом, пред
ставляют разительный контраст с сухим и жестким аскетизмом
декоративного убранства кикладских «сковородок» и других
изделий из глины и камня. Казалось бы, одни и те же комби
----------------------- Page 109-----------------------
нации орнаментальных мотивов (тех же спиралей) восприни
маются совершенно по-разному в произведениях минойских и
кикладских художников. В то время как в минойской вазописи
они производят впечатление живописного экспромта, выпол
ненного в живой и непринужденной, поистине артистичной ма
нере, не скованной никакими канонами и правилами, в декоре
кикладской керамики и каменных сосудов те же мотивы кажут
ся работой добросовестного ремесленника, сделанной техни
чески грамотно, но без вдохновения, уныло и педантично сле
дующей освященным традицией предписаниям.
Н о контраст между минойским и кикладским искусством
нельзя свести лишь к различию их творческих потенциалов или
уровней талантливости ведущих мастеров или даже к специ
фичности наиболее характерных для них технических приемов
(в то время как кикладцы создавали свои цепи и сетки спиралей
в основном с помощью резца, минойцы отдавали предпочтение
живописи в чистом ее виде).148 Скорее в этом контрасте про
явило себя и определенное несходство в отношении двух этно
сов к миру природы. У минойцев чувство природы, выра жав
шееся, как и у всех первобытных народов, в осознании своего
с ней кровного родства, было, по всей видимости, более глу
боким и мощным, чем у кикладцев. Поэтому, даже отка
завшись на какое-то время от прямого воспроизведения
природных явлений в своем творчестве,149 минойские худож-
ники-вазописцы сумели наполнить свои, на первый взгляд аб
солютно отвлеченные, абстрактно-символические композиции
дыханием и трепетом жизни. Н а первых порах эта одухотво
ренность присутствовала в их росписях лишь имплицитно, т. е.
в виде каких-то намеков, и можно было гадать, что изображает
тот или иной завиток спирали: морскую волну, побег плюща
или свернувшуюся кольцом змею. Но с течением времени, по
мере вступления минойской вазовой живописи в пору ее худо
148 Впрочем, даже и работая с твердыми материалами, такими как камень
или кость, минойские мастера старались избегать чрезмерной геометрической
правильности рисунка, строгой симметрии, оцепенелой статичности. Так, на
одной из раннеминойских печатей, происходящей из толосной могилы в Кумасе
(ее навершие представляет собой оригинальную скульптурную группу, изобра
жающую семейство голубей), мы видим типично кикладский мотив — вращаю
щуюся спиральную свастику, но резко сдвинутую к краю овала печати. Обра
зовавшееся в результате этого смещения свободное пространство заполняют
какие-то завитки, напоминающие не то змей, не то щупальца осьминога, что
резко нарушает замкнутость композиции, превращая ее во фрагмент
бесконечного пространства (Hood S. Op. cit. P. 212. Fig. 210В).
149 Изображения людей и животных, чаще всего выполненные в предельно
обобщенной и вместе с тем довольно экспрессивной манере, встречаются на ми
нойских печатях и в мелкой пластике PM II—III периодов. Число их еще более
увеличивается в последующее время, с наступлением периода «старых дворцов»
(Hood S. Op. cit. P. 90 f.; 210 ГГ.).
----------------------- Page 110-----------------------
жественной зрелости (период господства стиля Камарес), гео
метрический орнамент, все более и более уподоблялся живой
флоре. Среди привычных спиралей все чаще появлялись фигу
ры, напоминающие соцветия, ветви, листья и даже целые дере
вья, что создает при взгляде на сохранившиеся образцы этих
ваз ощущение избытка жизненных сил, буквально прорываю
щегося сквозь заслон отвлеченных символов. Это жизнеподо-
бие критского искусства, его насыщенность особой жизненной
силой, которая могла проявлять себя даже и в очень далеких
от реальной жизни, с чисто формальной точки зрения, произ
ведениях, сближает его с хронологически более ранними худо
жественными течениями в неолитическом и энеолитическом ис
кусстве Центральной и Юго-Восточной Европы. Особенно
близкие аналогии, хотя и не обязательно свидетельствующие о
прямом заимствовании с той или с другой стороны, удается
обнаружить в росписях керамики поздненеолитических куль
тур Кукутени и Триполье (территория современной Румынии,
М олдавии, Юго-Западной Украины), Гумельница (территория
Болгарии) и некоторых других. Основными элементами деко
ративного убранства этой керамики были стелящиеся по стен
кам сосуда и прихотливо переплетающиеся полосы и ленты,
свертывающиеся в клубок спирали, 5-образные фигуры, диски
в виде концентрических кругов, диагональная штриховка, на
поминающая струи косо падающего дождя, и т. п. В своей со
вокупности все эти орнаментальные мотивы создают иллюзию
своего рода фантастической флоры, обнаруживающей явную
тенденцию к самопроизвольному органическому росту и выхо
ду за пределы пластической формы сосуда в окружающее про
странство. В сущности то же самое впечатление производят на
нас и гораздо более поздние (XIX—XVII вв.) критские вазы,
расписанные в стиле Камарес, хотя элементы декора, типичные
для поздненеолитической керамики Балкано-дунайского регио
на здесь возникают как бы заново в сильно трансформирован
ном виде и в иных стилистических сочетаниях.150
Учитывая все это, мы можем теперь оценить минойское ис
кусство, и прежде всего минойскую вазовую живопись рубежа
150 Прямое влияние искусства Триполья—Кукутени или Гумельницы на
искусство раннеминойского и среднеминойского Крита кажется маловероятным,
если учесть не только большое расстояние, разделяющее эти культуры, но и
лежащую между ними более чем тысячелетнюю хронологическую дистанцию.
Некоторые мотивы, типичные для декоративных систем Юго-Восточной Европы
в V—IV тыс., например мотив спирали, могли достичь берегов Крита через
целый ряд «промежуточных инстанций» на севере Балканского полуострова
(культуры Сескло и Димини) и на Кикладах и дали новые «пышные побеги» на
плодоносной почве острова (ср.: Sehaehermeyr Fr. Die ältesten Kulturen Griechen
lands. S. 138 ГГ.; idem. Die minoische Kultur... S. 58 ГГ.; Kaschnitz von Weinberg G.
Mittelmeerische Kunst. B., 1965. S. 221; Семенцова Э. JI. Указ. соч. C. 22 сл.).
----------------------- Page 111-----------------------
Ill— II тыс., как последний мощный всплеск художественных
традиций европейского неолита или даже как их своеобразный
ренессанс в новых исторических условиях. Но вместе с тем это
несомненно была и начальная фаза в процессе становления
системы эстетических принципов минойской цивилизации. Ее
основная стилистическая формула — формула живописного
динамизма созрела и оформилась в лоне абстрактно-симво
лического первобытного по своей сути художественного тече
ния, которое увенчалось созданием первого в полном смысле
слова большого стиля в истории европейского искусства —
стиля Камарес. Видимо, именно по этой причине «прививка»
к основному «стволу» минойского искусства некоторых «побе
гов» более древних и более развитых художественных школ Пе
редней Азии не причинила ему вреда и не привела к утрате его
самобытности. Обращает на себя внимание определенный па
раллелизм в развитии критского искусства и критского обще
ства в этот переломный период их истории. Как в том, так и
в другом случае этот процесс носил скорее эволюционный, чем
революционный характер.151 Не наблюдалось резкого разрыва
традиций, радикального переустройства всей системы ценнос
тей, социально-экономических, этических, эстетических и т. д.
Скорее происходило как бы наслаивание новых форм, соответ
ствующих новому уровню общественного и культурного раз
вития, на оставшийся почти нетронутым мощный субстрат ин
ститутов, обычаев и представлений эпохи родового строя.
Вероятно, именно этим были обусловлены, с одной стороны,
сравнительно ускоренные темпы процесса становления миной
ской цивилизации (не случайно само ее возникновение воспри
нимается многими как какая-то историческая неожиданность),
с другой же — ее странная эфемерность, выразившаяся в том,
что после блестящего, но относительно кратковременного (он
едва ли продолжался более трех столетий) периода расцвета
критское общество вновь было отброшено к состоянию почти
первобытной дикости и культурного застоя.
Попробуем теперь еще раз суммировать итоги наших на
блюдений над «жизненными циклами» основных эгейских
культур эпохи ранней бронзы. Весь собранный в этой части
фактический материал позволяет говорить о сугубом своеоб
разии пройденных ими путей развития. Общими для них всех
могут считаться лишь некоторые технические и хозяйственные
инновации, освоенные населением различных районов Эгей
ского мира в течение III тыс. Впрочем, даже и в этой сравни
тельно ограниченной сфере прогресса производительных сил
их развитие шло крайне неравномерно. Как было уже отмече-
151 Branigan К. The Foundations... P. 204.
----------------------- Page 112-----------------------
ко, металлургия бронзы была сравнительно поздно (по суще
ству уже в самом конце преддворцового периода) освоена на
Крите. Быстро вращающийся гончарный круг раньше, чем где
бы то ни было в Эгейском мире, начал использоваться в Трос
Я и только на завершающей стадии эпохи ранней бронзы пэ-
язился на Кикладах, в материковой Греции, а позже всего,
видимо, спять-таки на Крите - Также и в строительстве ка
менных домов и укреплений культуры Трои I—II далеко опе
режали другие эгейские культуры. С другой стороны, нам ни
чего неизвестно о развитии в этом районе кораблестроения.
Древнейшие изображения морских судов, как было уже сказа
но, засвидетельствованы на Кикладах. На Крите они появля
ются лишь в достаточно позднее время — то ли в конце Ш, то
ли уже в начале II тыс. Для Трои и материковой Греции мы
не располагаем в этом плане почти никакой информацией.
Кроме того, Троя и прилегающая к ней часть западной А на
толии, судя по всему, оказались за пределами зоны поликуль-
турного земледелия, базировавшегося на «средиземноморской
триаде», которой Ренфрью отводит роль одной из главных дви
жущих сил, участвовавших в процессе становления эгейских
цивилизаций.
Еще более значительный разрыв в темпах развития отдельных
эгейских обществ прослеживается на уровне их социальной ор
ганизации. В то время как кикладское и в значительной мере так
же раннеминойское общества почти до самого конца эпохи ран
ней бронзы сохраняли свой исконно эгалитарный облик и в
структурном отношении, по-видимому, очень долго не могли
выйти за рамки изолированной территориально-родовой общи
ны, в западной Анатолии (вероятно, еще в период Трои I) и на
Пелопоннесе (в РЭ II период) уже возникли более сложные, ие
рархически организованные социальные системы, очевидно уже
отвечающие таким дефинициям, как «протогосударство» или
«чифдом». На этом уровне различия между эгейскими культура
ми носят уже не только количественный, но и качественный ха
рактер. Но еще более очевидными эти различия становятся, ког
да мы обращаемся к такому важнейшему способу самовыраже
ния культурного сообщества, как искусство.
Каждая из известных теперь эгейских культур эпохи ранней
бронзы имела свою более или менее ясно выраженную художе
ственную индивидуальность,153 о которой мы можем судить по
наиболее характерным для данного культурного ареала изде
152 По Ренфрью (Renfrew С. Op. cit. Р. 346), это произошло уже в начале
периода «старых дворцов», т. е. не ранее 1900 г.
153 Об этой «индивидуализации» (individuation) эгейских культур см.:
Mat: Fr. Crete and Early Greece. P. 55.
----------------------- Page 113-----------------------
лиям художественного ремесла. Лишь немногие из них, как
правило, не требующие особой технической изощренности,
нашли распространение за пределами того ареала, где они
впервые возникли, и, таким образом, вошли в состав обще-
эгейского культурного фонда. Примерами могут служить неко
торые типы сосудов вроде так называемых соусников или
двуручных и одноручных кубков. «Соусники», впервые появив
шиеся, по всей видимости, в одном из районов материковой
Греции в зоне распространения раннеэлладской культуры, по
степенно продвигаясь все дальше на восток, через Киклады до
стигли побережья Малой Азии и вошли в состав керамического
комплекса Трои II, хотя здесь они были скорее частью ранне
элладского или кикладского импорта, чем продукцией местных
гончаров. Навстречу им из Азии в Европу двигался поток дву
ручных кубков (depas), местом изобретения которых был, ве
роятно, один из анатолийских культурных центров, может
быть та же Троя.|Я Изделия более сложные, требующие высо
кого технического мастерства и, что особенно важно, развито
го чувства стиля, могли экспортироваться (обычно в очень не
больших количествах) в соседние районы или в некоторых
случаях изготовлялись прямо на местах путешествующими мас
терами, т. е. живыми носителями определенной художествен
ной традиции. Но там, где их пытались копировать местные
ремесленники, чуждые данной традиции, они, как правило,
терпели неудачу.
Так, своеобразная «мода» на мраморных идолов, охватившая
во второй половине III тыс. почти весь Эгейский мир, привела к
появлению на периферии островов Кикладского архипелага, где
находился основной центр их производства, множества провин
циальных и, если можно так выразиться, дегенеративных их раз
новидностей. Создавшие их скульпторы явно ориентировались
в своей работе на канонический тип кикладских идолов периода
Керос—Сирое и столь же явно обнаруживали свою полную не
способность к сколько-нибудь точной имитации этих, видимо,
совершенно чуждых им по духу, по лежащему в их основе чувству
формы произведений кикладского искусства. Таким образом,
кикладские мастера, занимавшиеся изготовлением мраморных
фигурок, могли не опасаться конкуренции со стороны своих бли
жайших соседей как на западе, так и на востоке. Лишь несколь
ким минойским камнерезам из Теке, Арханеса (район Кносса) и
Кумасы (район Месары) удалось сравняться по степени художе
ственного совершенства своих изделий с лучшими образцами
кикладской скульптуры того времени, хотя ничто не мешает нам
предположить, что они и сами были по происхождению киклад-
154 Renfrew С. Op. cit. Р. 454 и карта (Fig. 205).
----------------------- Page 114-----------------------
цами, поселившимися на Крите.IS5 В целом же Киклады периода
Керос—Спрос воспринимаются сейчас как некий оазис фигура
тивного искусства среди бескрайней пустыни примитивного о р
наментализма и аниконической пластики. Впечатление таких же
изолированных островков, замкнутых в себе и почти не связан
ных друг с другом, производят и другие наиболее значительные
художественные феномены эпохи ранней бронзы: ювелирные из
делия из троянских кладов, золотые украшения и сосуды из цвет
ного камня с острова Мохлос, «пятнистая керамика» из Васили
ки, печати Лерны III и т. д. Все эти произведения искусства на
столько сильно различаются и по манере исполнения, и по
пронизывающему их чувству формы, что было бы совершенно
непозволительным упрощением реальной чрезвычайно сложной
ситуации, если бы мы попытались квалифицировать их как ло
кальные вариации одной и той же общеэгейской темы, как кон
кретные проявления некоего «единства в многообразии», напо
минающие различные художественные течения и школы в искус
стве греческой архаики.
Важно также и то, что в сущности ни один из этих феноме
нов не имел прямого продолжения и развития в искусстве
эпохи средней и поздней бронзы. Создается впечатление, что
замечательные художественные открытия кикладских камнере
зов, троянских ювелиров, раннеэлладских гончаров и резчиков
печатей так же, как и выработанные ими стилистические прин
ципы, остались «невостребованными» следующими за ними по
колениями ремесленников Эгейского мира и скорее всего были
просто забыты. Из одного тысячелетия в другое перешли, по
всей видимости, лишь некоторые чисто технические приемы,
применявшиеся в ювелирном искусстве, производстве керами
ки, резьбе по камню и кости. В остальном же имел место явный
разрыв художественных традиций, и взятое во всей своей со
вокупности эгейское искусство эпохи ранней бронзы едва ли
может расцениваться как предвосхищение великих художест
венных свершений времени расцвета минойской и микенской
цивилизаций. Ренфрью явно заблуждается сам и вводит в за
блуждение читателя, пытаясь в соответствующем разделе своей
книги открыть перед ним перспективу неуклонного восхожде
ния эгейского искусства от более простых к более сложным
формам в течение всего III и первых столетий II ты с.156 По
своей глубинной эстетической сути искусство эпохи ранней
155 В пользу именно такого решения этой проблемы говорит то
обстоятельство, что в тех же самых местах, например в Кумасе, находят
мраморных идолов совсем иного типа, резко отличающихся от кикладских своей
крайней примитивностью (Zervos С. Op. cit. Pl. 107, 108, 115; Branigan К. Op. cit.
P. 100, Fig. 24).
154 Renfrew C. Op. cit. P. 436 fî.
----------------------- Page 115-----------------------
оронзы остается искусством по преимуществу доисторичес
ким ,157 т. е. обращенным скорее вспять — в эпоху неолита, чем
вперед — к дворцовым цивилизациям эпохи средней и поздней
бронзы. В определенном смысле это была завершающая и в
некоторых отношениях самая высокая ступень в развитии
неолитического искусства Европы, отнюдь не начало того со
вершенно нового этапа в художественном освоении действи
тельности. которым суждено было стать искусству крито-
микенской эпохи. Таким началом, видимо, может считаться
только минойская вазопись стиля Камарес, генетически, несо
мненно, связанная с искусством европейского неолита, но в то
же время заключающая в себе, как в эмбрионе, основную сти
листическую формулу классического критского искусства —
сочетание принципа динамической экспрессии с принципом
цветовой гармонии.
Пытаясь так или иначе осмыслить наиболее характерные
особенности культурогенетических процессов в Эгейском мире
эпохи ранней бронзы и свести их в некую единую концепцию,
мы не можем не отдавать себе отчета в том, что направление
развития отдельных культурных очагов этого времени опреде
лялось не столько общей доминантой исторического прогресса,
хотя мы и не собираемся оспаривать само ее существование,
сколько случайным стечением обстоятельств, сложившимся в
том или ином субрегионе. Сдвиги подлинно прогрессивного
характера, ведущие к постепенному, но более или менее устой
чивому накоплению культурных инноваций, прослеживаются
лишь на уровне технологических и хозяйственных изменений.
Лиш ь в этой достаточно ограниченной, хотя и очень важной
сфере жизнедеятельности эгейских обществ прослеживается
возникновение непрерывных культурных традиций, связываю
щих эпоху палеометалла с эпохой расцвета дворцовых циви
лизаций. На более высоком уровне структурирования социаль
но-экономических систем становится совершенно очевидным
дискретный характер всего процесса, постоянное чередование
фаз прогресса с фазами регресса. Судьба основных эгейских
культур III тыс., за исключением раннеминойской, дает ряд на
глядных примеров такого чередования. Н аконец, в наиболее
показательной, на наш взгляд, сфере художественного творче
ства однонаправленное развитие прогрессивного характера
удается проследить лишь на сравнительно коротких хроноло
гических отрезках, обычно не превышающих нескольких сто
летий. Здесь особенно ярко проявили себя такие характерные
черты раннеэгейских культур, несомненно тесно связанные
между собой, как крайняя автаркичность, с одной стороны, и
157 M an Fr. Op. cit. P. 75; Полевой В. М. Искусство Греции. С. 16 сл.
----------------------- Page 116-----------------------
крайняя инертность — с другой. Наиболее самобытные и ин
тересные художественные явления этой эпохи производят впе
чатление ярких, но изолированных эпизодических вспышек на
карте Эгейского мира. Как правило, у них не находилось ни
подражателей, ни продолжателей в смежных культурных ареа
лах и на более поздних этапах культурного развития. Новые
эстетические идеи, открытия и достижения мелькали стреми
тельно, как метеоры, и вскоре исчезали за горизонтом. Лишь
очень немногие из них успели отлиться в более или менее
устойчивую и продолжительную художественную традицию.
П ричины гибели большинства эгейских культур эпохи ран
ней бронзы после обычно непродолжительного периода рас
цвета едва ли могут быть сведены только к действию каких-то
внешних причин — передвижениям племен, межэтническим
столкновениям и т. п. На всей территории региона наберется
не так уж много памятников, дающих ясную картину радикаль
ного обновления археологической культуры вслед за фазой по
жаров и разрушений. В их число входят некоторые из ранне
элладских центров материковой Греции, например Лерна,
Тиринф, Кораку. Во всех этих местах имеющийся археологи
ческий материал дает основание для догадок о появлении
какого-то нового народа. Ситуация, сложившаяся примерно в
это же самое время или несколько позже на Кикладах, в Трое,
на островах северо-восточной Эгеиды, не говоря уже о Крите,
не поддается такому однозначному объяснению. Троя II так
же, как и сменившие ее Троя III и IV, могла погибнуть в ре
зультате случайного пожара или землетрясения. Никакого раз
рыва культурной преемственности здесь в это время не наблю
дается.158 Лишь с началом первой фазы Трои VI около 1900 г.
появляются явные признаки трансформации местной культуры,
которые могут быть связаны с изменением этнического состава
населения этого района Анатолии. Блестящая кикладская куль
тура периода Керос—Сирое, возможно, пала жертвой пират
ских набегов с материка или с Крита или же междоусобных
войн самих островитян, хотя допустимы, наверное, и другие
объяснения того, что здесь произошло.
Как бы то ни было, сама эта уязвимость раннеэгейских
культур, их чрезмерная зависимость от всякого рода внешних
воздействий, исторических и экологических случайностей, по
жалуй, могут свидетельствовать об их недостаточной жизне
способности так же, как и о крайне ограниченных возможнос
тях дальнейшего развития. Создается впечатление, что, сделав
несколько первых шагов по пути, ведущему к цивилизации, ос
воив индустрию бронзы, начатки градостроения и корабле
158 Biegen C. W. Troy and Trojans. P. 89 f.; Renfrew C. Op. cit. P. 131.
----------------------- Page 117-----------------------
строения, поликультурное земледелие и поднявшись (правда,
лишь в отдельных случаях) до уровня простейших редистрибу-
тивных систем, эти культуры в значительной мере растратили
отпущенный им природой запас жизненных сил и после этого
продолжали свое существование уже скорее по инерции, впав
в состояние своего рода анабиоза, в котором их легко могли
погубить любая случайность, любое неблагоприятное стечение
обстоятельств.
Как мы уже знаем, исключением из этого правила суждено
было стать одной лишь минойской культуре острова Крит. По
всей видимости, только здесь сложился полный комплекс усло
вий и предпосылок, необходимых для перехода от варварства
к цивилизации. Определенную роль в преодолении этого ба
рьера могли сыграть некие скрытые потенции, заложенные в
самой природе раннеминойского общества. За его внешней
консервативностью и даже застойностью, возможно, таился
мощный «энергетический заряд», в целом почти недоступный
для нашего непосредственного наблюдения и лишь отчасти
проявивший себя в специфических формах раннеминойского
искусства. В то же время совершенно очевидно, что особые
«стартовые условия», в которых начинался процесс становле
ния критской цивилизации, в весьма значительной степени
определялись факторами географического порядка. Оставаясь
вне «радиуса действия» наиболее опасных очагов агрессии тог
дашнего Средиземноморья и располагая возможностью по
своему усмотрению выбирать себе партнеров по коммерческим
и всяким иным предприятиям, обитатели Крита сумели нала
дить более или менее стабильную систему контактов с древней
шими культурными центрами Египта и Передней Азии, открыв
для себя колоссальный рынок не только дефицитных видов ре
месленного сырья, но — и это особенно важно — «рынок но
вых идей», обширное поле жизненно необходимой им инфор
мации. Интенсивный обмен информацией со странами Востока
в сущности и стал тем главным импульсом, который позволил
минойской культуре выйти на магистральный путь историчес
кого прогресса, не дал ей замкнуться в себе, впасть в духовную
спячку и застой подобно всем прочим культурам Эгейского ми
ра.
----------------------- Page 118-----------------------
Часть вторая
М И Н О Й СКА Я ЦИВИЛИЗАЦИЯ
В ЭПОХУ СРЕДН ЕЙ И ПОЗДНЕЙ БРО Н ЗЫ
Г л а в а 1
ДВОРЦЫ И «ГОРОДА» МИНОЙСКОГО КРИТА
1. Период «старых дворцов»
Критская, или минойская, цивилизация по праву считается
древнейшей цивилизацией Европы и первой по времени воз
никновения из двух эгейских цивилизаций бронзового века.
Общая продолжительность ее жизненного цикла составляет
около пяти или, может быть, пяти с половиной столетий,
охватывающих хронологический промежуток приблизительно
от рубежа XX—XIX вв. (предполагаемое время постройки так
называемых старых дворцов) до начала или первой половины
XIV в. (предполагаемое время гибели Кносского дворца —
последнего из «новых дворцов»). Этот отрезок времени опять-
таки весьма условно и приблизительно может быть разделен
на три основных периода или фазы: 1) с 1900 по 1700 г. — пе
риод «старых дворцов», или фаза становления дворцовой ци
вилизации, 2) с 1700 до 1450 г. — период «новых дворцов», или
фаза расцвета дворцовой цивилизации, 3) с 1450 до 1350 г. —
фаза упадка и отмирания дворцовой цивилизации.1
Являясь первой европейской цивилизацией если не в куль
турологическом, то по крайней мере в чисто географическом
значении этого слова, цивилизация Крита в то же время с пол
1 Эта хронологическая шкала, принятая с теми или иными поправками
(обычно в пределах 25—50 лет) большинством археологов, работавших на Крите
в течение последних двух-трех десятилетий, существенно отличается от старой,
разработанной еще Эвансом схемы, разделившей всю историю Крита во 11 тыс.
на два основных периода: среднеминойский и позднеминойский по три
субпериода в каждом. Однако для более точных и более дробных датировок
схема Эванса еще продолжает использоваться в специальной литературе.
----------------------- Page 119-----------------------
ным основанием может быть признана новым и достаточно
важным звеном в цепи взаимосвязанных дворцово-храмовых
цивилизаций Восточного Средиземноморья и Передней Азии.
С ее возникновением «силовое поле», образованное древней
шими «речными цивилизациями» Месопотамии и Египта, еще
более расширило свою «сферу влияния», втянув в нее Крит, а
следом за ним и весь остальной Эгейский мир, который в свою
очередь стал мощным источником культурогенетических им
пульсов для всей Южной и отчасти также Ц ентральной Евро
пы. Естественно, что, занимая внутри этой системы постоянно
контактирующих между собой культур особое положение на
максимальном удалении от основных ее центров, минойская
цивилизация обладала рядом специфических, одной только ей
присущих черт, которые резко отличали ее даже от ее ближай
ших соседей на востоке — таких как цивилизации Кипра, цент
ральной Анатолии, Сиро-финикийского побережья. Тем не ме
нее ее типологическое родство со всеми этими цивилизациями
так же, как и с более удаленными цивилизациями Двуречья и
Египта, кажется достаточно очевидным. О нем свидетельствует
в первую очередь появление на Крите уже в начале II тыс., т. е.
в то время, с которого и начинает свой отсчет история миной
ской цивилизации, так называемых дворцов. Именно дворец
или первоначально почти неотличимый от него храм по праву
считается, с одной стороны, основным видовым признаком, с
другой же — важнейшим структурообразующим элементом по
давляющего большинства известных в настоящее время ближ
невосточных и средиземноморских цивилизаций эпохи бронзы.
В литературе уже не раз обращалось внимание на поистине
полифункциональный характер монументальных сооружений
этого рода, совмещавших в едином комплексе функции святи
лищ а, административного центра, общегосударственной жит
ницы, торгово-ремесленного предприятия и т. п.,2 хотя глав-
2 Schachermeyr Fr. Die minoische Kultur des alten Kreta. Stuttgart, 1964.
S. 118 ГГ.; Graham J. И'. The Palaces of Crete. Princeton, N. J., 1972. P. 235; Wil
letts R. F. The Civilization o f ancient Crete. Berkeley; Los Angeles, 1977. P. 67 fF.;
Cherry J. F. Polities and Palaces: some problems in Minoan state formation // Peer
Polity Interaction and Socio-political Change / Ed. by C. Renfrew and J. F. Cherry.
Cambridge etc., 1986. P. 23; Van Effenterre H. Les fonctions palatiales dans la Crète
minoenne II Le Systeme palatial en Orient, en Grèce, et à Rome / Ed. par E. Lévy.
Strasbourg, 1987 и целый ряд докладов в сборнике: The Function of the Minoan
Palaces / Ed. by R. Hägg and N. Marinatos. Stockholm, 1987 (далее — FMP). Ср.,
однако: Scherrat A. and S. From Luxuries to Commodities: The Nature of Mediter
ranean Bronze Age Trading Systems // Bronze Age Trade in the Mediterranean / Ed.
by N. H. Gale. Jonsered, 1991 (далее — BATIM). P. 363 f. Авторы этой интересной
статьи хотя и признают, что «дворцовые хозяйства Эгейского мира входят в
общий класс современных экономических систем Ближнего Востока, которые
----------------------- Page 120-----------------------
ным связующим звеном или стержнем этой сложной системы,
несомненно, может считаться аккумуляция материальных ре
сурсов, прежде всего продовольствия и дефицитных видов ре
месленного сырья, осуществлявшаяся в ритуальных, военных,
хозяйственных или каких-то иных целях. Соответственно по
требность в такого рода аккумуляции или в создании общест
венного резервного фонда, который мог использоваться в даль
нейшем для самых различных надобностей, по-видимому, и
была тем основным стимулом, который вызвал к жизни первые
дворцы-храмы как на Крите, так и в других районах Восточ
ного Средиземноморья.3 Как мы уже знаем, простейшие реди-
стрибутивные системы, центрированные на монументальные
постройки «дворцового» типа, спорадически возникали на тер
ритории Эгейского мира, например в Троаде и на Пелопонне
се, еще в эпоху ранней бронзы. Однако все эти очаги прими
тивной государственности были очень слабо связаны с
внешним миром и в особенности с зоной первичных цивилиза
ций в странах Передней Азии, что тормозило их дальнейшее
развитие и в течение долгого времени удерживало на «старто
вой черте» (культура Трои дает наиболее выразительный при
мер такого рода «застывания»). Только на Крите первые двор
цовые государства, по-видимому, уже с самого момента их
возникновения были вовлечены на правах «младших партне
ров» в широко разветвленную систему экономических и куль
турных связей, охватывавшую практически весь тогдашний
ближневосточный мир, благодаря чему их развитие сразу же
пошло гораздо более ускоренными темпами, чем развитие их
предшественников.
Об этом свидетельствует теперь уже достаточно богатый ар
хеологический материал, дающий впечатляющую картину не
уклонного роста товарообмена между Критом и странами Вос
тока именно в первые века II тыс., т. е. в период становления
дворцовой цивилизации. Этот материал включает в свой со
также были дворцовыми хозяйствами в том же самом значении этого терминал,
в то же время подчеркивают, что между ними существовало по крайней мере
одно важное различие: в то время как для стран Ближнего Востока, в том числе
для Сирии, Палестины и северной Месопотамии, наиболее типичной может
считаться ситуация, в которой дворец, религиозный центр и торгово-ремесленное
предприятие (или предприятия) существовали раздельно, хотя и были связаны
друг с другом, в Эгейском мире эти три функции выступают в тесном единстве
в рамках одного института (дворца), хотя и в относительно меньших масштабах.
3 Ср. различные версии этой модели в работах: Renfrew С. The Emergence of
Civilisation. L., 1972. P. 479 ff.; Halslead P. On Redistribution and the Origin of
Minoan-Mycenean Palatial Economies // Problems in Greek Prehistory / Ed by
E. B. French and K. A. Wardle. Bristol, 1988; Van Andel T. H. and Runnels C. N.
An Essay on the Emergence of Civilization in the Aegean World // Antiquity. 1988.
62. 235.
----------------------- Page 121-----------------------
став, с одной стороны, образцы восточного импорта, найден
ные на самом Крите, например египетские скарабеи, каменные
вазы, фаянсовые бусы, изделия из слоновой кости и т. п., с дру
гой стороны, находки минойской керамики CM I— II периодов,
сделанные на территории Кипра, Анатолии, Сирии, Палестины
и Египта.4 Главной целью всех этих торговых контактов, несо
мненно, было получение дефицитных видов ремесленного сы
рья и прежде всего металла,5 ради которых в те времена только
и имело смысл предпринимать дорогостоящие и сопряженные
с большим риском морские экспедиции.
В какой-то мере зарождение на Крите первых дворцовых
хозяйств может расцениваться как ответ на ставшую в этот
период особенно острой потребность минойского общества в
хорошо налаженных связях с сырьевыми рынками Передней
Азии, в особенности с ее металлодобывающими районами.6
Однажды возникнув, хозяйственные системы этого типа, не
сомненно, должны были стать мощным ускорителем миной
ской торговой экспансии как в Восточном, так, вероятно, и
в Западном Средиземноморье. Дворец, совмещавший, как бы
ло уже сказано, функции святилища и царской резиденции с
функциями общественной житницы и своеобразного эмпория
и к тому же державший под своим контролем обширную
сельскохозяйственную территорию, имел как торговый парт
нер неоспоримые преимущества перед любой компанией
частных предпринимателей, которая могла возникнуть в этот
период в недрах минойского да и любого другого эгейского
общества. Не случайно все минойские вазы CM I— II перио
дов, найденные на территории Египта, Сирии, Анатолии,
Кипра и свидетельствующие о проникновении в эти районы
критских купцов, были отнесены специалистами к особой ка
тегории элитарной керамики, которая не предназначалась
для повседневного использования в домашнем быту и могла
4 Watrous L. V. The Role of the Near East in the Rise of the Creat Palaces //
FMP. P. 66; Wiener М. H. Trade and Rule in Palatial Crete // FMP. P. 261 ff.; ср.:
Cherry J. F. Op. cit. P. 40; Wiener М. H. The Nature and Control on Minoan Foreign
Trade // BAT1M. P. 328 f.
5 Какую-то часть необходимого им металла, и в частности меди и серебра,
минойцы могли добыть в пределах самого эгейского бассейна, например в Лав-
рийских рудниках Восточной Аттики (Stos-Gale Z. A. and Gale N. Н. The Minoan
Thalassocracy and the Aegean Metal Trade // The Minoan Thalassocracy. Myth and
Reality / Ed. by R. Hägg and N. Marinatos. Stockholm, 1984 (далее — MT). P. 62 f.),
хотя бронзу в виде уже готовых слитков, чистое олово и золото приходилось
ввозить из стран Восточного, а позже, видимо, также и Западного Средиземно
морья.
6 Childe V. G. The Prehistory of European Society. L., 1958. P. 150 ff.; Geiss H.
Zur Entstehung der kretischen Palastwirtschaft // Klio. 1974. Bd. 56,2. Ср.:
Wiener M. H. The Nature and Control of Minoan Foreign Trade. P. 331 ff.
----------------------- Page 122-----------------------
быть изготовлена только в специализированных дворцовых
мастерских.7
О начальных этапах становления дворцовой цивилизации
на Крите известно пока лишь очень немногое. От так называ
емых старых дворцов сохранились лишь незначительные
фрагменты, по которым сейчас очень трудно судить об их пер
воначальной планировке и архитектурном облике. Почти по
всеместно их контуры были стерты более поздней застройкой.
Только в Фесте в процессе раскопок удалось выявить очерта
ния западного фасада первоначального дворцового здания и
примыкающего к нему просторного мощеного двора. Попытки
реконструкции древнейшего архитектурного ансамбля Кнос-
ского дворца, в свое время предпринятые А. Эвансом, носят в
значительной мере спекулятивный характер и едва ли заслужи
вают того доверия, которым они и до сих пор еще пользуются
среди археологов.8 И в Кноссе, и в Маллии, и в Като Закро
обнаружены остатки построек, в которых открывшие их архе
ологи готовы видеть уцелевшие части «старых дворцов». Мы
не знаем, однако, насколько близки были эти сооружения с
чисто архитектурной точки зрения к сменившим их «новым
дворцам». Во всяком случае никто еще не смог доказать, что
строители старых дворцов «следовали при их разбивке» той же
самой принципиальной схеме, что и строители «новых двор
цов», группируя все части дворцового ансамбля вокруг вытя
нутого по стрелке компаса с севера на юг прямоугольного
центрального двора. В Фесте такой двор впервые появился
лишь после 1700 г. — с началом третьей строительной фазы
«старого дворца» (по Д. Леви), хотя, следуя общепринятой пе
риодизации истории минойского Крита, мы должны были бы
отнести его уже к периоду «новых дворцов».9 В других местах
замкнутые дворцовые комплексы, центрированные на большой
внутренний двор, также едва ли могли сформироваться ранее
этой д аты .10
Французские раскопки в Маллии достаточно ясно показали,
как могла быть организована центральная часть крупного ми-
1 Atexiau St. Das Wesen des minoischen Handels // Ägaische Bronzezeit / Hrsg.
von H -G. Buchholz. Darmstadt, 1987. S. 152; Cherry J. F. Op. cit. P. 35 (T.
8 Evans A. The Palace of Minos at Knossos. Vol. I. L.. 1921. P. 134 IT. и план
(Fig. 152); ср.: Graham J. W. Op. cit. P. 230.
9 Levi D. The Recent Excavations at Phaistos. Lund, 1964. P. 9; idem. Festos e
la civiltà minoica. Rome, 1976. T. 1. P. 253, flg. 409; ср.: Indelkaio D. Piazza publica
e palazzo nella Creta minoica. Rome, 1982. P. 95 sq.; Warren P. M. The Genesis of
the Minoan Palace II FMP. P. 47 f.
10 Ср.: Pehn О. Particularités et development des palais Minoens // Le Systeme
palatial en Orient en Grèce et à Rome / Ed. par. E Lévv. Strasbourg, 1987 P. 195 s ;
Warren P. M. Op. cit. P. 47 ff.
----------------------- Page 123-----------------------
26. Квартал «Мю» в Маллии
----------------------- Page 124-----------------------
нойского поселения (протогорода) до появления дворца в его
классическом варианте. Ее основным структурным ядром здесь
была большая прямоугольная площадь (так называемая агора),
обнесенная оградой из каменных плит-ортостатов, к которой с
разных сторон примыкали постройки самого различного харак
тера и назначения. Среди них могли находиться и жилые дома,
и склады, и, возможно, также культовые сооружения (например,
так называемая гипостильная крипта).1·' Сама’ «агора» могла ис
пользоваться и как место народных собраний, и как ритуальная
площадка, на которой устраивались всевозможные религиозные
церемонии и празднества. На некотором удалении от «агоры» (к
западу от нее) был открыт крупный архитектурный комплекс (его
общая площадь составляла около 2,5 тыс. м:), известный теперь
как «квартал Мю»12 (Ял. 26). Это здание было довольно точно
сориентировано с «агорой» и примыкающими к ней постройка
ми, из чего можно заключить, что вместе они составляли единый
ансамбль, из которого явно «выпадает» построенный значитель
но позже «новый дворец». При раскопках «квартала Мю» были
выявлены помещения культового характера, напримертак назы
ваемый люстральный зал с бассейном для очистительных омове
ний, склады и несколько ремесленных мастерских. Обнаружен
ные в нескольких различных местах таблички с иероглифически
ми надписями и слепки с печатей позволяют предполагать, что
наряду с ритуальными и хозяйственными функциями этот ком
плекс выполнял также и какие-то функции административного
характера. Эта полифункциональность «квартала Мю» так же,
как и некоторые особенности его архитектуры (каменные базы
колонн, стены с тройными просветами, световые колодцы, огр а
ниченные с двух сторон портиками, наличие второго этажа, о т
куда происходят все наиболее ценные находки), определенно
сближает его с постройками дворцового типа, хотя вместе с тем
он и отличается от них своей более аморфной, как бы располза
ющейся планировкой, в которой еще отсутствует такой важный
организующий элемент, как центральный двор. Было бы вполне
логично рассматривать это здание как некую переходную форму,
находящуюся примерно на полпути между коммунальными жи
лищами эпохи ранней бронзы и дворцом в собственном значении
этого слова.13
и Van Effenterre H. et M. Fouiles exécutées à Mallia: Le Centre politique. 1.
L’Agora. P., 1969.
12 Poursat J. C. Les fouilles récentes de Mallia et la civilization des premiers palais
crétois // Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles — Lettres. 1972,
Janvier-Mars; idem. Town and palace ai Malia in the protopalatial period II FMP.
P. 75 f.
13 Не исключено, что наряду с «кварталом Мю» в это же самое время в
иентре Маллии существовали и другие жилые комплексы того же типа \некото
----------------------- Page 125-----------------------
Вероятно, нечто подобное представлял собой и «старый
дворец» Феста, отдельные части которого были открыты ита
льянскими археологами под руководством Д. Леви. В его пла
нировке так же, как и в планировке «квартала Мю», еще явно
доминирует древний принцип беспорядочного «нанизывания»
жилых и хозяйственных помещений, характерный для критской
архитектуры, начиная еще с эпохи неолита.14 Эта преемствен
ность планировочных решений, по всей видимости, имела
своей основой устойчивые традиции родового общежития, со
хранявшие свою силу не только среди массы рядовых земле
дельцев и ремесленников Крита, но также и в среде формиру
ющейся аристократической элиты минойского общества.
Вместе с тем в сохранившихся контурах стен западного фасада
«старого дворца» уже угадывается претензия на известного ро
да монументальность, свидетельствующая о том, что перед на
ми уже не чье-то «частное» жилище, но здание в каком-то
смысле официального характера. Эту догадку подтверждаю т и
находки, сделанные во время раскопок в уцелевших помеще
ниях «дворца». Наряду с разнообразной керамикой, глиняны
ми светильниками, изделиями из камня, пифосами для хра
нения масла, вина и других продуктов здесь были найдены
многочисленные оттиски с печатей и таблички с надписями,
сделанными линейным письмом А .15 Целый архив глиняных
слепков с печатей, насчитывающий более 6500 экземпляров,
был открыт при пробных раскопках под полом «мужского ме-
гарона» «нового дворца» неподалеку от центрального двора.
Все эти слепки так же, как и найденные вместе с ними таблички
линейного письма А, были отнесены Д. Леви к первой стро
ительной фазе «старого дворца».16 Одна эта находка достаточ
но ясно свидетельствует об из ряда вон выходящих масштабах
дворцового хозяйства уже на самых ранних этапах его разви
тия. Уже в это время его доходы и, соответственно, также рас
ходы, по всей видимости, намного превышали нормальные до
ходы отдельной, пусть даже самой богатой семьи или рода.
Разумеется, это было возможно лишь в том случае, если дворец
занимал доминирующее положение в сфере общественного
рые из них могли находиться на месте, которое позже будет занято «новым двор
цом»), В своей совокупности они образовывали целое «гнездо» клановых жилищ
местной знати (ср.: Hitler Sl. Die minoische Kreta nach den Ausgrabungen des
letzten Jahrzehnts. Wien, 1977. S. 134; Poursat J. C. Town and Palace at Malia. P. 75;
Cherry J. F. Op. cit. P. 28).
14 Warren P. M. Op. cit. P. 50.
15 Хронологически это — наиболее ранние из всех известных сейчас текстов
такого рода (Cherry J. F. Op. cit. P. 33).
16 Levi D. L’archivio di cretule a Festos // ASAtene. 1958. 35/36. P. 136 sg. Ср.:
Watherg G. Middle Minoan III — A Time of Transition. Jonsered, 1992. P. 143.
----------------------- Page 126-----------------------
производства и распределения как интегрирующий и коорди
нирующий центр широко разветвленной редистрибутивной
системы. Циркуляция материальных ресурсов, и в первую оче
редь сельскохозяйственных продуктов, внутри этой системы
должна была находиться под контролем, видимо, еще доста
точно примитивного (он мог состоять всего из нескольких, пис
цов) бюрократического аппарата, о деятельности которого мы
можем теперь судить по немногочисленным текстам линейного
письма А (скорее всего они представляют лишь незначитель
ную часть не сохранившегося дворцового архива) и слепкам с
печатей, которые могли использоваться как своеобразные
«платежные квитанции» и вместе с тем как ярлыки для запеча
тывания сосудов с вином, зерном и маслом. В своей совокуп
ности эти слепки способны дать представление, конечно, лишь
самое приблизительное о вместимости кладовых «старого
дворца» и также о численности «податных единиц» (отдельных
семей, родов или общин?), наполнявших эти кладовые продук
тами своего труда.
К сожалению, нам почти ничего не известно о характере
взаимоотношений, связывавших «старый дворец» Феста с ок
ружавшим его протогородом, дома которого в отдельных мес
тах почти вплотную подступали к его стенам, а также и с его
более удаленной сельской периферией. Можно предполагать,
что окрестное население облагалось натуральными и, возмож
но, также трудовыми повинностями в пользу дворца. Иначе
нам трудно было бы объяснить сам факт столь значительной
концентрации сельскохозяйственных продуктов и других мате
риальных ресурсов в его кладовых. Но какого рода могли быть
эти повинности? Что было их основой: грубое насилие или же
сознание общности своих интересов, объединявшее вокруг
дворца десятки рассеянных по его окрестностям земледельчес
ких общин?
В этой связи особого внимания заслуживают некоторые ха
рактерные детали в устройстве большого мощеного двора, при
мыкавшего с запада к зданию дворца (Ил. 27) и образовы вав
шего вместе с ним единый архитектурный комплекс.17 С ам о
положение западного двора на стыке дворца с кварталами про
тогорода позволяет квалифицировать его как «зону контактов»
между зарождающейся аристократической элитой минойского
общества и массой рядовых общинников. Учитывая ту чрезвы
чайно важную роль, которую играла религия в жизни практи
чески всех известных нам обществ эпохи бронзы как интегри
рующий и консолидирующий фактор, нетрудно догадаться, что
17 Levi D. The Recent Excavations at Phaislos. P. 6; idem. Festos e !a civiHà
minoica. P. 31 sg.; Pi. В—C.
----------------------- Page 127-----------------------
эти контакты могли осуществляться в форме каких-то обрядо
вых представлений и церемоний. «Ведущие партии» в этих дей
ствах могли исполнять в качестве жрецов и жриц «люди двор
ца», тогда как простонародье довольствовалось ролью
зрителей или, может быть, «хора и статистов», необходимых в
церемониях с большим количеством участников. При этом
какая-то часть зрителей, вероятно, располагалась на ступенях
так называемой театральной лестницы в северной части двора
подобно публике в позднейшем греческом театре. Другие мог
ли занимать места на «рампе», ограничивавшей двор в юго-
западной его части. Сам «спектакль», по всей видимости, ра
зыгрывался в центре двора на вымощенной каменными
плитами дорожке (серпантине), пересекавшей двор по диагона
ли и соединявшей «театральную лестницу» с главным входом
во дворец, который мог в этой ситуации выполнять функции
так называемой скене в греческом театре, т. е. служить «задней
кулисой» и одновременно хранилищем священной утвари, ис
пользовавшейся во время обрядового действа.18
Видимо, не случайно были включены в архитектурный ан
самбль западного двора и так называемые кулуры — четыре
большие облицованные изнутри камнем ямы, в которых, со
гласно наиболее вероятным предположениям, могло храниться
зерно и какие-то другие продукты.19 Во время больших всена
родных празднеств эти продукты, видимо, использовались для
приготовления ритуальных трапез. В самом факте вынесения
этих зернохранилищ за пределы дворца на открытый для об
щего доступа двор мог скрываться определенный идеологиче
ский «подтекст». Возможно, это должно было означать, что
собранные общими усилиями запасы зерна могут быть исполь
зованы только для общественных надобностей, например для
устройства очередного празднества. Их размещение на терри
тории двора, который в сущности представлял собой (конечно,
в понимании людей той эпохи) главную «городскую площадь»,
по-видимому, заключало в себе некую гарантию против при
своения общественных продуктов обитателями дворца.20 Тем
не менее совершенно очевидно, что, выступая в роли главных
18 Ср.: Marinatos N. Public Festivals in the West Courts of the Palaces // FMP.
P. 135 ff.
19 Вместимость каждой кулуры, по Брэнигену, составляла 9075 л зерна. За
счет хранившихся в них запасов продовольствия можно было прокормить 300
человек в течение года. Четыре кулуры еще большей вместимости были открыты
также на западном дворе «старого дворца» в Кноссе (Branigan К. The Economic
Role of the First Palaces // FMP. P. 247 f.).
20 Ср.: Branigan К. Op. cit. P. 249; idem. Some Observations on State Formation
in Crete // Problems in Greek Prehistory / Ed. by E. B. French and Κ.. A. Wardle.
Bristol, 1988. P. 65.
----------------------- Page 128-----------------------
-*7 « С т а р ы й д в о р е и » в Ф е с т е н а ф о н е д о л и н ы М е с а р ы . О б щ и й в и л с з а п а л а
----------------------- Page 129-----------------------
распорядителей и в то же время протагонистов больших об
щенародных празднеств, «люди дворца» держали под своим
контролем все предназначавшиеся для этой цели запасы про
довольствия и, несомненно, извлекали из этого своего приви
легированного положения весьма значительные выгоды.21
Лиш ь часть этих запасов использовалась для приготовления
ритуальных трапез, к участию в которых допускались, по-види
мому, все полноправные члены общины. Другая и, вероятно,
большая их часть оседала на долгое время во внутренних двор
цовых кладовых и формально могла считаться резервным
фондом, хранившимся на случай неурожая или какого-нибудь
другого стихийного бедствия, хотя в действительности зани
мавший дворец знатный, в то время, возможно, уже царский
род мог распоряжаться этим фондом по своему усмотрению,
никому не давая отчета в своих расходах.
Большие богатства, созданные добровольно-принудитель
ными пожертвованиями рядовых общинников на нужды двор
ца, которые считались в то же время как бы и их собственными
нуждами, служили основой для «финансирования» торговых
экспедиций в страны Востока. Само собой разумеется, что при
обретаемые таким путем экзотические товары, и прежде всего
металл, поступали опять-таки в дворцовые кладовые, откуда
их могли затем получить работавшие на дворец ремесленники-
профессионалы. И в Фесте, и в Кноссе, и в М аллии такие спе
циалисты могли заниматься своими промыслами либо прямо
на территории дворца, либо где-то в непосредственной близос
ти от него. В любом из этих случаев они, по всей видимости,
получали содержание (в виде натуральных пайков) из дворцо
вых запасов и, следовательно, считались частью дворцового
персонала или «людьми дворца» наряду со жрецами, писцами,
корабельщиками и другими лицами, освобожденными от тягот
земледельческого труда и выполнявшими, как тогда считалось,
различные общественно полезные функции. Руками этих мас
теров были изготовлены все наиболее ценные предметы из ме
талла, камня, слоновой кости и глины, найденные как в самих
дворцах, так и в их ближайших окрестностях. Типичной про
дукцией дворцовых мастерских периода «старых дворцов»
могут считаться великолепные вазы стиля Камарес (см. гл. 5),
поражающие и своим чисто техническим совершенством, и не
обычайным колористическим богатством, и формальной изо
щренностью украшающих их росписей.22 Судя по местам нахо
21 Moody J. The Minoan Palace as a Prestige Artifact // FMP. P. 240.
22 Walberg G. The Kamares Style. Uppsala, 1978. P. 126; eadem. Palation and
Provincial workshops in the Middle Minoan period // FMP; MacGillivray J. A.
----------------------- Page 130-----------------------
док (это были по преимуществу дворцовые подвалы и некото
рые горные святилища, среди которых наиболее известна сама
пещера Камарес на южном склоне Иды, давшая название всему
этому классу гончарных изделий), керамика этого типа исполь
зовалась главным образом в дворцовом обиходе и для прино
шений богам, хотя какая-то ее часть отсылалась в другие стра
ны в качестве даров чужеземным владыкам.
Уже начальные этапы развития минойской цивилизации да
и само ее появление на исторической сцене свидетельствуют о
ее необычайном динамизме, который так же, как и некоторые
другие ее черты и особенности, дает основание для ее сближе
ния с позднейшей греческой цивилизацией. Ведь за сравнитель
но короткий по масштабам истории Древнего мира срок, едва
ли превышающий одно-два столетия, на Крите появились т а
кие важные элементы дворцовой цивилизации, как монумен
тальная архитектура, развитая индустрия бронзы, керамика,
изготовленная с помощью быстро вращающегося гончарного
круга и расписанная в поражающем своей красочной насыщен
ностью стиле Камарес, иероглифическое, а вскоре вслед за ним
также и линейное слоговое письмо. Внезапность этого «скачка
в новое качество» кажется тем более удивительной, что почти
до самого начала периода «старых дворцов» Крит, как уже бы
ло сказано, оставался одной из самых отсталых культурных
«провинций» Эгейского мира. По всей видимости, он мог быть
спровоцирован тем стремительным расширением географичес
ких и вместе с тем духовных горизонтов минойского общества,
которое неизбежно должно было последовать за изобретением
парусного судна и открытием морских путей, ведущих к бере
гам Восточного Средиземноморья. Быстрый выход из состоя
ния длительной изоляции от внешнего мира и связанное с ним
резкое увеличение потока поступающей извне информации не
могло не оказать поистине революционизирующего воздейст
вия на эту глубоко архаичную социальную систему, видимо
недостаточно подготовленную к столь радикальным переменам
своим предшествующим относительно спокойным существова
нием. Однако эта «скороспелость» минойской цивилизации
имела и свою негативную сторону. В новую наиболее важную
фазу своего исторического развития критское общество всту
пило отягощенным грузом своего еще далеко неизжитого нео
литического прошлого. Отсюда столь ясно проступающие во
всем облике этой островной культуры черты определенной ар-
Pottery Workshops and the Old Palaces in Crete // FMP; Dickisun О The Aegean
Bronze Age. Cambridge, 1995. P. 110 ff.; Wiener М. H. The Nature... P. 332; О
дворцовых мастерских этого периода в Маллии см.: Pelon О. Minoan Palaces and
Workshops: New Data from Malia II FMP. P. 269 ff.
5 Ю. В. Андреев
----------------------- Page 131-----------------------
хаичности, недоразвитости и даже какой-то ущербности, осо
бенно хорошо различимые, если сравнивать ее не только с бо
лее поздними цивилизациями Античного мира, но и с более
или менее синхронными древневосточными цивилизациями.
Отсюда же и ее очевидная опять-таки в сравнении с этими бо
лее древними и более мощными культурными очагами эфемер
ность и недолговечность.
2. Период «новых дворцов»
Хронологическим водоразделом, отделяющим фазу станов
ления критской дворцовой цивилизации от фазы ее расцвета,
принято считать время около 1700 г., когда все дворцовые
центры Крита и многие мелкие поселения были разрушены в
результате грандиозной сейсмической катастрофы, от которой
пострадали все самые густонаселенные районы острова.23 Точ
ная продолжительность хронологической паузы, лежащей меж
ду гибелью «старых дворцов» и постройкой «новых», остается
пока неустановленной. Некоторые авторы пытаются свести ее
к минимуму, полагая, что строительство «новых дворцов» на
чалось практически почти сразу же после катастрофы, что и
объясняет их при всех отличиях довольно близкое сходство со
«старыми дворцами», свидетельствующее о непрерывной куль
турной преемственности.34 Другие, напротив, считаю т, что весь
следующий за катастрофой CM III период, т. е. хронологичес
кий отрезок между 1700 и 1600/1580 гг., был своего рода «мерт
вой полосой» (monumentale Zwischenperiode, по определению
Сп. М аринатоса), от которой не сохранилось никаких сколько-
нибудь значительных сооружений, за исключением, может
быть, отдельных более или менее гипотетических частей Кнос-
ского и Фестского дворцов.25 Сами «новые дворцы» так же, как
и «старые», неоднократно подвергались разрушениям и пере
страивались, причем основная часть первоначальной застрой
ки была скрыта под более поздними конструкциями, и это
сильно затрудняет ее точную датировку. Видимо, не случайно
Д. Леви начинает историю «нового дворца» в Фесте с доста
23 Неоднократно предпринимавшиеся попытки связать это бедствие с
вторжением на Крит каких-то воинственных пришельцев, которых одни авторы
отождествляли с известными по египетским источникам гиксосами, другие — с
греками-ахейцами, третьи — с выходцами из Малой Азии — лувийцами, лишены
надежного фактического обоснования и в настоящее время отвергнуты
большинством исследователей.
24 Schachermeyr Fr. Die minoische Kultur... S. 84; Platon N. Crète. Genève etc.,