46 Renfrew С., Сапп J. R., Dixon J. E. Obsidian in the Aegean // BSA, 1965. 60.
----------------------- Page 42-----------------------
6. Серебряные украшения: I — диадема из некрополя Халандриани;
2— 4 — диадема, обруч, булавка с навершием в виде барашка. Аморгос.
Афины. Национальный музей
жалы, наконечники копий, различные инструменты почти не
уступают лучшим восточным образцам.47 Кикладские украш е
ния, в основном серебряные, не выдерживают сравнения с ана
логичными вещами из троянских кладов, хотя и у них есть свои
скромные достоинства. Некоторые из них, например, диадема
из некрополя в Халандриани (Ил. 6), украшены вы чеканенны
ми изображениями загадочных фигур, представляющими боль
шой интерес для исследователей эгейских религий.48
Кикладскую керамику49 периода культуры Керос—Сирое
отличает строгое, можно даже сказать, аскетическое изящест
во. В формах и в фактуре сосудов ощущается какая-то почти
металлическая или каменная жесткость. Вполне возмо жно, что
изготовивш ие их мастера сознательно подражали каким-то из
делиям из камня или металла. На темную, отливающ ую метал
лическим блеском поверхность сосуда наносился резцом или
специальным штампом скупой геометрический орнамент, на
вазах обы чно покрывающий верхнюю часть ш арообразного ту-
лова. П роцарапанны й или оттиснутый на поверхности глины
рисунок заполнялся специальной белой пастой, после чего со
суд ставился в печь и подвергался обжигу.50 И злюбленным ор-
47 Branigan К. Aegean Metalwork... P. 108 f.; KKK. S. 120 ГГ.
48 K K K . S. 126 ff.
49 Ibid. S. 112 ff.
50 Сравнительно редко встречаются среди кихладской керамики периода Ке
рос—Сирое сосуды иного типа, небрежно расписанные темной краской по свет
лому фону. Эта керамическая группа включает в свой состав несколько ориги
----------------------- Page 43-----------------------
наменталъным мотивом кикладских гончаров (Ил. 7) была бе
гущая спираль, хотя наряду с ней использовались и другие фи
гуры: треугольники, звезды, концентрические круги, мотив
спирали все же занимает совершенно особое, можно сказать,
почетное место в их декоративном репертуаре. А если учесть,
что спираль широко применялась также и для украшения со
судов, выточенных из камня, трудно будет удержаться от мыс
ли, что это был своеобразный «фирменный знак» или символ
самой кикладской культуры, который в дальнейшем позаимст
вовали у нее и другие эгейские культуры, прежде всего миной
ская и элладская.51
Особое место занимают среди керамических изделий перио
да Керос— Сирое так называемые кикладские сковородки —
плоские сосуды с одной ручкой, по форме действительно на
поминающ ие сковороду. Назначение их остается неясным.
Скорее всего, в них просто складывались плоды или лепешки,
служившие «пищей мертвых». Согласно другой более ориги
нальной гипотезе, они могли заменять покойнику зеркало. Для
этого было достаточно налить в них воду. Как бы то ни было,
«сковородки», несомненно, заклю чают в себе нечто мистичес
кое и более чем какая-нибудь другая разновидность киклад
ской керамики могут считаться культовой утварью в собствен
ном значении этого слова.52 Их декоративное убранство и,
видимо, также сама их форма пронизаны глубокой религиоз
ной символикой и поражаю т воображение своей причудливой
фантастичностью. На многих «сковородках» спиралевидный
орнамент (о его символике подробнее см. ниже, гл. 4 ч. III)
сплошной сетью покрывает почти все днище сосуда (так назы
ваемый тип Сирое). Н а некоторых из них среди спиралей
неожиданно появляется предельно схематичный, но все же хо
рошо узнаваемый силуэт корабля (Ил. 8), и эта деталь сразу
же наполняет смыслом все «хитрое узорочье» геометрического
декора. Спирали теперь воспринимаются как условно-символи-
нальных фигурных ваз (ритонов), изображающих различных животных: быков,
медведей (?) и т. п.
51 У кого заимствовали мотив спирали сами кикладские мастера, остается
неясным. Энеолитические культуры Юго-Восточной Европы (Винча—Плочник,
Гумельница, Кукутени—Триполье и др.), для которых особенно характерен и
спиралевидный орнамент, и применявшаяся для украшения керамики техника
«инкрустации», географически и хронологически слишком удалены от Киклад
ского архипелага периода Керос—-Сирое. Возможно, однако, что идея спирали
пришла на острова из этой зоны через какие-то промежуточные, пока еще скры
тые от нас «инстанции» (ср. Schachermeyr Fr. Die ältesten Kulturen Griechenlands.
S. 138 ГГ.).
52 Renfrew C. The Emergence. P. 421; K.K.K. S. 48 ff.; Doumas C. Cycladic Art.
Ancient Sculpture and Pottery from the N. P. Goulandris Collection. L„ 1986. P. 40;
Coleman J. E. «Frying Pans» of the Early Bronze Age Aegean // AJA. 1985. 89. 2.
----------------------- Page 44-----------------------
----------------------- Page 45-----------------------
ческая,замена морских волн, а вся композиция становится не
ким подобием «загадочной картинки», которая при расшиф
ровке может оказаться морским пейзажем. Это сходство еще
более усиливает окаймляющая всю окружность сосуда орна
ментированная рамка. Однако эту возникшую было иллюзию
сразу же наруш ает одна весьма важная деталь, которую мы ви
дим в нижней части сосуда рядом с ручкой. Это — опять-таки
предельно схематичное, но все же ясно различимое изображе
ние женских genitalia. В сочетании с раздвоенной ручкой, очер
тания которой отдаленно напоминают сильно укороченные че
ловеческие ноги, и это сходство, видимо, не случайно, эта
деталь придает всему облику «сковородки» определенную, хотя
и незавершенную антропоморфность. Сосуд, оставаясь сосу
дом, становится вместе с тем и идолом, крайне упрощ енным
изображением некоего женского божества, причем изобра же
ние это создается не только графическими, но и пластическими
средствами, поскольку ручка «сковородки» оказывается н ога
ми богини, а ее внутренняя полая часть, вероятно, может быть
понята как чрево. Конечно, не располагая хотя бы самым не
обходимым минимумом информации о религиозных веровани
ях кикладцев, о главных божествах их пантеона, мы вряд ли
----------------------- Page 46-----------------------
8. Кикладская «сковородка» из некрополя Халандриани.
В центре — древнейшее в Европе изображение корабля.
2800—2200 гг. до н. э. Афины. Национальный музей
----------------------- Page 47-----------------------
когда-нибудь сможем назвать ее по имени, хотя в научной ли
тературе нет недостатка в достаточно произвольных сближени
ях богини «сковородок» с египетской Нут, шумеро-вавилон
скими И нанной—И ш тар и Тиамат (Океан), огромное тело
которой объемлет собой все мироздание и, видимо, в сущности
тождественно ему.53 Д остаточно ясно, однако, что перед нами
божество поистине универсального плана, образ которого в
предельно обобщ енной форме воплотил представления древ
нейших обитателей Киклад об устройстве мироздания, о на
полняющих космос могучих стихийных силах. П о существу
каждая такая «сковородка» представляет собой как бы миниа
тюрную модель вселенной, соединившую в самой простой, но
вместе с тем удивительно емкой художественной формуле два
наиболее фундаментальных ее элемента — землю и море. Море
в виде весьма условно трактованной спиральной сетки со всех
сторон обтекает, обволакивает полую земную твердь, но при
этом и само охвачено твердой (иногда зубчатой) рамкой, на
мекающей на края земного диска. Отдельные элементы этой
модели, однако, связаны между собой не только как части кос
мического целого, но и как части тела великой богини — ма
тери всего сущего, не только объемлющей своим гигантским
организмом всю природу и все мироздание, но и наделяющей
его особого рода индивидуальностью. Отголоски такого рода
первобытных синкретических верований еще угадываются в
образах таких греческих богов более позднего времени, как Гея
(Рея), А ид (Тартар), Океан и некоторые другие. Для человека,
с больш им усердием и благоговением выцарапывавшего зага
дочные узоры на днище «сковородки», символом, исполнен
ным глубочайш его мистического смысла, были, вне всякого со
мнения, genitalia богини. В нем тесно переплелись так много
значащ ие для первобытного сознания представления о жизни
и смерти. В воображении кикладского художника этот грубо
очерченный треугольник мог выполнять одновременно две
прямо противополо жных функции: служить вратами преиспод
ней, через которые должны были пройти все души усопших на
пути к своему загробному пристанищу, и вместе с тем как важ
нейший признак материнства гарантировать каждому умерше
му возрождение к новой жизни. В путешествии на тот свет та
кая вещь, конечно, могла оказаться весьма полезной. Поэтому
53 Более оправданными нам представляются поиски истоков родословной
кикладской богини в отдаленных глубинах европейского неолита, от которых
до нас дошел длинный ряд скульптурных изображений женского божества,
покрытых спиральным, меандрообразным или просто линейным орнаментом
(Gimbutas М. The Gods and Goddesses of Old Europe. 7000 — 3500 B.C. L., 1974.
P. 112 ff.; ср.; KKK. S. 49).
----------------------- Page 48-----------------------
«сковородки» и находят по преимуществу в кикладских моги
лах.54
Орнаментальное убранство некоторых более ранних сосу
дов этого же типа (так называемая группа Кампос) придает им
определенное сходство с простейшей географической картой .55
Вместо сплошной сетки спиралей мы видим здесь концентри
ческие орнаментальные пояса, также состоящие из спиралей,
хотя и несколько иной формы, и четко вписанные в окружность
«сковородки». При внимательном разглядывании композиций
этого рода возникает иллюзия, будто образующие их пояса
плавно вращаются вокруг своей оси. Центр такой композиции
может занимать либо звезда, либо концентрические круги, ли
бо одиночная спираль. Н а одной такой «сковородке»56 (Ил. 9)
солнечный диск с расходящимися во все стороны лучами по
мещен в центр. Внешние спиралевидные пояса могут изобра
жать какое-то подобие великой реки Океана, в мифологических
представлениях греков гомеровского времени опоясывающ ей
земной диск по всей его окружности. Второй такой же пояс,
вписанный в большой внешний круг, следуя этой же логичес
кой схеме, можно связать с внутренними водами: морями, озе
рами и реками, питаемыми Океаном. Ц ентральная же звезда
или спираль не может быть ничем иным, как только солнечным
символом. Вместе взятые все эти элементы складываются в зам
кнутую гармоничную модель мироздания, представляющую со
бой некое подобие самодовлеющего и самодвижущегося меха
низма.
При взгляде на эту комбинацию геометрических фигур
почти неизбежно возникает образ равномерного, строго цик
личного движения, идущего как бы в унисон с цикличностью
природных процессов сменой дня и ночи, времен года, чередо
ванием морских штормов и штилей и т. д. В этом образе, вне
всякого сомнения, нашли свое воплощение важнейшие пред
ставления древних кикладцев о времени и пространстве. И нте
ресно также и то, что картообразные «сковородки» лиш ены
антропоморфных признаков, присущих экземплярам более
поздней серии или группы Сирое. Сопоставление этих двух ти
пов ритуальных сосудов позволяет сделать вывод, что в период
расцвета кикладской культуры здесь почти одновременно или
с небольшим разрывом во времени (культура Кампос, пред
ставленная картообразными «сковородками», занимает про-
54 Ср.: Thimme J. Die religiose Bedeutung der Kykladenidole // Antike Kunst.
1965. 8. 2. S. 84 f.
55 Zervos C. L’art des Cyclades du début à la fin de l’âge du Bronze, 2500—
1100 a.n.e. P., 1957. Fig. 224— 7; KKK. Fig. 400—402.
56 Renfrew С. The Cycladic Spirit. N. Y., 1991. P. 62 f.; Ekschmiit W. Op. cit.
S. 73, Taf. 18.
----------------------- Page 49-----------------------
межуточное положение на стыке периодов Гротта— Пелос и
Керос—С ирое),57 но, видимо, в двух разных местах возникли
две заметно различающиеся между собой модели мироздания:
одна, воплотивш ая в духе первобытного синкретизма образ ве
ликого женского божества природы, еще совершенно неотде
лимого от самой природы, и другая, хотя и несколько более
ранняя по времени, но уже свидетельствующая о переходе че
ловеческого сознания на более высокий уровень абстрактного
57 Doumas С. Op. cit. Р. 13.
----------------------- Page 50-----------------------
мышления и его постепенном освобождении от осмысления
окружающего мира исключительно в категориях или скорее об
разах мифологического антропоморфизма. Впрочем, на К и кла
дах этому процессу так и не суждено было завершиться.
С наибольшей полнотой богатый творческий потенциал
древних кикладцев раскрыл себя в разнообразных изделиях из
камня. Не будет большим преувеличением, если мы признаем,
что именно камень и такие его природные свойства, как хо
лодная тяжесть, кристаллическая твердость, приятная на
ощупь гладкость и т. д., во многом определили весь характер
ный неповторимый облик кикладской культуры. Из камня оби
татели архипелага строили свои жилища. Каменными плитами
они выкладывали могилы. Из различных пород камня — зеле
новатого и черного стеатита, многоцветной бречии, голубова
того паросского и наксосского мрамора выделывались всевоз
можные ценные вещицы, пригодные как в домашнем обиходе,
так и для заупокойных приношений, в том числе лопатки,
ступки и пестики для растирания красок, коробочки для кос
метики, пиксиды — шкатулки с коническими крыш ками, кубки
на высоких ножках, вазы разной вместимости и формы, и т. п.
И наконец, тщательно отполированный мрамор был тем ос
новным материалом, из которого изготовлялись знаменитые
идолы, ставшие главным символом кикладской культуры.
Кикладские каменные сосуды58 не отличаются особым изя
ществом. В большинстве своем они довольно приземисты и не
уклюжи. Изготовившие их мастера вложили в них гораздо
больше старательности и умения, чем подлинного художест
венного вдохновения. Если они и могут нас чем-то поразить,
так это необыкновенной тщательностью исполнения, настоя
щей виртуозностью в проработке отдельных деталей, но не бо
лее того. По-своему очень трогательны занятные ш катулки
(пиксиды) из стеатита и хлорита, отдаленно напоминающ ие со
временные чернильные приборы (Ил. 10). Создавшие их кам
нерезы явно пытались воспроизвести в миниатюре какие-то ар
хитектурные оригиналы: не то жилища, не то зернохранилищ а,
что придает этим изделиям определенное сходство с детскими
игрушками. Стенки и крышки некоторых пиксид почти сплошь
покрыты спиралевидным орнаментом, с особой тщ ательностью
выгравированным на мягком камне. Эти спирали, однако, аб
солютно неподвижны и, пожалуй, еще более усиливаю т ощ у
щение какой-то скованности и оцепенения, возникаю щ ее при
взгляде на эти образчики искусства кикладских камнерезов.
Лиш ь в немногих мраморных вазах и кубках изготовивш им их
Slt См. о них: К К К . S. 98 ГГ.
----------------------- Page 51-----------------------
10. Хлоритовая пиксида с острова Наксос. 2800—2200 гг. до н. э.
Афины. Национальный музей
ремесленникам удалось соединить тяжеловесную монументаль
ность формы с чистотой линий и элегантностью силуэта.
Особое пристрастие кикладцев к мраморным антропоморф
ным фигурам или так называемым идолам давно известно, но
до сих пор еще не получило сколько-нибудь убедительного
объяснения.59 В своем подавляющем большинстве идолы, как
и почти все другие произведения кикладского искусства, про
исходят из погребений, куда они попали в составе сопровож
дающего инвентаря или заупокойных даров. Поэтому, как пра
вило, они совсем невелики (не превышают 20— 30 см в высоту),
хотя изредка встречаются и идолы-гиганты, достигающие вы
соты почти человеческого роста. Такие крупные фигуры, воз
можно, предназначались для установки в домах или в святили
щах. Но в конце концов они тоже попали в могилы, хотя для
этого им пришлось сломать ноги и шею. В некоторых могилах
находят по две и даже большее число таких статуэток. Н о в
большинстве случаев одному покойнику сопутствует один
идол, что позволяет говорить о существовании какой-то сугубо
59 Специально об идолах см.: Thimme J. Op. cit.; Renfrew С. The Chronology
and Classification of the Early Cycladic Figurines // AJA. 1969. 73. 1; KK.K. S. 43 ff.;
60 ff.; 74 ff.; Mitchell Havelock C. Cycladic Sculpture; A Prelude to Greek Art? //
Archaeology. 1981. 34. 4; *Андреев Ю. В. Человек и божество в кикладском
искусстве эпохи ранней бронзы // Человек и общество в античном мире. М., 1998.
С. 269— 278.
----------------------- Page 52-----------------------
11. Кикладский идол. Период «Керос—Сирое». Афины.
Музей кикладского искусства (коллекция Николаса П. Гуландрнса)
----------------------- Page 53-----------------------
интимной связи между ними. Облик классических кикладских
идолов весьма своеобразен (Ил. 11). Поэтому их невозможно
спутать ни с какими другими образцами антропоморфной
скульптуры. Все они рассчитаны исключительно на фронталь
ное восприятие. В профиль они кажутся почти совершенно
плоскими,60 хотя небольшие изгибы имеются в области таза, в
коленях и в голеностопном суставе. У них длинные цилиндри
ческие шеи, закинутые назад удлиненные овальные головы с
прямым сильно выступающим вперед носом, но без глаз и час
то также без рта. Плечи довольно широкие, бедра, напротив,
узкие (некоторые особенно коренастые идолы кажутся совсем
треугольными). Ноги слегка согнуты в коленях, а стопы почти
вертикально вытянуты вниз, как будто идол привстал на цы
почки. Эта достаточно странная поза может быть объяснена,
если признать, что идолы не были рассчитаны на строго вер
тикальное положение, а только на лежачее, что вполне согла
суется с их основным назначением — как-то скрашивать за
гробное одиночество покойника. Руки у большинства идолов
сложены под грудью. За немногими исключениями почти все
они имеют достаточно ясно выраженные признаки женского
пола: больш ой треугольник в нижней части живота и слегка
выступающую грудь. Идолы-мужчины встречаются сравни
тельно редко и, кроме чисто физических признаков пола, обыч
но имеют различные атрибуты (оружие, кубки, музыкальные
инструменты), указывающие на то особое положение, которое
было им отведено среди всего этого класса антропоморфов. На
некоторых идолах сохранились следы красной краски, исполь
зовавшейся для изображения диадемы на голове и знаков т а
туировки на щеках. Вероятно, первоначально эти загадочные
фигуры не были так мертвенно бледны, как сейчас. Одновре
менно с вполне человекообразными идолами канонического
типа кикладские камнерезные мастерские изготовляли из того
же мрамора фигуры совсем иного рода — без ног, без рук и
даже без головы , одно лишь туловище с чрезвычайно длинной
конической шеей. Эти, как их называют обычно, «скрипкооб
разные идолы» пользовались довольно большой популярно
60 Многие склонны видеть в этой странной отчужденности идолов от
настоящей пластики проявление элементарной неспособности их создателей к
обработке более массивных блоков мрамора, пригодных для изготовления
круглой скульптуры. По большей части идолы вытачивались из плоских отщепов
мраморных плит. При этом нужно было соблюдать крайнюю осторожность,
чтобы неловким ударом резца не расколоть пластину. Нам думается все же, что
дело здесь не столько в ограниченности технических возможностей кикладских
камнерезов, сколько в их эстетических вкусах. Ведь еше их отдаленные
предшественники, жившие в эпоху неолита, умели высекать из того же мрамора
вполне объемные изображения чрезвычайно жирных женщин.
----------------------- Page 54-----------------------
стью за пределами архипелага. Их находят в Трое, на Крите,
на южном и западном побережьях Пелопоннеса.
Кого изображали кикладские идолы и в чем заклю чалось
их основное назначение? Пытаясь найти в научной литературе
ответы на эти два тесно связанных между собой вопроса, мы
сталкиваемся с чрезвычайно широким разбросом мнений, вы
сказываемых разными исследователями.61 Одни авторы готовы
видеть в идолах «наложниц» или «жен» мертвых, другие — их
игрушки, третьи — своего рода замену человеческих жертво
приношений, четвертые — изображения предков, пятые —
богов-психопомпов, т. е. проводников душ мертвых в загроб
ный мир, шестые — божеств плодородия типа вавилонской
Иш тар или финикийской А старты, гарантирующ их воскресе
ние мертвых для новой жизни, и т. п. Не вызывает сомнений
лишь одно. В представлении самих кикладцев между похоро
ненным в могиле человеком и положенной в эту могилу ан тро
поморфной фигурой должна была существовать какая-то
особенно тесная, поистине интимная связь.62 Не случайно наи
более типичная поза канонических идолов периода Керос— С и
рое со сложенными под грудью руками, слегка согнутыми в
коленях ногами и поставленными «на цыпочки» ступнями пря
мо уподобляет каждого из них лежащему на спине или на боку
мертвецу. В этой позе видна готовность разделить с умершим
его судьбу, быть его поддержкой и опорой в тягостных скита
ниях по «миру теней». Но только ли это? Как было уже заме
чено, подавляющее большинство дошедших до нашего времени
идолов несет на себе более или менее ясно выраженные при
61 Перечень наиболее распространенных интерпретаций приводит Думас
(Doumas С. Op. cit. Р. 35 f.; idem. Les Idoles Cycladiques // Archeologia. 1976. 100.
P. 33V
°2 Правда, как было уже сказано, в некоторых кикладских могилах находят
сразу по несколько идолов (от двух до семи). В таком отступлении от обычной
нормы (один покойник — один идол) можно видеть своеобразную меру предо
сторожности, принимавшуюся на тот случай, если магическая сила одного идола
окажется недостаточной и он, как говорится, «не сработает». К тому же отдель
ные фигуры в составе «команды» идолов могли выполнять сообразно со своей
природой (женской или мужской) существенно различающиеся функции. Совер
шенно особое место среди кикладских антропоморфов занимают фигуры
музыкантов-арфистов и в одном только случае (статуэтка из Карлсруэ) флейти
ста, играющего на двойной флейте. К этой же группе примыкает и фигура «пи
рующего» (человек с кубком) из коллекции Гуландриса. Появление этих изобра
жений в кикладских могилах позволяет предположить, что жители архипелага
представляли себе загробную жизнь как продолжение траурной церемонии, в ко
торой, как и в более поздние времена, центральное место занимала поминальная
тризна, сопровождавшаяся игрой на музыкальных инструментах. Впрочем, нель
зя исключить и другое объяснение: своей игрой музыканты должны были про
будить мертвого, когда настанет пора его возрождения к новой жизни (ср.: К К К .
S. 490).
----------------------- Page 55-----------------------
знаки существа женского пола. Даже на самых примитивных
скрипкообразных идолах мы, как правило, видим в нижней
части туловищ а старательно процарапанный резцом треуголь
ник. Следует иметь в виду, что эта деталь имеет в кикладском,
да и не только в кикладском, искусстве особое значение как
главный опознавательный знак великого женского божества. В
этом мы уже могли убедиться, рассматривая символические фи
гуры на кикладских «сковородках». Н о «сковородки» в их ан
тропоморфном варианте представляют в своем лице лишь одну
из множества ипостасей или перевоплощений великой богини.
В искусстве древней Евразии длинный ряд таких перевопло
щений уходит в самые отдаленные глубины эпохи неолита и
даже палеолита, ко временам мустьерских охотничьих стоянок.
К ак показываю т многочисленные скульптурные изображения,
найденные археологами в различных районах Средиземномо
рья и на удаленной его периферии, на протяжении тысячелетий
идеалом женщины оставалась тучная матрона, в невероятной
избыточности плоти оставлявшая далеко позади рубенсовских
красавиц и купчих Кустодиева.63 Вероятно, в этих фигурках
сказались и чисто сексуальные пристрастия изготовивших их
художников (надо полагать, что все они были мужчинами). Н о
главную роль здесь, конечно, играл расчет на действенность
основного закона симпатической магии: подобное рождает по
добное. Первобытный человек был убежден в том, что плодо
родие его полей, приумножение домашнего скота и охотничьей
добычи находятся в прямо пропорциональной зависимости от
телесных достатков божества, которое полагалось хорошо кор
мить, ублажать кровью и жиром жертвенных животных. В ис
кусстве Эгейского мира этот тип «жирной богини» восходит
по крайней мере к V тыс. Неолитические статуэтки,, выполнен
ные в гротескно-натуралистической манере, подчеркивающей
необыкновенно мощные, доведенные до гиперболы формы
женского тела, были найдены на Крите, на Пелопоннесе, в Фес
салии (культура Сескло) и на некоторых островах Кикладского
архипелага. От этих тучных «Венер» каменного века, по всей
видимости, и ведут свою родословную кикладские идолы пе
риода Керос—Сирое. Конечно, контраст, возникающий при
прямом сравнении этих двух типов «идеальной женщины», по
лучается самый разительный. С одной стороны, настоящий
апофеоз цветущей женской плоти, воплощение могучей и гру
63 Впрочем, сейчас известны и отдельные отклонения от этой нормы в
искусстве эпохи неолита. Примером могут служить женские фигурки из мрамора,
кости и терракоты, найденные на территории Болгарии, Румынии и Молдавии
и изображающие, по мнению М. Гимбутас, которая -датирует их серединой
V тыс., «белую богиню смерти и возрождения» (Gimbutas М. The Civilization of
the Goddess. The World of Old Europe. San Francisco, 1991. P. 243, Fig. 7— 31).
----------------------- Page 56-----------------------
бой сексуальности, с другой — голая абстракция, почти совер
шенно лишенная физической оболочки, предельно упрощенная
схема человеческого тела, напоминающая идеограмму рису
ночного письма или современный дорожный знак. Об их отда
ленном родстве говорят лишь немногие характерные детали —
сложенные под грудью руки да скупо намеченные признаки по
ла. В остальном разделяющая их дистанция огромна, и найти
хоть какие-то промежуточные звенья в этой цепи не так-то про
сто.1м
Само собой разумеется, что за время, отделяющее канони
ческих идолов середины III тыс. от самых поздних неолити
ческих изображений женского божества,— а этот хроноло
гический отрезок составляет немногим менее тысячелетия, —
должны были претерпеть весьма существенные изменения и эс
тетические вкусы обитателей Эгейского мира, и все их миро
восприятие. Но существует и одно достаточно важное функци
ональное различие между этими двумя группами ритуальных
объектов, которое, как нам кажется, и само по себе способно
объяснить столь разительное несходство их внешнего облика.
Как было уже сказано, чересчур массивные формы женских
статуэток неолитической эпохи, по понятиям создавших их
умельцев, заключали в себе важнейшее стимулирующее средст
во, способное воздействовать на плодородие полей и стад. На
каждого из кикладских идолов возлагалась иная, правда, не
столь масштабная, но зато и более деликатная задача — слу
жить гарантом личного спасения и, видимо, также бессмертия
одного конкретного индивида. Как конкретно могла быть вы
полнена эта задача? Решая вопрос в самой общей форме, мож
но было бы предположить, что, согласно верованиям киклад-
цев, мраморный идол был необходим в могиле как магическая
замена бренного тела мертвеца, как его волшебный двойник,
в которого после окончательного истлевания телесных остан
ков могла переместиться его душа, и в этом новом своем об
личье либо отправиться в странствие по потустороннему миру,
либо, что более вероятно, дожидаться грядущего воскресения
и перевоплощения в какого-нибудь другого человека.
Гипотеза эта может быть несколько видоизменена, если мы
снова вспомним, что в большинстве своем идолы изображают
64 Характерно, что наиболее ранние идолы, относящиеся к начальному этапу
развития кикладской культуры (период Гротта—Пелос) вместе с тем и более
«реалистичны». Их фигуры не так схематичны; анатомические детали, например,
лица, животы, коленные чашечки проработаны более тщательно; они более
массивны и более устойчивы. Это сопоставление достаточно ясно показывает,
что развитие кикладского искусства шло по линии нарастания абстрактно-симво
лических тенденций, все более удаляясь от «правды жизни» (о ранних идолах
типа Пластирас см.: К.К.К. S. 63 f.; Fig. 65—79).
----------------------- Page 57-----------------------
существ женского пола, хотя сопутствовали они как женщинам,
так и мужчинам в равной мере. Ясно, что женский идол, по
ложенный в мужскую могилу, никак не мог стать двойником
погребенного в ней человека. Но зато он или тогда уж скорее
она могла стать матерью покойника, а может быть, даже и его
загробной женой. В этой связи стоит еще раз обратить внима
ние на характерную позу подавляющего большинства идолов
со сложенными под грудью руками и согнутыми в коленях но
гами. С одной стороны, как было уже сказано, эта поза типич
на для лежащего в могиле покойника. Но в то же время такую
же позу обычно принимает рожающая или просто беременная
женщина. А это может означать, что тело идола мыслилось как
магическое подобие материнского чрева, в котором дух умер
шего мог найти себе временное пристанище в ожидании своего
второго рождения либо на этом свете, если предположить, что
кикладцы верили в переселение душ, либо на том, если они
просто верили в загробную жизнь. Не исключено, что при этом
предполагалась также и сексуальная связь между покойником,
конечно, только если он был мужчиной, и подложенной в его
могилу «спутницей». В этом случае она должна была принять
в себя его семя, а вместе с ним и его душу, которая таким об
разом могла перевоплотиться в родившегося от этого мисти
ческого брака младенца (им мог впоследствии оказаться кто-
нибудь из потомков умершего).65 В любом из этих вариантов
идол выполнял функцию своего рода магического аппарата, с
помощью· которого осуществлялось переселение души покой
ника либо в тело другого человека, либо в потусторонний мир.
Для этого ему не нужно было обладать особенно пышными
формами, ибо с такой задачей легко могла справиться и почти
совершенно бестелесная «идеограмма идеальной женщины».66
Удручающее однообразие кикладских идолов, отсутствие в
их фигурах сколько-нибудь ясно выраженной индивидуальнос
ти не обязательно означает, что все они мыслились как изо
65 Эта гипотеза позволяет понять смысл некоторых отклоняющихся от
нормы фигур, например идола с младенцем на голове (из Карлсруэ) или двух
идолов, несущих на плечах третьего — также, по-видимому, ребенка. Идолы с
ясно выраженными признаками мужского пола, как было уже сказано, встре
чаются в кикладских могилах сравнительно редко и в основном относятся либо
к доканоническому (Гротта—Пелос), либо к постканоническому (Филахопи 1)
периодам. Их назначение, вероятно, было сходно с назначением женских идолов
и заключалось в том, чтобы снабдить умершего магическим дублером, в теле
которого его душа могла бы найти пристанище в ожидании возрождения к новой
жизни. Однако сексуальное общение с идолом в понимании кикладцев давало
более надежную гарантию такого возрождения. Поэтому женские фигуры
пользовались гораздо большей популярностью, чем мужские (ср.. Thimme J. Op.
cit. S. 80 f.; K.K.K.. S. 44 f.).
66 Vermeule E. T. Greece in the Bronze Age. P. 51.
----------------------- Page 58-----------------------
бражения одного и того же божества, например великой
богини — покровительницы мертвых наподобие греческой
Персефоны.67 Скорее, напротив, поскольку почти каждый из
идолов был, так сказать, интимно связан с одним конкретным
лицом, он и сам, несмотря на предельную стандартность его
облика, должен был восприниматься как в некотором роде лич
ность, т. е. как особое божество или гений, в чем-то, наверное,
сходный с христианским ангелом-хранителем или, что будет,
вероятно, более точной аналогией, с духами-покровителями
(маниту) у североамериканских индейцев.68 Более масштабные
и сложные функции космического характера в кикладском пан
теоне, по всей видимости, выполняли божества иного плана
вроде уже известной нам «богини сковородок».
Оценивая кикладских идолов с чисто эстетической точки
зрения, нельзя не признать, что, по крайней мере, в одном от
ношении это был неоспоримый прогресс в сравнении с неоли
тической скульптурой, состоящей с ними, как было уже отме
чено, в хотя и весьма отдаленном, но все же не вызывающем
сомнений родстве. На фоне неуклюжих и тяжеловесных, закос
невших в своей грубой материальности женских фигур эпохи
неолита канонические идолы воспринимаются как воплощение
сдержанной, суховатой элегантности, глубокой духовной со
средоточенности и отрешенности от всего земного. Лучшие из
них поражают благородной чистотой (певучестью) линий,
изысканной четкостью и законченностью силуэта. Как показы
вают специальные исследования, их создатели придерживались
в своем творчестве определенного канона. Ф игура каждого
идола может быть разделена на три или на четыре части, гар
монически уравновешивающие и дополняющие друг друга.69 В
своем единстве они создают замкнутую в себе автономную, т. е.
независимую от окружающей среды, форму. Если неолитичес
кие Венеры напоминают сгустки материи или какой-то иной
субстанции, заполняющей пространство, лишь на мгновение от
нее отделившиеся и всегда готовые снова в ней раствориться,
то лучшие из кикладских идолов как бы обведены некой маги
ческой чертой, полностью изолирующей их от непосредствен
ного окружения. Следует заметить, что эта тенденция к са
моограничению и самоизоляции вообще в высшей степени
характерна для кикладского искусства. Тому же принципу ху
дожественной автаркии подчинены орнаментика и пластиче
ская форма наиболее характерных кикладских сосудов, выпол
67 Ср.: Thimme J. Op. cit. S. 79 f.
68 Ср.: SchefolJ K. Heroen und Nymphen in Kykladengräbem // Antike Kunst.
1965. 8. 2. S. 89 f.
69 KKK. S. 74 ff.
----------------------- Page 59-----------------------
ненных как в глине, так и в камне. Все эти важные новшества
свидетельствуют о возникновении более дифференцированной
и вместе с тем более упорядоченной картины мира, уже начи
нающей освобождаться от изначального всеобщего синкретиз
ма первобытного мифологического сознания.
В сравнении со своими по-крестьянски грубоватыми сосе
дями — троянцами на востоке, элладцами на западе и миной-
цами на юге кикладцы производят впечатление рафинирован
ных эстетов и аристократов духа. Необыкновенно высокий для
того времени художественный уровень их искусства, в особен
ности, конечно, скульптуры, уже многих ввел в искушение. Не
которые искусствоведы видят в них, может быть, и не совсем
без основания, далеких предшественников великих греческих
скульпторов эпохи архаики и ранней классики, в чем-то пред
восхитивших гармоническую ясность и уравновешенность их
творений.70 Конечно, ни о какой прямой преемственности меж
ду кикладским и греческим искусством речи сейчас быть не мо
жет. Тем не менее кикладское искусство вполне может расце
ниваться как «первый проблеск» специфически эгейского
чувства формы. Некоторое время тому назад известный амери
канский археолог Дж. Кэски, кстати много работавший на
Кикладах, обронил такую многозначительную сентенцию: «Эл
линизирующая сила, которой земля Греции, очевидно, облада
ла в исторические времена совершенно независимо от деятель
ности человека, предположительно начала действовать задолго
до того, как появились народы, которые могли быть названы
„эллинами“».71 Очевидно, Кэски имел в виду особые свойства
греческого ландшафта и климата, которые на протяжении ты
сячелетий активно участвовали в формировании психического
склада, культуры и не в последнюю очередь эстетических вку
сов и пристрастий всех населявших эту страну в разные исто
рические эпохи племен и народов, чем, собственно, и обеспе
чивалась определенного рода преемственность, связывающая
между собой все эти эпохи. Только в этом смысле, вероятно,
и можно говорить о кикладском искусстве как об отдаленном
предвестнике классического греческого искусства.
Но, признавая, что между ними существует определенное фа-
м ильное сходство, нельзя не видеть и их глубокого различ ия. Гре-
ческое искусство уже в самых ранних своих проявлениях, таких
как древнейшие мраморные куросы и коры или даже геометри
ческая вазовая живопись, воспринимается как сгусток энергии,
как концентрация огромной жизненной силы. В произведениях
70 К K.K. S. 60; Mitchell Havelock С. Op. cit. P. 34 f.
71 Caskey J. L. Did the Early Bronze Age end? // The End of the Early Bronze
Age in the Aegean / Ed. by G. Cadogan. Leiden, 1986. P. 24.
----------------------- Page 60-----------------------
кикладских мастеров гармоническая сдержанность художника,
основанная, как и у греков, на принципе максимальной экономии
художественных средств, сплошь и рядом оборачивается мерт
венностью, безжизненным оцепенением форм человеческого те
ла. Крайний аскетизм и мертвенный холод царят в кикладской
скульптуре. И дело здесь, конечно, не в материале, из которого
изготовлены практически все дошедшие до нас идолы. В творе
ниях греческих скульпторов тот же холодный на ощупь мрамор
глазом воспринимается как живая и теплая человеческая плоть.
Безжизненность кикладских идолов обусловлена в первую оче
редь их доведенной до предела статичностью. Неподвижные, за
стывшие позы, ничего не выражающие лица без глаз и часто без
ртов. Даже фигурки музыкантов как будто навеки застыли за сво
ими арфами. Все это создает впечатление какого-то царства
мертвых, в котором навсегда остановилось время. С неподвиж
ностью идолов вполне гармонирует их бесплотность, о которой
мы уже говорили выше. Стремясь уйти о ттого бесстыдного буй
ства плоти, которое царило в работах их предшественников —
мастеров эпохи неолита, кикладские камнерезы, вероятно, бес
сознательно, незаметно для себя пересекли ту опасную черту, за
которой начинается полоса абсолютного умерщвления плоти, ее,
если можно так сказать, дематериализации. Человеческое тело
превращается здесь в отвлеченную безжизненную схему челове
ка, которая сохраняет, да и то лишь в полунамеке, признаки его
пола, поскольку этого требует функциональное назначение
скульптуры.
В сущности такое же развоплощение некогда живых, цвету
щих форм наблюдаем мы и рассматривая орнаменты, укра
шающие кикладскую керамику и сосуды из камня. Основной
декоративный мотив, из которого строятся эти орнаменты, —
мотив спирали — генетически, по-видимому, восходит к орна
ментике расписной энеолитической керамики, широко распро
страненной на территории Южной и Центральной Европы. Н о,
попав на Киклады, европейская спираль пережила поразитель
ную метаморфозу. Спиралевидные орнаменты энеолитической
керамики очень эластичны, подвижны и, можно сказать, на
полнены дыханием жизни, имплицитно (в намеке) напоминая
какие-то органические, скорее всего, растительные формы. На
кикладских сосудах, как глиняных, так и каменных, спираль
ный декор теряет свое жизнеподобие, сводясь к голой геомет
рической схеме, и застывает в полной неподвижности. Лишь
на некоторых кикладских «сковородках» еще улавливается
медленное движение кольца спиралей по замкнутому кругу
днища сосуда. На других вазах того же периода спиральный
узор образует некое подобие жесткой кристаллической решет
ки, абсолютно неспособной ни к какому движению.
----------------------- Page 61-----------------------
Таким образом, на всем кикладском искусстве лежит печать
какого-то надлома, какой-то преждевременной усталости и д а
же обреченности. Ему явно не хватало запаса жизненных сил,
необходимых для дальнейшего развития. По всей видимости,
это была одна из тупиковых ветвей на древе великой художе
ственной традиции европейского энеолита. Зловещая ирония
истории на этот раз заключалась в том, что кикладцам при
шлось уйти «со сцены» именно в тот момент, когда они пер
выми из всех народов Эгейского мира сумели заглянуть в его
отдаленное будущее, вплотную приблизившись к великой тай
не греческого искусства. Замечательные художественные от
крытия кикладских мастеров в сущности не нашли себе ника
кого применения в творческой практике их современников и
ближайших потомков и вскоре, видимо, были просто забы ты .'2
Конец этой островной культуры был столь же внезапным и
загадочным, как и гибель культуры Полиохни на севере Эгеиды.
Между 2300 и 2200 гг. (при переходе от периода Керос—Сирое к
периоду Филакопи I, завершающему историю эпохи ранней
бронзы в этом субрегионе) численность кикладских поселений
на всех островах архипелага сильно сократилась, что почти не
избежно наводит на мысль о резком демографическом спаде.73
Из немногочисленных могильников этой последней фазы
развития кикладской культуры одна за другой исчезают все
наиболее характерные ее приметы — такие, как мраморные
идолы канонического типа, знаменитые «сковородки», пикси-
ды в виде домиков или зернохранилищ и т. п. В то же время
не удается обнаружить и никаких ярко выраженных симпто
мов, которые могли бы свидетельствовать о появлении на ар
хипелаге культуры принципиально иного типа. Стало быть,
нет оснований говорить о приходе на острова какого-то нового
народа или народов. А так как обычно вступающая в действие
в таких ситуациях «гипотеза вторжения» в этом случае как буд
то не оправдывается, приходится допустить, что кикладская
культура просто умерла своею естественной смертью, к чему
мы в общем уже были подготовлены всем вышеизложенным.74
72 Ср. во многом сходную мысль в книге В. М. Полевого «Искусство
Греции» (М., 1970. С. 22): «...искусство „кикладских идолов", означавших собой
высшее достижение скульптуры эпохи неолита, а одновременно и его предел и
даже тупик, не нашло себе прямого продолжения в культуре раннеклассового
общества» и прямо противоположную оценку кикладского искусства в статье
К. Шефолда (Schefold К. Op. cit. S. 90).
73 Renfrew С. The Emergence of Civilization... P. 264; Barber R. L. N. and
MacGillivray J. A. The Early Cycladic period: Matters of definition and terminology //
AJA. 1980. 84. 2. P. 150 f.
74 Ср. полемику между X. Думасом и Дж. Рюттером по вопросу о разрыве
культурной преемственности на Кикладах в конце эпохи ранней бронзы
----------------------- Page 62-----------------------
Во всяком случае новая кикладская культура, возникшая на
том же месте в следующем II тыс. и представленная такими
замечательными археологическими памятниками, как Айя
Ирини на Кеосе, Фнлакопи II и III на Мелосе, А кротири на
Фере, не имела почти ничего общего со своей изысканной, но
анемичной предшественницей.
Почти одновременно с кикладской культурой в материко
вой Греции и на близлежащих островах — таких как Эвбея,
Эгина и др., вошла в фазу зенита и спустя 200 или 300 лет
начала быстро деградировать так называемая раннеэлладская
культура.'5 Наиболее значительные археологические памятни
ки этой культуры сгруппированы на территории Средней Гре
ции (Беотия, Аттика) и северо-восточного Пелопоннеса (Арго-
лида, район Коринфа), хотя «боковые ее побеги» удалось
обнаружить и на довольно обширной периферии этого ареала:
на востоке (Эвбея, Эгина), на юге (Мессения), на западе (остров
Левка в Ионическом море). Раннеэлладские поселения распо
лагались по преимуществу на невысоких холмах вблизи от мо
ря и, как правило, контролировали обширные массивы плодо
родной земли, из чего мы можем заключить, что главными
источниками их благосостояния были земледелие, скотоводст
во, рыболовство и в какой-то мере морская торговля и пират
ство. По своей величине, планировке и способам архитектур
ной организации пространства эти поселения далеки от какого
бы то ни было стандарта. Наряду с рядовыми неукрепленными
земледельческими поселениями, плотно застроенными неболь
шими (двух-трехкомнатными) домами из камня или кирпича-
сырца, встречаются и крупные укрепленные поселения типа
цитаделей с одним монументальным зданием в центре обнесен
ного стеной пространства. Отсюда следует, как было сказано
выше, что раннеэлладские общества уже достигли в своем раз
витии той стадии, на которой начинается формирование пер
вичных редистрибутивных систем и возникают протогосудар
ства.
Наиболее известна среди раннеэлладских цитаделей Лерна,
открытая в 50-х гг. американскими археологами под руководст
вом Дж. Кэски.76 Поселение это было расположено в прибрежной
(Doumas C. G. ЕВА in the Cyclades: Continaity or Discontinuity // Problems in Greek
Prehistory / Ed. by E. B. French and K. A. Wardle. Bristol, 1988. P. 24 ff.) (далее —
PGP).
75 i ’ermeule E. T. Op. cit. P. 27 ff.; Caskey J. L. Greece, Crete and the Aegean
Islands in the Early Bronze Age // CAH. Vol. 1, Pt. 2. Cambridge, 1971; Renfrew C.
Op. cit. P. 99 ff.