Из ответов на только что поставленные вопросы должен был бы сложиться и принцип выбора варианта ни рис. 48 и 49. (Подробный разговор о ритме смотри в третьей части учебника). 198

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Немного подумав и напрягая память, вы должны были прийти к выводу, что десятки и сотни музыкальных клипов, которые вы ви­дели на экранах, смонтированы как раз по предложенным на ри­сунках принципам. Девять из десяти сложены так, что ритмы сты­ков изображения и музыки не совпадают. И это у вас не вызвало особых отрицательных эмоций. Лишь кто-то из вас, может быть, заметил или ощутил некоторые шероховатости, ритмическую раз­мытость.

Зато на неосознаваемом уровне, в глубинах жизни интеллекта и души произошли грандиозные тормозящие возбуждение эмоций процессы. Ритмы музыки и монтажа кадров гасили друг друга, «дра­лись» за первенство в побуждении переживаний, но победа одного над другим неизбежно оказывалась пирровой, неполноценной.

Такой звукозрительный монтаж, как правило, является следстви­ем того, его делали тяп-ляперы с амбициями и самомнением. Един­ственным разумным и профессионально грамотным вариантом монтажа может быть только третий, показанный на рис. 50.

1- й кадр | 2- Й кадр | 3- й кадр | 4- й кадр | 5- й кадр \ 6- й

Рис. 49

Обычно акцентированными нотами, ярко выраженными звука­ми, композиторы обозначают конец или начало тактов. Такие «под­черкнутые» звуки и их чередование с более слабыми образуют рит­мическую структуру музыкальных произведений. И когда создают­ся музыкальное экранное произведение, музыкальный кусок в дра­матическом фильме или передаче, то ритм музыки становится жес­ткой канвой, по которой режиссеры должны вышивать монтажом изображения, монтажом кадров. Только совпадение ритмов, точ-

199

ное совмещение музыкальных и изобразительных кусков и одно­временная смена элементов приводит к полноценному, полномас­штабному воздействию на сознание и чувства зрителей.

Почему людям нравится танцевать? Да потому, что в момент танца происходит совпадение ритмов слышимой музыки и физических движений человека. Эти ритмы идут в «унисон», но не по высоте звуков, а по частоте чередований, по ритму. В этот момент они воз­действуют одновременно по двум каналам на наш организм.

Рис. 50

В природе хорошо известно явление, когда совпадет частота соб­ственных колебаний объекта и частота колебаний воздействующей на него силы. В этом случае происходит не простое сложение ампли­туды колебаний объекта, а умножение размера колебаний, раскачива­ние, которое способно даже привести к разрушению объекта — эф­фект строя солдат на мосту. Прямо, по С. Эйзенштейну, — «сопо­ставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Звукозрительный монтаж, при котором происходит совпадение ритма музыки и ритма смены кадров, называется музыкальным рит­мическим монтажом.

Как же на практике осуществляется такой монтаж?

Чтобы его выполнить необходимо, во-первых, научиться слы­шать и выделять на слух акцентированные доли в музыкальных про­изведениях и уметь находить их на дисплее. 200

На схеме фонограммы (рис. 49) отчетливо видны наиболее длин­ные по вертикали линии. Они как раз принадлежат акцентирован­ным звукам, образуют ритмическую структуру музыкального про­изведения и служат указанием режиссеру для мест соединения кад­ров. Там, где всплеск звука, там и должен быть выполнен стык кад­ров. Обратите внимание на то, что первый кадр несколько длиннее. Он соответствует музыкальному вступлению, входу в ритм. А далее длина кадров точно совпадает с длиной звучания музыки между тактами, от одного всплеска до другого. Примерно так может выг­лядеть монтажное ритмическое построение музыки и изображения в некоторых компьютерных программах.

Ритмический музыкальный монтаж применяют иногда в доку­менталистике, когда складывают изображение, используя темати­ческий прием монтажа. При монтаже сцен, которые должны про­извести на зрителя повышенное эмоциональное впечатление. Иног­да применяют в игровых фильмах и комедийных сценах. А музы­кальные клипы без него просто не могут существовать.

Но есть еще одна тонкость в ритмическом монтаже, о которой необходимо предупредить.

Практика показывает, что точное, кадр в кадр совпадение музы­кальных акцентов и стыка кадров изображения не всегда получает­ся достаточно изящным. Наиболее элегантное удачным можно счи­тать такое построение, когда акцентированная доля в музыке ока­зывается на 2—3 кадрика раньше, на 1/8—1/10 часть секунды, чем склейка кадров изображения. Объясняется это, видимо, тем, что эмоциональный всплеск у зрителя от услышанного им звука, на­ступает несколько позже, чем эмоциональное переживание от уви­денной на экране смены кадров. Другими словами — слуховое вос­приятие срабатывает несколько медленней, чем зрительное. Но в любом случае при выборе того или другого решения (кадр в кадр, с затактом на три кадрика или даже с отставанием на три кадрика) монтажное звукозрительное решение необходимо проверить опыт­ным путем: посмотреть и послушать, какой получается эффектней. В разным случаях, при использовании различных музыкальных произведений может быть выбран тот или другой вариант музы­кального ритмического монтажа.

Бывает, что ритмическое построение музыки таково, что часто­та тактов слишком высокая, а изобразительный материал, содержа­ние кадров требуют более длительных кусков для полноценного

201

восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кад­ров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом ак­центе в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рису­нок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритми­ческим музыкальным монтажом.

Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров долж­на проявляться не только в случаях прямого ритмического совпаде­ния стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества мон­тажного построения необходимо и во всех других случаях работы при совмещении музыки с изобразительным рядом.

Допустим, вам надо снять балетный номер в мюзикле или танец ансамбля И. Моисеева. В вашем распоряжении три камеры. Они снимают синхронно все от начала и до конца. По сценарию зрители в изобразительном ряду не присутствуют. А, следовательно, линия взаимодействия всего актерского ансамбля проходит по внешнему краю сцены. Камеры вы можете установить одну посередине, вто­рую справа, а третью слева. Оператору центральной камеры вы по­ручаете снять дальние по крупности планы начала, когда танцует вся труппа, и общие планы танца солистов. Правая и левая камеры должны снимать общие и средние планы солистов, а главное — начало каждого следующего номера в развитии сюжета танца, вы­ход очередной пары или группы. Драматургия танца предусматри­вает куски, когда танцуют только солисты, и моменты, когда в танце участвует весь кордебалет вместе с солистами. Операторы выпол­нили ваше задание, все снято, предстоит монтаж.

Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже содержит разные куски. Одни из них исполняются полным соста­вом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе развития музыки меняются ритмы и характер звучания.

Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны
уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести
съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора­
мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может ока­
заться полноценный изобразительный материал. Предположим, что
съемка прошла идеально, операторы успешно выполнили задание
режиссера. ;.

Музыка начинается со вступления, которое исполняет весь ор­кестр. Танец начинается выходом всех исполнителей. Логично, если вы откроете действие самым широким дальним планом всей сцены с полным составом участников. Далее в музыке начинает солиро­вать группа инструментов, а на середину сцены выходит пара соли­стов в активном движении. Сам собой напрашивается общий план в рост артистов (не шире) и дальнейшее их укрупнение.

Но тут же возникает вопрос, с какого момента в музыке и в дви­жении начать второй кадр?

Можно совместить начало первого аккорда с началом кадра, если в этот момент имеет место вступление в танец артистов: прыжок или ярко выраженное движение при занятии позиции к началу танца.

Можно начать второй кадр с первого прыжка, который обяза­тельно должен совпадать с каким-то акцентом в музыке. Ваше ре­шение зависит и от хода развития музыки, и от процесса танца. Произвольное расположение стыка кадров недопустимо. Ищите вариант такого совмещения. Только тогда можно достичь опреде­ленного изящества в звукозрительном монтаже.

Заканчивается танцевальный номер солистов. Не худо, если бы оператор сумел снять средний план финала их выступления, как бы наградил артистов за исполнение и показал их ликующие лица. Этот план может продолжаться ровно до тех пор пока не начнется следу­ющий музыкальный фрагмент. Начало третьего номера не может зазвучать на плане с артистами предыдущего номера. И опять от вас требуется принять творческое решение: как и с чего начать сле­дующий кадр.

Хорошо, если поклон артистов может служить завершением вто­рого кадра, а начало третьего музыкального куска совпадает в изоб­ражении с началом активного движения в кадре. При таком пост­роении совмещения изображения и звука зритель почувствует, что вы следуете ходу музыкального произведения, ведете своего рода «музыкальный» монтаж.

В процессе исполнения второго сольного номера совсем не обя­зательно следовать только внутрикадровым монтажом. Вполне мож­но весь номер составить из нескольких кадров. В этом случае при­дется выполнять требования 10 принципов и почти каждый раз ис­кать для стыка кадров акценты в музыке. Иногда можно допустить склейку кадров, не попадая стыком на музыкальный акцент или ак­корд. Но тогда следует так выбрать момент перехода с плана на план,

чтобы для зрителя это было совсем незаметно. Такими моментами, как правило, служат быстрые вращения артистов, прыжки или ярко выраженные развороты при условии точной смены крупности. Ак­тивное движение на стыке сглаживает переход. И опять его лучше проверить глазами на экране: как получилось? Хорошо или не очень.

Общим правилам для такого звукозрительного монтажа являет­ся принцип следования музыке. Меняется тема в музыке — требу­ется перемена кадра и его крупности, вступает новая группа инст­рументов с иным характером и настроением — опять напрашива­ется подчеркивание перемены в звуке изменением в зрительном ряду.

Напомним, что весь такой монтаж идет строго под фонограмму. Музыку вы изменить не можете, а съемка тремя камерами позволя­ет варьировать изобразительным рядом.

Постарайтесь чувствовать соответствие крупности плана и ха­рактера звучания музыки. Если в музыкальном произведении слы­шится интимность, то скорее всего лучше выбрать крупный план, а когда оркестр заиграет полным составом и во всю мощь, то разум­ней на это место поставить самый широкий кадр, в котором весь ансамбль танцоров активно движется. Такое часто бывает в финале танцевального произведения.

Надо признать, что данное правило не является жестким. Иног­да вся мощь оркестра может выражать бурные переживания всего лишь одного артиста. Не исключается монтаж в контрапункт музы­ки и изображения. Ищите всегда наилучшие варианты совпадений, развивайте в себе чувство музыкальности и доверяйте ему в музы­кальном монтаже.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прочитав вторую часть учебника, вы можете считать, что про­штудировали еще четыре солидных раздела монтажа: организацию технологии творчества, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и звукозрительный монтаж.

Но прочитать и понять еще не означает, что вы уже владеете всем написанным в этой книге. Вам предстоит еще попытаться на прак­тике, в конкретных работах проявить свои знания и, может быть, не один раз вернуться к чтению этих глав, чтобы восстановить в памя­ти приемы и методы монтажа. Устойчивые навыки профессиона­лизма появляются только тогда, когда теоретические знания прохо­дят апробацию в деле. Знания, два-три раза примененные в работе, или однажды выполненные рекомендации помогают снять внутрен­ние сомнения, которые могут возникнуть по мере чтения учебника. Недоверие к предлагаемым приемам и принципам чаще всего воз­никает у практиков, которые успели поработать, а лишь потом взя­лись за учебу. Стандартное рассуждение неоперенных профессио­налов обычно сводится к одной фразе: «Но я же десять раз сделал это наоборот, и все прошло в эфир!»

«Прошло в эфир»—это еще не показатель. «Вышло на экран» — еще не доказательство. Одобрено начальством, но оно — не выс­шая инстанция в творчестве.

Не поддается исчислению количество беспомощных и неинте­ресных работ, вышедших на экраны. А начальство все одобрило фактом выпуска.

Лозунг первых телевизионщиков — «зритель все проглотит» — еще бытует в сознании некоторых служителей экрана новых поко­лений, хотя они стесняются произносить его вслух. Кто-то кивает на Запад, кто-то ссылается на успешность коллег, но от этого наше творчество не становится лучше.

Вторая часть учебника не исчерпала всех необходимых знаний в области монтажа экранных произведений. Самое главное еще пред­стоит узнать и изучить.

В третьей части будут рассмотрены такие области монтажа, как

205

сочетание межкадрового и внутрикадрового монтажа, драматургия в различных аспектах и формах применения, ритмы в экранных про­изведениях, композиция произведений и полное озвучание с чис­товым монтажом.

Дерзайте! Учитесь и творите! Творите и учитесь!

Алексей Георгиевич Соколов

монтаж

Телевидение. Кино. Видео

Учебник Часть вторая

Отпечатано в типографии «Момент» М.О. Химки-6, ул. Нахимова, д. 2.

Подписано в печать 01.10.2001.

Формат 62x94 1/16. Бумага офсетная № :

Печать офсетная. Объем 13 п. л.

Тираж 1000 экз. Заказ № 237.