— Роберта, прости, я нечаянно!
Первое естественное движение Клайда — к Роберте, на по мощь. Но она испугана. Она пытается встать, теряет равнове сие — и лодка опрокидывается.
И опять гулко, протяжно кричит выпь. На воде медленно пока чивается перевернутая лодка.
Над водой появляется голова Роберты. 156
Вынырнул Клайд. В лице его — безмерный ужас, он делает дви жение к Роберте, хочет ей помочь.
Роберта, испуганная выражением его лица, пронзительно вскрик нула, заметалась, подняла фонтаны брызг, — и скрылась под во дой. Клайд готов нырнуть за нею — и вдруг замешкался, заколебался.
Вдалеке, в третий раз, гулко, протяжно кричит выпь.
По зеркальной глади озера плывет соломенная шляпка.
Лесная чаща, недвижные горы. Темная вода чуть заметно пле щет о берег.
Мы слышим всплески и видим Клайда, он плывет к берегу. Вып лыл, лег на песок; потом медленно садится, одна нога так и оста лась в воде, он этого не замечает.
Потом его начинает трясти, дрожь все усиливается, он блед неет и привычным движением, как всегда в минуты страха или страдания, весь съеживается и втягивает голову в плечи. Замеча ет, что одна нога у него в воде, и подбирает ее. Пробуждается мысль, и тогда дрожь стихает. И мы слышим эту мысль:
— Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел... и ты не
убивал ее... это несчастный случай... свобода... жизнь...
И совсем тихо, с нежностью, словно нашептывая ему на ухо, то же голос прибавляет:
— Сондра .
Клайд закрывает глаза. И в темноте звучит:
— Сондра .
Слышен ее смех, ее ласковый голос.
— Сондра ...». (Отрывок из сценария взят из книги «Сергей Эй
зенштейн. 1930—1948» Р. Юренева, исследователя творчества ве
ликого кинематографиста.)
А теперь — самое интересное: анализ!
Приведенный отрывок из сценария — блистательный пример мастерства. Автор не пошел по пути традиционного решения приема внутреннего монолога, хотя именно ему принадлежит идея разработки этого приема в кино.
В голове Клайда звучит не только его собственный голос — «Убей... Убей!» и «Не убий... Не убий!», но еще несколько хорошо знакомых, близких герою голосов.
Голос самого Клайда говорит с разными интонациями, то настойчиво, то жестко предупреждает, то уговаривает, то робко напо-
минает. Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в интонациях, в скупых словах назойливой идеи. Клайд колеблется, трусит, отступает.
Голос его глубоко религиозной матери — «Малыш... Малыш...» тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о котором говорила она ему в детстве.
Голос Сондры, подталкивающий его на убийство, хотя ее голос произносит только «Малыш... мой малыш» и больше ничего.
И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но развернутую мысль Клайда: «Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел...» и т.д.
Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит сам Клайд — голоса в его сознании, собственную речь и речь Роберты; 2) все, что слышит Роберта — свой разговор с Клайдом и, возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся звуковая ситуация.
Внутренний монолог — не скупой прием монтажа , а богатая красками палитра для звукозрительного сопоставления и выражения борьбы разных начал.
Как снимать такую сцену?
Первое требование — актер должен выучить наизусть весь внутренний монолог и, играя роль перед камерой, произносить про себя собственные мысли. Только в этом случае, когда внутренняя речь и внешние действия и поступки жестко увязаны в поведении героя можно достичь желаемого эффекта. Если режиссеру необходимо, чтобы актер сыграл, как какая-то мысль неожиданно поражает героя, невзначай приходит ему в голову, то текст должен быть подан со стороны, вплоть до воспроизведения на съемочной площадке предварительной записи текста мыслей, произнесенных тем же актером.
Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же художественные задачи, никаких ограничений для использования этого приема в произведениях малого экрана не существует.
Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журналистов — всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158
«Слово — не игрушечный шар, летящий по ветру, — писал В. Короленко, — Это орудие работы: оно должно подымать за собой известную тяжесть.
И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чужого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому автор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в самую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством».
Как жаль, что В. Короленко не живет в эпоху телевидения!
Суперспециалисты от современного телевидения придумали еще одну форму дикторского текста. А мода на нее не заставила себя ждать. Ее подхватили все, не считающие нужным думать, журналисты. Форма эта проявляется в двух вариантах.
Нужно, к примеру, рассказать, что происходило в царской гостиной.
Журналист садится за стол в этих роскошных апартаментах и начинает вещать. Он с видом знатока рассказывает о том, что в этом зале произошли такие-то и такие-то драматические события, что после этого здесь же великий князь дал такой-то приказ своему министру и сидел при этом на том же месте, где сейчас восседает он сам. Закадровый текст вынесен в кадр. Что же получается в результате?
В неподвижном и бездыханном зале журналист оказывается единственным живым и движущимся объектом. Он ведет рассказ. И зритель смотрит на него, а отнюдь не на сами царские покои, о которых идет речь. Ведущий показывает себя вместо объекта, о котором говорит.
Он всего лишь экскурсовод в данном случае, а не главная персона фильма. А экскурсоводу нужно встать так, чтобы посетители музея смогли увидеть предмет своего интереса и с помощью слов гида вообразить обстановку, в которой свершалось событие. Экскурсовод в данный момент для зрителям только помеха, объект раздражения. Желание беспрерывно показывать себя на экране, и чем больше, тем лучше — результат помутнения сознания от зазнайства и утраты профессионализма.
И еще одна несуразица. Нужно журналисту рассказать про какую-то площадь или событие, произошедшее на этом месте. Для этого устраивается съемка прохода комментатора по этой самой площади. Если сидящий и малоподвижный ведущий собирает на
159
себе все внимание зрителя, то идущая, пошатывающаяся и заслоняющая собой всю площадь фигура, по выражению С. Эйзенштейна, полностью «обкрадывает зрителя», уворовывает у него возможное эмоциональное впечатление от восприятия объекта и его фактурной сущности. Более того, текст говорящего на ходу человека крайне плохо усваивается зрителем, ибо главное движение — движение фигуры, а не лица.
Прав Павел Любимцев, который стоя на месте произносит текст, молча переходит к новому объекту и снова, остановившись, глядя в объектив, продолжает рассказ. В обращении к зрителям на ходу присутствует такая фальшь приема, что ни одному ведущему не удастся ее преодолеть.
Слово за кадром было и остается распространенным и тонким выразительным средством экрана.
Глава 6. МОНТАЖ ШУМОВ И ШУМОВЫХ ФОНОГРАММ
Шумы — часть содержания и формы
Шумы — это свидетельство того, что на экране сама жизнь, подлинная, без прикрас, без обмана, без ложки дегтя и без ложки меда. Так чаще всего трактует зритель происходящее действие, когда оно развивается только в сопровождении шумов.
Среди режиссеров-документалистов можно встретить ярых противников использования музыки в документальных произведениях. Они убеждены, что музыка обязательно разрушит нежную и всегда уникальную атмосферу реального события, ауру действительности, «феномен достоверности».
Оставим на совести таких режиссеров максимализм их позиции. Да, в отдельных случаях лучше не прибегать к использованию музыкального сопровождения. Но, по нашему убеждению, нельзя возводить этот принцип в абсолют. Ибо богатая практика документа-лизма за многие десятилетия доказала полноправность и противоположной точки зрения.
Шумы — это музыка жизни. Разнообразие окружающих нас звуков безгранично. Природное многоголосье представляет собой гигантскую палитру звуковых красок режиссера. И чем большее разнообразие нас окружает, тем сложней сделать точный выбор, попасть в точку, найти именно тот звук, который вместе с изображением породит в сознании зрителя требуемый по замыслу звукозрительный образ.
Бытует мнение, что шумы способны создавать лишь звуковой фон, что они являют собой только форму экранного произведения. Такая близорукая точка зрения характерна для холодных ремесленников, не знающих теории и не наделенных способностью вообразить на внутреннем экране, а потом прочувствовать, как «работает на зрителя» сопоставление шумового и пластического образов.
Шумы в равной степени — элемент формы и элемент содержания произведения, его драматургическая составляющая. Вспомните пушкинского «Каменного гостя» в постановке М. Швейцера, по-
161
старайтесь услышать внутренним ухом шаги статуи командора, и вы тут же согласитесь, что это элемент содержания, а не только формы. Конечно, характер звука, «интонация» шагов, ужас, который они наводят на зрителя и Дона Гуана, и есть результат сочетания содержания и формы.
Шумы в экранных произведениях способны выполнять различные функции, с их помощью решаются самые разнообразные художественные задачи. Режиссерам и звукорежиссерам необходимо в своем колчане творческих приемов иметь полный набор возможных вариантов.
Кроме существующих на многих студиях обширных шумотек, появились записи шумов на лазерных дисках, так сказать, все к вашим услугам. Дело за творческим выбором.
Функции шумов
1. Создание реальной звуковой атмосферы экранного дей ствия — самая простая функциональная задача.
Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим синхронно произносимые им слова, то мы говорим, что это — прямой синхрон. Нечто подобное подразумевается и в данном случае: что видим, то и слышим.
В кадре бушует зимняя вьюга, снег закручивается каруселями на мостовой перед домами и автомобилями, белыми облаками проносится в рамке. Соответственно, в звуке мы услышим то ослабевающий, то усиливающийся шум ветра и даже посвист. Какова сила ветра в зрительном ряду, такова она должна быть и по звучанию в нашем представлении.
Даже в простейшем варианте создания реальной атмосферы действия нам предстоит выбор характера шумов. Не всегда удается достичь этой цели, схватив первый попавшийся шум с нужным названием. Иногда приходится брать две или даже три шумовых фонограммы и соединять их, чтобы получить на экране полное совпадение впечат-ления от изображения и звуков. Опытные режиссеры способны, ДеР' жа нужные кадры в своем воображении, умозрительно представить себе во время прослушивания шумовой фонограммы, соответству или нет звучащий с магнитофона шум требуемому экранному впеча лению. Но в любом случае окончательная проверка на совпадение рактера слуховых и зрительных образов происходит, когда одновр менно можно увидеть и услышать вьюгу на экране. 162
Даже когда в кадре легковой автомобиль подъезжает или отъезжает от камеры, нельзя воспользоваться первым попавшимся звуком мотора. Звуки различных марок машин отличаются друг от друга, и знатоки могут всегда уличить мелко подхалтурившего звукорежиссера. А задача подбора шумов — в первую очередь его работа.
2. Создание звукового образа
Эта функциональная задача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния природы, окружающей среды или источника звука.
Л. Гайдай в одной из своих комедий использовал широко известный прием. Один из персонажей требует задуматься своего партнера над поставленным вопросом и при этом стучит косточкой согнутого пальца по его голове. А партнера играет С. Крамаров.
Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглушенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эффект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.
Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события. Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих молний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.
3. Функция создания определенного настроения
~Шумы способны не только передавать реалистичность состояния действия в кадре, но и привносить в него авторское начало.
Режиссер должен стремиться, используя все выразительные средства, не только передать зрителю содержание действия, развития сюжета и определенные мысли, но так же ввести зрителя в эмоци-ональное переживание и даже сопереживание с героем или собственным авторским размышлением.
Допустим, ваш герой едет в карете по лесу. Вы хотите создать Радостное и даже веселое настроение действия. Соответственно вами будут отобраны такие лесные звуки, которые не вызовут у зри-
163
|
|
теля мрачные ассоциации. Такими звуками могут быть чирикания мелких птичек. Причем они могут состоять из разных птичьих голосов. В шум леса могут вплетаться слабые поскрипывания рессор кареты. Даже цокот копыт должен в этом случае носить характер легких ударов лошадиных ног по земле. Сцену с тем же изображением можно построить в звуке по принципу контрапункта и создать мрачное, гнетущее настроение. Вместо веселого чирикания птичек слегка шумящего леса на фон можно поставить изредка ухающего филина, «сладкую» песню рессор заменить на мерный, щемящий, неприятный скрежет с ритмическим повтором, а цокот копыт записать как глухие удары, сотрясающие землю. Вот вам и совершенно иное настроение сцены.
4. Драматургическая функция шумов
.. Критически настроенный читатель, который уже понял из общих положений монтажа, что почти все элементы экранного произведения так или иначе «работают» на драматургию, может возразить: зачем выделять отдельно драматургическую функцию?
В какой-то степени он будет прав, но есть примеры в истории кино, когда именно шум становился причиной, источником, побудительным началом рождения новых коллизий и поворотов сюжета и действия.
Один из них вошел в классику экранного творчества. Фильм Ж. Дювивье «Большой вальс».
Молодой Штраус едет в коляске по Венскому лесу. Рядом с ним красавица-певица. Светит солнце. Поют и чирикают птички. Мерно отстукивают ритм копыта лошадей. В такт поскрипывают рессоры. Композитор переполнен чувствами. И в окружающих его звуках он услышал новую музыку, музыку чарующего вальса: «Тарам,-тарам,... тарам там-там...». Из многоголосья природы родился вальс «Сказки венского леса», который определил судьбу композитора и весь ход развития сюжета фильма.
Шумы в этом случае не косвенно, а прямо стали элементом ДРа' матического действия, главенствующей составляющей содержания описанной сцены.
В мистических фильмах и фильмах ужасов многократно использовались различные звуки, которые задавали и определяли поступ ки всех персонажей произведения. Представьте себе, что в ваше доме каждый вечер ровно в полночь ни с того ни с сего раздается 164
непонятный и омерзительный скрежет железа. Через неделю вы начнете сходить с ума или сбежите в ужасе из этой квартиры. Вот вам и шумовая драматургическая опора сюжета.
5. Функция выражения состояния среды
Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить тишину гигантской пещеры. А тишина, как вы помните, выражается отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни комаров, ни пчел, ни кузнечиков нет. Цикады не трещат, лягушки не живут и часы не тикают. Что делать? Работа документальная...
Режиссеру пришлось долго вслушиваться в тишину, чтобы выявить хоть какой-нибудь звук в гробовой тишине подземных залов на глубине 300 метров. И такой звук все-таки нашелся. Это были капельки воды, которые капали со сталактита в маленькую лужицу с интервалом в три секунды. Природа сама подсказала творческое решение. Был снят крупный план лужицы с крохотными брызгами от ударяющейся о поверхность капли и крупным планом записан звук.
Прослушивание и сравнение в студии показало, что никакая имитация капели не содержит в себе такого таинственного и завораживающего отзвука, как оригинальная запись. И эта шумовая находка стала звуковым образом пещеры, звуковым лейтмотивом всего фильма «Чудо темноты», рассказавшего об открытии самой древней на планете живописи и зарождении письменности. Капель звучала под сводами пещеры 20 тысяч лет назад и продолжает звенеть сегодня, подчеркивая связь времен.
6. Функция символизации события
Режиссер не может быть человеком равнодушным. Он изначально переживает все события и коллизии своего произведения. Каждая сцена рождает в нем клубок различных чувств, которые так или иначе должны обязательно выплеснуться на экран. Он неизбежно любит или ненавидит своего героя, и его отношение к нему определяет творческий поиск.
Василий Никитич Татищев — крупный государственный деятель Петровских времен, первый русский ученый историк. Основатель Екатеринбурга и Перми пережил четырех императоров. Его отношения с властью и императорским окружением то основывались на полном доверии, то по доносам завистников и недругов несколько Раз скатывались к полной судебной расправе.
165
Возникла задача: как в звуке выразить угрозу неправого суда над честным, умным и неподкупным человеком. Как зрителю дать почувствовать это и заставить его сопережить с героем несправедливость обвинений? И опять фильм документальный, весь изобразительный материал складывался из портретов участников минувших событий и съемок множества мест, где состоялись события.
Суд каждый раз проходил в помещении за массивной дверью. Это было известно. Зал на экране выглядел внушительно. По замыслу, после того, как открывалась дверь, начинался рассказ о ложном обвинении и суде. И родилась идея придать двери особое звучание. Режиссер решил вложить в этот звук свое отношение к этим гнусным попыткам могучих интриганов свернуть шею гордому и честному защитнику интересов отечества.
Ассистенты прослушали все шумы открывающихся дверей в шумотеках трех студий, но искомый режиссером звук не обнаружили. Работа над фильмом заканчивалась. Шло последнее озвучание. Уставший ассистент грузной комплекции сел на стул-вертушку и повернулся — раздался душераздирающий скрип. Вот он! — требуемый звуковой образ. От такого мерзкого звука у зрителя обязательно содрогнется душа!
Скрип двери оказался настолько запоминающимся, что был повторен в картине три раза. В последних двух случаях без прямой связи с изображением (открывающейся дверью). Даже текст о том, что снова готовится гнусная расправа, был исключен, а зритель и без этого понимал, что над Татищевым вновь состоится неправый суд.
Скрежет открывающейся двери вырос из образа в символ.
7. Функция замещения изображения и действия
В перечне особенностей восприятия была названа способность без труда запоминать новые звуки, принадлежащие какому-либо действию или предмету, предъявленному зрителю в изображении.
Чеховская ситуация. Дача. Терраса. На веранде двое — невеста и застенчивый жених. Невеста ждет объяснения в любви, а жених собирается просить руки своей возлюбленной. Молодой человек долго собирается духом и наконец решается произнести главные слова, Он набирает полную грудь воздуха, чтобы начать объяснение.
Но в этот момент из комнаты на террасу выходит гордый брат-подросток и с независимым видом направляется в конец дачного участка, где стоит неказистый домик, именуемый туалетом. 166
Попытка серьезного объяснения сорвана. Мальчишка подходит к туалету и ловкими быстрыми движениями раскручивает проволочку с гвоздя двери. Это действие сопровождается весьма характерным звуком: «тыр-тыр-тыр-тыр». Парнишка открывает дверь и скрывается внутри «домика».
На террасе наступает тягостное ожидание возвращения возмутителя спокойствия. Через некоторое время снова раздается уже знакомый звук, и, подчеркивая независимость поведения, брат проходит мимо пары и скрывается в доме.
Жених облегченно вздыхает. Во второй раз говорит о хорошей погоде и собирается приступить к самой ответственной части визита. Набирает для решительности полную грудь воздуха и... Но в ту же секунду снова открывается дверь на террасу, и маленький злодей демонстративно повторяет все свои действия. Влюбленные смотрят друг на друга, а как только до них долетает из глубины участка знакомое «тыр-тыр-тыр-тыр», стеснительно опускают глаза к полу. Объяснение опять сорвано. Все это повторяется и в третий раз.
В экранном воплощении этой ситуации во второй, третий и тем более четвертый раз уже не требуется показ того, как «злодей» крутит проволоку на двери туалета. Достаточно дать знакомое «тыр-тыр-тыр» на изображении сидящих влюбленных или на крупном плане жениха, чтобы зрителю все стало понятно.
Что для нас главное в этом примере? А то, что за время восприятия с экрана этой сцены произошло научение зрителей. Они сумели связать конкретный звук «тыр-тыр-тыр» с конкретным действием и запомнить его так хорошо, что повторный показ раскручивания проволоки с гвоздя уже не потребовался. А режиссер получил возможность вертикального монтажа образов с разным содержанием в звуке и изображении.
Подобным путем произошло научение зрителя в предыдущем примере из фильма об историке Татищеве.
8. Функция выражения субъективного восприятия звуков
Сочинения А.С. Пушкина — кладезь художественных приемов. А «Медный всадник» — как нельзя нам кстати. Убитый горем Евгений обвиняет в своем несчастье бронзового Перта. Он грозит ему: "Ужо!". Сам пугается его величия и бежит от него.
167
Бежит и слышит за собой — Как будто грома громыханье — Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.
Все, что слышит Евгений, когда бежит от Медного всадника, происходит в его воображении, это его субъективное слышание. И в экранном творчестве вполне может быть воплощено в произведении. Иллюзии и воображаемые события многократно становились содержанием фильмов и телепередач.
Но интересно другое. Экран позволяет выразить в звуке способность человека фиксировать слуховое внимание на каком-то одном объекте и выключить, благодаря избирательности слухового внимания, все другие звуки. В этом случае мы получим модель, творческое подобие нашего естественного восприятия.
В фильмах о войне можно встретить примеры еще одного вида субъективного слышания.
Идет бой. Недалеко от командира взрывается снаряд. Его оглушает взрывом и засыпает комьями земли. К нему подбегают солдаты. На экране глупо улыбающееся лицо контуженного. Крупный план: он смотрит на сбежавшихся. С его точки зрения снят средний план пришедших на помощь. Солдаты что-то говорят. Отчетливо видна артикуляция. И в звуке тоже субъективная точка слышания: вместо голосов людей — монотонный нудный звук в ушах командира. В его сознание попадает только звук, генерируемый собственным поврежденным мозгом. Он оглох.
Как правило, шумы выполняют в экранных произведения не одну, а несколько функций и задач одновременно. И чем сложней и ярче замысел, тем богаче образная звуковая составляющая вертикального монтажа.
Если вы хотите получить на экране неповторимый звуковой аромат жизни, передать на экране особый звуковой характер явления или объекта, то шумы следует целенаправленно, специально записывать. Заведомо известно, что каждое звучание предметов и вещей по-своему уникально, у всех у них — свой «голос».
Нашей съемочной группе первой в истории кино и телевидения довелось снимать Долину гейзеров на Камчатке. Предстоял рассказ о гипотезе зарождения жизни на Земле. Согласно утверждению ученых она сделала первые шаги в кипятке и вулканическом ра-створе. Повествование о гейзерах и грязевых вулканах занимало в 168
фильме существенное место. Гейзеры — это фантастическая феерия природы, захватывающее зрелище для любого человека.
Мы знали, что никаких шумов гейзеров и других вулканических явлений в шумотеках не найти. Поэтому захватили с собой магнитофон в числе несметного количества съемочной аппаратуры и не пожалели, что таскали по всей Камчатке лишний груз. Функцию звукооператора пришлось взять на себя режиссеру. Умение качественно записывать звук помогло мне и в этой тяжелой экспедиции.
Еще никому не удавалось записать голос гейзера перед тем как начнется извержение кипятка из его жерла. С риском быть обваренным струей из-под земли и оказаться петухом в вулканическом супе шла запись голосов подземелья. У каждого кипящего фонтана имеется своя песня, упреждающая выброс пара и воды. В ней звучало и уханье, и клокотанье, и свист, и еще какие-то, неподдающиеся описанию, сигналы бурлящих недр Земли.
Почти все эти звуки вошли в окончательную фонограмму фильма и привнесли экстраординарный колорит экзотики в весь экранный рассказ.
Этот пример — всего лишь свидетельство того, что специальная запись шумов всегда дает в руки режиссера и звукорежиссера богатый материал для творчества.
В существующей телевизионной терминологии можно встретить такое понятие, как «интершум».
Интершумом называется шум, записанный или передаваемый в прямом эфире в момент прямой документальной съемки. .
Идет хоккейный матч во Дворце спорта. В зале надо льдом установлены микрофоны. Зритель должен слышать скрип коньков по льду, удары клюшкой по шайбе, шараханье хоккеистов о борта, отдельные выкрики игроков и т.д. Это и есть интершум. Он призван подчеркнуть реальность происходящего, передать звуковую атмосферу события, ее неповторимое своеобразие и уникальность, сделать зрителя соучастником события.
Но подчас мы становимся свидетелями непрофессионального обращения с интершумами. И первое упущение, когда интегральный звук зала заглушает голос комментатора. В этот момент, а иногда на протяжении почти всего матча, зритель у телевизора вынужден с огромным напряжением вслушиваться в речь ведущего, чтобы понять смысл объяснений. Зритель волей такого горе-звукорежиссера принужден вычленять
слова из конгломерата интершума, а это совершенно недопустимо.
169
А если на льду возникнет потасовка, и в микрофоны над площадкой полетит непристойная брань? Что делать тогда? Не пускать же в прямой эфир нецензурщину!
Обычно в зале или на стадионе установливают несколько микрофонов с учетом направления основных съемок и возможности переключения звуковых акцентов события — поле, трибуны, скамейки запасных и т.д. И на протяжении всего матча звукорежиссер должен работать и мгновенно ориентироваться в соответствии съемок и звука.
И всегда без исключения микрофон комментатора должен быть такой системы и так установлен, чтобы без труда позволять звукорежиссеру создавать оптимальное соотношение громкости речи ведущего и интершума.
Интершум — не является неизбежной данностью, к работе с ним нужного готовиться, им нужно управлять, как любым другим фоновым шумом.
Шумовое озвучание
Так называют технологический этап озвучания, когда происходит подбор и укладка на изображение (синхронизация) всех фоновых и синхронных шумов. Сама технология раскладки фонограмм будет изложена в главе «Чистовой монтаж». Пока требуются только пояснения к тому, как делается синхронное шумовое озвучание игровых фильмов.
Обычно, когда проведено речевое озвучание и закончен чистовой монтаж изображения, когда режиссер гарантирует, что дальнейших изменений и перестановок в картине уже не будет, приступают к синхронному шумовому озвучанию. Делается это в специальном тонателье, приспособленном для такой работы.
Выполняет эту работу бригада шумовиков, 2— 3 специалиста. Первоначально просматривают куски фильма, приготовленные для озвучания, чтобы определить, какими инструментами предстоит пользоваться для создания звуков, соответствующих событиям на экране. Если в действии происходит сражение на мечах, то выбира ются «железяки», издающие при ударах требуемые звуки. Если де вушка на шпильках идет по тротуару и нужно озвучить ее шаги, шумовики одевают такую же обувь. Если скачут лошади, то в ру берутся деревянные пиалы, чтобы отстучать по куску пола с брус чаткой цокот копыт. 170
Когда все инструменты подобраны, проводится репетиция. Как правило, шумовики — это профессионалы. После первой же репетиции они синхронно с героями топают по мостовой, сражаются на саблях, имитирую удары любой силы, воспроизводят звуки рушащейся мебели или льющейся в стакан водки. Синхронное шумовое озвучание — это шумовой спектакль артистов своего дела.
Так, кусками или частями, записываются все синхронные шумы при последующем озвучании. В редких случаях при создании сериалов и «мыльных опер» и при использовании в павильонах специальных микрофонов удается обойтись без последующего синхронного шумового озвучания. Натурные съемки, как правило, не могут обойтись без этой звуковой процедуры.
В заключение: шумы — не придаток звуковых фонограмм, не затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку.
Глава 7. МОНТАЖ МУЗЫКИ
Функции музыки на экране
Чтобы ни писали и ни говорили теоретики, а сочетание в экранном произведении музыки и изображения всегда — некое волшебство. С одной стороны, существуют довольно четкие определения роли музыки в кино и на телевидении, а с другой — при всем понимании формулировок остается чувство недосказанности того, что дает совместное воздействие на зрителя музыки и пластических образов.
Но ведь даже о таком «мутном деле» как белая и черная магия написано немало толстенных книг и руководств для применения. А потому о волшебстве музыки на экране мы сочли возможным говорить как о вполне понятном явлении. Если режиссеры, звукорежиссеры, композиторы и журналисты будут знать азы обращения с музыкой (а они есть в любом ремесле), то дальше и глубже их потянет талант, внутренняя культура и поиск в творчестве.
Стоит заглянуть в историю, как тут же находятся любопытные факты. Оказывается, что Великий Немой с рождения был лишен только умения членораздельно говорить, а музицировать он начал, как только открыл глаза. На первом сеансе на бульваре Капуцинов братья Люмьеры показывали свои первые фильмы под аккомпанемент рояля. Диву даешься, когда начинаешь осмысливать, как много они продумали, чтобы преподнести миру кинематограф во всей его красе и величии. С их легкой руки таперы за роялями не выходили из кинозалов до первых звуковых фильмов, тридцать с лишним лет.
Один из самых заковыристых вопросов — вопрос о том, что несет музыка на экран: настроение, содержание или эмоции? А что об этом думаете вы, уважаемый читатель? Попробуйте порассуждать, прежде чем продолжите чтение учебника.
Во-первых, экранная музыка существует только одновременно с изображением того произведения, для которого она написана (если мы имеем дело с оригинальной композиторской работой). А дей-
172
ствие на экране и даже бездейственные пластические образы в экранном рассказе всегда несут в себе то или другое содержание. Будучи совмещенными в зрительском восприятии они воздействуют друг на друга — музыка на изображение, а изображение на музыку. Благодаря такой связи смысл и содержание пластического ряда сами собой вкладываются в содержательность музыкального ряда. Так происходит даже тогда, когда музыка подобрана компилятором по принципу иллюстрации события. Иногда новое содержательное начало музыкального сопровождения может даже оказаться противоположным тому, что задумывал и вложил в него композитор.
Музыкальная культура каждого человека, а зритель не является исключением, накапливается с раннего детства, воспитывается в нем путем многократного и последовательного научения. Маловероятно, что трехлетний ребенок сможет понять смысл «Революционного этюда» Ф. Шопена или 15-ю Симфонию Д. Шостаковича. Ему могут понравиться только отдельные сочетания звуков или аккордов и то благодаря тому, что какие-то звуковые сопоставления он уже слышал и сохранил в памяти как гармонические. Как дети учатся понимать смысл отдельных слов и выражений родного языка, так точно так же они научаются от взрослых понимать и переживать то, что закладывал композитор в свое произведение. Они постепенно учатся осознавать за каким мелодическим «выражением» и в какой структуре следует ощущать радость, горе, гнев, борьбу, уныние или восторг, что произведения, созданные в «до-мажор» олицетворяют светлое начало, а в ключе «ре-минор» — мрачное. Проникаясь музыкой, слушая се и пояснения взрослых, меленький человек обретает музыкальную культуру, и фольклорно-национальную, и классическую. Мужая, ребенок все более и более четко начинает связывать свои мысли чувства с тем или иным музыкальным строем, с тем или другим мелодическим выражением. У него в памяти откладываются «эталоны» (не метры и сантиметры, конечно), а трактовки идейного и эмоционального содержания различных музыкальных структур и звуковых соотношений. Благодаря процессу научения взрослеющий человек все яснее и глубже начинает понимать и чувствовать, «что хотел сказать и передать ему» автор.
В мире все так или иначе взаимосвязано. Блистательный звукооператор, педагог и теоретик, а еще и поэт, Яков Харон писал, «что ни в жизни, ни тем более в искусстве не существует такого ради-
173
кального деления на идеи и эмоции, на мысли и чувства... Наши мысли и чувства взаимосвязаны и взаимообусловлены, что не может не сказаться и в их выражении, особенно средствами музыки»1
Так много говорить о содержательности музыки в экранном произведении приходится только потому, что среди мнящих себя профессионалами телевизионщиков и киношников распространено мнение будто музыка кроме эмоционального заряда ничего не приносит с собой на экран.
Классическое опровержение этих ошибочных взглядов, как всегда, находится в истории. По свидетельству английского теоретика кино Р. Мэнвелла, музыка, написанная к фильму «Броненосец Потемкин» композитором Э. Майзелем, особенно эмоциональное впечатление производила на зрителей с немецкой музыкальной культурой в Австрии, Германии, части Венгрии и Чехословакии. «Эмоциональный эффект музыки Майзеля был так велик, что ее исполнение было запрещено в некоторых странах, где демонстрация самого фильма была разрешена», — писал Р. Мэнвелл. Как объясняет свидетель, причина всплеска зрительских эмоций заключалась в том, что сидящие в зале слышали в музыкальном сопровождении фильма напоминание о событиях 1905 года, современный и созвучный их настроениям и актуальный призыв к революции в 1926 году. Э. Майзель осознанно использовал в своем произведении к фильму интонации и обороты музыки и песен революционной Германии тех лет. Вот вам и яркое проявление содержания в музыкальном произведении при полном отсутствии слов. Попробуйте не согласиться с Яковом Хароном, который опровергает утверждения таких теоретиков, как Н. Чернышевский и А. Луначарский, что «удел музыки — одни только чувства».
Понимание содержательной наполненности музыки, написанной для экрана, и ее смысловой роли весьма и весьма принципиально, ибо за этим ее качеством кроется один из важных приемов ее использования в экранных произведениях.
Музыка способна быть не только фоном, не только элементом формы, звуковой оболочкой фильма или передачи, но и участвовать в создании основного содержания произведения.
Благодаря способности зрителей легко связывать как отдельные самостоятельные звуки (вспомните «тыр-тыр-тыр»), так и музыку с
1 Я. Е. X а ро н. Музыка докума ггалыюго кино.—М.:Изд-во ВГИК, 1974. С 14 ■
2 Р. Мэнвелл. Кино и зритель.— М.: Изд. Иностр. лит., 1957. С40
174
конкретным действием или содержанием в изображении, мы получаем право утверждать ее важную роль в драматургическом построении произведения.
А теперь о бесспорном, об очевидной роли музыки на экране.
Вне сомнений — музыка всегда привносит в произведение эмоциональную окраску. Она может быть самой разнообразной: от ощущения невесомого полета пламенной любви до переживания лютой ненависти.
Чему научили нас столетний опыт кинематографа и полувековые беспрерывные пробы и ошибки на телевидении?
В самом грубом приближении вес варианты использования музыки можно разложить на три «полочки», на три основные функциональные задачи.
Первая — иллюстративная.
Вторая — настроенческая.
Третья — драматургическая.
Иллюстративной обычно называют музыку, которая в своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд. Скажем, на экране мчится поезд. Группа пассажиров сидит в вагоне-ресторане и отмечает праздник. Машинист, беспрерывно поглядывая вперед, изредка переключает рычаги. Официант приносит очередное блюдо и новую бутылку вина к радости всей компании.
Никаких особых режиссерских задач в описанном куске действия нет. Соответственно, иллюстративная музыка олицетворяет собой движение, перестук колес, хорошее настроение пассажиров. Если рисованная иллюстрация в книге раскрывает лишь один момент из словесного рассказа автора, то иллюстрация в музыке прибавляет только одну звуковую краску к изображению на экране. Но в любом случае она дает объединяющее начало нескольким кускам разного действия, как описано в примере, подчеркивает, что и люди в ресторане, и машинист локомотива, и сам поезд находятся в одном состоянии — в состоянии бодрого движения.
Другой пример. Создается учебный фильм. В нем есть кусок с микросъемками. Последовательность кадров рассказывает школьникам о том, как происходит процесс деления живых клеток, их рост, объединение в группы. Заполнить звуковой ряд в этом случае Реальными шумами не получится. Таких звуков мы никогда не слышали. Но и тишина для выполнения такой задачи не годится. Му-
175
зыка становится единственным звуковым вариантом сопровождения такого изобразительного куска. Но оказывается, что подобрать или сочинить подобную иллюстративную музыку не так-то просто. У режиссеров даже сложилось своеобразное определение для таких музыкальных произведений — нейтральная музыка, не выражающая каких-либо ярких эмоций.
Но прежде чем давать пояснения двум следующим функциям музыки, необходимо внести еще одно разделение.
Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функциональных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения к событию или к другому персонажу. Выбрать позицию — одна из первых задач для режиссера, звукорежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в экранном творчестве музыка выражает авторское начало.
Настроенческой называют музыку, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым событиям.
Ежегодно создаются десятки и даже сотни фильмов и передач об исторических личностях. Самого героя уже давно нет в живых, но остались его фотографии или живописные портреты, предметы его быта, портреты его друзей, известны дома и улицы, где он жил. На экране кадры всего перечисленного. Содержание изобразительного ряда с эмоциональной точки зрения нейтрально. Современные улицы с прохожими. Старый дом с обвалившейся штукатуркой. Фотография героя, снятая в какой-то обычный момент. А в закадровом тексте идет рассказ от автора о событиях жизни, которые случились во время пребывания героя в данном месте, о жестоких поворотах его судьбы. При такой форме рассказа музыка способна наполнить изображение и текст эмоциональным переживанием автора по поводу излагаемых на экране событий и заразить им зрителей. Такой прием можно найти в фильме «Сын отечества» о первом русском историке и основателе Екатеринбурга и Перми Басили Никитиче Татищеве.
В подобном эпизоде музыка может передать и чувства, с которы ми герой переживал невзгоды судьбы и боролся за свою честь. Но в 176
подобном случае она будет передавать чувства и только чувства.
В фильме «Гамлет» Г. Козинцев в сцене «Мышеловка» тоже пользуется подобным вариантом музыкального решения. По сюжету Гамлет задумывает устроить провокацию, чтобы убедиться в злодействе короля, который, по его мнению, убил его отца, налив ему в ухо яд во время сна. Для этого он договаривается с бродячей труппой артистов, чтобы они перед всем двором и королем в том числе сыграли сцену, повторяющую убийство его отца. Он хочет посмотреть, как будет реагировать на такое действие король, новый муж его матери, вероломно занявший место отца и завладевший троном.
Актеры начинают спектакль. Гамлет наблюдает за реакцией короля. Вступает тревожная и нервно напряженная музыка. По мере приближения к кульминационному моменту сцены тревога в исполнении оркестра нарастает. Перед тем, как один актер по действию на сцене вольет яд в ухо другому, в музыке еще больше нагнетается ощущение кошмарного события: предстоящего разоблачения короля. Внутренний ритм достигает апогея, струнные инструменты передает страх и высший накал напряжения, разворачивающейся на экране сцены.
И вот яд влит. Музыка взрывается полным оркестром, передающим в звуках весь кошмар разоблачения убийства. А сам король под пристальными взглядами продолжает сидеть. Потом встает, с кривой улыбкой делает три хлопка в ладоши, в гневе отбрасывает кресло и стремительно уходит. Вес — и челядь, и народ, вскакивают и бросаются ему в след. Всеобщий переполох, кошмар случившегося, страх и паника. Все куда-то бегут. А музыка продолжает обрушивать на зрителя эмоции, «говорящие» об ужасе случившегося.
В описанной сцене из блистательного игрового фильма музыка с начала выполняла задачу предвкушения приближающегося события, а потом подкрепляла происходящее событие. Она по своему Чувственному накалу до определенного момента опережала ход действия на экране, а затем слилась с ним. Но одновременно она выражала авторское эмоциональное отношение к ходу развития действия, Привносила то настроение, с которым автор трактовал зрителю эк-Ранные события. Она звучала в унисон с происходящим в кадрах.
В документалистике, в фильмах и передачах музыка часто используется режиссерами для передачи настроения хода жизни. Так выло, например, в передачах А. Ливанской о селе.
177
На экране идет рассказ о двух стариках, живущих в одиночестве в пустеющей деревне. Солнечная погода, идет неспешный разговор во дворе о житье-бытье. Старики не жалуются на свою судьбу, а принимают ее как данность. А в музыке звучат грустные мотивы авторское отношение к их жизни на селе.
Но стоит режиссеру сопоставить музыку с действием на экране по принципу резкого контрапункта, как настроенческая музык тут же превращается в драматургическую.
Драматургической по функциональной роли чаще всего называют музыку, которая дополняет своим содержанием действие в изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или меняет понимание содержания кадров и слов зрителем.
Простейший пример придумать не сложно. Представьте себе рассказ о природе Канады. Почти все, как в России: поля, леса, холмы и березовые рощи. Внешне отличие неразличимо. Но стоит нам дать в сопровождении музыку в стиле «кантри», как тут же зритель начинает понимать, что действие происходит за океаном.
Музыка в этом случае привнесла не только национальный колорит, но благодаря своей национальной принадлежности еще дала возможность определить страну, куда завел нас режиссер. Это безусловно — простейший, но содержательный элемент экранного произведения. Музыка как выразительное средство рассказала, донесла до зрителя то, что нельзя было понять по изобразительному ряду. А всякий элемент содержания представляет собой часть драматургической структуры произведения. Поэтому музыка дополняющая или трансформирующая содержание изобразительного и словесного рядов называется драматургической.
Много лет назад, когда в России было на подъеме любительское кино, в студии инженерно-строительного института «МИСИ-фильм» была создана документальная короткометражка, получившая множество призов. Нельзя сказать, что она была великолепно продумана режиссером, но у нее было несомненное достоинство.
Работа называлась «Цветы и камни». По сюжету студенты отправились в туристический поход по местам боев Великой Отечественной войны на Кавказе. В картине не было ни одного слова ---только изображение и музыка. Начиналась она с того, что в перво кадре долго шагали ноги по каменистой земле. Оператор снял сво собственные ступни, камера смотрела почти прямо в землю- А за 178
кадром шум шагов переходил в насвистывание знакомой всем мелодии: Это насвистывал человек, ноги которого были видны в кадре, а взгляд был обращен в землю. Зритель тоже вместе с этим человеком смотрел в землю и слышал музыку песни, слова которой он знал наизусть: «Сережка с Малой Бронной и Витька с Маховой лежат в земле сырой». Зал через десять-пятнадцать секунд волей-неволей проникался мелодией и начинал подкладывать к музыке слова и осознавал смысл того, что именно в этой земле лежат Сережка и Витька.
Туристы шли дальше, поднимались в горы, а по пути им попадались то разбитый миномет, то полуистлевшая шинель, то пробитая осколком каска. Они собрали останки солдат, укрыли камнями, сделали могилу и поставили табличку. А за кадром звучал фрагмент мелодии из песни «Соловьи», как раз тот кусок под который звучат слова «Пусть солдаты немного поспят...». Он повторялся дважды, и зрители снова невольно начинали напевать про себя эти известные слова.
Группа студентов-альпинистов поднималась выше, встречала и другие грустные свидетельства боев и, наконец, достигла вершины. Там, на горе, молодые ребят поставили принесенный ими памятник своим отцам и положили к подножию цветы. А в зал с экрана летела музыка Е. Колмановского «Хотят ли русские войны». На просмотрах были случаи, когда кое-кто из зрителей тихо начинал напевать слова песни. Заканчивался фильм, зажигался свет, и было видно, как взволнован пережитым зал. Некоторые старушки, вытирая слезы, благодарили создателей ленты за проникновенную, трогающую душу картину.
Принцип построения звукозрительного ряда был тот же, что у Э. Майзеля, когда он писал музыку к «Броненосцу «Потемкину». Мелодии песен принесли на экран смысл их текстов, который был известен зрителям, близок их духу, понятен даже без слов. Бесспорно, мелодии известных песен составили часть объединенного звукозрительного содержания ленты.
Оригинальная композиторская музыка может наполниться для зрителя содержанием даже во время просмотра передачи или фильма. Автору этих строк довелось как режиссеру делать большую и сложную картину о философских проблемах прогресса, как тогда говорили — о проблемах научно-технической революции. Нужно было рассказать о возможном будущем человечества, о том, куда
179
мы движемся и что нас ждет там, за горизонтом времени. Фильм так и назывался «Поступь грядущего».
Первой сложнейшей творческой задачей было создание обобщающего образа человечества, стремительно несущегося во тьму будущего. Так или иначе режиссеру удалось сотворить такой образ путем постепенного приближения к обобщению с разных сторон. Поликадр, выражавший эту идею пластическими средствами, можно найти на вкладке первой части учебника: трехмесячный ребенок с приоткрытым ртом парит над мчащимися на камеру из темноты железнодорожными рельсами и стрелками.
Вторая задача была поставлена перед композитором И. Косма-чевым: написать музыку, которая по своему характеру выражала бы ту же самую мысль и выражала те же эмоции, которые вызывает неотвратимое движения в неизвестное, как движение без света в пещере с надеждой его увидеть. И композитор написал такую музыку.
Третью задачу предстояло решать зрителям: принять или не принять поликадр и музыку как обобщающий образ человечества, летящего в завтра. И зритель принял этот образ, а тем самым наполнил музыку совершенно конкретным содержанием — именно этого образа, образа невидимого будущего.
Эта музыкальная тема звучала в фильме несколько раз и стала его лейтмотивом. Она повторялась как прямое подтверждение бега в грядущее и как контрапункт к бездумному развитию цивилизации с реальной угрозой человечеству. Все, что мы делаем или творим на планете сегодня, связано и обязательно аукнется завтра. И музыка несколько раз напоминала зрителям об этом в разных эпизодах и тогда, когда рассказ шел о чудовищных загрязнениях Земли, способных задушить жизнь, и тогда, когда повествовалось об фантастических научных открытиях в области электроники и космоса, и это связывалось с надеждой, что добро победит зло, как в сказке.
Содержательность музыки, ее подтекст, внутренний смысл подчас способны однозначно определять характер всего звукозрительного произведения. За примером далеко ходить не надо. Еще в эпоху Советского Союза заставку, так сказать, эмблему программы «Время» олицетворяла музыка Г. Свиридова «Время вперед» из одноименного кинофильма, блистательное по своим музыкальным дос тоинствам произведение. Эпоха была советская, и заставка ни у кого не вызывала лишних вопросов. 180
Но вот сменилось политическое и экономическое устройство России. Бывшая первая программа, ставшая телекомпанией ОРТ и считающая себя независимым общественным телевидение, уже в новую эпоху, называемую демократической, в определенный момент вернулась не только к сохраненному названию своей главной информационной передачи, но вновь предложила всем своим зрителям заставку к программе «Время» с той же музыкой Г. Сиридова.
Полностью разоблачен как антинародный коммунистический режим, изобличены злодеяния вождей от Ленина до Брежнева, погубивших миллионы граждан собственной страны, доказана чудовищная бесчеловечность коммунистической идеологии, и в этот момент программа «Время» — лицо канала — опять становится «покрасневшей» до безобразия.
Великолепное музыкальное произведение настолько крепко оказалось связанным с содержанием коммунистических идей, что вполне могло бы стать гимном партии большевиков или главной песней души марксистов.
Оно имеет одно единственное тематическое содержание, не допускает никакого двойственного толкования. И опять сработал эффект Э. Майзеля. Одна часть населения страны, которая осталась на позициях коммунистической идеологии, млела от удовольствия и надеялась, что все возвращается к их идеалам, а другая заходилась от ужаса: неужели вес начнется сначала!
Музыка прекрасного композитора стала клеймом коммунистического порока на лице всей телекомпании. Хотя в тот же период сама компания своими разоблачительными передачами все дальше и дальше уходила от преступной идеологии. Однако в глазах подавляющего большинства телезрителей именно благодаря этой музыкальной теме первый канал становился символом предвкушения коммунистической реставрации. В тот период можно было спросить первого попавшегося зрителя: к какой партии принадлежат руководители и хозяева компании — и не сомневаться в ответе.
О контрапунктном использовании музыки написано довольно много. Здесь нет тайны за семью печатями. Парадоксально мыслящий С. Эйзенштейн в своей известной работе «Неравнодушная природа», в главе «О строении вещей» выворачивает идею контрапункта буквально наизнанку и доводит се до полной оригинальности. Он пишет, что контрапункт может быть использован и внутри самой музыки, и в этом качестве музыка способна привнести на эк-
181
ран дополнительный смысл. В качестве примера он приводит возможную постановку задачи композитору выразить в звуках «жизнеутверждающую смерть».
Примечательно, что однажды режиссеру, автору этих строк, пришлось буквально прибегнуть к такому музыкальному решению. В фильме «Не ведая страха» о легендарном исследователе Сибири И. Черском в финальной музыке звучала тема жизнеутверждающей смерти, исполненная на трубе.
Неизлечимо больной ученый, вычислил день своей смерти, отдал приказ экспедиции двигаться по реке Колыме на север и скончался в пути. Его заслуги в исследовании Восточной Сибири необычайно велики. Он пережил свою смерть тем, что его имя навечно носит самая грандиозная по площади горная страна в мире — Хребет Черского. Музыка окончательно обрела жизнеутверждающий смысл смерти в контексте изображения и словесного комментария.
Любое соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу выражения противоположного можно назвать авторской оценкой действия на экране. Такое творческое звукозрительное решение может нести в себе моральный, философский или иронический подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зрителям.
Мы привыкли к тому, что действие на экране очень часто идет в музыкальном сопровождении. Идет передача, и в ней временами звучит музыка. Смотрим кино, а из динамиков в зал вместе со словами или без них льется музыка. Казалось бы, что в этом особенного? А особенное есть!
Задумайтесь: как правило или чаще всего, действующие на экране персонажи музыку не слышат. Они влюбляются, ссорятся, встречаются и расстаются, так сказать, в сухую. Они не знают, что в тот или иной момент их поступки и размышления «окрашиваются» или «комментируются» музыкальным сопровождением, построенным по одному из перечисленных принципов. Музыку слышат только зрители. Только зрители внемлют и впитывают во время просмотра гармонию созвучий, которые вызывают у них дополнительные
1 Эйзенштс и~н С. М. Избр. произведения. В 6 Т. — М: Искусство, 1964, т. 3. С. 39. 182
эмоции и мысли. Это свойство музыки за экраном должны четко осознавать каждый режиссер и звукорежиссер.
По формам использования музыку делят на две категории: музыка за кадром и музыка в кадре. Когда в сцене, происходящей в ресторане, звучит оркестр, совсем не обязательно показывать в кадрах сам играющий оркестр. Достаточно сделать намек, который уловит зритель по ходу развития действия. Один из персонажей может просто в такт покачивать головой, показывая, что он слышит музыку. Или в последовательность кадров сцены включаются кадры с танцующими парами. Но даже такое использование музыки режиссером будет пониматься зрителями как музыка в кадре.
В той же сцене «Мышеловка» в «Гамлете» Г. Козинцев показывает, как трубачи делают вступление к спектаклю, созывая всех на представление. В кадре трубачи, и зрители слышат звуки их труб. Отсюда следует вывод, что мы можем пользоваться двумя разновидностями показа музыки в кадре: прямым, как у Г. Козинцева, и непрямым, как в сцене в ресторане.
Приемы монтажа музыки
Еще на этапе детальной разработки замысла режиссер в своем сценарии продумывает и прописывает, где в его произведении, в каких сценах и кусках действия должна звучать музыка. Он с самого начала задает характер всего музыкального решения фильма или передачи в своем воображении и записывает его словесно в режиссерском сценарии. Но это — не догма, а руководство к действию. В ходе съемок и монтажа может родиться совершенно новое музыкальное построение произведения, и в этом нет ничего предосудительного.
Композитора на большой фильм иногда приглашают с самого начала работы, в предсъемочныи, подготовительный период, и он начинает сочинять основные темы. Бывает, что работа с композитором вступает в активную фазу в разгар съемок, а подчас на этапе монтажа, Post Production.
В документалистике далеко не всегда удается по экономическим причинам обращаться к оригинальной музыке, и потому чаще пользуются уже готовой музыкой. Тогда для подбора музыки приглашается компилятор или музыкальный редактор, который имеет достаточно хорошие навыки по подбору музыки к экранным произведениям и отлично знает возможности фонотек.
183
Реальная подготовка к подбору и записи любой музыки начинается с того, что режиссер точно по смонтированному изображению определяет окончательно, где и какая по характеру должна звучать музыка. И не менее важно, где она должна начинаться и заканчиваться в каждом куске. Режиссер определяет и задает длительность звучания каждой темы ее хронометраж.
Исходным документом для подбора и записи музыки является условная партитура, имеющая следующий вид (таблица 3):