3. Он неотделим от актера, который действует в этой декора ции.
4. Он зависим от диалогов и текстов, которые прозвучат с эк
рана, и от моментов их произнесения.
5. Он прямо связан со звуковым решением и в том числе с
музыкой, которая будет звучать с экрана и сопровождать зритель
ское восприятие сцены.
6. Он находится в генетической связке с внутренними и вне
шними ритмами сцены.
7. Наконец, он прямо связан сдвижением камеры, которая
творит сам внутрикадровый монтаж.
Если согласиться с этим перечислением, то становится очевидным, что внутрикадровый монтаж непосредственно связан с монтажом более высокого порядка, чем только монтаж изображения. Конечно, при съемках и использовании межкадрового монтажа тоже присутствует эта связь, но она там менее выражена, не так сильно довлеет над действиями режиссера. Там как-то все проще...
Что же это за монтаж, которому приписан более высокий уровень?
Этот монтаж есть сопоставление образов разной природы: изображения и музыки, изображения и слова, изображения и драматургических ритмов. Разрабатывая внутрикадровос решение сцены и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представлять себе, ощущать дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые войдут в сопоставление на следующем этапе работы.
Режиссерские и операторские позиции
Жизнь наполнена множеством коллизий. А потому и искусство касается огромного числа проблем, конфликтов, положений, противоречий, мотивов и установок человеческого поведения, людских целей. Отсюда у режиссеров и операторов может возникнуть равное число задач воплощения этих жизненных, реальных или гипотетических коллизий на экране.
Но все варианты режиссерских задач можно разбить на две крупные группы.
Первая группа. Режиссер показывает событие с объективной точки зрения, когда аппарат наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. Режиссерская, авторская точка зрения. (Объективная камера.)
Вторая группа. Режиссер присваивает камере точку зрения персонажа на события, как бы глазами действующего лица, через объектив видит сцену, разворачивающуюся на экране. Камера — участник события, словно на себе ощущает столкновения с другими объектами и участниками сцены. Такую съемку и такой внутрикадровый монтаж принято называть субъективной точкой зрения. (Субъективная камера).
Как ни странно, но эти две позиции придуманы не телевидением и даже не кинематографом, а, как и многое другое в нашем искусстве, — литературой. Оттуда и заимствованы режиссерами для экрана эти приемы. Только в словесном творчестве это называется: рассказ от автора и рассказ от первого лица.
Приемы экранного рассказа объективной камерой известны с первых фильмов Л. Люмьера.
Субъективная камера появилась в арсенале режиссерского творчества значительно позже. Ж. Митри считает, что только в 1919 году у Д. Гриффита в «Сломанной лилии» «кинематографисты осознали этот эффект». Но лишь после фильмов «Последний человек» Мур-нау (1924) и «Варьете» Дюпона (1926) «субъективное изображение становится общепринятым».
Некоторые возможности объективной камеры
Читая эту книжку, не ждите от нас рецептов. Хотя известен некоторый набор приемов работы объективной камерой, удачное или провальное ее использование в конкретной работе гарантировать может только ваш талант или Господь Бог.
Как уже было сказано, движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движение изображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воздействием. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино.
Позже психологи дали толкование такой необыкновенной особенности экрана. Она возникла по причине использования кинема
тографом «странностей» человеческого восприятия и особенн тсй нашей психики.
В наш мозг природа заложила такой нейрон или группу нсйр. .д нов, которые бдительно и неусыпно следят за возникновением любого движения объектов в окружающем мире. Власть этих нейронов над другими, которые регулируют наше восприятие, необычайно велика. Если в момент наблюдения в поле зрения появился движущийся объект, нейроны дают жесткую команду глазным мышцам направить отчетливое, ямковое зрение на этот объект, распознать его, определить его действия. Если нас окружает разнонаправ-лено и спокойно движущаяся толпа, скажем, на перроне вокзала, то появление в ней бегущего человека тут же будет нами замечено, выделено. Это прикажут сделать те самые нейроны. Они унаследованы нами из самого далекого животного прошлого человечества, ибо любой движущийся объект может представлять собой смертельную угрозу. Только после распознавания, идентификации, понимания, что собой представляет этот объект, после убеждения, что прямой угрозы нет, несколько спадает интенсивность команд этих нейронов. Но их деятельность никогда не прекращается совсем. Что бы ни происходило, мы будем поглядывать и контролировать действия движущихся, пусть даже самых мирных объектов.
Любое движение на экране всегда приковывает внимание зрителей. Этим обстоятельством широко пользуются режиссеры. Часто, когда снимаются статичные сцены (например, разговор сидящих за столом людей или какие-то неподвижные предметы), прибегают к использованию движущейся камеры. Собеседники почти неподвижны, а камера объезжает их, в плавном движении наблюдает за ними. И это движение изображения на экране активизирует внимание зрителей к существу разговора. Есть великий постулат экранного творчества: в рамке кадра должно что-то двигаться — или объекты, или | все изображение в целом. Движение крепче приковывает взгляд зрителя к экрану.
Полностью статичные кадры имеют собственное право на использование, но кадры сдвижением во многих случаях имею особые преимущества.