Почему нападают птицы?
Никогда нельзя забывать о либидинальном содержании этого хичкоковского пятна: хотя оно обладает фаллической логикой, оно отсылает к инстанции, которая нарушает и отменяет правило "имени отца" – иными словами, пятно воплощает материнское суперэго. За доказательством обратимся к последнему из приведенных примеров: к фильму "Птицы". Почему они нападают? Робин Вуд предлагает три возможных прочтения этого необъяснимого, "иррационального" действия, разрушающего идиллическую жизнь маленького калифорнийского городка: "космологическое", "экологическое" и "семейное".
По первому, "космологическому" прочтению, нападение птиц можно рассматривать как воплощение хичкоковского видения мира, (человеческого) космоса как системы – мирной на поверхности, обыденной на вид – которая может быть нарушена в любой момент, которая может быть вброшена в хаос вторжением чистой случайности. Ее порядок всегда обманчив; в любой момент может случиться какая-то непоправимая ошибка, какое-то травматическое реальное ворвется и разрушит символическую последовательность. Такое прочтение может быть поддержано отсылками к многим фильмам Хичкока, включая и самый мрачный – The Wrong Man, в котором ошибочная идентификация героя как убийцы, произошедшая совершенно случайно, превращает его размеренную жизнь в кромешный ад нескончаемого унижения и стоит его жене рассудка – в игру вступает теологический аспект хичкоковского кинематографа, жестокий, непредсказуемый и непознаваемый Бог, который в любой момент может устроить катастрофу.
При втором, "экологическом" прочтении фильм мог бы называться "Птицы всех стран, соединяйтесь!": в этом прочтении птицы выступают как олицетворение истерзанной природы, которая наконец восстает против жестокой эксплуатации человеком. В поддержку этой интерпретации можно вспомнить, что Хичкок выбирал своих смертоносных птиц почти исключительно из мирных видов, которым не присуща агрессивность: воробьев, чаек, ворон.
Третье прочтение видит разгадку фильма в интерсубъективных отношениях между главными действующими лицами (Мелани, Митчем и матерью Митча), которые вовсе не являются просто незначительной сюжетной линией, дополнительной к "настоящему" сюжету – нападению птиц: нападающие птицы только "воплощают" фундаментальный разлад, непорядок в их отношениях. Уместность такой интерпретации становится ясна, если рассмотреть "Птиц" в контексте более ранних (и более поздних) фильмов Хичкока; иными словами, вспомним каламбур Лакана: фильмы можно воспринимать серьезно только если воспринимать их серийно.
Когда Лакан пишет о "Похищенном письме" По, он ссылается на одну логическую игру: мы берем любую случайную последовательность нулей и единиц – например, 100101100 – и, как только этот ряд раскладывается на последовательные триады (100, 001, 010 и т.д.), сразу появляются правила их следования (за триадой с 0 на конце не может следовать триада с 1 в середине, и т.д.). То же самое можно сказать и о фильмах Хичкока: если рассматривать их все как единое целое, то они предстают произвольным, случайным набором, но как только мы делим их на последовательные триады (и исключаем отсюда фильмы, не являющиеся частью "вселенной Хичкока", "исключения из правил", плоды всевозможных компромиссов), то каждая триада оказывается связана некой темой, неким общим структурирующим принципом. Например, возьмем следующие пять фильмов: The Wrong Man, "Головокружение", "Курс на северо-северо-запад", "Психоз" и "Птицы": вроде бы никакая тема не объединяет этот ряд фильмов, но такие темы тут же находятся, если объединить фильмы по три. Первая триада имеет дело с "ложной идентичностью": в The Wrong Man героя ошибочно отождествляют с бандитом; в "Головокружении" герой ошибается насчет идентичности фальшивой Мадлен; в "Курсе на северо-северо-запад" разведчики ложно идентифицируют героя как таинственного агента ЦРУ "Джорджа Каплана". Что касается великой трилогии "Головокружение" – "Курс на северо-северо-запад" – "Психоз", то есть большой соблазн рассматривать эти три ключевых хичкоковских фильма как иллюстрацию трех разных способов заполнить разрыв в Другом. У них одна формальная проблема: отношение между неким отсутствием и фактором (персонажем), который пытается компенсировать это отсутствие. В "Головокружении" герой пытается компенсировать утрату любимой женщины в сфере воображаемого: он пытается с помощью одежды, прически и т.д. воссоздать образ утраченной любимой. В "Курсе на северо-северо-запад" мы находимся на уровне символического: мы имеем дело с пустым именем, с именем несуществующего человека ("Каплан"), с означающим без носителя, которое совершенно случайно приписывается герою. Наконец, в "Психозе" мы выходим на уровень реального: Норман Бейтс, который одевается в платья своей покойной матери, говорит ее голосом и т.д., не желает ни воссоздать ее образ, ни действовать от ее имени; он желает занять ее место в реальном – что свидетельствует о психотическом состоянии.
Таким образом, средняя триада – это триада о "пустом месте", а последняя, в свою очередь, объединена мотивом материнского суперэго: герои этих трех фильмов росли без отцов, но имеют матерей "сильных", "властных", нарушающих структуру "нормальных" сексуальных отношений. В самом начале "Курса на северо-северо-запад" показан герой фильма, Роджер Торнхилл (Гэри Грант), в перепалке со своей презрительной, насмешливой матерью, и нетрудно понять, почему он четырежды разведен; в "Психозе" голос умершей матери напрямую управляет Норманом Бейтсом (Энтони Перкинс) и приказывает ему убивать всякую женщину, к которой он чувствует влечение; в случае с матерью Митча Бреннера (Род Тэйлор), героя "Птиц", насмешливое презрение заменено гипертрофированной заботой о судьбе сына – заботой, которая, наверное, еще более успешно блокирует любую возможность прочных отношений с женщиной.
Есть еще одна черта, объединяющая эти три фильма: от фильма к фильму все более явной становится зловещая фигура птицы. В "Курсе на северо-северо-запад" мы видим, может быть, самую знаменитую хичкоковскую сцену, когда самолет – стальная птица – преследует бегущего по плоской, выжженной солнцем равнине героя; в "Психозе" комнату Нормана наполняют чучела птиц, и даже мумифицированное тело его матери напоминает чучело птицы; в "Птицах" же вслед за (метафорической) стальной птицей и (метонимическими) птичьими чучелами наконец появляются настоящие живые птицы, которые нападают на город.
Главное – уловить звено, связующее эти две черты: зловещая фигура птицы в самом деле воплощает в реальном разлад, неснятое напряжение в интерсубъективных отношениях. Птицы в фильме – как чума в эдиповых Фивах: они олицетворяют радикальный непорядок в семейных отношениях – отец отсутствует, отцовская функция (функция закона-миротворца, "имя отца") вынесена в скобки, и образовавшуюся пустоту заполняет "иррациональное" материнское суперэго, произвольное, злое, блокирующее "нормальные" сексуальные отношения (возможные только под знаком метафоры отца). Тупик, о котором повествуют "Птицы" – это, конечно, современная американская семья: недостаток отцовского эго-идеала заставляет закон "регрессировать" к жестокому материнскому суперэго, ополчившемуся на сексуальное удовольствие – решающую черту либидинальной структуры "патологического нарциссизма": "Их бессознательные впечатления о матери так раздуты и так наполнены агрессивными импульсами, а качество ее заботы так мало соответствует потребностям ребенка, что в детских фантазиях мать появляется в образе хищной птицы".
От Эдипа к "патологическому нарциссизму"
Как нам локализовать эту фигуру материнского суперэго в контексте хичкоковского кино? Три главных этапа творчества Хичкока можно рассматривать именно как три этапа развития темы о невозможности сексуальных отношений. Начнем с первого классического фильма Хичкока, "Тридцать девять ступенек": все захватывающее действие фильма не должно нас обманывать: его цель – просто испытать влюбленную пару и тем самым сделать возможным воссоединение влюбленных в финале. "Тридцать девять ступенек" открывают целый ряд хичкоковских фильмов, снятых в Англии во второй половине 1930-х гг., причем все эти фильмы за исключением последнего (Jamaica Inn) развивают один и тот же сюжет об инициации влюбленной пары. Все они – истории о двоих, связанных друг с другом (иногда и в буквальном смысле: вспомните эпизод с наручниками в "Тридцати девяти ступеньках") по воле случая, а затем эта привязанность зреет, проходя через ряд испытаний. Таким образом, все эти фильмы на самом деле – варианты основного мотива буржуазной идеологии брака, получившего свое первое и, может быть, самое благородное выражение в "Волшебной флейте" Моцарта. Параллель можно расширить вплоть до деталей: таинственная женщина, открывающая герою глаза на его предназначение (незнакомка, гибнущая в квартире Ханнэя в "Тридцати девяти ступеньках", старая леди, которая исчезает, в одноименном фильме) – разве это не аватары "Царицы ночи"? Черный Моностатос, разве он не возрождается в убийце-барабанщике с черным лицом в "Молодом и невинном"? В "Леди исчезает" герой привлекает внимание своей будущей возлюбленной, играя на чем? – на флейте, конечно!
Невинность, утрачиваемая в этом путешествии инициации, лучше всего представлена в образе Мистера Мемори, чьим выступление в кабаре начинается и заканчивается фильм. Это человек, который "помнит все", воплощение чистого автоматизма и в то же время абсолютной этики означающего (в заключительной сцене фильма он отвечает на вопрос Ханнэя "Что такое "тридцать девять ступенек"?", хотя знает, что ответ может стоить ему жизни – но он просто обязан исполнять свой общественный долг, отвечать на любые вопросы). Есть что-то сказочное в этой фигуре Доброго Карлика, который должен умереть, чтобы наконец состоялся союз влюбленных. Мистер Мемори воплощает чистое, бесполое, безупречное знание, цепочку означающих, которая работает совершенно автоматически, и никакая травматическая преграда не мешает этой работе. Нам следует быть особенно внимательными к моменту его смерти: он гибнет, ответив на вопрос "Что такое "тридцать девять ступенек"?", т.е. проговорившись о Мак-Гаффине, раскрыв секрет, на котором и была завязана вся история. Раскрыв его публике кабаре (которая здесь играет роль большого Другого, общественного мнения), он освобождает Ханнэя из нелепого положения "преследуемого преследователя". Два круга (полиция, преследующая Ханнэя, и сам Ханнэй, преследующий настоящего преступника) объединяются, Ханнэй оправдан в глазах большого Другого, а настоящие преступники разоблачены. На этом история могла бы завершиться, поскольку ее ход держался исключительно на этом промежуточном состоянии, на двусмысленном положении Ханнэя перед лицом большого Другого: виновный в глазах большого Другого, он в то же время идет по следам настоящих преступников.
Положение "преследуемого преследователя" уже выявляет мотив "переноса вины": Ханнэй ложно обвинен, на него перенесена вина – но чья это вина? Вина непристойного, "анального" отца, которого олицетворяет таинственный глава шпионской сети. В конце фильма мы становимся свидетелями двух следующих друг за другом смертей: сначала главный шпион убивает Мистера Мемори, а потом полиция, этот инструмент большого Другого, убивает главного шпиона, который падает из своей ложи на сцену (это излюбленное место развязки в фильмах Хичкока: "Убийство", Stage Fright, I Confess). Мистер Мемори и шпионский главарь – это две стороны одной и той же доэдиповской структуры: Мистер Мемори с его целостным неделимым знанием и злой "анальный отец", господин, который управляет этим знанием-автоматом, отец, который непристойно выставляет обрубок мизинца – ироническая аллюзия на его кастрацию. (Такой же разрыв мы встречаем в The Hustler Роберта Россена, в отношениях между профессиональным игроком в бильярд – живым воплощением чистой этики игры (Джекки Глизон) – и его прохиндеем-боссом (Джордж Скотт). История начинается с акта "запроса", который субъективизирует героя, т.е. конституирует его как субъекта желания, вызывая к жизни Мак-Гаффина, объект-причину его желания (в этом заключается роль "Царицы ночи" – загадочной незнакомки, убитой в квартире Ханнэя). Эдиповское путешествие по следам отца, которое составляет главную часть фильма, оканчивается смертью "анального" отца. Через эту смерть он может осознать свое место как метафору, как "Имя отца", что делает возможным воссоединение влюбленных, их "нормальную" сексуальную связь, которая, по Лакану, может случиться только под знаком метафоры отца.
Кроме Ханнэя и Памелы в "Тридцати девяти ступеньках", влюбленные пары, созданные случаем и воссоединенные испытаниями – это Эшенден и Эльза в "Секретном агенте", Джильберт и Ирис в "Леди исчезает", Роберт и Эрика в "Молодом и невинном" – за примечательным исключением "Саботажа", где треугольник Сильвия – ее преступник-муж Верлок – сыщик Тед является ранним вариантом той манеры Хичкока, что характеризует следующий этап его творчества. Она заключается в том, что рассказ, как правило, ведется от лица женщины, разрывающейся между двумя мужчинами – пожилым негодяем (ее отец или немолодой муж, воплощение одной из типичных хичкоковских фигур: негодяя, который признает, что носит в себе зло, и стремится к саморазрушению) и молодым, немного пресным "хорошим пареньком", и в конце концов она выбирает последнего. Кроме Сильвии – Верлока – Теда в "Саботаже", главные примеры таких треугольников – это Кэрол Фишер, разрывающаяся между привязанностью к фашисту-отцу и любовью к молодому американскому журналисту в "Иностранном корреспонденте"; Чарли, разрывающаяся между своим дядей, убийцей и ее тезкой, и сыщиком Джеком в "Тени сомнения", и, конечно, Алисия, разрывающаяся между своим немолодым мужем Себастьяном и Девлином в Notorious. (Примечательное исключение – фильм "Под знаком Козерога", где героиня не поддается чарам молодого соблазнителя и возвращается к стареющему мужу-преступнику, признаваясь, что это она совершила преступление, за которое осужден ее муж). Третий этап работы Хичкока снова ставит в центр внимания героя-мужчину, для которого материнское суперэго блокирует и тем самым запрещает "нормальные" сексуальные отношения (от Бруно в "Чужих в поезде" до "галстучника" в Frenzy).
Где мы должны искать более широкое семантическое поле, которое позволило бы нам придать некую теоретическую целостность этому набору из трех форм (невозможности) сексуальных отношений? Здесь есть соблазн дать несколько поспешный "социологический" ответ, сославшись на три последовательные формы либидинальной структуры субъекта, сменившиеся в капиталистическом обществе за последние сто лет: "автономная" личность протестантской этики, гетерономный "человек организации", и тот тип, что доминирует сегодня – тип, отмеченный "патологическим нарциссизмом". В этой связи совершенно необходимо подчеркнуть, что так называемый "закат протестантской этики" и появление "человека организации", т.е. замещение этики личной ответственности этикой гетерономной личности, ориентированной на других, не изменяет лежащей в их основе структуры эго-идеала. Меняется только его содержание: эго-идеал "овнешняется" в виде ожиданий социальной группы, к которой принадлежит индивид. Источник морального удовлетворения – это уже не чувство, что мы успешно противостоим давлению среды и остаемся верны себе (т.е. своему отцовскому эго-идеалу), но скорее чувство принадлежности к группе. Субъект смотрит на себя глазами группы, он стремится завоевать ее любовь и признание.
Третья стадия – возникновение "патологического нарциссизма" – полностью порывает с этой эго-идеальной подкладкой, общей для первых двух. Вместо единого символического закона появляется множество правил – правил, которые учат нас, "как добиться успеха". Нарциссический субъект знает только "правила (социальной) игры, позволяющие ему манипулировать другими; социальные отношения представляют для него поле игры, в которой у него есть те или иные "роли", а не положительные символические полномочия; он остается свободен от любых обязанностей, которые влекли бы за собою положительную символическую идентификацию. Он – стопроцентный конформист, который парадоксальным образом ощущает себя вне закона. Все это, конечно, уже общие места социальной психологии; однако обычно упускают из виду, что такой распад эго-идеала влечет за собою появление в структуре субъекта "материнского" суперэго, которое не запрещает удовольствие – наоборот, оно навязывает удовольствие и наказывает "социальные ошибки" куда более жестоко: невыносимой и саморазрушительной тревогой. Все разговоры об "упадке авторитета отца" просто маскируют возникновение этой несравненно более репрессивной инстанции. Современное "либеральное" общество, разумеется, ничуть не менее репрессивно, чем эпоха "человека организации", этого преданного слуги бюрократии; единственное различие между ними – в том, что в "обществе, которое требует подчинения правилам социального взаимодействия, но отказывается обосновать эти правила каким-либо моральным кодексом", т.е. эго-идеалом, общественный контроль принимает форму жесткого, карающего суперэго.
Можно также рассмотреть "патологический нарциссизм", исходя из критики теории описаний Солом Крипке, т.е. из его предположения, что смысл имени (собственного или естественного) никогда не сводится к набору описательных черт, которые характеризуют объект – носителя имени. Имя всегда действует как "устойчивое обозначение", всегда остающееся привязанным к одному и тому же объекту, даже если все приписываемые ему качества оказываются ложными. Стоит ли говорить о том, что предложенное Крипке понятие "устойчивого обозначения" полностью совпадает с лакановским понятием "господского означающего", т.е. означающего, которое не отмечает какое-либо позитивное качество объекта, но акт произнесения которого устанавливает новое интерсубъективное отношение между говорящим и слушающим. Если, например, я говорю кому-то "Ты мой господин!", то тем самым я наделяю его определенными символическими полномочиями, которые не входят в набор присущих ему позитивных качеств, но являются результатом самой перформативной силы моего высказывания, и таким образом я создаю новую символическую реальность – реальность отношений господства-подчинения между нами, причем каждый из нас принимает на себя в этой реальности определенные обязательства. Однако парадокс субъекта "патологического нарциссизма" в том, что для него язык в самом деле действует согласно теории описаний: значение слов сводится к позитивным качествам означаемых предметов, прежде всего к тем качествам, которые затрагивают его нарциссические интересы. Приведем в пример вечный женский вопрос: "За что ты меня любишь?" При настоящей любви этот вопрос, естественно, не имеет ответа (поэтому женщины его и задают), т.е. единственный подходящий ответ – "за то, что в тебе есть что-то большее, чем ты, некое неопределимое Х, которое привлекает меня, но которое нельзя отождествить ни с одним позитивным качеством". Иными словами, если мы выдадим в ответ набор позитивных качеств ("я люблю тебя за форму твоей груди, за твою улыбку"), это будет в лучшем случае издевательской пародией на настоящую любовь. С другой стороны, субъект "патологического нарциссизма" – это тот, кто способен в ответ на такой вопрос привести список позитивных качеств: мысль, будто любовь есть стремление, выходящее за рамки ряда качеств, которые удовлетворяют его желания, находится просто за гранью его понимания. И лучший способ довести субъекта "патологического нарциссизма" до истерики – именно навязать ему какие-нибудь символические полномочия, которые не могут быть основаны на позитивных качествах. Такое противоречие вызывает истерический вопрос: "Почему я есть то, чем ты меня называешь?". Вспомним Роджера О. Торнхилла в "Курсе на северо-северо-запад" Хичкока: это самый "чистый" случай "патологического нарциссизма" из когда-либо существовавших. Вот он неожиданно, без малейших на то причин, обнаруживает, что ему навязано означающее "Каплан"; шок от этого открытия разбивает вдребезги всю его нарциссическую экономику и ставит его на путь постепенного приближения к "нормальным" сексуальным отношениям под знаком "имени отца" (вот почему "Курс на северо-северо-запад" проигрывает ту же схему, что и "Тридцать девять ступенек").
Теперь нам понятно, каким образом три варианта невозможности сексуальных отношений у Хичкока соответствуют этим трем типам либидинальной экономики. Путь-инициация влюбленной пары, где препятствия наращивают желание воссоединения, уходит корнями в классическую идеологию "автономного" субъекта, который закаляется в испытаниях; низвергнутая фигура отца в следующем этапе творчества Хичкока соответствует упадку этого "автономного" субъекта, которому противостоит пресная фигура "гетерономного" героя-победителя; и, наконец, в хичкоковском герое 50-х и 60-х годов нетрудно распознать черты субъекта "патологического нарциссизма", которым управляет непристойное материнское суперэго. Так Хичкок снова и снова ставит кино о превратностях семьи в позднекапиталистическом обществе; настоящая "тайна" его фильмов – всегда семейная тайна, теневая сторона семейного уклада.