Классический детектив против крутого детектива
Возможно, главное очарование классического детектива заключается в завораживающем, странном, несбыточном характере той истории, которую клиент рассказывает сыщику в начале повествования. Молодая служанка рассказывает Шерлоку Холмсу, что каждый день на пути со станции на работу за нею следует застенчивый человек в маске – едет за ней на велосипеде и сворачивает в проулок, стоит ей попытаться приблизиться к нему. Другая женщина рассказывает Холмсу, что ее наниматель требует от нее очень странной вещи: он платит ей немалые суммы за то, чтобы она каждый вечер несколько часов сидела у окна, одетая в старинное платье, и вязала. Эти сцены обладают такой мощной либидинальной силой, что возникает почти неодолимый соблазн предположить, будто главная задача "рационального объяснения" сыщика – разрушить чары, которыми окутывает нас история, т.е. избавить нас от столкновения с реальным нашего желания – столкновения, которое воплощают эти сцены. В этом отношении "крутой" детектив представляет совершенно иную ситуацию. В крутом детективе сыщик утрачивает ту дистанцию, которая позволила бы ему проанализировать ложную сцену и развеять ее чары; он становится активным героем, противостоящим хаотическому, коррумпированному миру, чем больше он втягивается в дело, тем больше он вовлекается в его недобрые пути.
Поэтому совершенно ошибочно трактовать различие классического и крутого детектива как различие между "интеллектуальной" и "физической" деятельностью, заявлять, что классический сыщик "логики и умозаключения" занят рассуждением, в то время как "крутой" сыщик занят в основном драками и погонями. Настоящий разрыв между ними – в том, что, экзистенциальным образом, классический детектив вообще ничем не "занят": он все время держит эксцентрическое положение; он исключен из обменов, которые постоянно происходят между членами группы подозреваемых, конституированной мертвым телом. Именно на экстерриториальности его положения (которую, конечно, не следует путать с положением "объективного" ученого: дистанция, которую последний поддерживает по отношению к объекту своего исследования, имеет совсем другую природу) основывается сходство сыщика и психоаналитика. Одна из черт, выражающих разницу между двумя типами сыщиков – это их отношение к материальному вознаграждению. Раскрыв дело, классический сыщик с явным удовольствием принимает плату за свои услуги, в то время как крутой сыщик, как правило, не берет денег и занимается делом с рвением человека, выполняющего этическую миссию, пусть даже это рвение нередко прикрыто маской цинизма. Дело здесь не в простой корысти классического сыщика или в его черствости к несправедливости и людским страданиям – все гораздо тоньше: плата позволяет ему не быть втянутым в либидинальный круг (символического) долга и его возмещения. Символическая ценность платы в психоанализе точно такая же: плата, которую получает аналитик, позволяет ему оставаться вне "священного" круга обмена и жертвы, т.е. избегнуть вовлечения в либидинальный круг пациента. Об этом аспекте платы Лакан рассуждает именно в связи с Дюпеном, который, в конце "Похищенного письма", дает понять префекту полиции, что письмо уже у него, но что он согласится отдать его только за определенную плату:
Значит ли это, что Дюпен, который до этого был прекрасной, почти чрезмерно светлой личностью, внезапно стал мелким барышником и дельцом? Я без малейших сомнений заявляю, что это действие есть перепродажа того, что можно было бы назвать дурной маной, присущей письму. И в самом деле, как только он получает плату, он выходит из игры. Это не только потому, что он передал письмо другому, но и потому, что его мотивация ясна каждому: он получил деньги, и больше его ничто не заботит. Священная ценность вознаграждения, платы, ясно обозначена в контексте… Мы, которые все время являемся носителями всех похищенных писем пациента, тоже получаем неплохие деньги. Внимательно подумайте об этом – если бы нам не платили, мы были бы втянуты в драму Атрея и Тиеста, в драму, в которую вовлечены все подозреваемые, которые приходят поведать нам свою правду… Всякий знает, что за деньги мы не просто что-то покупаем – цена, которая в нашей культуре высчитывается по самым низким расценкам, существует, чтобы нейтрализовать нечто бесконечно более опасное, чем денежная плата, а именно – задолженность кому-либо.
Короче говоря, когда Дюпен требует платы, он откупает "проклятие" – место в символической сети – которое падает на тех, кто вступает во владение письмом. Крутой сыщик, напротив, "вовлечен" с самого начала, пойман в это кольцо: эта вовлеченность и определяет его субъективную позицию. Разгадывать загадку убийства его заставляет прежде всего некий долг чести. Мы можем поместить эту "плату по (символическим) счетам" на длинной линии, тянущейся от примитивного этоса вендетты Майка Хаммера в романах Микки Спиллейна до утонченного чувства ущемленной личности, присущего Филиппу Марлоу Чандлера. Возьмем ранний рассказ Чандлера "Красный ветер". У Лолы Барсли когда-то был любовник, который внезапно умер. Как воспоминание о своей великой любви, она хранит его подарок – дорогое жемчужное ожерелье, но, чтобы избежать подозрений мужа, она убеждает его, что ожерелье поддельное. Ее бывший шофер крадет ожерелье и шантажирует ее, потому что догадывается, что жемчуг подлинный и что он много значит для нее. За деньги он согласен вернуть ожерелье и не говорить мужу Лолы, что оно не поддельное. Потом шантажиста находят мертвым, и Лола просит Джона Далмаса (предшественника Марлоу) найти пропавшее ожерелье – но, когда он находит его и показывает профессиональному ювелиру, жемчуг оказывается поддельным. Значит, любовник Лолы – ее великая любовь – тоже был мошенником, а ее воспоминания – иллюзией. Но Далмас не хочет огорчать Лолу и нанимает дешевого кустаря, чтобы тот сделал намеренно грубую имитацию первой подделки. Лола, конечно, сразу видит, что это не ее ожерелье, а Далмас объясняет, что шантажист, наверное, хотел вернуть ей эту подделку и оставить себе оригинал, чтобы впоследствии продать. Таким образом память Лолы о ее большой любви, которая придает смысл ее жизни, остается незапятнанной. Такой акт благотворительности, конечно, не лишен нравственной красоты, но тем не менее он противоречит этике психоанализа: он избавляет другого от столкновения с истиной, которая может нанести ему/ей травму, ниспровергнув его/ее эго-идеал.
Следствие такой вовлеченности – потеря "эксцентрической" позиции, которая позволяет классическому сыщику играть роль, "субъекта, которому положено знать". То есть сыщик никогда, как правило, не является в классическом детективном романе рассказчиком – присутствует либо "объективный" рассказчик, либо повествование идет от лица некого сочувствующего члена социальной среды, предпочтительно ватсоноподобного компаньона сыщика – короче, того, для кого сыщик является "субъектом, которому положено знать". "Субъект, которому положено знать" – это эффект переноса и, как таковой, он структурно невозможен в первом лице: он по определению "обязан знать" другим субъектом. Поэтому автору строго запрещено разглашать "внутреннюю речь" сыщика. Его рассуждение должно оставаться скрытым вплоть до триумфального момента разоблачения, за исключением случайных таинственных вопросов и ремарок, роль которых – еще подчеркнуть непостижимость того, что происходит в голове сыщика. Агата Кристи была великим мастером таких ремарок, хотя иногда кажется, что она доводит их до маньеристского преувеличения: посреди запутанного расследования Пуаро обычно спрашивает что-нибудь вроде: "Вы случайно не знаете, какого цвета чулки носит служанка госпожи?"; получив ответ, он бормочет себе в усы: "Тогда все совершенно ясно!"
Крутые детективы, наоборот, обычно рассказываются от первого лица, сам сыщик является рассказчиком (важное исключение, которое требует пристального исследования – большинство романов Дэшиела Хэмметта). Это изменение позиции рассказчика, конечно, рождает далеко идущие последствия для диалектики истины и обмана. С самого начала решив заняться данным делом, крутой сыщик оказывается вовлечен в ход событий, управлять которыми он не может; внезапно становится ясно, что его "держат за простачка". То, что сначала казалось легкой работой, оборачивается запутанной перекрестной игрой, и все его усилия направлены на то, чтобы как-то очертить контуры ловушки, в которую он попал. "Истина", которой он пытается достичь – это не просто вызов его интеллекту: он находится в нравственном и нередко болезненном отношении к ней. Игра обмана, частью которой он стал, угрожает самой идентичности его как субъекта. Короче говоря, диалектика обмана в крутом детективе – это диалектика активного героя, вовлеченного в кошмарную игру, реальные ставки которой ему неизвестны. Его действия имеют непредвиденные последствия, он может нечаянно кому-то повредить – вина, которую он при этом приобретает, невольно заставляет его "выполнять свой долг".
Значит, в этом случае сам сыщик – а не испуганные члены "группы подозреваемых" – испытывает некую "утрату реальности", оказывается в иллюзорном мире, где никогда не бывает до конца ясно, кто в какую игру играет. А человек, который воплощает этот обманный характер вселенной, ее фундаментальную коррумпированность, человек, который заманивает сыщика в ловушку и "держит его за простачка" – это, как правило, роковая женщина, и поэтому окончательная "плата по счетам" обычно заключается в конфронтации сыщика с ней. Конфронтация выражается в наборе реакций, от отчаянного неприятия или бегства у Хэмметта и кажется на первый взгляд, роковая женщина воплощает радикально этическое отношение, императив "не уступать своего желания", упорствовать в нем до самого конца, когда откроется его истинная природа – влечение к смерти. Это герой, отвергая роковую женщину, сходит со своей этической позиции.
Женщина, которая "не уступает своего желания"
Мы проясним то, что здесь имеется в виду под "этикой", при помощи знаменитой постановки Питера Брукса оперы Бизе "Кармен". Мы хотим сказать, что, внеся изменения в оригинальный сюжет, Брукс сделал Кармен не только трагической фигурой, но более того – этической фигурой уровня Антигоны. На первый взгляд кажется, что не может быть большего контраста, чем между благородным самопожертвованием Антигоны и тем дебоширством, что ведет Кармен к гибели. Но эти две героини связаны одним и тем же этическим отношением, которое (пользуясь лакановским прочтением "Антигоны") можно описать как безоглядное принятие влечения к смерти, как стремление к радикальному самоуничтожению, к тому, что Лакан называет "второй смертью", идущей дальше простого физического уничтожения, т.е. влекущей за собою стирание самой символической фактуры порождения и распада. Брукс вполне оправданно сделал арию о "безжалостной карте" центральным музыкальным мотивом всей постановки: ария о карте, что "всегда предсказывает смерть" (в третьем акте) отмечает тот самый момент, когда Кармен получает этический статус, безоглядно принимая собственную близящуюся смерть. Карты, которые выпадают, "всегда предсказывая смерть" – это "маленькие кусочки реального", в которое и стремится влечение к смерти Кармен. И именно в этот момент Кармен не только понимает, что она – как женщина, воплощающая судьбу своих мужчин – сама есть жертва судьбы, игрушка в руках сил, управлять которыми она не может, но также полностью принимает свою судьбу и, не уступая своего желания, становится "субъектом" в строго лакановском смысле этого термина. Для Лакана субъект – это в конечном счете название "пустого жеста", которым мы свободно принимаем то, что нам вменяется, реальное влечения к смерти. Иными словами, до арии о "безжалостных картах" Кармен была объектом для мужчин, ее сила очарования зависела от той роли, которую она играла в пространстве их фантазии, она была не чем иным как их симптомом, хотя ей казалось, что на самом деле она "дергала за ниточки". Когда она наконец становится объектом также и для себя, т.е. когда она осознает, что она просто пассивный элемент в игре либидинальных сил, она "субъективизируется", она становится "субъектом". С точки зрения Лакана, "субъективизация" строго соответствует опыту себя как объекта, "беспомощной жертвы": это имя взгляда, которым мы видим абсолютную ничтожность наших нарциссических претензий.
Чтобы доказать, что Бруксу это было прекрасно известно, достаточно упомянуть его самое оригинальное изобретение в "Кармен": он коренным образом изменил финал оперы. Первоначальная версия Бизе хорошо известна. Перед ареной, на которой празднует победу тореадор Эскамильо, Кармен сталкивается с брошенным ею Хозе, который умоляет ее вернуться к нему. Кармен отказывает наотрез, и, когда звучит песня, возвещающая очередную победу Эскамильо, Хозе убивает Кармен – обычная драма об отвергнутом любовнике, который не может смириться со своей потерей. Однако у Брукса все идет совсем по-другому. Хозе смиренно принимает отказ Кармен – но, когда она разворачивается и уходит от него, слуги выносят ей навстречу труп Эскамильо – он проиграл битву, его затоптал бык. Теперь сломлена Кармен. Она отводит Хозе в укромное место рядом с ареной, становится на колени и подставляет грудь под удар его кинжала. Возможен ли финал, дышащий большим отчаянием? Конечно, возможен: Кармен могла бы вернуться к Хозе, к этому слабаку, и погрязнуть в жалкой обыденной рутине. Иными словами, здесь нет ничего мрачнее "хэппи-энда".
То же самое с фигурой роковой женщины в крутом детективе и в film noir: она, которая разбивает жизни мужчин, есть в то же время сама жертва своей жажды удовольствия, одержимая желанием власти, она бесконечно манипулирует своими партнерами и в то же время является рабыней какого-то третьего, двусмысленного персонажа, иногда даже импотента или гомосексуалиста. Загадочную ауру ей придает именно то, что невозможно однозначно определить ее позицию в рамках противостояния "господин – раб". В тот момент, когда она, казалось бы, на пике удовольствия, становится ясно, что она бесконечно страдает; когда она предстает жертвой какого-то ужасного и неслыханного насилия, вдруг становится ясно, что она наслаждается этим. Никогда нельзя быть уверенным, наслаждается она или страдает, манипулирует она другими или сама является жертвой манипуляции. Именно это делает столь двусмысленными сцены в film noir (или в крутом детективе), когда роковая женщина сломлена, когда она теряет свою силу манипуляции и становится жертвой собственной игры. Отметим хотя бы первый пример такого слома, финальную конфронтацию Сэма Спэйда и Бриджит О'Шоннесси в "Мальтийском соколе". Теряя контроль над ситуацией, Бриджит закатывает истерику; она непосредственно переходит от одной стратегии к другой. Сначала она угрожает, потом плачет и уверяет, что не знала, что на самом деле происходило с нею, потом вдруг она снова становится отстраненной и надменной, и так далее. Короче, она разворачивает целый веер разрозненных истерических личин. Этот момент финального слома роковой женщины – которая теперь предстает существом без сущности, серией разрозненных масок без какого-то связного этического отношения – этот момент, когда ее сила манипуляции исчезает и оставляет нам чувство тошноты и отвращения, этот момент, когда мы видим "только тени несуществующего" там, где раньше видели ясную и четкую форму, источающую соблазн огромной силы, этот момент поворота есть в то же время момент триумфа крутого сыщика. Теперь, когда чарующая фигура роковой женщины распадается на разрозненную разноголосицу истерических личин, он наконец может встать на некой дистанции от нее и отвергнуть ее.
Судьба роковой женщины в film noir, ее финальный истерический срыв, прекрасно иллюстрирует фразу Лакана о том, что "Женщина не существует": она есть не что иное как "симптом мужчины", ее сила очарования маскирует пустоту ее несуществования, и когда герой наконец отвергает ее, распадается вся ее онтологическая целостность. Но именно в несуществовании – т.е. когда в истерическом срыве она выявляет свое несуществование – она конституирует себя как "субъект": по ту сторону истеризации ее ожидает влечение к смерти в самом чистом виде. В феминистских исследованиях film noir мы часто встречаем предположение, что роковая женщина представляет смертельную угрозу для мужчины (для крутого сыщика), т.е. что ее необузданное удовольствие подрывает саму идентичность его как субъекта: отвергая ее в финале, он восстанавливает свое чувство личностной целостности и идентичности. Это предположение верно, но в смысле прямо противоположном общепринятому. Подрывная сила роковой женщины – это не безудержное удовольствие, которое захлестывает мужчину и делает из него раба или игрушку женщины. Не Женщина как объект очарования заставляет нас терять рассудок и моральные устои, а наоборот – то, что остается скрыто под этой чарующей маской и что появляется, когда маска спадает: чистая субъективность, полностью сливающаяся с влечением к смерти. Говоря словами Канта, женщина есть угроза для мужчины не потому, что она воплощает патологическое удовольствие, вступает в пространство индивидуальной фантазии. Настоящая угроза проявляется, когда мы "переступаем" фантазию, когда координаты пространства фантазии теряются в истерическом припадке. Иными словами, подрывная сила роковой женщины – не в том, что она смертельна для мужчин, а в том, что она представляет собою "чистый", непатологический субъект, полностью принимающий собственную судьбу. Когда женщина достигает этой точки, мужчине остаются только две возможности: либо он "уступает свое желание", отвергает ее и вновь восстанавливает свою воображаемую, нарциссическую идентичность (Сэм Спэйд в финале "Мальтийского сокола"), либо он идентифицируется с женщиной как симптомом и принимает свою судьбу в самоубийственном жесте (акт, который производит Роберт Митчем в, может быть, главном film noir, "Из прошлого" Жака Турнера).
Часть II.
НИКОГДА НЕЛЬЗЯ СЛИШКОМ МНОГО ЗНАТЬ О ХИЧКОКЕ
4. Как обманываются необманутые
"Бессознательное – снаружи"
Вперед, назад
Одна из самых известных голливудских легенд – легенда о финальной сцене фильма "Касабланка". Говорят, что даже перед самой съемкой режиссер и сценарист колебались между несколькими возможными вариантами финала (Ингрид Бергман уезжает со своим мужем; она остается с Богартом; один из двоих мужчин умирает). Как и большинство таких легенд, эта легенда не имеет ничего общего с действительностью; это одна из составляющих мифа о "Касабланке", созданных после выхода фильма (на самом деле имели место споры о возможном финале, но они были завершены задолго до начала съемок), но тем не менее она прекрасно иллюстрирует то, как "точка шва" (point de capiton) функционирует как нарратив. Мы воспринимаем финал "Касабланки" (Богарт жертвует своей любовью, и Бергман уезжает с мужем) как нечто "естественно" и "органично" вытекающее из предшествовавшего действия, но если бы нам нужно было придумать другой финал – например, что героический муж Бергман умирает и что Богарт занимает его место рядом с Бергман в лиссабонском самолете – он также воспринимался бы зрителями как нечто "естественно" вытекающее из предшествовавших событий. Как это возможно – притом что предшествовавшие события в обоих случаях одни и те же? Единственный ответ, конечно, заключается в том, что линейный "органический" поток событий есть иллюзия (пускай даже необходимая), призванная маскировать тот факт, что именно финал задним числом определяет последовательность и связность органического целого предшествовавших событий. Маскируется фундаментальная произвольность цепочки повествования, тот факт, что в любой момент все могло бы обернуться по-другому. Но если эта иллюзия есть результат самой линейности повествования, то как можно сделать видимой фундаментальную произвольность цепи событий? Ответ парадоксален: нужно перевернуть повествование, прокрутить события от конца к началу. Это вовсе не гипотетическое решение; оно несколько раз применялось на практике:
"Время и Конвеи" Джона Бойнтона Пристли – трехактная пьеса о судьбе семейства Конвей. В первом акте перед нами семейный обед (произошедший двадцать лет назад), в течение которого все члены семьи строят радужные планы на будущее. Второй акт происходит в настоящем, т.е. спустя двадцать лет, когда семья – теперь уже группа побитых жизнью людей, чьи лучшие планы провалились – снова собирается вместе. Третий акт снова переносит нас на двадцать лет назад и продолжает обед из первого акта. Эффект этой временной манипуляции бесконечно печален, чтобы не сказать ужасен. Ужасает, однако, не переход от первого акта ко второму (сначала радужные мечты, затем мрачная реальность), но скорее переход от второго акта к третьему. Наблюдать жалкую реальность людей, чьи лучшие мечты были безжалостно разбиты жизнью, а потом смотреть на этих людей за двадцать лет до этого, когда они были еще полны надежд и не знали, что их ожидает – означает в полной мере прочувствовать жестокость судьбы.
Фильм "Предательство" по сценарию Гарольда Пинтера рассказывает банальную любовную историю. "Фокус" фильма просто в том, что эпизоды даны в обратном порядке: сначала мы видим любовников, которые встречаются в кабачке через год после разрыва, потом сам разрыв, потом их первую ссору, потом пик их взаимной страсти, потом первое тайное свидание, и наконец тот момент, когда они впервые встретились на вечеринке.
Вполне оправданно ожидать, что такие перевороты в порядке повествования будут дышать тотальным фатализмом: все заранее предрешено, и герои, как марионетки, безыскусно разыгрывают свои роли по уже написанному сценарию. Однако более пристальный анализ открывает за гранью ужаса, вызываемого таким порядком событий, совсем иную логику – вариант фетишистского двойного стандарта "je sais bien, mais quand mкme": "? отлично знаю, что будет (поскольку заранее знаю окончание истории), но все же я не вполне этому верю, и поэтому я полон волнения. Неужели неизбежное действительно случится?" Иными словами, именно переворот временного порядка заставляет нас почти физически ощутить полнейшую произвольность порядка повествования, т.е. что от каждой поворотной точки сюжет может пойти в совсем другом направлении. Другой пример такого парадокса – это, наверное, один из самых больших курьезов в истории религии: религия, известная тем, что подвигает своих последователей на безудержную, лихорадочную деятельность – это кальвинизм, основанный на доктрине предопределения. Словно бы кальвинистским субъектом двигало взволнованное упование на то, что в конце концов неизбежное может не случиться.
Того же рода волнение пронизывает блестящий криминальный роман Рут Рендел "Каменный суд". Это история неграмотной служанки, которая – боясь стать всеобщим посмешищем, если о ее неграмотности станет известно окружающим – убивает всех членов семьи своего хозяина, добродушных благотворителей, которые хотели всячески помочь ей. История разворачивается линейно, за исключением самого начала, где Рендел описывает финальную развязку, и в каждой поворотной точке наше внимание притягивается к какому-нибудь шансу, который мог бы спасти всех действующих лиц. Например, когда дочь главы семейства, после некоторых раздумий, решает провести уик-энд дома, а не со своим молодым человеком, Рендел прямо добавляет: "эта прихоть решила ее судьбу: она упустила последний шанс избежать ожидавшей ее смерти". Вовсе не превращая поток событий в застывшую цепь предопределенностей, вторжение зрелища финальной катастрофы в самом начале повествования делает осязаемой полнейшую произвольность событий.
"Другой не должен знать все"
Неверно было бы заключать из "несуществования большого Другого", т.е. из того факта, что большой Другой есть всего лишь ретроактивная иллюзия, маскирующая изначальную целостность реального, что мы можем просто закрыть глаза на эту "иллюзию" и "видеть вещи как они есть". Дело в том, что эта "иллюзия" структурирует нашу (социальную) реальность: отказ от нее приведет к "утрате реальности" – или, как пишет Фрейд в "Будущем одной иллюзии", говоря о религии как иллюзии: "Не следует ли называть иллюзиями также и предпосылки, на которых построены наши государственные институты?"
Одна из ключевых сцен в фильме Хичкока "Саботажник" – благотворительный бал во дворце богатой нацистской шпионки, выдающей себя за светскую даму – прекрасно демонстрирует, как сама поверхностная природа большого Другого (пространство этикета, светских правил и манер) остается местом, где определяется истина и, следовательно, местом, в котором и разыгрывается игра. Суть этой сцены – в напряжении между идиллической поверхностью (светскостью благотворительного бала) и скрытым реальным действием (отчаянной попыткой героя вырвать свою девушку из рук нацистских агентов и бежать вдвоем с нею). Сцена происходит в огромном зале, на глазах у сотен гостей. И герою, и его противникам приходится соблюдать правила этикета, приличествующие случаю: они должны поддерживать легкую беседу, принимать приглашения на танец и т.д., и действия, которые каждый персонаж предпринимает против противника, должны укладываться в правила светской игры (когда нацистский агент хочет увести подругу героя, он просто приглашает ее на танец – и, в соответствии с правилами этикета, она не может не принять приглашения; когда герой хочет сбежать, он присоединяется к ни в чем не повинной паре, уходящей с бала – и нацистские агенты не могут удержать его силой, потому что это скомпрометирует их в глазах пары; и так далее). Конечно, это затрудняет действие (чтобы нанести удар противнику, наше действие должно вписаться в фактуру поверхности светской игры и замаскироваться под общественно приемлемый акт), но еще более жесткие ограничения налагаются на нашего противника: если нам удастся изобрести такое "двоично кодированное" действие, он будет обречен на роль бессильного наблюдателя, он не может нанести ответный удар, потому что ему тоже запрещено нарушать правила. Такая ситуация позволяет Хичкоку развивать подспудную взаимосвязь между взглядом и парой "власть/бессилие". Взгляд означает одновременно власть (он позволяет нам контролировать ситуацию, занимать позицию господина) и бессилие (как носители взгляда, мы сведены к роли пассивных свидетелей действий противника). Короче, взгляд есть совершенное воплощение "бессильного господина" – одной из центральных фигур вселенной Хичкока.
Диалектика взгляда в его связи одновременно с властью и с бессилием впервые была артикулирована Эдгаром По в "Похищенном письме". Когда министр похищает компрометирующее письмо королевы, то королева видит, что происходит, но не может ничего предпринять – она может лишь бессильно наблюдать его действия. Любое действие с ее стороны выдало бы ее королю, который тоже присутствует, но который не знает и не должен знать ничего о компрометирующем письме (которое, скорее всего, связано с какой-нибудь любовной интрижкой королевы). Главное, что следует отметить – тот факт, что ситуация "бессильного взгляда" никогда не дуалистична, она никогда не представляет собою простой конфронтации между субъектом и противником. В нее всегда вовлечен третий элемент (король в "Похищенном письме", ничего не подозревающие гости в "Саботажнике"), который воплощает невинное неведение большого Другого (правил социальной игры), от которого мы должны скрывать наши истинные намерения. Тогда у нас получается три элемента: невинный третий, который видит все, но не улавливает истинного значения того, что он видит; агент, чье действие – замаскированное под простое послушание правилам наличной социальной игры – наносит решающий удар противнику; и, наконец, сам противник, бессильный наблюдатель, который прекрасно понимает истинное значение действий, но вынужден играть роль пассивного свидетеля, поскольку его ответное действие вызвало бы подозрение у невинного, ни о чем не догадывающегося большого Другого. Фундаментальное соглашение, объединяющее актеров в социальной игре, гласит: Другой не должен знать все. Это незнание Другого открывает некое пространство, так сказать, дает нам чем дышать, т.е. позволяет нам придать нашим действиям дополнительный смысл, вдобавок к очевидному, социально обусловленному. Именно по этой причине социальная игра (правила этикета и т.д.), в самой своей ритуальной глупости, никогда не бывает просто поверхностна. Мы можем забавляться нашими тайными битвами лишь до тех пор, пока Другой о них не знает, ибо как только Другой больше не может игнорировать их, социальная связь распадается. Происходит катастрофа – подобная той, которую вызвало замечание ребенка о том, что король-то голый. Другой не должен знать все – вот подходящее определение нетоталитарного социального пространства.
"Перенос вины"
Само понятие большого Другого (символического порядка) основано на особого рода двойном обмане, который выходит на поверхность в фильме братьев Маркс "Утиный суп", где Граучо, защищая клиента перед судом, выдвигает следующий аргумент, чтобы доказать невменяемость подсудимого: "Этот человек выглядит как идиот и поступает как идиот – но это не должно вас обманывать: он в самом деле идиот!" Парадоксальность этой фразы служит прекрасным примером для классического лакановского постулата о разнице между обманом у животных и у человека: только человек способен обманывать посредством самой правды. Животное может притвориться, что оно есть нечто иное, чем оно есть на самом деле, или что оно собирается поступить иначе, чем оно действительно собирается поступить, но только человек способен обманывать, говоря правду, чтобы ее приняли за ложь. Только человек способен лгать, притворяясь, что лжет. Это, конечно, логика излюбленного фрейдовского анекдота о двух польских евреях, который часто цитировал Лакан: "Ты говоришь, что едешь в Краков, чтобы я подумал, что на самом деле ты едешь в Лемберг, а ты тем временем отправишься в Краков!" Та же логика структурирует сюжет целого ряда фильмов Хичкока: влюбленных впервые сталкивает чистая случайность или внешние обстоятельства, в которых им приходится притворяться мужем и женой или влюбленными, пока, наконец, они и в самом деле не влюбляются друг в друга. Парадоксальность этой ситуации можно адекватно описать, слегка изменив аргумент Граучо: "Эти люди выглядят как влюбленные и поступают как влюбленные – но это не должно вас обманывать: они в самом деле влюблены!" Может быть, самую утонченную версию этого представляет собою фильм Notorious, где Алисия и Девин, американские шпионы в доме Себастьяна – богатого поставщика нацистов и мужа Алисии – тайно проникают в винный погреб, чтобы узнать, что же на самом деле хранится в бутылках с якобы шампанским. Там их застает неожиданно приехавший Себастьян. Чтобы скрыть истинную цель своей вылазки, они начинают обниматься, представляя всю сцену как тайное свидание. Фокус, конечно, в том, что они действительно влюблены друг в друга: им удается обмануть мужа (по крайней мере на этот раз), но то, что они предлагают ему как фальшивку, есть сама правда.
Такое движение "снаружи внутрь" – один из ключевых компонентов интерсубъективных отношений в фильмах Хичкока: мы действительно становимся чем-то, притворяясь, что мы уже есть это. Чтобы понять диалектику этого движения, мы должны принять во внимание тот важный факт, что это "снаружи" никогда не есть просто "маска", которую мы надеваем на публике, но это скорее сам символический порядок. "Притворяясь чем-то", "делая вид, что мы есть то-то и то-то", мы занимаем определенное место в интерсубъективной символической сети, и это внешнее место определяет наше истинное положение. Если в глубине души мы остаемся убеждены, что "мы не есть это", если мы сохраняем внутреннюю дистанцию по отношению к "социальной роли, которую мы играем", мы вдвойне обманываем себя. Окончательный обман – будто наша социальная личина обманчива, ибо в социально-символической реальности вещи par excellence есть то, чем они притворяются. (Точнее, это верно только для тех фильмов Хичкока, которые Лесли Брилл определяет как "романтические", в противоположность "ироническим" фильмам. Фильмы "романтические" управляются паскалевской логикой, по которой социальная игра постепенно превращается в подлинное интерсубъективное отношение, в то время как "иронические" фильмы (например, "Психоз") описывают полную блокаду коммуникации, психотический раскол, где "маска" есть в самом деле ничего, кроме маски, т.е. где субъект поддерживает характерную для психозов дистанцию по отношению к символическому порядку).
На этом фоне мы можем попытаться понять "перенос вины", который, по мнению Ромера и Шаброля, является центральным мотивом вселенной Хичкока. В фильмах Хичкока убийство никогда не есть событие, разворачивающееся между убийцей и его жертвой; убийство всегда имеет третьего участника, отсылает к третьей фигуре – убийца убивает ради этого третьего, действие убийцы вписано в рамки символического обмена с этим третьим. Своим действием убийца реализует свое подавленное желание. Поэтому третий оказывается отягощен виной, хотя он ничего не знает или, точнее, отказывается знать о том, каким образом он втянут в это дело. Например, в "Чужих в поезде" Бруно, убивая жену Гая, переносит вину за убийство на Гая, хотя Гай и не желает ничего знать о соглашении об "убийстве-для-убийства", на который ссылается Бруно. "Чужие в поезде" – это средняя часть великой "трилогии о переносе вины": "Веревка", "Чужие в поезде" и "Я признаю". Во всех трех фильмах убийство выступает как заклад в интерсубъективной логике обмена, то есть убийца рассчитывает получить от третьего персонажа что-то в ответ на свое действие – признание (в "Веревке"), другое убийство (в "Чужих в поезде"), молчание перед судом (в "Я признаю").
Главное, однако, то, что этот "перенос вины" не затрагивает чего-то лежащего внутри психики, какого-то подавленного, скрытого желания, спрятанного глубоко под маской вежливости, но совсем наоборот – он задействует совершенно внешнюю сеть интерсубъективных отношений. Как только субъект оказывается в определенном месте (или теряет определенное место) в этой сети, он становится виновен, хотя в своем психическом внутреннем он абсолютно невиновен. Поэтому – как показал Делез – "Мистер и миссис Смит" – это совершенно хичкоковский фильм. Муж и жена неожиданно узнают, что их брак незаконен. То, что в течение многих лет было для них законными брачными удовольствиями, внезапно превращается в греховный разврат, т.е. та же деятельность задним числом приобретает совершенно иную символическую ценность. Вот в чем кроется "перенос вины", вот что придает вселенной Хичкока ее фундаментальную двусмысленность и зыбкость. В любой момент идиллия повседневного хода событий может распасться, не потому что из-под поверхности социальных правил прорвется некое беззаконное насилие (в соответствии с расхожим убеждением, что под маской цивилизованных людей все мы дикари и убийцы), но потому что совершенно неожиданно – в результате непредвиденных изменений в символической фактуре интерсубъективных отношений – то, что еще мгновение назад было дозволено правилами, становится омерзительным пороком, хотя действие в своей непосредственной, физической реальности остается тем же. Чтобы еще прояснить это неожиданное превращение, достаточно вспомнить три великих фильма Чарли Чаплина, которые отличает одно и то же меланхолическое, печальное настроение: "Великий диктатор", "Мсье Верду" и Limelight. Все они обращены к одной и той же структурной проблеме: к определению демаркационной линии, некой черты, которую трудно уловить на уровне позитивных качеств и присутствие или отсутствие которой радикально меняет символический статус объекта.
Разница между скромным евреем-парикмахером и диктатором так же незначительна, как между их одинаковыми усиками. И все же она приводит их к таким противоположным положениям, как положения палача и жертвы. Так же в "Мсье Верду" разница между двумя аспектами или манерами поведения одного и того же человека, убийцы женщин и преданного мужа парализованной жены, так тонка, что потребовалась вся интуиция его жены, чтобы заподозрить, что он как-то "изменился"…. Жгучий вопрос Limelight: в чем кроется это "ничего", этот признак избитости, эта крохотная разница, которая превращает веселые трюки клоуна в занудную рутину?
Это различие, которое нельзя приписать какому-то положительному качеству, есть то, что Лакан называет la trait unaire, the unitary feature: точка символической идентификации, на которой завязано реальное субъекта. Пока субъект связан с этой чертой, перед нами харизматическая, чарующая, возвышенная личность; как только эта связь прерывается, личность обесценивается. В подтверждение тому, что Чаплин был хорошо знаком с этой диалектикой идентификации достаточно вспомнить его раннюю ленту "Огни большого города", где действие запускается совпадением, которое создает отличный противовес к ключевому эпизоду хичкоковского "Курса на северо-северо-запад": причинное совпадение звука, с которым захлопывается дверца машины, и шагов уходящего покупателя заставляет слепую цветочницу неправильно идентифицировать Шарло с владельцем дорогой машины. Позже, обретя зрение, девушка не узнает в Шарло благодетеля, который дал деньги на ее операцию. Такая интрига, которая на первый взгляд кажется банальным мелодраматическим сюжетом, свидетельствует о понимании интерсубъективной диалектики, гораздо более глубоком, чем в большинстве "серьезных" психологических драм.
Если трагедия в конечном счете есть игра "персонажей", т.е. если внутренняя необходимость, ведущая в конце концов к катастрофе, вписана в саму структуру трагической личности, то есть, наоборот, что-то комическое в том, как субъект "пристегнут" к означающему, определяющему его место в символической структуре, т.е. "ставящему его на место других означающих". Эта связь совершенно беспочвенна, "иррациональна", природа ее полностью случайна, абсолютно несоизмерима с "личностью" субъекта. Не случайно "Мистер и миссис Смит" – фильм Хичкока, наиболее ясно предъявляющий этот компонент его вселенной – комедия. Все бесчисленные случайные встречи, совпадения и т.д., на которых построены сюжеты его фильмов, имеют подлинно комическую природу (вспомним, например, ложную идентификацию Торнхилла как несуществующего "Каплана" в "Курсе на северо-северо-запад"). Фильм, в котором Хичкок хотел вывести на свет трагическую сторону такого непредвиденного совпадения (The Wrong Man, где музыкант Балестреро ложно идентифицирован как грабитель) доказывает это от противного – своей неудачностью.
Как истеризовать христианство
Делая фундаментально внешнюю природу Другого тем местом, где артикулируется истина субъекта, Хичкок повторяет тезис Лакана: "бессознательное – снаружи". Это внешнее положение Другого обычно понимается как внешний, непсихологический характер формальной символической структуры, которая регулирует внутренний, интимный опыт субъекта. Однако такое понимание неверно: Другой (хичкоковский и в то же время лакановский Другой) – это не просто универсальная формальная структура, наполненная случайными, воображаемыми содержаниями (как у Леви-Стросса, для которого символический порядок равнозначен универсальным символическим законам, структурирующим материал мифов, отношения родства и т.д.). Наоборот, структура Другого всегда уже действует, когда мы сталкиваемся с непредвиденным вторжением чего-то, что кажется чистейшей субъективной случайностью. Отметим роль любви в фильмах Хичкока: это некое "чудо", которое возникает "из ничего" и делает возможным спасение хичкоковской пары. Иными словами, любовь есть показательный случай того, что Джон Эльстер называет "состояниями, которые изначально суть побочные продукты": интимнейшая эмоция, которую нельзя спланировать заранее или вызвать сознательным решением (я не могу сказать себе: "сейчас я влюблюсь в эту женщину"; в какой-то момент я просто оказываюсь влюблен). Эльстеровский список таких состояний открывается понятиями "уважения" и "достоинства". Если я сознательно пытаюсь показать себя достойным или вызвать уважение, результат смехотворен; я произвожу впечатление жалкого фигляра. Основной парадокс этих состояний в том, что, хоть они так важны для нас, они ускользают от нас, как только мы делаем их непосредственной целью наших действий. Единственный способ достичь их – не сосредотачивать на них нашу деятельность, но стремиться к другим целям и надеяться, что они, эти главные состояния, произойдут "сами собой". Хотя они связаны с нашей деятельностью, воспринимаются они как то, что мы есть, а не как то, что мы делаем. Лакановское название этого "побочного продукта" нашей деятельности – objet petit a, тайное сокровище, то, что "более наше, чем мы сами", это ускользающее, недостижимое Х, которое придает всем нашим деяниям ауру волшебства, хотя его нельзя свести ни к какому позитивному качеству. Именно с помощью objet a мы можем понять действие фундаментального "побочного продукта", образца для всех остальных: переноса. Субъект никогда не в силах полностью контролировать и определять тот способ, каким он провоцирует у других перенос; здесь всегда остается известная доля "волшебства". Совершенно неожиданно оказывается, что некто обладает каким-то неопределимым Х, чем-то, что окрашивает все его действия, подвергает их некому перевоплощению. Наверное, самый трагический пример такого состояния – фигура добродетельной "роковой женщины" в крутом детективе. По сути своей добрая и честная женщина, она с ужасом наблюдает, как само ее присутствие разрушает мораль всех окружающих ее мужчин. С лакановской точки зрения, именно здесь на сцену вступает Другой: "состояния, которые изначально суть побочные продукты" – это состояния, которые изначально производятся большим Другим: "большой Другой" – это та инстанция, которая решает за нас, вместо нас. Когда вдруг мы обнаруживаем, что занимаем некое положение в структуре переноса, т.е. когда само наше присутствие вызывает "уважение" или "любовь", можно быть уверенным, что эта "волшебная" трансформация не имеет ничего общего с какой бы то ни было "иррациональной" спонтанностью: перемену произвел большой Другой.
Поэтому не случайно Эльстер объясняет эти "состояния, которые изначально суть побочные продукты" при помощи гегелевского понятия "хитрости разума". Субъект начинает некую деятельность, чтобы достичь какой-то ясно определенной цели; это ему не удается, поскольку конечный результат его действий – другое, совершенно непредвиденное положение вещей, которое, однако, не сложилось бы, если бы субъект стремился непосредственно к нему. Конечный результат мог возникнуть только как побочный продукт деятельности, направленной к другой цели. Вспомним классический гегелевский пример с убийством Юлия Цезаря. Непосредственной, осознанной целью заговорщиков, противников Цезаря, было, конечно, восстановление Республики; конечным результатом – "изначально побочным продуктом" – их заговора стало, однако, установление Империи, т.е. прямая противоположность тому, к чему они стремились. На языке Гегеля мы сказали бы, что Разум Истории использовал их как средство для достижения своей цели. Этот Разум, который дергает за нити Истории, есть, конечно, гегелевская аватара лакановского "большого Другого". Гегель говорит, что для того чтобы уловить Разум в его работе, не нужно искать великих целей и идеалов, которыми руководствовались бы исторические персонажи, а нужно скорее приглядеться к реальным "побочным продуктам" их деятельности. То же самое можно сказать о "невидимой руке рынка" у Адама Смита – автора, ставшего одним из источников для гегелевской концепции "хитрости разума". В рыночных отношениях каждый их участник, сам того не зная, вносит свою лепту в общее благосостояние, преследуя свои эгоистические интересы. Как если бы их действиями управляла невидимая и благонамеренная рука. Здесь перед нами еще одно воплощение "большого Другого".
Именно с этих позиций следует читать лакановский тезис "большого Другого не существует". Большой Другой не существует как субъект истории; он не задан заранее и не определяет нашу деятельность телеологически. Телеология – это всегда иллюзия, поставляемая задним числом, и "состояния, которые изначально суть побочные продукты" фундаментально произвольны. С этих же позиций нам следует подходить к классическому лакановскому определению коммуникации, по которому говорящий получает от другого свое собственное послание в его истинной, перевернутой форме. В "изначально побочных продуктах" его деятельности, в ее непредвиденных результатах субъекту возвращается истинный, действительный смысл послания. Проблема здесь в том, что, как правило, субъект не готов распознать в том сумасшедшем доме, что стал результатом его действий, его истинный смысл. Здесь мы снова обратимся к Хичкоку: в первых двух фильмах его "трилогии о переносе вины" адресат убийства (профессор Кэдделл в "Веревке", Гай в "Чужих в поезде") не готов понять и принять ту вину, которую убийство переносит на него. Иными словами, он не готов распознать в совершенном его партнером убийстве акт коммуникации. Реализуя желание адресата, убийца возвращает ему его же собственное послание в его истинной форме (вспомните шок, который испытывает профессор Кэдделл в финале "Веревки", когда двое убийц напоминают ему, что все, что они совершили, было сделано, чтобы поймать его на слове и отыграть его убеждение о праве Сверхчеловека на убийство).
"Я признаю" – последний фильм трилогии – составляет, однако, примечательное исключение. Здесь отец Логан с самого начала осознает себя как адресата убийства. Почему? Потому что он находится в роли исповедника. Напрямую связывая мотив "переноса вины" с христианством (через ряд параллелей между мучениями отца Логана и Крестным путем), фильм "Я признаю" показывает хичкоковское неприятие христианства. В этом фильме выносится на поверхность истерическое, "скандальное" ядро христианства, которое было скрыто институциализацией навязчивого ритуала. Иначе говоря, мучения отца Логана состоят в том, что он принимает перенос вины, т.е. он опознает желания другого (убийцы) как свои собственные. С этой точки зрения, сам Иисус Христос – невинный, взявший на себя грехи человечества – предстает в новом свете: поскольку он принимает на себя вину грешников и расплачивается за нее, он осознает желания грешников как свои собственные. Христос желает вместо другого (грешника) – вот основа его сострадания к грешникам. Если грешник, с точки зрения его либидинальной экономики, есть извращенец, то Христос – определенно истерик. Ибо истерическое желание есть желание другого. Иными словами, вопрос, возникающий в связи с истериком – это не вопрос "Чего он/она желает? Каков объект его/ее желания?" Настоящая загадка кроется в вопросе: "За кого он/она желает?" Задача в том, чтобы определить субъект, с которым истерик должен идентифицироваться, чтобы достичь своего собственного желания.
Леди, которые исчезают
"Женщина не существует"
Итак, если обман занимает центральное положение в символическом порядке, то из этого следует радикальный вывод: единственный способ не быть обманутым – это держаться на расстоянии от символического порядка, т.е. занимать психотическую позицию. Психотик – это именно субъект, которого не обманывает символический порядок.
Рассмотрим эту психотическую позицию через фильм Хичкока "Леди исчезает" – может быть, самую красивую и эффектную вариацию на тему "исчезновения, которого никто не замечает". Обычно такие истории рассказываются от лица героя, который совершенно случайно знакомится с неким приятным, в чем-то немного эксцентричным человеком; и вскоре этот человек исчезает, а когда герой пытается разыскать его, то все, кто видел их вместе, ничего не могут вспомнить об этом человеке (или даже однозначно заявляют, что герой был один), так что само существование исчезнувшего принимает для героя вид галлюцинации или идеи фикс. В своих разговорах с Трюффо сам Хичкок упоминает источник этой серии вариаций на одну тему: это история о старой даме, исчезнувшей из номера отеля в Париже в 1889 году, во время Парижской выставки. После "Леди исчезает" самая известная вариация на эту тему – это, несомненно, roman noir Корнелла Вулрича "Леди-призрак", в котором герой проводит вечер с красавицей незнакомкой, встреченной в баре. Эта женщина, которая впоследствии исчезает, причем оказывается, что никто ее не видел, оказывается единственным свидетелем, который может подтвердить алиби героя в деле об убийстве.
Несмотря на явную невероятность этих сюжетов, в них есть нечто "психологически убедительное" – как если бы они затрагивали какую-то струну в нашем бессознательном. Чтобы понять неотразимую "правоту" этих сюжетов, нам следует прежде всего отметить, что персонаж, который исчезает – это, как правило, леди: очень женственная женщина. Трудно не признать в этой призрачной фигуре образ Женщины – женщины, которая может заполнить неизбежную пустоту в мужчине, идеальная партнерша, с которой сексуальные отношения наконец могут стать возможны, короче, именно Женщина, которая, по Лакану, не существует. Несуществование этой женщины становится для героя ясным благодаря ее неотмеченности в социосимволической сети: интерсубъективное сообщество, к которому принадлежит герой, действует так, словно ее не существует, словно бы она – только idйe fixe героя.
В чем кроется "лживость" и в то же время притягательность, неотразимое очарование этой темы об "исчезновении, которого никто не замечает"? Обычно в финале таких историй выясняется, что исчезнувшая леди, несмотря на все свидетельства об обратном, вовсе не была галлюцинацией героя. Иными словами, Женщина все же существует. Структура такого сюжета та же, что и в известном анекдоте о психиатре, которому пациент рассказывает, что у него под кроватью завелся крокодил. На каждом приеме психиатр пытается переубедить пациента, но пациент стоит на своем. Когда после третьего приема пациент не приходит, психиатр решает, что тот вылечился. Через некоторое время, встретив одного из друзей пациента, психиатр осведомляется, как дела у его бывшего подопечного, на что друг отвечает: "А, это тот, которого крокодил съел?"
На первый взгляд кажется, что субъект в таких историях прямо противостоит доксе Другого: истина оказывается на стороне его идеи фикс, пусть даже настаивая на ней он рискует быть исключен из символического сообщества. Однако такое прочтение оставляет незамеченной одну существенную черту, к которой можно подойти через другой, слегка отличающийся от описанного, вариант "реализованной галлюцинации" –фантастический рассказ Роберта Хайнлайна "Они". Его герой, заключенный в сумасшедшем доме, убежден, что вся внешняя, объективная реальность – это гигантский спектакль, который "они" разыгрывают, чтобы дурачить его. Все люди, включая его жену – часть этого вселенского надувательства. (Ему "все стало ясно" несколько месяцев назад, когда они всей семьей собрались за город. Он был уже в машине, шел дождь, и вдруг он вспомнил, что забыл какую-то мелочь, и вернулся в дом. Взглянув в выходящее во двор окно второго этажа, он увидел, что снаружи ярко светит солнце, и понял, что "они" допустили маленькую оплошность – забыли "поставить" дождь во дворе!). Его лечащий врач, который благоволит ему, его любящая жена, все его друзья тщетно пытаются вернуть его к "реальности"; когда он оказывается наедине с женой и она говорит ему о своей любви, он в какой-то момент уже почти готов поверить ей, но убеждение упрямо берет верх. Конец рассказа: уйдя от героя, женщина, играющая его жену, пишет в отчете некой неопределенной инстанции: "С субъектом Х вышла неудача, он все еще сомневается, главным образом из-за нашей оплошности с эффектом дождя: мы забыли включить его также и во дворе".
Здесь, так же как и в анекдоте о крокодиле, развязка не интерпретативна, она не переводит нас в другое смысловое пространство. Финал возвращает нас к началу: пациент убежден, что под кроватью у него крокодил, и там действительно оказывается крокодил; Герой Хайнлайна думает, что объективная реальность – это поставленный "ими" спектакль, и объективная реальность действительно оказывается поставленным "ими" спектаклем. Здесь перед нами – успешное совпадение: наше удивление в финале производится тем фактом, что известный разрыв (отделяющий "галлюцинацию" от "реальности") исчезает. Однако только второй рассказ ("Они") позволяет нам выделить главное качество работающего здесь механизма; в этом рассказе обман большого Другого реализуется через агента, через другой субъект ("они"), который не обманывается. Этот субъект, который держит в своих руках нити обмана, неотделимого от символического порядка, есть то, что Лакан называет "Другой Другого". Этот другой появляется – обретает видимое существование – в паранойе: в лице преследователя, который управляет игрой обмана.
В этом заключается главное качество: недоверие психотического субъекта к большому Другому, его идея фикс, что большой Другой (воплощенный в интерсубъективном сообществе) пытается его обмануть, всегда и неизбежно поддерживается непоколебимой верой в целостного Другого, в Другого без разрывов, в "Другого Другого" ("они" в рассказе Хайнлайна). Когда параноидальный субъект упорствует в своем недоверии к Другому символического сообщества, "общего мнения", он тем самым утверждает существование "Другого Другого", необманутого агента, который и ведет всю игру. Ошибка параноика состоит не в его радикальном недоверии, не в его убеждении, что все есть обман – в этом он вполне прав, символический порядок есть не что иное порядок фундаментального обмана – а в том, что он верит в скрытого агента, который манипулирует этим обманом, который пытается одурачить его и убедить, например, что "Женщина не существует". Тогда параноидальная версия тезиса "Женщина не существует" будет следующей: она, безусловно, существует; то, что кажется, будто она не существует – не что иное как следствие обмана, подстроенного скрытым Другим, подобно тому, как шайка конспираторов в "Леди исчезает" пытается одурачить героиню и заставить ее поверить, будто исчезнувшая леди никогда и не существовала.
Итак, леди, которая исчезает – это именно та женщина, с которой сексуальные отношения стали бы возможны, ускользающая тень Женщины, которая была бы не просто еще одной женщиной; поэтому исчезновение этой женщины – средство, при помощи которого романтический кинематограф осознает, что "Женщина не существует" и, следовательно, не существует сексуальных отношений. Классическая голливудская мелодрама Джозефа Манкиевича "Письмо трем женам" – еще одна история о даме, которая исчезает – представляет эту невозможность сексуальных отношений другим, более утонченным способом. Дама, которая исчезает, хотя и вообще не появляется на экране, тем не менее постоянно присутствует в виде того, что Мишель Шион называет la voix acousmatique. Историю рассказывает закадровый голос Этти Росс, "роковой женщины" маленького городка: она написала письмо, которое будет доставлено трем женщинам, отправляющимся на воскресную прогулку по реке. В письме говорится, что в тот самый день, когда женщины отлучатся из города, Этти сбежит с мужем одной из них. В поездке каждая из трех жен вспоминает все неурядицы своего брака; каждая боится, что Этти сбежит именно с ее мужем, потому что для каждой из них Этти воплощает идеальную женщину, утонченную даму, обладающую тем "чем-то", чего не хватает жене, из-за чего сам брак не достигает совершенства. Первая жена – медсестра, необразованная, простая девушка, вышедшая замуж за богатого мужчину, с которым познакомилась в больнице; вторая – довольно вульгарная женщина с профессиональной хваткой, которая зарабатывает гораздо больше мужа, профессора и писателя; третья – парвеню из рабочей семьи, вышедшая за богатого торговца без малейшей иллюзии любви, исключительно из финансовых соображений. Наивная простушка, разбитная деловая хищница, хитрая парвеню – три разных способа внести дисгармонию в брак, три способа оказаться неадекватной роли жены, и во всех трех случаях Этти Росс появляется как "другая женщина", у которой есть то, чего недостает им: опыт, женская деликатность, финансовая независимость. Фильм, конечно, оканчивается хэппи-эндом, но с одной интересной подробностью. Оказывается, что Этти собиралась бежать с мужем третьей женщины, богатым торговцем, который, однако, в последний момент передумал, вернулся домой и во всем сознался жене. Хотя после этого она могла бы развестись с ним и получить неплохое содержание, она прощает его, обнаруживая, что все же его любит. Таким образом в финале все три пары воссоединяются; нависшая над ними угроза предательства исчезает. Урок этого фильма, однако, более двусмыслен, чем это может показаться на первый взгляд. Никогда не бывает чистого хэппи-энда, всегда есть некая негативность – признание того горького факта, что женщина, с которой мы живем, никогда не есть Женщина, что угроза дисгармонии постоянна, что в любой момент может появиться другая женщина, воплощающая то, чего, как кажется, не хватает браку. Хэппи-энд – возвращение к первой женщине – становится возможным именно благодаря опыту, демонстрирующему, что Другая Женщина "не существует", что она – не что иное как вымышленная фигура, заполняющая пустоту наших отношений с женщиной. Иными словами, хэппи-энд возможен только с первой женщиной. Если бы герой решил в пользу Другой Женщины (хрестоматийный пример которой – роковая женщина в film noir), он бы непременно расплатился за такой выбор катастрофой, может быть, даже жизнью. Здесь перед нами тот же парадокс, что работает в запрете инцеста, т.е. запрет того, что уже само по себе невозможно. Другая Женщина запретна, поскольку она "не существует"; она смертельно опасна из-за абсолютного несоответствия ее как персонажа фантазии и ее как "эмпирической" женщины, которая совершенно случайно заняла это место фантазии. Именно это невозможное отношение между вымышленной фигурой Другой Женщины и "эмпирической" женщиной, которая оказывается вознесена на это возвышенное место, является темой хичкоковского "Головокружения".
Взлет и падение объекта
"Головокружение" Хичкока – еще одна история о леди, которая исчезает, фильм, герой которого покорен возвышенным образом – словно специально сделано, чтобы проиллюстрировать тезис Лакана о том, что сублимация не имеет ничего общего с "десексуализацией", но имеет гораздо больше отношения к смерти: сила очарования, которую источает возвышенный образ, всегда имеет такое измерение, как смерть.
Сублимацию обычно рассматривают как десексуализацию, т.е. как исключение либидинальной составляющей из "грубого" объекта, который должен в этом грубом виде удовлетворять некое первичное влечение, и привязку объекта к более "возвышенной", "культурной" форме удовлетворения. Вместо того, чтобы напрямую овладеть женщиной, мы пытаемся соблазнить и покорить ее любовными письмами и поэзией; вместо того, чтобы набить врагу морду, мы пишем о нем эссе с уничтожающей критикой – расхожая "психоаналитическая" интерпретация будет гласить, что наша поэзия есть всего лишь сублимированный, косвенный способ удовлетворить потребности своего тела, а изощренная критика – сублимация физической агрессии. Лакан не оставляет камня на камне от этой проблематики нулевой степени удовлетворения, подвергаемой сублимации. Его точка отсчета – не объект якобы прямого, "грубого" удовлетворения, но его изнанка: первичная пустота, вокруг которой циркулирует влечение, пустота отсутствия, которая обретает позитивное существование в бесформенном виде Вещи (фрейдовская das Ding, невозможная-недостижимая субстанция удовольствия). Возвышенный объект есть именно "объект, возвышенный до уровня Вещи", обычный повседневный предмет, который подвергается некому преображению и начинает в символической экономике субъекта олицетворять невозможную Вещь, т.е. материализованное ничто. Вот почему возвышенный объект представляет парадокс об объекте, который способен существовать только как тень, в промежуточном, полупроявленном состоянии, как нечто скрытое, неявное, как намек; как только мы пытаемся рассеять тени и пролить свет на объект, объект растворяется; все, что остается – хлам, повседневный предмет.
В одной из своих телепередач о чудесах подводной жизни Жак Кусто показывал осьминога, который, снятый в своей стихии, в океанской глубине, движется с удивительной грацией и источает какое-то пугающее и в то же время притягивающее очарование; но как только пойманного осьминога поднимают из воды, он превращается в отвратительный комок слизи. В "Головокружении" Хичкока похожее превращение происходит с Джуди-Мадлен: как только она покидает свою "стихию", как только она больше не занимает место Вещи, ее чарующая красота исчезает, и она становится жалка. Смысл этих наблюдений в том, что возвышенность объекта не есть его внутреннее свойство, но скорее следствие его положения в пространстве фантазии.
Гениальность Хичкока еще раз подтверждается двойной артикуляцией фильма, т.е. сломом, изменением настроя, между первой и второй частями. Вся первая часть, вплоть до "самоубийства" фальшивой Мадлен, являет собою сверкающую обманку, историю прогрессирующей одержимости героя чарующим образом Мадлен, неизбежно оканчивающуюся смертью. Позволим себе небольшой мысленный эксперимент: представим, что фильм здесь и оканчивается. Герой сломан, безутешен, он отказывается поверить, что его возлюбленная Мадлен утрачена навсегда… Мы не просто получили бы завершенную, целостную историю; таким сокращением фильма мы еще придали бы ему дополнительный смысл. Мы создали бы страстную драму о человеке, который, отчаянно пытаясь спасти любимую женщину от демонов ее прошлого, самим избытком своей любви невольно подтолкнул ее к смерти. Мы даже могли бы – почему нет? – придать этой истории лакановский поворот, интерпретируя ее как вариацию на тему о невозможности сексуальных отношений. Возведение обычной земной женщины на пьедестал возвышенного объекта всегда грозит смертью жалкому созданию, обязанному воплощать Вещь, поскольку "Женщина не существует".
Но продолжение фильма разрушает эту драму больших страстей, вынося на свет ее банальную подкладку: за чарующей историей женщины, одержимой демонами прошлого, за экзистенциальной драмой мужчины, избытком своей любви толкающего женщину на смерть, мы обнаруживаем избитый, хотя и довольно сложный, криминальный сюжет о муже, который хочет избавиться от жены и получить ее наследство. Не знающий этого герой не может отказаться от своей фантазии: он начинает искать пропавшую и, встречая девушку, похожую на нее, он отчаянно пытается "подогнать" ее под образ покойной Мадлен. Весь фокус, конечно, в том, что она и есть та женщина, которую он прежде знал как "Мадлен" (вспомните знаменитый диалог братьев Маркс: "Вы напоминаете мне Эммануэля Равелли." – "Но я и есть Эммануэль Равелли!" – "Тогда не удивительно, что вы так на него похожи!"). Это комическое совпадение "напоминать" и "быть" выявляет, однако, смертное сходство: если фальшивая Мадлен напоминает себя, то это потому, что она в каком-то смысле уже мертва. Герой любит ее как Мадлен, то есть потому что она умерла – возвышение ее образа равнозначно умерщвлению ее в реальности. Так что урок этого фильма в следующем: фантазия управляет реальностью, никогда нельзя носить маску, не расплачиваясь за это плотью. Снятое с чисто мужской точки зрения, "Головокружение" рассказывает нам о безвыходности существования женщины как симптома мужчины больше, чем самые "женские" фильмы.
Утонченность Хичкока – в том, как ему удается избежать простой и тупиковой альтернативы: либо романтическая история о "невозможной" любви, либо разоблачение, открывающее за ширмой возвышенных страстей банальную интригу. Такое разоблачение тайны за маской не затронуло бы силы очарования, которое источает сама маска. Субъект смог бы снова отправиться искать другую женщину, которая займет пустое место Женщины – женщину, которая на этот раз не обманет его. Хичкок несравненно более радикален: он подрывает изнутри ту силу очарования, которую источает возвышенный объект. Вспомним, какой предстает перед нами Джуди – девушка, похожая на "Мадлен" – когда герой впервые встречает ее. Обыкновенная рыжая девушка с толстым слоем косметики на лице, угловатая, неуклюжая – полный контраст с хрупкой и изящной Мадлен. Герой прилагает все силы, чтобы сделать из Джуди новую "Мадлен", сотворить возвышенный объект, и вдруг неожиданно он узнает, что "Мадлен" – это и есть простушка Джуди. Смысл такого переворота не в том, что земная женщина никогда не может полностью соответствовать возвышенному идеалу; наоборот, сам возвышенный объект ("Мадлен") теряет свою силу очарования.
Чтобы правильно понять этот поворот, нужно обратить внимание на разницу между двумя утратами, которые переживает Скотти, герой "Головокружения": между первой утратой "Мадлен" и второй, окончательной потерей Джуди. В первом случае это просто потеря объекта любви – в этом смысле перед нами вариация на тему о смерти хрупкой, утонченной женщины, идеального предмета любви, которая пронизывает всю романтическую поэзию и находит свое наиболее популярное выражение в целом ряде рассказов и стихов Эдгара Аллана По (в том числе и "Ворон"). Конечно, эта смерть для него – ужасный шок, но мы можем сказать, что в ней нет ничего неожиданного: скорее сама ситуация требует этой смерти. Идеальный объект любви всегда живет на грани гибели, сама жизнь идеальной женщины всегда осенена тенью скорого конца – она отмечена неким тайным проклятием или тягой к самоубийству, или некая роковая болезнь уносит ее. Эта черта составляет существенную часть ее роковой красоты – с самого начала ясно, что "она слишком прекрасна, чтобы долго жить". Поэтому ее смерть не уничтожает ее чар; наоборот, именно смерть делает аутентичной ее абсолютную власть над субъектом. Утратив ее, субъект погружается в черную депрессию и, в полном соответствии с романтической идеологией, он может выйти из этой депрессии лишь посвятив остаток своих дней воспеванию в стихах несравненной красоты утраченного объекта. Только утратив даму своего сердца, поэт окончательно и истинно обретает ее, именно посредством этой утраты она занимает свое место в пространстве фантазии, которая регулирует желание субъекта.
Однако вторая утрата имеет совершенно иную природу. Когда Скотти узнает, что Мадлен – возвышенный идеал, который он стремился воссоздать в Джуди – это и есть Джуди, т.е. когда в конце концов он вновь обретает саму настоящую "Мадлен", фигура Мадлен распадается, вся структура фантазии, придававшая целостность его бытию, разлетается на куски. Эта вторая утрата в каком-то смысле – перевернутая первая: мы теряем объект как фантазийную поддержку в тот самый момент, как мы получаем его в реальности:
Ибо если Мадлен – это действительно Джуди, если она еще существует, то она никогда не существовала, она никогда не была никем… После ее второй смерти он теряет себя еще более окончательно и отчаянно, потому что теряет не только Мадлен, но и свою память о ней и, может быть, веру в саму ее возможность…
Перефразируя Гегеля, "вторая смерть" Мадлен выступает как "утрата утраты": получая объект, мы утрачиваем чарующий аспект утраты как то, что подчиняет себе наше желание. Действительно, Джуди в конце концов отдается Скотти, но – словами Лакана – ее дарение себя "неуловимо оборачивается дарением дерьма": она становится обычной женщиной, даже отталкивающей. Этим производится коренная двусмысленность последних кадров фильма, когда Скотти смотрит вниз с колокольни в пропасть, которая только что поглотила Джуди. Эта концовка одновременно "счастливая" (Скотти излечился, теперь он способен смотреть в пропасть) и "несчастливая" (он окончательно сломлен, потеряв ту поддержку, что придавала целостность его бытию). Та же самая двусмысленность характеризует конец психоаналитического процесса, когда фантазия подробно разобрана; именно поэтому в конце психоанализа всегда есть угроза "негативной терапевтической реакции".
Пропасть, в которую Скотти наконец способен взглянуть, есть пропасть зияния, дыры в Другом (символическом порядке), прикрытая завораживающим присутствием фантазийного объекта. Это то, что мы испытываем каждый раз, глядя в глаза другого человека и чувствуя глубину его взгляда. Эту пропасть демонстрируют кадры, сопровождающие титры "Головокружения" – крупный план глаза женщины, из которого, кружась, появляется кошмарный разорванный объект. Можно сказать, что в конце фильма Скотти наконец обретает способность "смотреть женщине в глаза", т.е. вынести взгляд, показанный между титрами фильма. Эта пропасть "зияния в Другом" вызывает мучающее его острое "головокружение". Знаменитый пассаж из гегелевских подготовительных рукописей к "Йенской реальной философии" 1805/1806 гг. можно прочесть как теоретический комментарий к титрам "Головокружения". Рукопись тематизирует взгляд другого как молчание, предшествующее изреченному слову, как пустоту "мировой ночи", где "из ниоткуда" возникают кошмарные разорванные объекты, как странные формы, разлетающиеся по спирали из глаза Ким Новак.
Человек есть эта ночь, это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте – нескончаемое богатство представлений, образов, из которых ни один не встречается ему и не присутствует. Эта ночь, внутренняя суть природы, которая существует здесь – чистое "Я" – в фантасмагорических представлениях … здесь возникает окровавленная голова, там – нечто белое … эту ночь видишь, глядя в глаза людям – эта ужасающая ночь противостоит мировой ночи, отменяет ее.
5. Пятно Хичкока
Фаллический анаморфоз