Как реальное представляется и знает
Представляя реальное
Амбивалентность лакановского понятия реального – это не просто не поддающееся символизации ядро, которое внезапно выплывает на поверхность символического порядка в форме травматических "возвратов" и "ответов". Реальное в то же время заключено в самой символической форме; реальное непосредственно представлено этой формой. Чтобы прояснить этот важнейший пункт, давайте вспомним один фрагмент лакановского семинара Encore, который с точки зрения "стандартной" лакановской теории кажется несколько странным. Ведь единственная цель "стандартной" лакановской теории означающего состоит в том, чтобы указать нам на чистую последовательность, обуславливающую процесс символизации – то есть "денатурализовать" эффект смысла, показывая, каким образом он обусловлен набором последовательных столкновений, как он всегда "перепричинен". Однако в Encore Лакан неожиданно реабилитирует понятие знака – знака, понимаемого именно как противоположность означающему, т.е. как то, что поддерживает последовательную связь с реальным. Что означает этот ход – если, конечно, не списывать его на простую теоретическую "регрессию"?
Порядок означающих определен замкнутым кругом различий: это порядок дискурса, в котором сама идентичность каждого из элементов перепричинена его артикуляцией, т.е. в котором каждый элемент "есть" только отличие этого элемента от других, без какой бы то ни было поддержки в реальном. Реабилитируя понятие знака, Лакан пытается выделить такой статус буквы, который не сводится к области означающих, то есть который существует до дискурса, который еще пронизан субстанцией удовольствия. Если в 1962 году Лакан заявлял, что "jouissance как таковое запретно для того, кто говорит", то теперь он теоретизирует парадоксальную букву, которая есть не что иное как воплощенное удовольствие.
Чтобы объяснить это, обратимся еще раз к теории кино – потому что именно статус этой буквы-удовольствия определяется Мишелем Шионом через понятие rendu. Rendu противопоставлено (воображаемому) simulacrum и (символическому) code как третий способ представлять реальность в кино: не с помощью воображаемой имитации и не с помощью символически кодированной репрезентации, но с помощью ее непосредственного "представления". Шион говорит прежде всего о современных техниках работы со звуком, которые позволяют не только точно воспроизвести "исходный", "натуральный" звук, но даже усилить его и сделать слышимыми те его детали, которые мы не расслышали бы, окажись мы сами в той "реальности", которая записана на пленку. Такой звук проникает в нас, выносит нас на уровень неосредственно-реального, подобно непристойным, слизисто-липким, отвратительным звукам, которые сопровождают превращение людей в потусторонние клоны в фильме Филиппа Кауфмана "Вторжение похитителей тел" – звукам, ассоциирующимся с неким неопределенным единством полового акта и акта рождения. По версии Шиона, это изменение статуса саундтрека указывает на медленную, но далеко идущую "тихую революцию" в современном кино. Уже нельзя сказать, что звук "сопровождает" поток изображений, поскольку теперь именно саундтрек является первичной "референтной областью", позволяющей нам ориентироваться в пространстве фильма. Бомбардируя нас со всех сторон звуковыми подробностями (с помощью техники "Долби-стерео" и т.п.), саундтрек берет на себя обязанность определять кадр. Саундтрек задает нам точку зрения, размечает "карту" ситуации и гарантирует целостность последней, а изображение сводится к разрозненным фрагментам, свободно плавающим в универсальной среде этого звукового аквариума. Трудно придумать лучшую метафору для психоза: в отличие от нормального положения дел, когда реальное есть отсутствие, дыра посередине символического порядка (вспомним центральное черное пятно на картинах Ротко), здесь перед нами – "аквариум" реального, окружающий разрозненные островки символического. Иными словами, уже не удовольствие "влечет" производство означающих, действуя как центральная "черная дыра", вокруг которой сплетается символическая сеть; наоборот, сам символический порядок сводится до состояния плавающих островков означающих, легких оles flottantes в море тягучего удовольствия.
Тот факт, что таким образом "представленное" реальное есть то, что Фрейд называл "психической реальностью", отлично показан в загадочно-красивых сценах фильма Дэвида Линча "Человек-слон", которые представляют субъективный опыт человека-слона, так сказать, "изнутри". Вся сфера "внешних", "реальных" звуков и шумов игнорируется или как минимум приглушается, отодвигается на задний план; все, что мы слышим – ритмичное биение неопределенного происхождения: то ли биение сердца, то ли рабочий ритм машины. Здесь перед нами – rendu в чистом виде: пульсация, которая ничего не имитирует и не символизирует, но которая непосредственно "схватывает" нас, "непосредственно "представляет" вещь – какую вещь? Самое точное, что мы можем о ней сказать – снова повторить, что это мерцание "серого бесформенного тумана, тихо пульсирующего, словно в нем притаилась жизнь". Эти звуки, пронзающие нас насквозь, словно невидимые, но тем не менее материальные лучи – это реальное "психической реальности". Ее давящее присутствие заслоняет так называемую "внешнюю реальность". Эти звуки представляют то, как человек-слон "слышит себя", как он попадает в ловушку своего замкнутого аутического круга, как он выпадает из интерсубъективной, "общественной" коммуникации. Поэзия и красота фильма обусловлены тем, что в него включен ряд кадров, абсолютно бессмысленных с точки зрения реалистического повествования, т.е. единственная функция которых – визуально представить пульсацию реального. Вспомните, например, загадочный кадр с работающим ткацким станком: словно бы его ритмичное движение производило тот равномерный звук, который мы слышим.
Этот эффект rendu, конечно, не ограничивается "тихой революцией", происходящей сейчас в кинематографе. Внимательный анализ обнаружит его присутствие уже в классике Голливуда, а именно в некоторых его пограничных продуктов, как три "черных фильма" (film noir), снятые в конце 40-х – начале 50-х годов и объединенные общей чертой – все они построены на запрещении одного формального элемента, который в "нормальном" звуковом фильме является центральной составляющей:
"Дама в озере" Роберта Монтгомери построена на запрещении "объективной" съемки. За исключением вводных кадров и финала, где детектив (Филипп Марлоу), глядя прямо в камеру, рассказывает о произошедшем и комментирует его, вся история дается через субъективные кадры, т.е. мы в буквальном смысле видим только то, что видит главный герой (например, мы видим его лицо только тогда, когда он сам видит его в зеркале).
"Веревка" Альфреда Хичкока построена на запрещении монтажа. Весь фильм производит впечатление одной-единственной съемки; даже когда резать пленку заставляет техническая необходимость (в 1948г. самый длинный непрерывный дубль мог продолжаться не более 10 минут), это делается так, чтобы монтаж не был заметен (например, прямо перед камерой проходит человек и на мгновение затемняет экран).
"Вор" Рассела Рауза, наименее известный из трех, история советского шпиона, который в конце концов не выдерживает морального давления и сдается ФБР, построен на запрещении речи. Это не немой фильм; мы все время слышим обычные фоновые звуки, шум машин, гул голосов и т.д. но, кроме нескольких отдаленных смазанных реплик, мы не слышим речи, не разбираем слов (фильм избегает всех ситуаций, в которых был бы необходим диалог). Цель этого молчания, конечно – дать нам почувствовать отчаянное одиночество шпиона.
Каждый из трех этих фильмов – искусственный, натянутый формальный эксперимент, но откуда берется это неизменное ощущение неудачи? Первая из причин, должно быть, в том, что каждый фильм – уникум, каждый – единственный представитель подобного рода техники. "Хитрость", задействованную в каждом из фильмов, невозможно повторить: она может эффективно использоваться только один раз. Но можно обнаружить еще одну, более глубокую причину неудачи. Не случайно все три фильма вызывают один и тот же клаустрофобический дискомфорт, ощущение замкнутости. Словно бы мы очутились в психотической вселенной, лишенной символической открытости. В каждом фильме присутствует некий барьер, который никак невозможно преодолеть. Присутствие этого барьера ощущается постоянно, и оно создает почти невыносимую напряженность на всем протяжении фильма. В "Даме в озере" нам постоянно хочется освободиться из "стеклянного дворца" субъективного взгляда сыщика, чтобы наконец совпасть со "свободным", объективным взглядом на вещи. В "Веревке" мы тщетно ждем монтажной срезки, которая освободила бы нас от этого кошмарного нескончаемого дления. В "Воре" мы все время ожидаем, что наконец раздастся голос, который освободит нас из замкнутой, аутической вселенной, в которой бессмысленный шум только делает еще более ощутимой невыносимую тишину, т.е. отсутствие устного слова.
Каждый из трех запретов производит собственный вид психоза: отталкиваясь от этих трех фильмов, мы могли бы разработать классификацию трех основных типов психоза. Запрещая "объективную съемку", "Дама в озере" производит паранойяльный эффект (поскольку взгляд камеры никогда не "объективен", невидимое постоянно угрожает полю видимого, и сама близость предметов к камере становится предательской; все предметы приобретают свойство потенциальной угрозы, повсюду опасность – например, когда женщина приближается к камере, мы воспринимаем это как агрессивное вторжение в пространство нашей интимности). Запрещая монтаж, "Веревка" воспроизводит психотический passage a l'acte ("веревка" из названия фильма – это, конечно, та "веревка", что связует "слова" и "дела", т.е. отмечает то мгновение, в которое символическое, так сказать, выпадает в реальное: как позднее Бруно в "Чужих в поезде", преступная гомосексуальная пара понимает слова "буквально", переходя от них непосредственно к "делу", приводя в жизнь псевдоницшеанские теории профессора (Джеймс Стюарт), в которых речь идет именно об отсутствии запретов – "сверхчеловеку" позволено все). Наконец, "Вор", запрещая голос, отсылает к психотическому аутизму, к выключенности из дискурсивной сети интерсубъективности. Теперь мы понимаем, в чем смысл rendu: не в психотическом содержании этих фильмов, но в том, как содержание не просто "описано", а непосредственно "представлено" в самой форме фильма – сама форма фильма и есть его смысл.
Что же ограждает непреодолимый барьер, присутствующий в каждом из этих фильмов? Конечная причина их неудачности в следующем: мы не можем отделаться от ощущения, что запрет, который мы в них встречаем, слишком произволен, что это режиссерский каприз: словно бы автор решил исключить одну из ключевых составляющих "нормального" звукового фильма (монтаж, объективная съемка, голос) ради чисто формального эксперимента. Запрет, на котором построены эти фильмы – это запрет чего-то, что можно было бы и не запрещать: это не запрет чего-то, что само по себе уже невозможно (главный парадокс, который, по Лакану, определяет "символическую кастрацию", "запрет инцеста": запрет на jouissance, которое уже само по себе недостижимо). Отсюда и чувство невыносимой инцестуозной духоты, которое вызывают эти фильмы. Главный запрет, конституирующий символический порядок ("запрет инцеста", "перерезание веревки", посредством которого мы достигаем символической дистанции от "реальности") отсутствует, и произвольный запрет, который заменяет его, лишь воплощает, свидетельствует об этом отсутствии, об этой нехватке самой нехватки.
Знание в реальном
Теперь мы обязаны сделать последний шаг: если в каждой символической форме задействовано психотическое ядро, при помощи которого непосредственно представляется реальное, и если эта форма – всегда в конечном счете цепь означающих, т.е. форма знания (S2), то должен быть – по крайней мере на каком-то этапе – такой род знания, который действует в самом реальном.
Лакановское понятие "знания в реальном" на первый взгляд кажется чисто спекулятивным, пустым умственным вывертом, далеким от нашего повседневного опыта. Идея, что природа знает свои законы и ведет себя в соответствии с этим знанием, что, например, знаменитое ньютоново яблоко падает потому, что ему известен закон земного притяжения, выглядит нелепостью. Но даже если бы эта идея была пустой игрой ума, нам пришлось бы задуматься хотя бы почему она с такой регулярностью повторяется в мультфильмах. Кот гонится за мышью, не замечая, что впереди обрыв; но даже когда земля уже заканчивается, кот не падает, он продолжает гнаться за мышью и падает только тогда, когда смотрит вниз и видит, что бежит уже по воздуху. Словно бы реальное на мгновение забыло, каким законам оно должно подчиняться. Когда кот глядит вниз, реальное "вспоминает" свои законы и действует соответственно. Сама частота повторения подобных сцен означает, что они должны поддерживаться неким элементарным сценарием фантазии. Следующий аргумент в пользу этого предположения – тот факт, что такой же парадокс мы встречаем в знаменитом сне, описанном Фрейдом в "Толковании сновидений": сон об отце, который не знает, что он умер; он продолжает жить, потому что не знает, что умер, как кот в мультфильме продолжает бежать, потому что не знает, что под ногами уже нет земли. Наш третий пример – Наполеон на Эльбе: исторически он был уже мертв (т.е. его время прошло, он уже сыграл свою роль), но он оставался живым (продолжал присутствовать на исторической сцене) благодаря тому, что он не знал о своей смерти, и поэтому ему пришлось "умереть дважды", проиграть второе сражение – при Ватерлоо. То же самое мы нередко встречаем в некоторых идеологических аппаратах: хотя они явно отжили свое, они продолжают действовать, потому что не знают этого. Кто-то должен взять на себя роль нахала, который напомнит им об этом неприятном факте.
Теперь мы можем более четко обрисовать тот фантазийный сценарий, что поддерживает этот феномен, относящийся к знанию в реальном: в "психической реальности" мы встречаем ряд вещей, которые существуют только благодаря некому непониманию – то есть постольку, поскольку субъект чего-то не знает, поскольку что-то остается недосказанным, не встраивается в символическую вселенную. Как только субъект "слишком много знает", он платит за этот избыток, за прибавочное знание "во плоти", самой сутью своего бытия. Первая из вещей такого рода – эго; это ряд воображаемых идентификаций, от которых зависит целостность бытия субъекта, но как только субъект "слишком много знает", слишком близко подходит к бессознательной истине, его эго распадается. Парадигматический образец такой драмы – это, конечно, Эдип: когда он наконец узнает истину, он "теряет почву под ногами" и оказывается в невыносимой пустоте.
Этот парадокс заслуживает нашего внимания, потому что он позволяет нам выявить определенный тип ложных убеждений. Как правило, понятие бессознательного понимается прямо противоположным образом: считается, что это структура, о которой – благодаря защитному механизму подавления – субъект не знает (не хочет знать) ничего (например, своих извращенных, преступных желаний). Но бессознательное следует понимать как позитивную структуру, которая сохраняет свою целостность только засчет некого незнания – ее позитивное онтологическое условие в том, что что-то должно оставаться несимволизируемым, что о чем-то нельзя говорить. Это также и самое элементарное определение симптома: структура, существующая лишь постольку, поскольку субъект игнорирует некую фундаментальную истину о себе; как только смысл симптома интегрируется в символическую вселенную субъекта, симптом распадается. Такова по крайней мере была позиция раннего Фрейда, который верил во всемогущество процедуры толкования. Айзек Азимов в рассказе "Девять миллиардов имен Бога" укладывает всю вселенную в логику одного симптома, тем самым подтверждая мысль Лакана, что "мир" как таковой, "реальность" – всегда симптом, т.е. он основан на сокрытии некого ключевого означающего. Сама реальность есть не что иное как воплощение некой запинки в процессе символизации. Чтобы существовала реальность, что-то должно остаться непроговоренным. Монахи из монастыря в Гималаях нанимают компьютер и двух американских программистов по одной причине. По верованиям этих монахов, число имен Бога ограничено; божественные имена – это все возможные комбинации девяти букв, за исключением ряда бессмысленных сочетаний (например, больше трех согласных подряд). Мир был сотворен, чтобы все эти имена были произнесены или записаны; когда это произойдет, творение исполнит свою задачу и мир будет разрушен. Задача экспертов, понятно – написать для компьютера такую программу, чтобы принтер отпечатал все девять миллиардов возможных имен Бога. После того, как два программиста заканчивают свою работу, принтер начинает выдавать бесконечные листы исписанной бумаги, а двое американцев отправляются обратно в долину, посмеиваясь над эксцентричным заказом своих клиентов. Через некоторое время один из них смотрит на часы и со смехом замечает, что как раз в это время компьютер должен закончить свою работу. Затем он глядит на небо и застывает в изумлении: звезды медленно гаснут, вселенная начинает исчезать. Когда все имена Бога записаны, когда завершена их тотальная символизация, мир как симптом распадается.
Первое возникающее здесь возражение – конечно, что эта тема "знания в реальном" имеет лишь метафорическую ценность, что ее надо понимать только как способ проиллюстрировать некое свойство психической реальности. Однако здесь современная наука преподносит нам неприятный сюрприз: физика частиц – то есть научная дисциплина, обычно понимаемая как "точная" и свободная от "психологических" влияний – в последние несколько десятилетий озабочена проблемой "знания в реальном". Она регулярно сталкивается с явлениями, которые поддерживают принцип локальной причинности, т.е. когда информация передается со скоростью, превышающей максимально возможную по теории относительности. Это так называемый эффект Эйнштейна-Подольского-Розена: то, что мы сделали в точке А, влияет на то, что происходит в точке Б, хотя при условии, что информация передается по нормальной каузальной цепи со скоростью, ограниченной скоростью света, это невозможно. Возьмем систему из двух частиц с нулевым спином: если спин одной частицы ориентирован вверх, то спин другой частицы ориентирован вниз. Теперь представим, что мы разделили эти частицы так, что их спин остался неизменным: одна частица движется в одном направлении, другая – в противоположном. Разделив их, мы пропускаем одну частицу через магнитное поле, которое ориентирует ее спин вверх; в этот самый момент вторая частица ориентируется вниз (и наоборот, конечно). Нет никакой возможности сообщения или нормальной причинной связи между этими двумя частицами, потому что вторая частица переориентировалась вниз сразу после того, как мы придали первой частице спин вверх, т.е. до того, как спин вверх первой частицы мог повлиять на спин второй с самой высокой скоростью (подавая сигналы со скоростью света). Встает вопрос: откуда вторая частица "знает", что мы придали первой частице спин вверх? Приходится предположить некое "знание в реальном", словно спин как-то "знает" о том, что происходит в другом месте, и ведет себя соответственно. Современная физика частиц занимается созданием экспериментальных условий для проверки этой гипотезы (знаменитый эксперимент Алена-Аспекта в начале 80-х подтвердил ее) и поиском объяснения для этого парадокса.
Этот случай – не единственный. Целый ряд понятий, сформулированных Лаканом в рамках "логики означающего" – понятий, которые могут показаться простым интеллектуальным крючкотворством, лишенной всякой ценности игрой с парадоксами – странным образом связаны с базовыми понятиями атомной и ядерной физики (парадоксальное понятие частицы, которая "не существует", хотя имеет свойства и производит определенные эффекты, и т.д.). В этом нет ничего удивительного, если принять во внимание, что ядерная физика есть область чистых различий, в которой каждая частица определяется не как позитивная сущность, но как одна из возможных комбинаций других частиц (как означающее, чья идентичность представляет собою набор отличий от других означающих). Тогда мы не удивимся, обнаружив в современной физике даже лакановскую логику "не-всего" (pas-tout), т.е. концепцию различия полов, где "мужское" определяется как универсальная функция, конституируемая фаллическим исключением, а "женское" представляет собою "не-все", не универсальное, но без исключений. Здесь мы вспомним о последствиях ограниченности вселенной, которые описывает Стивен Хоукинг с помощью своей гипотезы "воображаемого времени" ("воображаемого" не в психологическом смысле – "существующее только в воображении", но в чисто математическом смысле – исчислимое только в воображаемых числах). Хоукинг пытается создать альтернативу общепринятой теории большого взрыва, по которой для объяснения возникновения вселенной мы должны предположить в качестве стартовой точки некий момент "единичности", в котором не действуют универсальные законы физики. Теория большого взрыва соответствует "мужской" стороне логики означающего: универсальная функция (законы физики) основана на неком исключении (точка единичности). Хоукинг же пытается показать, что если мы принимаем гипотезу "воображаемого времени", нам не нужно постулировать необходимость существования этой "единичности". В теории "воображаемого времени" полностью исчезает разница между временем и пространством, время функционирует так же, как пространство в теории относительности: оно хотя и конечно, но не имеет границ. Даже если оно "непрямое", циркулярное, конечное, ему не нужна внешняя точка, которая ограничивала бы его. Иными словами, время отвечает структуре "не-всего", "женской" в лакановском смысле. По поводу этого различения "реального" и "воображаемого" времени Хоукинг четко заявляет, что у нас есть два параллельных пути объяснения вселенной: хотя в случае теории большого взрыва мы говорим о "реальном" времени, а во втором случае – о "воображаемом" времени, из этого не следует, что одна из этих версий обладает "онтологическим" приоритетом, т.е. что она предлагает "более адекватную" картину реальности: их двойственность (во всех смыслах слова) неустранима.
Так какой же вывод нам следует сделать из этого неожиданного соответствия между самыми современными физическими гипотезами и парадоксами лакановской логики означающего? Один из выводов будет, конечно, отдавать юнгианским мракобесием: "мужское" и "женское" не ограничиваются антропологией, это также космические принципы, полярность, определяющая саму структуру вселенной; различие человеческих полов – всего лишь одна из форм проявления вселенского антагонизма "мужского" и "женского", инь и ян. Не стоит и упоминать, что лакановская теория принуждает нас к противоположному выводу, к фундаментальному "антропоцентрическому" или, точнее, символоцентрическому варианту: наше знание о вселенной, то, как мы символизируем реальное, всегда коренным образом связано, детерминировано парадоксами, свойственными языку; разделение на "мужское" и "женское", т.е. невозможность "нейтрального" языка, не отмеченного этим разделением, навязывает себя нам в обязательном порядке, потому что символизация вообще по определению структурируется вокруг некой центральной невозможности, мертвой точки, которая есть не что иное как структуризация этой невозможности. И даже чистейшая ядерная физика не в силах избежать этого фундаментального влияния символизации.
3. Два способа избежать реального в желании
Способ Шерлока Холмса
Сыщик и аналитик
Самый простой способ проследить изменения в так называемом Zeitgeist – это внимательно отслеживать тот момент, когда та или иная художественная (литературная и т.д.) форма становится "невозможной", как это случилось с психологическим-реалистическим романом в 1920-е годы. 20-е годы отмечены окончательной победой "модернистского" романа над традиционным "реалистическим". После этого, конечно, можно было писать "реалистические" романы, но норму задавал роман модернистский, традиционная форма была, как сказал бы Гегель, уже "опосредована" им. После этого прорыва общий "литературный вкус" воспринимал свеженаписанные реалистические романы как иронические пастиши, как ностальгические попытки воссоздать утраченное единство, как внешнюю, неподлинную "регрессию" или просто как вещи, более не принадлежащие территории искусства. Однако наиболее интересен здесь тот факт, что обычно остается незамеченным: падение традиционного "реалистического" романа в 20-е годы совпадает с переходом приоритета в сфере массовой литературы от детективного рассказа (Конан Дойль, Честертон и т.п.) к детективному роману (Кристи, Сейерс и т.п.). Для Конан Дойля романная форма еще невозможна, свидетельством чему сами его романы: это, по сути дела, просто растянутые рассказы с длинной предысторией, написанные в форме приключенческого рассказа ("Долина страха"), или же они инкорпорируют элементы другого жанра, например готического романа ("Собака Баскервилей"). Однако в 20-е годы детективный рассказ быстро исчезает как жанр и на смену ему приходит классическая форма детективного романа "логики и умозаключения". Является ли это совпадение между окончательным поражением "реалистического" романа и победой детективного романа чисто случайным, или же в нем есть смысл? Есть ли нечто общее между романом детективным и романом модернистским – несмотря на разделяющий их разрыв?
Ответ обычно ускользает от нас в силу самой своей очевидности: и модернистский роман, и детективный вращаются вокруг одной и той же формальной проблемы – невозможности рассказывать историю линейно и последовательно, отражая "реалистическую" цепь событий. Конечно, стало уже общим местом заявлять, что модернистский роман заменяет реалистическое повествование рядом новых литературных техник (поток сознания, псевдодокументальный стиль и т.д.), свидетельствуя о невозможности локализовать человеческую судьбу в осмысленной, "органической" исторической тотальности; но на другом уровне проблема детективного романа предстает той же самой: травматический акт (убийство) не может быть локализован в осмысленной тотальности истории жизни героя. В детективном романе есть некое напряжение саморефлексии: это история о попытке сыщика рассказать историю, т.е. воссоздать то, что "на самом деле произошло" до и в момент убийства, и роман заканчивается не тогда, когда мы получаем ответ на вопрос "Кто это сделал?", но когда сыщик наконец может рассказать "настоящую историю" в форме линейного повествования.
Первая реакция на это была бы, очевидно, следующей: да, все верно, но в то же время факт остается фактом – модернистский роман есть форма искусства, в то время как детективный роман есть чистое развлечение, построенное на корпоративных соглашениях, первое из которых – мы можем быть абсолютно уверены, что в конце концов сыщику удастся разгадать загадку и воссоздать то, что "на самом деле произошло". Однако именно эти "непогрешимость" и "всеведение" сыщика составляют камень преткновения расхожих пренебрежительных теорий детективного романа: их агрессивное неприятие власти сыщика выдает затруднение, фундаментальную неспособность объяснить, как это работает и почему выглядит так "убедительно" для читателя, невзирая на свою неоспоримую "невероятность". Попытки объяснить это обычно следуют в двух противоположных направлениях. С одной стороны, фигура сыщика толкуется как воплощение "буржуазного" научного рационализма; с другой, ее воспринимают как наследницу романтических ясновидящих – человек, обладающий иррациональной, сверхъестественной силой проникать в тайну мысли другого человека. Неадекватность обоих этих подходов очевидна для любого поклонника хороших детективов. Мы чувствуем себя бесконечно обманутыми, если ключом к разгадке преступления становится чисто научная процедура (если, например, убийцу идентифицируют при помощи химического анализа кровавых пятен). Мы чувствуем, что "здесь чего-то не хватает", что "это не дедукция в полном смысле слова". Но мы чувствуем себя еще более обманутыми, если в финале, назвав имя убийцы, сыщик заявляет, что "с самого начала он руководствовался каким-то безошибочным чутьем" – здесь нас беспардонно обвешивают, ибо сыщик должен раскрывать преступление с помощью рассуждения, а не только "интуиции".
Вместо того, чтобы искать непосредственное решение этой загадки, давайте перенесем наше внимание на другую субъективную позицию, которая сталкивается с таким же затруднением – на позицию психоаналитика в процессе анализа. Попытки локализовать эту позицию совпадают с теми, что делаются по отношению к сыщику: с одной стороны, аналитика считают тем, кто пытается свести явления, которые на первый взгляд принадлежат к самым темным и иррациональным слоям человеческой души, к их рациональным основаниям; с другой стороны, он опять-таки выступает как наследник романтических ясновидящих, как чтец темных знаков, которые производят "скрытые смыслы", не подлежащие научной верификации. Существует целый набор свидетельств, показывающих, что такая параллель вполне обоснована: психоанализ и детектив появились в одну и ту же эпоху (Европа рубежа веков). Самый знаменитый пациент Фрейда, "Человек с волками", вспоминает, что Фрейд регулярно и внимательно читал рассказы о Шерлоке Холмсе – не для развлечения, но именно из-за параллели между ретроспекцией сыщика и аналитика. Один из шерлокхолмсовских пастишей – "Разгадка семи процентов" Николаса Мейера – имеет своей темой встречу Фрейда с Шерлоком Холмсом, и не следует забывать, что "Ecirts" Лакана начинаются с детального анализа "Похищенного письма" Эдгара Аллана По – одного из архетипов детективного рассказа – где Лакан подчеркивает параллель между субъективной позицией Августа Дюпена, сыщика-любителя в рассказах По, и позицией аналитика.
Ключ к разгадке
Аналогия между сыщиком и аналитиком намечена достаточно четко. Есть множество исследований, направленных на выявление в детективах психоаналитических ходов: первичное преступление объясняется как отцеубийство, прототип сыщика – Эдип, стремящийся добраться до ужасной правды о самом себе. Однако мы предпочтем здесь поставить вопрос на другом, "формальном" уровне. Следуя рабочим записям Фрейда о "Человеке с волками", мы сосредоточимся на аналогии формальных приемов сыщика и психоаналитика. В чем своеобразие психоаналитического толкования выплесков бессознательного – например, сновидений? Нижеследующий пассаж из "Толкования сновидений" Фрейда даст нам предварительный ответ.
Мысли сновидения понятны нам без дальнейших пояснений, как только мы их узнаем. Содержание составлено как бы иероглифами, отдельные знаки которых должны быть переведены на язык мыслей. Мы, несомненно, впадаем в заблуждение, если захотим читать эти знаки по их очевидному значению, а не по их внутреннему смыслу. Представим себе, что перед нами ребус: дом, на крыше которого лодка, потом отдельные буквы, затем бегущий человек, вместо головы которого нарисован апостроф, и пр. На первый взгляд нам хочется назвать бессмысленной и эту картину и ее отдельные элементы. Лодку не ставят на крышу дома, а человек без головы не может бежать; кроме того, человек на картинке выше дома, а если вся она должна изображать ландшафт, то при чем же тут буквы, которых мы не видим в природе. Правильное рассмотрение ребуса получается лишь в том случае, если мы не предъявим таких требований ко всему целому и к его отдельным частям, а постараемся заменить каждый его элемент слогом или словом, находящимся в каком-то взаимоотношении с изображенным предметом. Слова, получаемые при этом, уже не абсурдны, а могут в своем соединении воплощать прекраснейшее и глубокомысленнейшее изречение. Таким ребусом является и сновидение, и наши предшественники в области толкования последнего впадали в ошибку, рассматривая этот ребус в качестве композиции рисовальщика. В качестве таковой он вполне естественно казался абсурдным, лишенным всякого смысла.
Для Фрейда совершенно ясно, что, имея дело со сновидением, мы должны неуклонно избегать поисков так называемого "символического значения" как всей совокупности сна, так и его составляющих; мы не должны задаваться вопросом "что означает этот дом? в чем смысл лодки на крыше? что символизирует бегущая фигура?" Мы должны переводить объекты на язык слов, делать своего рода обратный перевод, заменяя вещи означающими их словами. В ребусе вещи буквально замещают слова, свои означающие. Теперь мы понимаем, почему совершенно бессмысленно описывать переход от словесных представлений (Wort-Stellungen) к вещественным представлениям (Sach-Stellungen) – так называемым "соображениям репрезентабельности" в работе сновидения – как некий "регресс" от языка к доязыковому представлению. В сновидении "вещи" сами уже "структурированы как язык", их последовательность определяется цепочкой означающих, которые они замещают. Означаемое этой цепи, которого мы достигаем, снова переводя вещи в слова, есть "мысль сновидения". На уровне смысла, "мысль сновидения" никоим образом не связана по своему содержанию с представленными в сновидении предметами (как и в ребусе, разгадка которого никоим образом не связана со значением изображенных в нем предметов). Если мы ищем в представленных в сновидении предметах некоего "глубинного, скрытого смысла", то мы становимся слепы к выраженной в нем подспудной "мысли сновидения". Связь между непосредственным содержанием сновидения и его подспудной мыслью существует только на уровне игры слов, т.е. на уровне абсурдного знакового материала. Вспомним аристандрово знаменитое толкование сна Александра Македонского, описанное Артемидором. Александр окружил Тир и взял его в осаду, но был очень обеспокоен тем, что осада займет долгое время. Александру приснился сатир, танцующий на его щите. Случилось так, что Аристандр был в то время в окрестностях Тира. Разделив слово "satyros" на "sa" и "tyros", он рекомендовал царю держать осаду до победного конца. Как мы видим, Аристандр вовсе не обратил внимания на возможное "символическое значение" фигуры пляшущего сатира (страстное желание? веселье?): напротив, он сосредоточил все свое внимание на слове и, разделив его, получил смысл сна: sa Tyros = "Тир твой".
Однако между ребусом и сновидением есть определенная разница, благодаря которой толковать ребус гораздо легче. Ребус подобен сновидению, которое не подверглось "вторичной обработке", цель которой – удовлетворить "необходимость унификации". Поэтому ребус непосредственно воспринимается как нечто "абсурдное", как мешанина бессвязных разнородных элементов, в то время как сновидение скрывает свою абсурдность с помощью "вторичной обработки", которая придает сновидению хотя бы внешнюю связность и единство. Поэтому образ пляшущего сатира предстает как органическое целое, в нем нет ничего, что могло бы указывать, что единственная причина его появления – необходимость дать олицетворить в воображении цепочку означающих "sa Tyros". В этом заключается роль воображаемой "тотальности смысла", конечного результата работы сновидения: сделать нас – прикинувшись органической целостностью – слепыми к настоящей причине его появления.
Однако основная предпосылка психоаналитического толкования, его методологическое априори, заключается в том, что любой конечный продукт работы сновидения, любое явное содержание сновидения, содержит хотя бы один элемент, который действует как заместитель, занимающий место того, что в этом сновидении необходимо отсутствует. Это элемент, который на первый взгляд прекрасно вписывается в органическое целое предъявленной воображаемой сцены, но на самом деле занимает в ней место того, что эта воображаемая сцена должна "подавлять", исключать, вытеснять, чтобы конституировать себя. Это своеобразная пуповина, связывающая воображаемую структуру с "подавленным" процессом ее структурирования. Короче говоря, вторичная обработка никогда не бывает до конца успешной, не по эмпирическим причинам, но по априорной структурной необходимости. При окончательном анализе некий элемент всегда "торчит наружу", сигнализирует о конститутивной неполноте сновидения, т.е. репрезентирует в нем его внешнее. Этот элемент не ухватывается парадоксальной диалектикой одновременного недостатка и избытка; но, не будь его, конечный результат (предъявленный текст сновидения) рассыпался бы, в нем чего-то не хватало бы. Его присутствие абсолютно необходимо – оно придает сновидению вид органического целого; однако, если этот элемент присутствует, он определенным образом "избыточен", он производит впечатление "ни к селу ни к городу":
Мы убеждены, что в каждой структуре есть своя обманка, заместитель отсутствия, входящий в состав воспринимаемого, но являющийся в то же время самым слабым звеном в данной серии – точка, которая колеблется и только внешне, кажется, принадлежит уровню действительного: в ней сконцентрирован весь уровень возможного [уровень пространства структуризации]. Этот элемент иррационален в реальности и, поскольку он в нее включен, он означает в ней место нехватки.
И уже почти излишне добавлять, что толкование сновидений должно начинаться именно с выделения этого парадоксального элемента, этого "заместителя отсутствия", точки бес-смысленного означающего. Отталкиваясь от этой точки, толкование сновидения должно продолжиться и "разъестествить", расщепить ложную видимость тотальности смысла содержания сновидения, т.е. проникнуть сквозь него к "работе сновидения", сделать видимым монтаж разнородных элементов, который стерт его же собственным конечным результатом. Так мы приблизились к сходству между действиями психоаналитика и сыщика: сцена преступления, с которой имеет дело сыщик, тоже, как правило, являет собой ложный образ, который создал убийца, чтобы стереть следы своих деяний. Органичность, естественность этой сцены есть обманка, и задача сыщика – разъестествить ее, сначала обнаружив "торчащие наружу" мелкие детали, которые выходят за рамки поверхностного образа. В словаре детективного повествования есть точный технический термин для обозначения такой детали: ключ к разгадке, к которому прилагается целый ряд эпитетов: "странный" – "непонятный" – "неправильный" – "чужеродный" – "подозрительный" – "неправдоподобный" – "бессмысленный", не говоря уже о более сильных выражениях, как то "зловещий", "нереальный", "невероятный", и вплоть до категорического "невозможный". Перед нами деталь, которая сама по себе обычно второстепенна, незначительна (отбитая ручка чашки, передвинутый стул, какая-то ничем не примечательная реплика свидетеля, даже не-событие, т.е. тот факт, что что-то не произошло), но которая по своей структурной позиции разъестествляет сцену преступления и производит квази-Брехтовский эффект остранения – как изменение небольшой детали на известной картине внезапно придает всей картине странный и зловещий вид. Конечно, такие ключи можно обнаружить, только заключив в скобки тотальность смысла сцены и сосредоточив внимание на ее деталях. Совет Холмса Ватсону – не верить общему впечатлению, но обращать внимание на детали – перекликается с утверждением Фрейда, что психоанализ занимается толкованием en dйtail, а не en masse: "Толкование не обращается н сновидение во всем его целом, а на каждый элемент последнего в отдельности, как будто сновидение является конгломератом, в котором каждая часть обладает особым значением".
Отталкиваясь от "ключей к разгадке", сыщик развеивает воображаемое единство сцены преступления, инсценированное убийцей. Сыщик воспринимает сцену как бриколяж разнородных элементов, в котором связь между инсценированной убийцей мизансценой и реальными событиями в точности совпадает со связью между явным содержанием сновидения и подспудной мыслью сновидения, или между непосредственно предъявленными картинками ребуса и его разгадкой. Она состоит исключительно в "двоичном кодировании" означающего материала – как "сатир", который, во-первых, означает фигуру пляшущего сатира, и, кроме того, фразу "Тир твой". Оправданность такого "двоичного кодирования" в детективе была уже отмечена Виктором Шкловским: "Писатель ищет случаи, в которых две не связанные между собою вещи тем не менее совпадают какой-то одной чертой". Шкловский также указывает, что привилегированным случаем такого совпадения является игра слов: он приводит в пример "Пеструю ленту" Конан Дойля, где ключ к разгадке кроется в словах умирающей женщины: "Это была пестрая лента…" [the speckled band]. Ложная разгадка основана на прочтении "band" как "банды", и выдвигается предположение, что виновники – банда цыган, обосновавшаяся неподалеку от места убийства, таким образом возникает "убедительный" образ экзотичных убийц-цыган; настоящая же разгадка достигается только когда Шерлок Холмс трактует "band" как "ленту". В большинстве случаев такой "двоично кодированный" элемент состоит, конечно, из нелингвистического материала, но даже в этих случаях он уже структурирован как язык (сам Шкловский упоминает один из рассказов Честертона, основанный на сходстве между вечерним костюмом аристократа и одеянием карточного валета).