Раздел II . Рецепция классического сюжета

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Тема 2.1. Рецепция гоголевских сюжетов и ее особенности

1.1 «Старосветские помещики» Н.Коляды
как вариант «инсценировки» - переосмысление повести Н.В.Гоголя

Процесс рецепции художественного текста и рождения нового смысла осуществляется Н.Колядой в так называемом «гоголевском» цикле, куда можно отнести пьесы «Старосветские помещики», «Коробочка», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Инсценируя прозу Н.В.Гоголя, Коляда выстраивает в трилогии свою концепцию мира, во многом отличную от мировоззрения и творческих установок пратекста, исходя из характера собственного литературного и театрального опыта. Здесь мы обратимся к анализу только одной пьесы Н.Коляды «Старосветские помещики», которая, на наш взгляд, особо выделяется из «гоголевского» цикла драматурга, и попытаемся определить механизм креативной рецепции.

Пьеса была написана в июле 1998 года, имеет жанровый подзаголовок: «фантазия на темы Николая Гоголя». Перед афишей пьесы в качестве эпиграфа помещена обширная цитата из повести Н.В.Гоголя «Ночь перед Рождеством», отсылающая нас ко всему циклу «Вечера на хуторе близ Диканьки». У этого эпиграфа двойной смысл. В цитате пасечник Рудый Панько рассказывает, что такое «колядование» и как колядовали в Диканьке – здесь проявляется связь Коляды с гоголевским миром и ирония одновременно. Кроме того, светлый романтический мир «Вечеров» здесь традиционно противопоставлен вымороченному образу миру цикла «Миргород», куда и входят «Старосветские помещики».

В афише пьесы присутствуют как узнаваемые персонажи повести «Старосветские помещики»:

Пульхерия Ивановна Товстогубиха - 55 лет,

Афанасий Иванович Товстогуб - 60 лет,

Явдоха, ключница.

Так и новые лица, не отмеченные у Гоголя. Во-первых, это портреты, которые висят на стенах и, что особенно важно, к «происходящему никакого почти отношения не имеют»; во-вторых, это «Гость, он же - Николай Васильевич Гоголь».

Здесь отметим, что Гоголь-гость не является заменой всех других гостей. Он, скорее, предстает перед нами как свидетель всего происходящего, являясь одновременно провокатором событий и резонером: комментируя события, он то активно участвует в действии, то выпадает из него. Так в пьесе можно найти эпизод, когда портрет Гоголя оживает и идет истреблять мух, носителей зла, при помощи хлопушки, поскольку герои сами не справляются. Важно отметить, что Гоголь-гость появляется «как в кошмаре каком: вырядился зачем-то в женское платье, (в серенькое, ну да, в то самое, в то, что с небольшими цветочками по коричневому полю), один рукав надел, а другой за ним волочится». Речь идет о том самое платье, в котором Пульхерия Ивановна просит похоронить ее (найдем это и у Гоголя, и у Коляды). Облаченный в платье своего персонажа, как будто переживающий трагедию своих героев, плачущий из-за них, Гоголь-гость ходит по комнате с хлопушкой и бьет мух. Но Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна спят и «не слышат этих слёз».

Огромное количество портретов, обозначенные в афише пьесы, указывает на то, что они действительно имеют к происходящему лишь косвенное отношение: во-первых, эти портреты в таком количестве явно не поместятся на сцене, во-вторых, нарисованные лица все равно никто не узнает. Неважно, кто там изображен. Как и «проеденная» жизнь помещиков Товстогубов, иллюстрирующая собой катастрофу не только двух людей, так и этот бесконечный, абсурдный портретный ряд продолжает галерею «мертвых душ», которая будет лишь увеличиваться, раскрывая единственное стремление героев – это стремление к смерти. Так мотив смерти становится «сквозным» мотивом пьесы Н.Коляды.

Текст инсценировки, можно сказать, не совсем пьеса: слишком велики здесь ремарки, переходящие в прямой повествовательный текст, лишь перемежающийся диалогам главных героев диалоги. Два типа организации текста не исключают друг друга, не «соперничают», а являются равноправно значимыми частями. В первой же обстановочной ремарке указана позиция самого автора относительно воспроизводимых на сцене событий:

«Век прошлый или позапрошлый.

А может - и век нынешний, кто знает?..» - то есть это могло происходить в любое время, даже и сейчас.

Пьеса состоит из четырех частей: «Ночь. Страшно», «Полдень. Счастье. Радость. Гоголь - гость», «И вдруг - ночь. И вдруг - смерть», «Полночь. Вторая смерть». Каждая из них имеет схожее построение: подробное описание того, где происходит действие, что делает и во что одет каждый из персонажей. Место и время событий не меняется: это ночь, кроме второй части, когда события происходят днем, и комната помещиков Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Обстановка комнаты дана сразу же, она лишь немного дополняется и изменяется по ходу действия пьесы: на стенах - огромное количество портретов «…всех, с кем хоть раз в жизни Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна общались, виделись, встречались. На видном месте и портрет гостя - Николая Васильевича Гоголя». «Две кровати стоят в центре. Кровати с такими высокими перинами, что у потолка у самого лежат Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович»; висящие в комнате вместе с кроватями выглядят как заранее приготовленные надгробия хозяев: «Портреты и лица, на них изображенные, склонились над спящими Пульхерией Ивановной и Афанасием Ивановичем. То ли от старости, то ли так и задумано было, но портреты перекосило, и выглядят они - как гробики: вверху длинная палка, внизу – покороче».

Коляда не только инсценирует повесть, но и использует некоторые гоголевские приемы, в частности, в описании «очеловеченных» предметов: «А ворочаться начинают - поют кроватные пружины, и, словно отвечая им, начинают скрипеть петли дверей, которые ночной ветер открыл где-то и туда-сюда раскачивает».

Обратим внимание еще на одну деталь: в повести Гоголя присутствует «большой» мир – это возможность персонажей раздвинуть время и пространство до географического и исторического, кроме того, в повести присутствует универсальный, гармоничный мир природы, представленный микромиром, обильно плодоносящим поместьем помещиков Товстогубов. У Коляды же этот гоголевский мир обрушивается и конституируется только в связи с продолжительными разговорами о болезнях, насекомых и т.д.

Наряду с особым миром в пьесе Коляды возникает ряд мотивов, которые абсурдизируют мир, в котором живут герои пьесы.

Во-первых, это мотив еды, занимающий в пьесе особое место: персонажи постоянно поглощают, пробуют – неважно, продукты питания это или земля, - «втягивая» в этот процесс и Явдоху, и гостя Гоголя. Употребление пищи напоминает процесс погребения, укладывания в чрево, как в утробу земли. Поначалу процесс еды прочно ассоциируется с жизнью. Достаточно вспомнить эпизод, когда кушанья сами залетают в рот, продуктов все больше и больше, оживает кладовая, становится «…весело. Радостно. Спокойно», потому что «все сыты, все - живы...». Мотив карнавального поглощения еды коррелирует с мотивами смерти и сумасшествия. Обратим внимание еще на одну сцену: Афанасий Иванович унимает боли в животе при помощи очередного приема пищи, при этом «урчит как кот». И Пульхерия Ивановна тоже ест, очень жадно и аппетитно. Например:

«Афанасий Иванович. (Ест, все пихает в рот, крошки на пол падают, мухи в рот ему лезут.) Да, я их очень люблю; они мягкие и немножко кисленькие...

Жрут оба, как сумасшедшие. Двери скрипят во всём доме. Темно за окном».

Такое карнавальное, безмерное, нескончаемое поглощение еды является злостным, губительным началом у Коляды.

Во-вторых, мотив сумасшествия, который проявляется по-разному: к примеру, особенности речевой характеристики Пульхерии Ивановны. К примеру, особое словообразование и словоупотребление распространяется на серенькую кошечку, а потом и на весь мир (включая и Афанасия Ивановича). В речи героини появляются слова «Манюрусенька», «ноженьки», «моя глюпая косецкя», и «тякая моя холёсенькая-ляспляхолёсенькая кисянька», и «холёсенькая, сладкенькая тютюсенька», так сладко вытягивающая ножки, когда ее гладят. Пропажа или смерть этой кошки окажется слишком большим, слишком значимым и роковым событием для такой маленькой обмирщенной семьи.

Состояние помутненного рассудка помещицы иллюстрирует и ее откровенный монолог-колыбельную, обращенный к мужу, и к Гоголю, и отражающий точку зрения самого драматурга: «Спит, моё солнышко, спит, моё дитятко, нагулялся, навеселился, наплямкотелся, накушинькался, попосбирывал всяку всячину, попонадсмехался над своей глупенькой женушкой, спатиньки теперь лёг, да?... Кыш, мухи, кыш, пусть барин спит спокойно, мой барин миленький, маленький, солнце моё».

По сути, эта сцена является и самой лиричной во всей пьесе:

«Спит Афанасий Иванович, а она мух отгоняет, гладит его по щеке, улыбается, целует и плачет, слезы бегут на ночную рубашку мелкими капельками».

На странное состояние рассудка героев указывает и несвойственная персонажам Гоголя лексика и манера говорить. В частности, употребляемая группа глаголов, связанных с «едой» («поплямкотеть», «скушинькать»), приторно умилительный тон, невнятная дикция, непостоянное подчас словообразование.

Мотив сумасшествия знаменует сдвиг сознания, предшествуя тем самым мотиву смерти. Стоит отметить, что все мотивы «переплетаются», «перекликаются» между собой. Например, в сцене, когда Пульхерия Ивановна пытается покормить кошечку, та убегает, и Товстогубиха – так же, как и в повести Гоголя, - с улыбкой говорит о своей скорой смерти, возникают оба мотива - смерти и сумасшествия. Сцена смерти соотносится с пратекстом, но Коляда делает «вставки» относительно «валерианова корня», колдовской кошачьей травы, от которой кошки пьянеют.

Или в последней части, когда мы видим Афанасия Ивановича после смерти жены: он ест еле-еле, «на шее грязная большая салфетка с дыркой посередине завязана. Всю салфетку он соусом обляпал», все его мысли – о покойной и о смерти. Обратим внимание на диалог между ним и Гоголем-гостем, в котором довольно ясно показана точка зрения на происходящее и самого Коляды:

«Гоголь. Да что с вами, батюшка, о живых надо думать, что ж тут так-то вот сильно убиваться? Не присбирывайте... Все помрём когда-то...

Афанасий Иванович. Разве? Разве все помрут? Никого не останется?

Гоголь. Ну, помрём мы, другие будут жить... И они помрут, и следующие за ними... Помрут все. Не сегодня, так завтра... Жизнь так устроена, что ж тут делать, смириться надо...».

В последней части умирает и Афанасий Иванович, которого оплакивают Гоголь-гость и ключница Явдоха. Уже находясь в предсмертном состоянии, помещик Товстогуб повторяет слова покойной жены про лекарства и прочее, на мгновение превращаясь в Поприщина из «Записок сумасшедшего»: «Да, да. Луна в Гамбурге делается прескверно. А вы знаете, что у персидского бея под носом шишка?». В итоге Афанасий Иванович также обретает умиротворение и покой: его зовут и воссоединяют с Пульхерией Ивановной те самые «ноженьки» серенькой кошечки, так долго беспокоившие помещицу.

Обозначен в пьесе и мотив мух: они предстают перед нами не только как символ смерти, но и рока, предназначенности, если вспомнить одолевавших Ореста мух у Ж.-П.Сартра. Противостояние мух и людей, постоянная борьба персонажей с мухами показана как попытка противостояния неизбежному: «Афанасий Иванович вскочил, побежал с хлопушкой по комнате, принялся мух бить, стучит по стенам, по портретам», потому что «от мухи идёт зараза. Её надо уничтожать».

Всю пьесу сопровождает и мотив страха, который в тексте пьесы выражен столкновением с иррациональным началом: это сон супругов про гробы или постоянное озорство Афанасия Иваныча, который пугает Пульхерию Ивановну («…Не пугайте меня, и так страшно»).

В итоге можно сказать, что в пьесе Николая Коляды «Старосветские помещики», заявленной как инсценировка одноименной повести, наблюдается явное переосмысление первоначального текста. В пьесе прослеживается эсхатологической смысл, о чем свидетельствуют выделенные ранее мотивы: мотив еды, мотив «мух», мотив страха (пугания), мотив сумасшествия – все это характеризует «моральное» разложение человека (духа, мозга, тела), обесцененности жизни человека, образа вымороченного мира.

1.2 Стратегия дописывания в пьесе О.Богаева «Башмачкин»

Современного драматурга Олега Богаева, лауреата премий «Антибукер», конкурсов «Евразия» и «Действующие лица», принято относить к екатеринбургской драматической школе. Являясь «учеником» Николая Коляды и продолжателем его традиций, Богаев создал около двадцати пьес, многие из которых вошли в репертуар различных театральных и телевизионных постановок. Пьеса «Башмачкин» (или «Акакий А. Башмачкин») была написана в 2004-2005 гг.; в апреле 2008 г. по ней был поставлен спектакль с одноименным названием.

Пьеса содержит в себе продуктивное рецептивное начало, являясь своего рода инсценировкой повести Н.В.Гоголя «Шинель». В обоих вариантах названия заявлена номинация главного героя - Акакия Акакиевича Башмачкина. Это решение заголовочного комплекса Богаева предваряет концепцию драматурга об избранности, обособленности Башмачкина, попытки его канонизации, что собственно подтверждается жанровым подзаголовком «Чудо шинели в одном действии». В некотором роде, чудо действительно происходит: гоголевская шинель оживает и начинает действовать. Оживает причем как неотъемлемая часть души и тела Башмачкина. В этом и заключается одна из специфической богаевской интерпретаций пратекста: шинель – смысл существования Акакия Акакиевича – становится его единственным другом и защитником, единственным живым существом, которое борется за Башмачкина, жалеет, защищает его, стремится к нему.

В данной пьесе нет афиши, есть только эпиграф, представляющий собой прямую цитату, отрывок из повести Н.В.Гоголя, и объясняющий горячечный бред Башмачкина во время его болезни. По сути, вся пьеса предстает расшифровкой текста, поскольку является сценической визуализацией бреда главного героя.

О.Богаев фактически не берет гоголевскую сюжетную линию за основу, а создает своего «Башмачкина» при помощи стратегии дописывания. Его пьеса и начинается с цитаты, с того места из повести, от которого драматург «отталкивается» и начинает, грубо говоря, дописывать:

«Пустынная площадь. Полумрак. Стоят трое: Акакий Акакиевич, пред ним два здоровых мужика. Первый делает шаг вперед, наступает Акакию Акакиевичу на ногу. Акакий Акакиевич охнул. Второй хватает Акакия Акакиевича за воротник, притягивает к себе, дышит прямо в лицо» .

Новый сюжет как бы виртуально включен в затекстовое пространство гоголевской «Шинели». Богаев лишь предполагает то, что у Гоголя вынесено за скобки, подразумевая, таким образом, что классик вполне мог бы написать, если бы описывал бред Акакия Акакиевича. Драматург дополняет картину деталями и акцентирует внимание на определенных моментах и персонажах.

«Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно сердце его предчувствовало что-то недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам: точно море вокруг него. «Нет, лучше не глядеть», подумал и шел закрыв глаза, и когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами…».

Сцена кражи шинели также по-своему детализована Богаевым: Егор и Тихон, «два здоровых мужика», ограбившие Башмачкина, получают не только имена, биографию, но и свою страшную историю. В частности, Тихон убивает своего «напарника» топором, после чего гибнет сам, попав под лошадь. В дальнейшем мертвец Тихон также начинает охотиться за шинелью, внушая ей такое же чувство страха, свойственное несчастному Акакию Акакиевичу.

Используя фантасмагорический прием Гоголя, Богаев доводит многие моменты пьесы до крайней ситуации абсурда. Это обозначается и в подзаголовке, и непосредственно в эпическом тексте. Одним из явных отличий пьесы от пратекста является факт «очеловечивания», «оживления» шинели: у нее появляется своя история, эмоции, желания. И с Башмачкиным, которого она ищет на протяжении всей пьесы, они чувствуют друг друга на расстоянии: находясь в болезненном бреду, Акакий Акакиевич как будто видит все происходящее, мысленно и вербально сопровождает свою шинель, направляет ее, пытается оберегать:

«Б а ш м а ч к и н (очнулся, садится, вытирает пот с лица, тяжело дышит, переводит дух, поднимает голову вверх, смотрит на потолок, удивленно). Как же вышло такое??? Что ж получается?.. Моя шинель… Моя шинель! И одна - одинёшенька в Петербурге! Может ли быть это??? (Закрывает ладонями глаза, сосредоточенно.) Нет, же… Вот она… Движется по Литейной… Она ищет меня!».

Отнятая у своего хозяина шинель начинает блуждать по городу, постепенно обнаруживает свое «человеческое» начало, происходит постепенное ее оживление и одушевление: сначала она – просто ремарка, затем перед нами персонаж «Голос», который, отогревшись, становится уже персонажем «Шинель».

Богаев наделяет гоголевскую шинель разрушительной мстительной силой. Проявляется это ее страшное свойство еще во втором эпизоде, когда неясно, что шинель – живая, а злостные похитители уже понесли наказание.

Сила возмездия сказывается на судьбах и других персонажей: даже если они не покушались на шинель, не обижали так явно «маленького» человека, они испытывают на себе эту силу.

Разделенные Башмачкин и шинель начинают тосковать друг по другу, стремятся обрести друг друга вновь, оба при этом страдая. Но страдают они по-разному: Акакий Акакиевич - «пассивно», а шинель – «активно». И физически они ведут себя по-разному: Башмачкин заболевает, у него появляются галлюцинации; не выходя из своей комнаты, он движется навстречу шинели только во сне, в бреду, в своем больном сознании, угадывая ее перемещения. Шинель же, оказываясь на улице, среди людей, на самом деле перемещается по Санкт-Петербургу, движется, искренне стремится к своему хозяину, убирая все преграды на своем пути. Причем, если в первой и во второй сценах есть виновные, которые наказываются за причиненные обиды, то, начиная с пятой сцены, объектом мести Шинели становятся и невиновные, все подряд. Шинель сама вторгается в дома, ее уже никто не узурпирует, не желает ею обладать: но вот горит дом сапожника, умирает ни в чем не повинный инженер – злодеяния, которые породили первые похитители Шинели, все множатся. Шинель, как некая стихия, сносит все, уничтожает всех, даже дворника, который спасает ее и пытается подлатать: погнавшись за сбежавшее шинелью, он проваливается под лед.

Как будто капля крови на шинели вызывает дальнейшую череду смертей, причем иногда физическая смерть в какой-то мере является следствием «духовной» смерти персонажей, наказанием за их грехи или обиды, причиненные Акакию Акакиевичу. К примеру, от руки мертвяка Тихона умирает пронырливый газетчик, выдающий по воле редактора небылицы за реальные события; вдова, пытающаяся соблазнить Шинель и оставить ее у себя только потому, что «Всю жизнь мечтала о говорящей шинели!» и теперь «Марья Антонна сдохнет от зависти!», вываливается с третьего этажа и т.д. Все, кто не помогал Шинели найти Башмачкина, не был достаточно «человечен», гибнут. Пожалуй, только Швейцара не удивляет говорящая Шинель. Остальные же персонажи относятся к ней сходно: изумляясь такому феноменальному «нарушителю неизвестного роду», пытаются извлечь из этой ситуации максимальную для себя выгоду.

Стоит отметить, что в пьесе Богаева все персонажи каким-то необычайным образом оказываются связанными между собой: укравший Шинель Тихон, дворник и его беременная племянница, дворовая девка Аня, родом из одной деревни; портной и Башмачкин живут в одном доме. Тесно «сплетены» и сцены пьесы. В пьесе определены два пространства, где происходят события: это или комната Башмачкина, или улицы Петербурга, по которым передвигается Шинель. Причем сам Акакий Акакиевич своими словами, действиями как будто предваряет дальнейшие события, «подводит» к нему: например, он смотрит в неизвестный женский ридикюль - и в следующей сцене Шинель находится у вдовы. Можно сказать, что каждая сцена, связанная с бредовым состоянием Башмачкина, соотносится с действиями Шинели.

Мы уже упоминали, что некоторые эпизоды повести Гоголя Богаев как будто раскрывает, «договаривает», но - совершенно по-своему. Например, в пятой сцене, когда в доме Инженера сидит некий Чиновник. В ходе беседы выясняется, что это – Иван Абрамыч, свидетель сцены унижения гоголевского Башмачкина «Значительным лицом». Его история также раскрывается Богаевым.

Есть в пьесе и другие гоголевские мотивы, доведенные Богаевым до абсурда: погодные условия (постоянно воет ветер, идет сильный снег), сохранены разговоры о том, какая шинель у какого хозяина, куда можно и нужно ходить в шинели и пр. В конце пьесы снег становится красного цвета, за окном начинают летать генеральские шинели.

Особого внимания заслуживает описание комнаты Башмачкина: все происходящее в ней, все находящиеся там предметы, будучи «гоголевского происхождения», получают совершенно новое толкование и значение: чернильница становится калейдоскопом, под одеялом оказывается Невский проспект. И эти метаморфозы, в конечном итоге, направлены на то, что сама комната становится подобием обидевшего его города: далее Петербург оказывается уже под ногами Башмачкина; подсвечник становится Адмиралтейством; спичечные коробки – Управой, Собранием; перевернутая тарелка – Собором, тараканы, которых он давит ногами или ест, - чиновниками; разбитый горшок – Империей; а коробка – Департаментом.

Болезнь Акакия Акакиевича начинается так же, как и в повести Гоголя: получив везде отказ в помощи, он не оставляет надежды снова соединиться со своей Шинелью и ищет в осколках чернильницы, в сапоге; отправляет и свой старый капор на поиски:

«Идти надо… Шинель вызволять… (Надевает рубаху, тяжело дышит, находит носки, замирает от боли, не может разогнуться, старому капоту.) Вот что… Давай-ка ты, собирайся… Медлить ¾ никак… (Подползает к старому капоту, толкает внутрь капота шапку, сапоги, подушку, застёгивает пуговицы.) Пойди… Пойди… Возьми, приведи… Скажи ей, что жду я ее… Возвращайся скорее, иди же, иди!.. (Толкает капот с кровати, капот падает на пол, рукава развязываются, из капота выпадают вещи, Башмачкин плачет.) Эй… Люди… Кто-нибудь… Кто-нибудь…»

Обратим внимание на одну из последних сцен, когда Шинель попала к императору, которому ничего об этом чиновнике неизвестно, но он все же хочет повысить его и награждает орденом Святого Андрея и лентой. Здесь, также, как и у Н.Коляды, герой со своим больным сознанием проецируется на другого гоголевского сумасшедшего - Поприщина:

«…- Ты знаешь, кто есть Российский император?

- Башмачкин!»

Мотив «маленького человека» проявляется и в исповеди швейцара, от которой «беззвучно заплакала» шинель, и в обращении Башмачкина к нему:

«Б а ш м а ч к и н (лежит, задыхается, в жару). Помоги же, добрый человек… Добрый человек… Я брат твой… Добрый человек… Я брат твой… Брат твой… Человек… (Пауза, в отчаянии.) Э-э-э-э-э-э-й!!!».

У Гоголя найдем: «и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». Получается, что в пьесе Богаева главные гоголевские слова находят свое вербальное воплощение.

Финал пьесы довольно парадоксален: все умершие – воры Шинели и возможные обидчики Акакия Акакиевича – вылезают из-под кровати, из шкафа, стола - отовсюду. В последней сцене Акакий Акакиевич встречается, наконец, со своей Шинелью: «вдруг разбивается окно и влетает Шинель. Все расступаются, Башмачкин застыл с улыбкой». К сожалению, она опоздала: Акакий Акакиевич уже умер.

Как и первая, последняя, финальная сцена не является фантасмагорической – это возвращение к реальности и одновременно возвращение к пратексту: хозяйка и два мужика хоронят Башмачкина. Но, если в повести Гоголя просто «исчезло, никем не защищенное» существо, то у Богаева мы видим и гроб, и провожающих, и Акакия Акакиевича в гробу. Несчастный Башмачкин, как будто видевший перед смертью Ангела, фактически канонизируется за все свои страдания и мучения.

В заключение можно сказать, что в пьесе Олега Богаева «Башмачкин», именуемой как «Чудо шинели в одном действии», наблюдается переосмысление и продолжение пратекста.

Литература:

1. Абрамовских Е.В. Феномен креативной рецепции незаконченных произведений (на материале дописываний незаконченных произведении А.С. Пушкина): Монография. – Челябинск: Библиотека А.Миллера, 2006. – 280 с.

2. Богаев О. Башмачкин //http://bogaev.narod.ru/doc/bashmachkin.htm.

3. Болотян И. Герои на распутье //Современная драматургия. - 2007. - № 1. – С. 161-166.

4. Болотян И. Жанровые модификации новейшей русской драмы: опыт типологического описания // Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. – Самара: Универс групп, 2009. – С. 98-106.

5. Гоголь Н.В. Шинель. // Собр.соч.: в 8 тт. – Т. 3.– М.: Изд-во «Правда», 1984.

6. Громова М.И. Русская драма на современном этапе (80-90-ые гг.): учебное пособие. – М.: МПГУ, 1994. – 117 с.

7. Давыдова М. Тенденции //Конец театральной эпохи. – М.: ОГИ, 2005. – С. 12-59.

8. Журчева О. Природа конфликта в новейшей драме 21 века //Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. – Самара: Универс групп, 2009. – С. 18-27.

9. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века - Самара: СГПУ, 2001. – 184 с.

10. Изер В. Изменение функций литературы //Современная литературная теория. Антология. – М.: Флинта; Наука, 2004. - С. 3-45.

11. Сергеева Е., Масленкова Н. Диалог с классикой как средство выстраивания конфликта в современной драматургии //Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. – Самара: Изд-во «Универс групп», 2009. – С. 42-57.

12. Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? // Современная драматургия. – 1992. - № 3-4