428 глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла
Таким образом, говоря о воплощении смыслового содержания в художественной форме, необходимо иметь в виду, что, во-первых, форма — это всегда форма данного содержания и не имеет смысла в отвлечении от конкретного содержания, и, во-вторых, что содержание не независимо от формы: воплощаясь в материале конкретного вида искусства, оно приобретает специфические свойства, обусловленные спецификой именно данного конкретного вида искусства, его изобразительных и выразительных средств и приемов, возможностей и ограничений. Художественная форма «коррелятив-на» содержанию (Бахтин, 1975, с. 32), она говорит то же, что и содержание, но на другом языке (Эйзенштейн, 1988, с. 239).
Анализ художественного оформления творческого замысла как фактора оптимального воздействия на восприятие и сознание зрителя дает Ю.А.Филипьев, использующий понятие «эстетическая структура» произведения: «Предположим, мы услышали фразу: "настал вожделенный миг — труд мой многолетний окончен". Эта информация может вас заинтересовать, но она не задевает так, как стихотворная строка... Однако эта же фраза, но в другом структурном виде: "Миг вожделенный настал; окончен мой труд многолетний" — уже не только фиксируется в сознании как сообщение, но и оптимально воздействует на эмоциональную сторону восприятия, к которому и обращен именно такой структурный вид данной фразы. И лишь тогда такая обращенность достигается, только тогда то или иное раскрытие, то или иное сообщение становятся эстетически значимыми» (Филипьев, 1976, с. 93—94). Создавая художественное произведение, автор всегда более или менее осознанно учитывает закономерности психологии восприятия, строит его таким образом, чтобы оно оказывало на читателя или зрителя предусмотренное им воздействие. Л.С.Выготский формулирует как одно из центральных положений психологии искусства, как аксиому то, что «только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие» (Выготский, 1968, с. 54). Та мера, в которой ему это удается, является мерой его таланта, мастерства художника. Не случайно многие современные работы по общей эстетике связывают эстетическое совершенство не столько с категориями прекрасного или возвышенного, как это было в традиционной эстетике, сколько с категорией выразительного (см. Печко, 1994), что позволяет говорить о форме, оптимально выражающей содержание.
Констатация выразительной функции художественной формы, однако, недостаточна для объяснения специфической «проникающей» функции искусства, его ни с чем не сравнимой способности затрагивать человека до глубины души подобно самым важным со-
5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 429
бытия его жизни. Существует достаточно оснований говорить, что художественная форма (эстетическая структура произведения) выполняет психологическую функцию настройки сознания (в широ ком смысле слова) реципиента на восприятие данного конкретного содержания. Именно поэтому, будучи воплощено в художественной форме, иными словами, эстетизировано, смысловое содержание получает как бы облегченный доступ в глубины сознания и подсознания реципиента, минуя всевозможные психологические барьеры, охраняющие стабильность нашей картины мира.
Эта настройка подобна тому, что в нейролингвистическом программировании известно как наведение транса. Если сравнить впечатление от художественного произведения с нейролингвистически наведенным трансом, то видно, что это нечто большее, чем просто аналогия. Транс — «гипноз наяву» — предполагает приковывание сознания, введенного в это состояние, к одному источнику информации и управляющих воздействий, повышенную восприимчивость и некритическое доверие к нему и блокирование всех других источников информации. В этом же, по сути, заключается и «магическое» или «гипнотическое» воздействие искусства, о котором идет речь. Правомерно предположить, что в процессе восприятия искусства, если оно носит полноценный характер, реципиент временно находится в измененном состоянии сознания — назовем его эстетическим состоянием, — относящемся к тому же ряду измененных состояний сознания, что и состояния его гипнотических или наркотических изменений, а также сна или медитации. Измененное дискретное состояние сознания в современной психологии определяется как уникальная динамическая конфигурация психологических структур, активная организация психологических подсистем, отличная от базового состояния сознания (Tart, 1980, р.116). Эстетический «раппорт» вполне подходит под это определение.
Вопрос о механизмах такого «гипнотического» воздействия искусства относится к самым сложным. Во всяком случае, можно лишь определенно утверждать, что существенную роль в этом играют фундаментальные эстетические константы и отношения, такие как «золотое сечение». Работы, посвященные выяснению психологических параллелей и психологического смысла этих констант, весьма многочисленны. Так, например, в русле теоретико-информационного подхода показано, что «золотое сечение» соответствует принципу максимума информации при определенных алгоритмах оценки соотношения сторон прямоугольника (Голицын, Петров, 1991). Этому же принципу подчиняются и основные музыкальные консонантные соотношения. Еще дальше пошел В.А.Лефевр (1991), математически показавший, что принципу золотого сечения подчиняются самые
430
глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла
разные процессы оценивания и категоризации человеком разнообразных стимулов; тем самым «золотое сечение» предстает как общий принцип организации человеческой психики, а использование его в искусстве закономерно придает последнему психотехнические свойства. Ф.Тернер и Э.Пёппель проанализировали эволюционно-биоло-гические и нейрофизиологические механизмы воздействия поэзии на сознание и мозг человека и пришли к очень важным в нашем контексте выводам: «Метрическая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая особенность — трехсекундная строка — подогнана к трех-секундному "текущему моменту" системы, перерабатывающей слуховую информацию. Правое полушарие мозга наделено музыкальными и изобразительными способностями, а левое — лингвистическими; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полушария приводятся во взаимодействие. Посредством "слухового принуждения" низшие отделы ЦНС стимулируются таким образом, что познавательное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует физиологической гармонии и общественному согласию» (Тернер, Пё'ппель, 1995, с. 92). К сходным выводам пришел и Д.Эпстайн, изучавший музыку ряда африканских культур: он нашел, что музыкальный ритм и темп «захватывает "часовые механизмы" нашей биологической системы и усваивается ими» (Эп- стайн, 1995, с. 101). Ритм «оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии» (Кулагина, 1999, с. 57).
Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыслы присутствуют в структуре конкретных художественных произведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной расшифровке, расшифровке подлежит собственно значенческий, знаковый слой художественного языка, смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодействие их воплощенной формы существования с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия никогда не предопределен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принципиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответствующих образов другими людьми — можно говорить только о понимании, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла художника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства — это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения строится художником — осознанно или неосознанно — таким образом,
5.6. искусство как механизм трансляции смыслов ________________ 431
чтобы передать или, точнее, подсказать людям совершенно определенный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем самым, общих задач на смысл, о чем говорилось выше, оказывается возможной сравнительно адекватная передача смысла. Тезис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.
Можно выделить три принципиально различных типа субстратов, в материале которых человеческие смыслы могут находить свое выражение: материальные продукты человеческой деятельности, знаковые системы и поведенческие проявления человека. Это три возможных способа экстериоризации человеком его видения мира, образа каких-то фрагментов действительности. Разные субстраты специфичны для разных видов искусства. Так, литература использует знаковую форму, изобразительные искусства — материальную, балет — поведенческую, кино и театр используют одновременно несколько форм.
Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обобщенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого художника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прорисовывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие причинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для поэзии и живописи, второй — для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер — по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совместимы в одном произведении только в том случае, если автор на протяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературоведческим понятием лирики, а вторая — с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими принципами, теоретические баталии вокруг которых во многом определили облик эстетики середины нашего столетия: принципом вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последовательное воплощение в системе Станиславского, и принципом очужде-ния или остранения, сформулированном В.Шкловским и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в театральной практике Б.Брехтом (см. Брехт, 1986).
Двигаясь в глубину психологической структуры произведений искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов психологических средств, служащих для воплощения смыслов в структуре художественных произведений.
432
глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла
1. Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произ
ведении фрагментов или аспектов действительности и выбор ав
торской позиции, точки наблюдения, с которой в произведении
раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом
задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточ
но общих чертах. Зная, где разворачивается действие книги — на
фешенебельном курорте или рыболовном сейнере, в городском
универмаге или на планете Интеропия, в джунглях Амазонки или
в салоне Анны Павловны Шерер — и от чьего лица ведется пове
ствование, читатель формирует свои ожидания к книге, априорное
принятие или неприятие ее.
2. Хроника. Отражение действительности, то есть относительно
беспристрастная передача в произведении той или иной информа
ции. Смысловая нагруженность и художественная значимость такой
информации возникает благодаря неизбежному ее отбору и рафи
нированию. «Трудно распознаваемые в реальной жизни связи и
отношения мира, общества и человека в художественном произ
ведении предлагаются освобожденными от второстепенностей и
ложных зависимостей, которыми их может наделить обыденное со
знание, позволяя этому последнему быстрее, глубже, последо
вательнее структурироваться в мироощущении» (Володин, 1982,
с. 117-118).
3. Хронотопика. Трансформация образа действительности. Речь
идет об искажении в произведении пространственных, временных,
вероятностных и других соотношений, структурировании простран
ственно-временной картины мира. Простой пример таких трансфор
маций — выделение смыслового центра картины относительным
увеличением размеров соответствующих фигур, прежде всего в жи
вописи по библейским сюжетам и иконописи: центральные в смыс
ловом отношении фигуры всегда выделяются своей относительной
величиной, причем перспектива иногда выступает средством тако
го выделения, а иногда, наоборот, маскирует слишком явные не
соответствия. В основе соответствующих психологических эффектов
лежат закономерности трансформации тех или иных параметров
психического образа личностно значимого объекта или явления
(Леонтьев Д.А., 1988 6). «Мысленное сопоставление оптического
образа предмета с его деформированным образом на картине, ре
ального цвета предмета с цветом его на картине давало восприни
мающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно
уловить "логику" деформаций и последовать за художником в ла
биринты его души» (Дмитриева Н.А., 1984, с. 26). То же самое имеет
место и в литературе (равно как и в других видах искусства): «Пред
меты (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу,
5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 433
по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется... Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности» (Шкловский, 1983 б, с. 71). Более подробно вопросы структурирования художественного пространства и времени рассмотрены в работах Л.Г.Юлдашева, В.Б.Бло-ка и др.3
4. Метафорика. Ассоциативные сочетания фрагментов произве
дения по логике их жизненных смыслов в метафоре, монтаже и т.п.
«Монтаж — это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих
новое содержание — форму» (Шкловский, 1983 б, с. 202). Индивиду
альные личностно-смысловые связи, существующие в картине мира
художника, эксплицируются в нетривиальных ассоциациях, направ
ление которых характеризует достаточно тонкие аспекты авторского
отношения. Смысловая логика сочетания различных элементов в
структуре художественного произведения имеет много общего, в
частности, с логикой бессознательного, которую впервые описал
еще З.Фрейд в «Толковании сновидений» (1913).
Помимо четырех перечисленных средств индивидуализированного и трудноформализуемого выражения в произведении своих личностных смыслов, художник располагает еще рядом средств «запрограммированной» актуализации у читателя, зрителя или слушателя определенных эмоциональных состояний, познавательных схем или смысловых контекстов через воздействие определенных элементов художественной формы, обладающих устойчивой субъективной семантикой.
5. Семантика. На наиболее элементарном уровне в роли этих
средств выступают «перцептивные универсалии» (Артемьева, 1980;
1999) или «эмоциональные значения» (Дорфман, 1991). «Художник
обращается к эмоционально-акустическим и эмоционально-визуаль
ным единицам своеобразного кода, языка, в котором закреплены
определенные смыслы и значения. Так, высокие тона однозначно
воспринимаются как светлые, острые, тонкие, а низкие — как тем
ные, массивные, толстые...; симметрия вызывает ощущение покоя,
асимметрия — беспокойства; прямая вертикаль — стремление вверх;
горизонталь — пассивна, диагональ — активна» (Праздников, 1981,
с. 51). Существует немало достоверных данных относительно устойчи-
3 Юлдашев Л. Г. Искусство: философские проблемы исследования. М., 1981. С. 83—97; Блок В.Б. Художественная условность как эстетико-психо-логическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 148—153; Пухначев Ю.В. Число и мысль. Вып. 4. М., 1981; Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.
434
глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла
вости эмоциональной семантики различных линий, цветов, звуков, интонаций и др.4 О роли этих, казалось бы, бессодержательных самих по себе элементов, красноречиво свидетельствуют результаты эксперимента французских психологов Х.Гасто и А.Роже. Изготовив «беспредметную» кинопленку, в точности имитирующую динамику световой и цветовой интенсивности определенного художественного фильма, и фиксируя психофизиологические реакции зрителей (дыхание, пульс и т.п.) при восприятии исходного фильма и имитирующей пленки, они «пришли к выводу, что нет принципиальных различий между физиологическими реакциями организма при восприятии чередующихся беспредметных световых пятен и художественных образов» (Вахеметса, Плотников, 1968, с. 90).
6. Символика. На уровне относительно завершенных, хоть и локальных, художественных образов, в качестве подобных средств выступают символы. Символ так же, как и элементарные перцептивные универсалии, несет в себе фиксированный смысл; этот символ, однако, обусловлен не прямым эффектом психофизиологического воздействия тех или иных стимулов, а устоявшимися исторически возникшими конвенциональными связями. Одни и те же элементы могут нести и перцептивно-семантический, и символический смысл, например, красный цвет. Особенность смысла символа заключается в его однозначности. Можно сказать, что символ — это бывший смысл, утративший динамичность и перешедший в иную, застойную форму существования. «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла, — писал М.М.Пришвин, добавляя: — Искусство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться...» (Пришвин, 1969, с. 98).
Различают три вида символов: условные, случайные и универсальные (Фромм, 1992, с. 186—187). Условные символы характеризуют устоявшуюся связь между знаком и обозначаемым, которая является однако чисто конвенциональной, то есть не основанной на каком-то реальном их подобии. Так, по Фромму, слова символизируют обозначаемые ими предметы. Случайные символы основаны на запечатлении какой-то условной связи. Так, место, где с нами случилась какая-то неприятность, символизирует для нас саму эту неприятность. Наконец, универсальный символ — это ус-
4 См., например: Блок В.Б. Цит. раб. С. 140—141; Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. 1. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 34—40; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Руубер Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985; Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.
5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 435
тойчивый символ, основанный на внутренней связи. Так, огонь символизирует активную энергию, а скала — несокрушимость. В искусстве используются символы всех трех видов, хотя универсальные, безусловно, доминируют. Более того, искусство обладает способностью превращать случайные символы в условные и универсальные. Так, именно благодаря полотну Пикассо, Герника стала символом разрушений, которые несет война. Тому же художнику мы обязаны превращением голубя в символ мира; этот символ можно было бы счесть универсальным, однако знаменитый этолог К.Лоренц опровергает миф о миролюбии голубей, поэтому здесь мы имеем дело с условным символом.
7. Архетипика. Еще более обобщенные смысловые инварианты
фиксируются в используемых автором архетипических структурах,
мифах или «схематизмах сознания» (Мамардашвили, Соловьев, Швы-
рев, 1972), релевантных уже не образам отдельных объектов или
явлений, а строению мира художественного произведения как це
лого. Обладая имманентными «формообразующими закономер
ностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к
мифологической картине мира, эти схематизмы служат инвариан
тной «формой осмысления и переосмысления человеком событий
и обстоятельств его жизни, а, значит, и культурно-заданной фор
мой индивидуального переживания» (Василюк, 1984, с. 180). Строя
свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или
ломая их, автор тем самым направляет процессы осмысления зри
телем или читателем содержания произведения. Так, новозаветная
архетипика лежит в основе романа М.Булгакова «Мастер и Марга
рита», а архетипика русского национального фольклора пронизы
вает такие фильмы С.Овчарова как «Небывальщина» и «Левша».
Существует множество исследований связей произведений художе
ственной литературы с мифологией как их архетипической осно
вой. Архетипическая основа вписывает содержание произведения в
совершенно определенный социокультурный контекст, направляя
тем самым процессы осмысления в конкретное русло.
8. Архитектоника. Еще одним носителем смыслового содержания в
художественном произведении может выступать его общая компози
ция, архитектоника, например, такие моменты, как законченность
или незавершенность, открытость сюжетной линии, такие специфи
ческие приемы, как, например, разветвление вариантов развития сю
жета в фильме Э.Рязанова «Забытая мелодия для флейты» и т.п.
В заключение отметим, что носителями смыслов все перечисленные структуры выступают лишь в отношении к конкретному воплощенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания.
436
глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла
Сказанное позволяет вернуться к исходному вопросу: что искусство дает личности. Теперь его можно переформулировать так: что дают личности смыслы, содержащиеся в произведениях искусства. Пока мы говорим лишь об идеальной ситуации, когда искусство действительно полноценно реализует свою психологическую функцию, свое назначение, абстрагируясь от иных, количественно преобладающих возможных исходов взаимодействия личности с художественным произведением.
Близкой к истине представляется точка зрения А.Натева, усматривающего назначение искусства «в непосредственном и непринужденном усовершенствовании единого мироотношения индивида» (Натев, 1966, с. 202). В чем, однако, может заключаться это усовершенствование? По каким параметрам вообще можно сравнить два разных мироощущения и определить, какое из них лучше, совершеннее? Объективный критерий, видимо, может быть только один — богатство, разносторонность, многогранность мироощущения, возможность осмыслить одни и те же явления под разными углами зрения. В этом заключается то «усовершенствование», о котором идет речь.
В.Ф.Петренко (1990; 1997 а) выделяет три типа речевого воздействия (это различение может быть распространено и на эффекты воздействия искусства, не сводящегося к речевому). Первый тип — изменение отношения субъекта к некоему объекту; второй тип — формирование общего эмоционального настроя, который может влиять на актуализацию тех или иных координат категориальной структуры индивидуального сознания, и третий тип — перестройка этой категориальной структуры, введение в нее новых измерений. Соотнося это различение с нашим анализом воздействия искусства на личность, можно заметить, что первый и второй типы воздействия, как правило, имеют место в ситуации восприятия искусства, однако не специфичны для него — обыкновенная реклама или «массовая культура», точнее, та ее часть, для обозначения которой ниже вводится понятие «квазиискусство», оказывают весьма эффективное воздействие именно по первому и второму типу. Третий же тип воздействия специфичен для истинного искусства, взаимодействие с которым (когда оно оказывается полноценным) приводит к формированию новых личностных конструктов, в которых субъект воспринимает действительность. Последнее положение нашло экспериментальное подтверждение в исследовании В.Ф.Петренко и А.Е.Пронина (1990), в котором было выявлено изменение семантического пространства читателей после чтения рассказа Л.Бежина «Мастер дизайна», причем характер изменения был содержательно связан с экспериментально выделенным художественным конструктом, лежащим в основе рассказа.
5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 437
Возможны, в свою очередь, два пути изменения категориальной структуры осмысления человеком действительности — путь углубления через дифференциацию и путь расширения через альтернативность. Я могу встретиться либо (в первом случае) с более глубоким осмыслением, которое включает в себя мое, но идет дальше, к более широким жизненным контекстам и системам причинно-следственных связей, либо (во втором случае) просто с иным осмыслением, которое помещает фрагмент действительности (предмет, событие, поступок) в иной смыслообразующий контекст, который мне не приходил в голову. Если у меня есть внутренняя готовность воспринять иной взгляд на вещи, иную действительность, созданную в художественном произведении, если у меня есть базовая установка на принятие альтернативности (de Beaugrande, 1987), то мое мировосприятие претерпевает изменения. Столкновение с искусством, с иным миром как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет увидеть в конечном счете одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения, стереоскопично, увидеть в одном — разное. Более того, есть данные, говорящие о том, что чем больше разных точек зрения находит отражение в художественном произведении, тем сильнее эффект его воздействия, и тем больше у него шансов сохраниться в истории культуры (Белянин, 1990).
Тем самым произведения искусства служат для передачи специфического опыта человеческой жизнедеятельности, который несводим к познавательной информации. Это опыт осмысления одних и тех же вещей с разных точек зрения, исходя из разных смысловых перспектив, позволяющий по-новому увидеть то, что, казалось бы, давно известно и очевидно. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание», — писал В.Шкловский (1983, с. 15). Именно это отличает подлинное искусство от коммерческого квазиискусства; подробнее об этом пойдет речь ниже. Создавая «новое ценностное отношение к тому, что уже стало действительностью для познания и поступка» (Бахтин, 1975, с. 30—31), искусство как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет видеть в конечном счете одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения, стереоскопично, видеть в одном разное. «Искусство дает мне возможность вместо одной пережить несколько жизней и этим обогатить опыт моей действительной жизни, изнутри приобщаться к иной жизни ради нее самой, ради ее жизненной значимости» (Бахтин, 1979, с. 72).
И здесь мы опять выходим на «жизнь» как завершающее звено в приведенной выше схеме процесса функционирования искусства Л.Жабицкой. Искусство не только не отрывает, не уводит человека от реальной жизни, но скорее наоборот, приближает его к ней. Это-
438
глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла
му есть экспериментальные свидетельства: так, например, обнаружено, что читатели, обращающие основное внимание на стержневую идею произведения, демонстрируют по данным другого теста существенно большую дифференцированность и богатство характеристик при описании и классификации изображенных на рисунках жизненных ситуаций, чем читатели, ориентирующиеся преимущественно на фабульную сторону произведения, то есть первые воспринимают жизнь менее схематично, более разносторонне (Ле онтьев Д.А., Харчевин, 1989).
Таким образом, искусство в жизни человека выполняет сугубо утилитарную, приспособительную функцию и играет благодаря ей очень важную роль в организации нашей жизни. Обогащаясь смысловым опытом в процессе общения с искусством, человек формирует у себя новые формы отношения к действительности. В отличие от критических жизненных ситуаций, где новые формы отношения возникают в результате болезненной перестройки под давлением жизненных императивов, в ситуации взаимодействия с искусством эти изменения происходят «непринужденно» (А.Натев), как бы заранее обеспечивая человека опытом и средствами осмысления, переживания и преодоления будущих жизненных ситуаций, когда они наступят. «Искусство есть... организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» (Выготский, 1968, с. 322).
5.7. заключение по главе 5
В этой заключительной главе мы вышли за пределы общепсихологического анализа проблемы смысла и обратились к тем переходам и трансформациям, которые претерпевает смысловая реальность в своих межличностных и внеличностных формах существования. Предпосылками такого анализа послужило, во-первых, постулирование феноменов коллективной ментальности, и, во-вторых, основной тезис неклассической психологии о существовании психологических образований в «теле» культуры. Эти предпосылки были рассмотрены нами в разделе 5.1.
Три следующих раздела посвящены детальному рассмотрению трех основных форм взаимодействия индивидуальных смысловых миров. Первый из них — межличностная коммуникация, проявляю-
5.7. заключение по главе 5 439
щаяся в феномене понимания на уровне общих значений. Это взаимодействие не влечет за собой изменения смыслов; оно входит как составной компонент в две другие формы взаимодействия. Второй формой является взаимодействие со-субъектов в совместной деятельности, в том числе в межличностном общении, имеющем структуру совместной деятельности. В этом взаимодействии происходит формирование общего смыслового фонда или общего смыслового поля; происходит трансформация смыслов партнеров в направлении их сближения. Наконец, третьей, наиболее сложной (что связано с ее психотехнической природой) формой взаимодействия смыслов является процесс направленной трансляции смысла массовой аудитории. В разделе были рассмотрены несколько социальных практик такой трансляции — от наиболее персонализированных (профессиональное обучение и лекционная пропаганда) до деперсонализированных (реклама). Во всех трех случаях взаимодействие смыслов, как было показано в работе, осуществляется на основе общего бытийного контекста, без которого ни одна из трех форм взаимодействия не может произойти.
В двух последних разделах главы затронуты формы и закономерности существования смыслов в культуре и искусстве. Анализ, выполненный нами в этих двух разделах, носит междисциплинарный характер. В них было, в частности, показано, что смыслы сохраняются и транслируются в формах культуры и искусства. Культурный смыслы, усваиваемые индивидом, во-первых, несут в себе культурные образцы поведения, и, во-вторых, создают возможность экзистенциального самоопределения человека, выступая духовной опорой этого процесса. Психологическая функция искусства носит более специфический характер; она состоит в развитии более многостороннего, объемного и полноценного осмысления разных сторон и аспектов действительности. В этих разделах были рассмотрены некоторые вопросы, касающиеся, во-первых, экстериоризации (опредмечивания, воплощения) индивидуальных смысловых содержаний в артефактах культуры и произведениях искусства, во-вторых, форм и закономерностей существования смыслов в этих экстерио-ризованных (воплощенных) формах, и, в-третьих, усвоения или восприятия (опредмечивания, раскрытия) этих смыслов. Принцип бытийного опосредования смысловых трансформаций, как было показано, сохраняет свою силу и применительно к внеличностным формам смысловой реальности и процессам смысловой динамики.
заключение. Что за смыслом?
Приступая без малого двадцать лет назад к работе, обобщением которой является данная книга, мы интуитивно ощущали за разнообразными смысловыми феноменами, описанными разными авторами и отраженными во множестве частных, нередко противоречащих друг другу концепций, проявление единой системы закономерностей и психологических механизмов функционирования смысловой реальности. Поставив цель построения единой системной концепции смысловой реальности, мы постепенно, шаг за шагом, двигались к ее осуществлению. Эта задача предполагала как активное использование и переосмысление того, что было наработано по этой проблеме в отечественной и мировой психологии, так и новые теоретические и экспериментальные исследования, заполняющие пробелы в имеющихся психологических представлениях о смысле. При этом подразумевалось, что элементы, использованные нами в построении концепции, будучи включены в новое системное образование, приобретут в нем новые свойства, повернутся новыми гранями, раскроют свои новые возможности.
Не дело самого автора судить, насколько успешно удалось это осуществить; во всяком случае, те итоги работы, которые представлены в данной книге, достаточно близки к нашему исходному замыслу. Безусловно, рано ставить точку и «закрывать тему»; вместе с тем, как нам кажется, в работе удалось достичь той степени объемности рассмотрения проблемы смысла, которая выводит это понятие на качественно новый категориальный уровень.
Для того, чтобы увидеть понятие смысла в новом ракурсе, обоснованию и раскрытию которого и была посвящена данная работа, понадобилось выйти за пределы изолированного индивида, единичной деятельности, замкнутого в себе сознания, самодостаточной личности и обратиться к нетрадиционным для психологии понятиям жизненного мира и жизненных отношений, без которых понять природу смысловой реальности оказалось невозможно. Смысл объек тов и явлений действительности является, по сути, системным качеством, которое они приобретают в контексте жизненного мира
заключение. Что за смыслом? 441
субъекта. Обращение к онтологии жизненного мира, выход в пространство отношений субъекта с миром позволяет обнаружить новый методологический статус понятия смысла как центрального понятия неклассической психологии, позволяющего преодолеть бинарные оппозиции аффекта и интеллекта, внутреннего и внешнего мира, глубинных и вершинных механизмов, сознания и бессознательного. Предложенный в работе новый методологический подход к проблеме смысла позволяет разрешить видимые противоречия между разными его определениями, увидев его как единство трех аспектов, включенное в три разных системы отношений: онтологического аспекта, задаваемого динамикой жизненных отношений субъекта с миром, феноменологического аспекта, задаваемого динамикой процессов презентации в образе мира субъекта смыслов значимых объектов и явлений, и деятельностного аспекта, задаваемого динамикой психологических процессов личностной регуляции жизнедеятельности.
Следствием признания многомерности феномена смысла стала замена понятия смысла, создающего у исследователя иллюзию дискретности, единичности и однозначности, континуальным понятием смысловой реальности. Можно говорить также о «смысловой ткани» жизнедеятельности, по аналогии с такими понятиями как «чувственная ткань» (Леонтьев А.Н., 1977), «биодинамическая ткань» (Зинченко, Моргунов, 1994), «эмоциональная ткань» (Дорфман, 1997). Смысловая реальность проявляет себя во множестве разно образных форм (в том числе превращенных форм), связанных сложными отношениями и взаимопереходами и включенных в общую динамику. Каждая из форм проявления смысловой реальности характеризуется тремя названными выше аспектами, причем онтологический аспект — характеристика самих жизненных отношений, порождающих психологические феномены, но не входящих в их круг — является общей связующей основой разных смысловых структур и механизмов. Таким образом, выход в онтологический план ана лиза является необходимой предпосылкой адекватного понимания любого отдельно взятого смыслового феномена как элемента единой системно организованной смысловой реальности, а также его эмпирического исследования и воздействия на смысловую сферу. Это положение формулируется нами как принцип бытийного опосредования смысловых феноменов и процессов. В работе получила развернутое описание на конкретно-психологическом уровне как синхроническая (структурно-функциональная), так и диахроническая (развернутая во временной динамике) организация смысловой реальности.
На уровне исследовательской методологии и методов психологического изучения смысловой реальности и воздействия на нее
442 заключение. Что за смыслом?
разработанные нами теоретические положения нашли воплощение а) в формулировании общих методологических принципов изучения смысловой реальности — принципа бытийного опосредования и принципа дополнительности; б) в анализе и обосновании условий использования разных неспецифических методических подходов к изучению смысловой реальности; в) в разработке новых исследовательских и диагностических методик (тест смысложизненных ориентации, методика предельных смыслов, методика ценностного спектра); г) в разработке методологических основ и общей концептуальной схемы смыслотехники — методологии воздействия на смысловую сферу и смысловой саморегуляции, — а также некоторых конкретных смыслотехнических процедур, в частности, тренинга смыслового выбора. Разработанные подходы нашли практическое применение в таких прикладных областях как психодиагностика, судебно-психологическая экспертиза, психология рекламы.
Одним из наиболее существенных теоретических результатов работы нам видится обоснование смысловой регуляции жизнедеятельности как основополагающей характеристики человеческого способа существования и как конституирующей функции личности. Несколько упрощая, можно говорить о личности как об органе смысловой регуляции. Таким образом, последовательная разработка категории смысла приводит нас к новому взгляду на личность в целом, что дает основание говорить о смысловой концепции личности.
Итак, понятие смысла претендует на объяснение весьма широкого круга явлений и закономерностей. Вспомним, однако, очерченную Л.С.Выготским (1982, с. 302—309) закономерность развития научных идей — от открытия нового факта до выхода исчерпавшей себя идеи «в отставку». Не чревато ли расширение нами сферы приложения понятия смысла как объяснительного принципа выхолащиванием его содержания? Не превратилось ли оно преждевременно, еще не сыграв своей конструктивной роли, в «открытие, раздувшееся до мировоззрения, как лягушка, раздувшаяся в вола» (там же, с. 304)? Чтобы избегнуть этой опасности, необходимо четко ограничить сферу действия смыслового подхода, вписав его в более широкий контекст и обозначив отношения смысловой реальности с другими психологическими реальностями, требующими иных подходов.
Отчасти этому служит мультирегуляторная модель личности, представленная в разделе 2.7. Из этой модели следует, во-первых, разведение плоскости психических и плоскости личностных процессов и механизмов, на что указывал еще А.Н.Леонтьев (1983 а), и, во-вторых, понимание смысловой регуляции как одной из по меньшей мере шести систем регуляции человеческой жизнедеятельности. Хотя смысловая регуляция рассматривается как наиболее важная
заключение. Что за смыслом? ______________________________ 443
для понимания личности и, более того, как конституирующая личность как таковую, она не отменяет и не подменяет другие формы и механизмы регуляции, полноценно и адекватно описываемые в терминах более традиционных подходов.
Легко также поддаться искушению принять предложенную в данной книге концепцию за высший объяснительный принцип применительно к регуляции деятельности и развитию личности. Действительно, смысловая регуляция специфична для человека, конституирует личность, дает человеку свободу от ситуации, позволяет ему взаимодействовать с миром в целом, осознанна, опосредована... Что еще надо для полного счастья и самоактуализации?
Только одно: объяснение на основе смысловых механизмов в сочетании с более простыми объяснительными логиками при всей своей изощренности не выходит за пределы «постулата сообразности» (Петровский В.А., 1975; 1996), поскольку налицо заданный изначально регуляторный принцип, определяющий иерархическую систему критериев, с которыми сообразуется вся активность субъекта. Есть формы поведения человека, которые не поддаются смысловому объяснению. Это и описанные В.А.Петровским (там же) феномены неадаптивной активности, и сконструированная Ф.Е.Ва-силюком (1984) ситуация ценностного выбора, когда оказывается невозможным сравнить альтернативы в единой системе координат, как это происходит в более простых случаях (Леонтьев Д.А., Пилип- ко,-1995).
С этой невозможностью нам пришлось столкнуться эмпирически. В процессе разработки методики ценностного спектра мы пробовали предъявлять список бытийных ценностей А.Маслоу (1999) с инструкцией их прямого ранжирования по степени значимости, как это делается в широко известной методике изучения ценностных ориентации по М.Рокичу (см. Леонтьев Д.А., 1992 в). Оказалось, что испытуемые (студенты Литературного института) не в состоянии выполнить это задание и отказываются ранжировать бытийные ценности. Таким образом, если принять положение А.Маслоу (1999) о бытийных ценностях как основных мотивах людей, достигших в своем развитии уровня Бытия, мы видим, что эти ценности принципиально неиерархичны, то есть не могут быть сопоставлены и ранжированы по степени значимости. В свою очередь, только такая невозможность и создает предпосылку для истинно свободного выбора, поскольку любая предзаданная иерархия побуждений (в том числе смысловая) отрицает свободу (Василюк, 1984).
Итак, человек (хотя, безусловно, не всякий человек) способен, по-видимому, трансцендировать и смысловую регуляцию, выйдя на еще более высокий уровень регуляции отношений с миром, харак-
444
заключение. Что за смыслом?
теризующийся неадаптивностью и неиерархичностью побуждений. В мультирегуляторной модели (раздел 2.7.) этот уровень связывается с логикой свободного выбора. Если концепция смысловой регуляции, основанной на логике жизненной необходимости, описывает целостную детерминацию жизнедеятельности личности ее жизненным миром на языке смыслов, то концепция регуляции более высокого уровня, основанной на логике свободного выбора, должна описывать самодетерминацию личности на языке взаимодействия механизмов свободы и ответственности. Эта экзистенциальная концепция еще не разработана; работа над ней только началась (Леон тьев Д.А., 1993; 2000; Калитеевская, 1997). Вместе с тем только с ее помощью можно будет понять такие процессы как, скажем, целенаправленная перестройка личностью своих отношений с миром, своих смыслов.
Вызов психологии личности брошен также «психологической топологией пути» М.К.Мамардашвили (1995), значение которой невозможно переоценить. М.К.Мамардашвили вскрывает целый пласт «антропологической феноменологии», как это можно было бы назвать; при этом он характеризует эти феномены как ничем не детерминированные в традиционном понимании этого слова, констатируя необходимость сознательного «усилия» для их порождения и «удержания», усилия, которым мир, еще не сотворенный, творится ежедневно и ежеминутно. То, что называют психологической наукой, замечает он, не имеет отношения к реальной психологии людей, а такое явление как личность «вообще не находит в психологии места» (с. 127). Этот вызов, пожалуй, наиболее ярко и полно выражает сегодняшнюю «модель потребного будущего» и «модель должного» и задает новые ориентиры для неклассической психологии личности: от жизнедеятельности к жизнетворчеству, от смысловой регуляции к регулированию смыслов, от психологии «изменяющейся личности в изменяющемся мире» — к психологии личности, творящей и изменяющей себя и свой жизненный мир.
литература
Абишев К. Человек. Индивид. Личность. Алма-Ата: Казахстан, 1978. — 168с.
Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.; Л.: Наука, 1966. — 223 с.
Александрова Ю.В. Нравственное переживание как путь преодоления «раскола» смысла жизни // Психолого-педагогические и философские аспекты проблемы смысла жизни / Под ред. В.Э.Чудновского, А.А.Бодале-ва, НЛ.Карповой. М.: Психологич. ин-т РАО, 1997. С. 140—144.
Анохин П.К. Избранные труды. Философские аспекты теории функциональной системы. М.: Наука, 1978. — 400 с.
Андреева Г.М. К построению теоретической схемы исследования социальной перцепции // Вопр. психол. 1977. № 2. С. 3—14.
Андреева Г.М. К проблематике психологии социального познания // Мир психологии. 1999. № 3 (19). С. 15-23.
Антонян Ю.М., Гульдан В.В. Криминальная патопсихология. М.: Наука, 1991.-248 с.