418 глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Первый аспект связан с такой сравнительно мало изученной ре­альностью как трансляция смыслов в культуре через образы поступ­ков (модели поведения). «В.О.Ключевский начинает свой курс рус­ской истории с такого эпизода. Представьте себе, пишет он, что по улице на полном скаку несется тройка. Но если на ее пути окажется ребенок, кучер, рискуя собственной жизнью и своими лошадьми, не может не свернуть с дороги. Здесь обнаруживается та культура поступ­ка, образа жизни и действия, которая выражает опыт сотен поколе­ний людей, опыт мировой истории» (Крымский, Парахонский, Мей- зерский, 1993, с. 31). Подробно анализируя поступок как единицу психологического анализа в исторической психологии, Е.Е.Соколо­ва (1999) рассматривает поступки реальных окружающих ребенка лиц, поступки исторических лиц, запечатленные в исторических ис­точниках, а также поступки литературных персонажей как «идеаль­ные формы», по мерке которых ребенок учится строить собственное действие, в соответствии с принципами «неклассической психоло­гии». Без таких культурных образцов, по мнению Е.Е.Соколовой, было бы невозможно совершение собственных поступков самим ре­бенком. Разумеется, речь не идет об автоматическом усвоении. «Су­ществующие в культуре аффективно-смысловые образования сами по себе могут не оказать никакого влияния на формирование соответ­ствующих "реальных форм", то есть останутся для входящего в куль­туру (прежде всего формирующейся личности) "молчащими", если нет активного присвоения субъектом этих форм...» (Соколова Е.Е., 1999, с. 95). Иными словами, поступки представляют собой проник­нутый смыслом текст (Лотман, 1999), который должен еще быть про­читан. Только при условии «смысловой расшифровки» этого «текста» совершенный когда-либо поступок исторического лица получит дей­ствительный резонанс в форме поступков его потомков. С.Ю.Степа­нов подчеркивает, что общечеловеческая культура «оказывается не кунсткамерой ценностей прежних поколений и не сводом законов, норм, готовых истин, а неисчерпаемым резервуаром прецедентов (че­ловеческих судеб), сотворенных конкретными историческими лично­стями. Их переосмысление, рефлексия и является механизмом творе­ния опыта собственной жизни и ее культурного, духовного смысла» (Степанов, 1996, с. 117). О смыслообразах культуры, на основе усвое­ния которых человек придает смысл своим действиям, пишет и В.Г.Немировский (1990), а Й.Йанс говорит о социальном тезаурусе мотивов, присущем каждой культуре или субкультуре, усвоение ко­торого служит предпосылкой и основой для формирования мотивов индивидуальных действий носителей данной культуры (Jansz, 1993). На Западе в последнее десятилетие приобрел размах так называемый нарративный подход к жизненному пути, в соответствии с которым

•|j).6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ _______________ 419

люди строят свою жизнь по определенному сюжету или сценарию, образцы которых они заимствуют в своей культуре (см., например, Widdershoven, 1993); этот подход также отчетливо перекликается с нашим положением об усвоении культурных образцов смыслов.

Второй аспект связан с противопоставлением причинной и смысловой детерминации поведения, которого мы касались в разных разделах работы. В.С.Библер (1992), напоминающий об этом про­тивопоставлении, связывает смысловую детерминацию именно с культурой. Действительно, культурный человек, то есть человек, вза­имодействие которого с миром в достаточной степени (превышаю­щей социализационный минимум) опосредовано культурой, — это человек, ищущий смысл или, по меньшей мере, ориентирующийся на смысл. Вполне закономерно поэтому, что способность человека к самоопределению — способность «самостоятельно вырабатывать ру­ководящие принципы и способы своей деятельности», которая от­четливо связана со смысловой детерминацией, постулируется как «базовый компонент личностной культуры» (Газман, 1989, с. 7).

Наконец, третий аспект состоит в том, что само усвоение смыс­лов, транслируемых через культуру, представляет собой сложный процесс, не сводящийся к пониманию. Усвоение культурного смысла предполагает «вживание в него, врастание в ткань того культурного мира, смыслом которого он является. Смысл требует бытийного, жиз­ненного соучастия в нем, сопричастности, натурализации, тогда он выступает во всей полноте своего содержания и функций как носи­тель уникальных секретов культурного процесса, действий, поступ­ков, образа мыслей и чувств того или иного самобытного сообщества людей» (Козловский, 1990, с. 34—35). Тем самым мы вновь возвра­щаемся к принципу бытийного опосредования процессов формиро­вания новых смыслов. Частным случаем этого процесса выступает описанный нами в разделе 3.6. процесс и закономерности усвоения социальных ценностей и превращения их в личностные ценности.

5.6. искусство

как механизм трансляции смыслов

Хотя искусство, безусловно, является частным случаем культуры, мы выделяем анализ искусства как механизма трансляции смыслов в отдельный раздел. Действительно, изучение процессов воплощения смыслов в искусстве представляет собой отдельную и даже более давнюю и более мощную традицию, чем более общая постановка

420

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

проблемы трансляции смыслов через культуру. А.Н.Леонтьев от­мечал, что искусство есть «та единственная деятельность, которая от­вечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев А.Н., 1983 б, с. 237). В данном разделе мы коротко изложим основные положения смысло­вой концепции искусства, которая нашла более полное отражение в специальной монографии (Леонтьев Д.А., 1998 а).

Мы начнем анализ с того, что же, собственно, видит человек, когда он смотрит на картину, на страницы книги, на киноэкран, на разворачивающееся на театральных подмостках действие.

Один возможный ответ состоит в том, что перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фрагмент жизни — или того, что существовало или происходило где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать или происходить. Положение о том, что худо­жественное произведение несет в себе изображение действительно­сти или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем луч­ше выполняет свою функцию, тем совершеннее, чем глубже, пол­нее и точнее в нем находит отражение действительность. Этот ответ очевидно по меньшей мере неполон. «Искусство — ... всегда отно­шение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отно­шении к тому, то воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссозда­ния одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизве­дение других» (Лотман, 1994, с. 37).

Другой возможный ответ исходит из того, что художественное произведение — это не копирование каких-то аспектов действи­тельности, а мир, преломленный через личность творца, которая необходимо присутствует в структуре самого произведения, в струк­туре художественного образа. Именно личность художника, а не тот фрагмент действительности, который он избрал предметом отобра­жения на бумаге, холсте или кинопленке, является основным со­держанием художественного произведения. «Рисует ли художник человеческое лицо, натюрморт, пейзаж — все равно получается ав­топортрет, и вот доказательство. Когда вы увидите Мадонну Рафаэ­ля, то не подумаете: "Это Мадонна". Вы подумаете: "Это Рафаэль". Перед "Девушкой в синем чепце" Вермеера подумаете не "Вот де­вушка в синем чепце", но "Вот Вермеер". Увидев анемоны, изобра­женные Ренуаром, подумаете не: "А вот анемоны", но "А вот Ренуар". Так же, когда вы видите женщину, у которой глаз нарисо­ван не на месте, вы не думаете: "Вот женщина, у которой глаз не на месте", вы думаете: "Вот Пикассо"» (Кокто, 1985, с. 62—63).

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 421

Обе трактовки художественного произведения — и как отра­жения реальности, преломленного через личность автора, и как от­ражения самой личности автора, проецируемой на содержание произведения, представляются, однако, чрезмерно упрощенными. Интересную и весьма эвристичную метафору предлагает А.В.Про­хоров (1985), вводящий в контексте анализа анимационного искус­ства понятия «персонажный мир» (ПМ) — мир вымышленных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» (АС) — все то, сквозь что зритель (читатель, слушатель) видит события в ПМ. «Авторский слой — это своеоб­разное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно прозрачно, то мы его можем и не заметить (как, "не замечая" актера психологического театра, мы видим не­посредственно персонаж). Но если стекло перед нами утолщается, меняет локальный цвет, обнаруживает в своем объеме явную турбу­лентность стеклянной массы, а то и включенность посторонних предметов, если вся эта стеклянная конструкция оказывается обла­дающей художественным заданием — короче, если перед нами вит­раж (для чистоты аналогии, орнаментальный), то

а) мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным, он
виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо. Здесь воз­
можны нарастающие искажения "действительности", вплоть до ее
'полного исчезновения ("ничего не видно!");

б) мы неожиданно понимаем, что не только мир за стеклом имел
свою определенную (эстетическую, этическую, познавательную)
ценность. Само стекло тоже начинает обладать подобной системой
ценностей, что резко меняет характер восприятия художественного
текста в целом» (Прохоров, 1985, с. 42—43).

Необходимо развести два процесса. Первый из них — отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), пре­ломленного через структуру его личности. Это первый ход анализа — ход от мира к образу мира (см. Леонтьев А.Н., 1983 б). В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, ограниченно, во-вторых, из­бирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в сознании в зависимости от их лич­ностного смысла. Однако, что весьма важно, эти трансформации существуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию ху­дожественного произведения, в процессе которого образ мира ху­дожника преломляется далее через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограни­чений материала, художественных канонов и традиций. Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение образа мира, которое

422

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

может анализироваться по меньшей мере в трех аспектах: в аспекте мира (то есть в соотношении с самой отображенной реальностью, под углом зрения «истинности», «правдоподобия» или «жизненнос­ти»), в аспекте образа мира (в соотношении с внутренним миром ос­мысляющего эту реальность автора, ее смыслов для него, под углом зрения «самовыражения» или «самораскрытия»), и в аспекте соб­ственно изображения (особенностей художественного воплощения автором своего видения мира, в соотношении с художественными канонами, традициями и оценкой успешности, под углом зрения «стиля» или «мастерства»), даже если не учитывать конкретной зада­чи, решаемой автором при создании произведения (интенциональ-ной стороны художественной деятельности).

В процессе художественного восприятия происходит как бы об­ратное движение: от изображения мира к миру через видение мира автором. Первый шаг — увидеть за изображением мира образ мира конкретного человека и принять по отношению к нему понимаю­ще-диалогическую позицию — делает возможным дальнейшее дви­жение от образа мира к самому миру, постижение новых граней личностно-смысловой логики и онтологии отношений человека с миром. Принципиально здесь то, что проникновение в авторское видение мира, слияние с позицией автора является тем специ­фическим промежуточным звеном, без которого проникновение в глубинные пласты произведения оказывается невозможным. «Мы понимаем не текст, а мир, стоящий за текстом... Можно говорить, конечно метафорически, о мире текста, действительных или вооб­ражаемых событиях, ситуациях, идеях, чувствах, поступках, побуж­дениях, ценностях, отображенных в содержании этого текста и как бы видимых нами, как сквозь стекло, сквозь этот текст. Другое дело, что это стекло может быть грязным или вообще деформирующим образ того, что мы через стекло видим» (Леонтьев А.А., 1989, с. 7). Произведение не раскрывается тому, кто читает его как текст, точ­нее, оно раскрывается именно как текст, но не как носитель смыс­лов мира, в котором мы живем. Если сущностной, конституирующей функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сто­рон действительности, то условием проникновения за изображение, приобщения к этой бытийно-смысловой реальности является вре­менный отказ от своей уникальной личностно-пристрастной пози­ции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Художественное произведение — это окно в мир, которое, однако, открыто лишь при взгляде с одной определенной точки — с точки зрения автора. Чтобы встать на эту точку зрения, необходи­мо отказаться от своей, принять эстетическое отношение к произ­ведению, которое есть по своей сути диалогическое отношение,

i

'1.5. искусство как механизм трансляции смыслов

423

отношение беспристрастного и бескорыстного принятия. Парадокс художественного восприятия заключается в том, что только отказав­шись от восприятия произведения через призму моих смыслов, я оказываюсь в состоянии обогатить мои смыслы теми, которые за­ложены в произведении автором, воплощены как в элементах ху­дожественного текста, так и в закономерностях его структурной организации.

На этом завершается единичный цикл функционирования худо­жественного произведения: мир — образ мира — изображение мира — образ мира — мир. Эта последовательность раскрывает суть схемы «жизнь— писатель— произведение— питатель— жизнь» (Жабицкая, 1974), пришедшей на смену широко распространенной редуцирован­ной схеме «автор— произведение— реципиент». Суть этого дополне­ния, более подробно раскрываемая ниже, состоит в том, что как содержание, вкладываемое художником в произведение, представля­ ет собой ответы на вопросы, которые ставит перед ним жизнь, так и то, что извлекает (и что не извлекает) из произведения реципиент (читатель, зритель или слушатель), также прямо обусловлено кон­ текстом его жизни.

Принимая как очевидное положение М.М.Бахтина (1979) о том, что «авторское отношение — конститутивный момент образа» (с. 294), рассмотрим прежде всего психологические механизмы при­сутствия личности автора в структуре художественного образа.

Объяснительным понятием, служащим научно-психологическим эквивалентом описательного понятия отношения, выступает введен­ное в предыдущей главе понятие смысла, в котором отражается тот факт, что объекты и явления действительности воспринимаются нами не просто в их объективной безличной сущности, раскрытой общественной практикой. Образ любого объекта или явления содер­жит психологическую составляющую, в которой отражается жизнен­ный смысл для меня этого объекта или явления, место, которое он или оно занимает в моей жизнедеятельности, в системе моих отно­шений с миром. Этой психологической составляющей и является личностный смысл объекта или явления.

Личностный смысл не тождествен абстрактной значимости объектов или явлений, отражающейся в их эмоциональном пере­живании. За эмоциональным переживанием факта значимости сле­дует постановка вопроса о жизненной подоплеке этой значимости, вопроса о том, какова связь данного объекта или явления с основ­ными реалиями моей жизни. «Смыслами я называю ответы на воп­росы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» (Бахтин, 1979, с. 350). Встает так называемая задача на смысл (Леонтьев А.Н., 1977; 1981; 1991). В своем общем виде это —

424

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

«задача на жизнь». Она может ставиться по отношению к собствен­ному действию (ради чего я это сделал или делаю или собираюсь делать; какие мотивы за ним стоят, какие потребности или ценно­сти находят реализацию в этом действии и к каким следствиям оно приведет), а также по отношению к объектам, явлениям и событи­ям действительности (какое место они занимают в моей жизни, в моем жизненном мире, для каких аспектов моей жизни они небез­различны, как могут повлиять на нее, какие иметь последствия). Психоанализ (особенно в его раннем варианте, свободном от дале­ко идущих теоретических постулатов, в котором он и был ассими­лирован многими другими подходами) есть один из примеров решения задач на смысл — смысл симптомов, болезней, ошибоч­ных действий, сновидений и т.п.

Решение задач на смысл и трансляция другим смыслов как от­ветов на жизненные вопросы (а также трансляция самих вопросов) вполне обоснованно рассматривается многими авторами (в той или иной форме) как основное содержание процесса художественной коммуникации², и, более того, как основная миссия искусства. «Невключение смысла в искусство — это трусость», — писал В.Б.Шкловский (1983 а, с. 74), и столь же остро ставил вопрос Л.Арагон: «Свобода искусства всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению, а порабощение искусства происхо­дило от вмешательства посторонних сил, пытающихся так или иначе ограничить поле наших наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который художник вкладывает в эти наблюдения. Во все времена в искусстве происходила великая борьба за свобо­ду» (Арагон, 1986, с. 122).

Тот смысл, который несет в себе произведение — это ответ на жизненную «задачу на смысл», стоящую перед художником, или же заостренная осознанная постановка этой задачи. Именно в этом

² Марков М. Искусство как процесс. М., 1970; Жабицкая Л. Восприятие художественной литературы и личность. Кишинев, 1974; Целма Е.М. Ху­дожественное переживание в процессе восприятия искусства. Рига, 1974; Шор Ю.М. Художественное переживание как процесс // Методологичес­кие проблемы современного искусствознания. Вып. 3. Л., 1980. С 32—38; Леонтьев А.Н. Психология искусства и художественная литература //Ли­тературная учеба. 1981. № 2. С. 177—185; Бирюков В.Ф. Эмоции и эстетичес­кое восприятие // Вести. Моск. ун-та. Сер. Философия. 1982. № 2. С. 22—32; Левишна И.С. Как воспринимается произведение искусства. М., 1983; Та­ расов Г.С. Соотношение коммуникативного и когнитивного в процессе формирования духовной потребности личности. М., 1983. С. 126—132; Ши- лин В.Н. О диалогической природе художественной идеи // Искусство в системе культуры: социологические аспекты. Л., 1981. С. 102—106.

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 425

смысле мы понимаем «жизнь» как начальное звено функциониро­вания искусства в приведенной выше схеме Л.Жабицкой. «Прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную» (Бахтин, 1986, с. 21). Открытие художником смысла для себя, решение им своей личной задачи на смысл — это первый этап любого акта художе­ственного творчества. Конечно, он, во-первых, не специфичен для художественного творчества — такие задачи приходится решать для себя всем людям, — во-вторых, не достаточен. Самое блестящее ми­ровоззренческое открытие, не найдя адекватного воплощения в ху­дожественной форме, не станет фактом искусства. Вместе с тем, этот этап является необходимым — художника не спасает мастерство, если ему нечего сказать людям. Без этого нет искусства — есть лишь вызывающие уныние мириады вполне добротно выполненных книг и картин, не говорящих ничего ни уму, ни сердцу.

Отличительной особенностью «задачи на смысл», которая ста­вится и разрешается настоящим искусством, выступает то, что, яв­ляясь личной жизненной проблемой самого художника, она не является лишь жизненной проблемой одного художника. Она ха­рактеризуется той или иной степенью, тем или иным масштабом общезначимости, актуальности для многих людей. Несколько авто­ров в разное время обращали внимание на то обстоятельство, что понятие смысла может относиться не только к индивиду, но и к группе индивидов, в сложном смысловом комплексе есть и инди­видуально-неповторимые, отличающие данного индивида оттенки, и оттенки более общего, коллективного смысла, сближающие ин­дивида с представителями данного класса, профессии, эпохи, на­циональности, страны, культуры, религии и т.п. (Печко, 1968, с. 235—236). А.Н.Леонтьев говорит о существовании «смысловых обобщений». «Соответственно существуют и общие (то есть обоб­щенные) задачи на смысл. Это — задачи, которые встают не только перед одним индивидом, только в жизни одного человека, а перед многими людьми — хотя для каждого во всей своей неповторимо­сти! Это — задачи, характерные для своей исторической ситуации, эпохи, всей истории... Это, с другой стороны, задачи, характерные для определенной социальной группы, социального слоя, класса, i может быть, всех людей...» (Леонтьев А.Н., 1991, с. 185). ,| Благодаря тому, что «смыслы субъективны, но не "единичны"» I '(там же), решая для себя задачу на смысл и обнародуя это реше-1 ние, художник одновременно помогает в ее решении и другим лю-j дям, и круг людей, которых затронет созданное им произведение, ', будет определяться тем, насколько обобщенную задачу на смысл он в нем решает. «Шекспир отлично объяснил ревность сначала

« 14 — 7503

426

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

\

самому себе, а потом уже всему человечеству» — цитирует Л.С.Вы­готский (1968, с. 48) высказывание Д.Овсянико-Куликовского и уточняет: «Грубо говоря, Шекспир потрудился за нас, отыскивая в идее ревности соответствующий ей образ Отелло» (там же, с. 49). Ирония Выготского, направленная в адрес чисто интеллектуалис-тической трактовки искусства Овсянико-Куликовским, у которого речь идет об абстрактной идее ревности, обоснованна. Вместе с тем, если критикуемую им концепцию искусства как познания заменить здесь концепцией искусства как решения задачи на смысл, прихо­дится признать, что в определенном смысле художник действитель­но трудился за нас, решая эту задачу (что, впрочем, не избавляет нас от нашей доли труда в процессе деятельности художественного восприятия). «Именно сформированность субъективного, личност-но пристрастного смысла произведения у многих реципиентов может служить признаком того, что в этом произведении есть худо­жественная правда» (Знаков, 1999, с. 194). Личность художника оказывается как бы выразителем социального, общекультурного, само функционирование в роли художника переключает личность как бы в «иной слой бытия», где эта личность «утрачивает харак­теристики "случайного индивида", становится элементом худо­жественной культуры. Чувственная сфера художника (его способ переживания, видение) перестает принадлежать "лично ему", ста­новится одновременно механизмом культуры, ее переживанием, ее видением» (Шор, 1981, с. 25). Поэтому отдельной задачей выступает задача коммуникации, трансляции другим открытого художником смысла. «Общение искусством — это смысловое общение с опорой на язык искусства» (Леонтьев А.А., 1997, с. 299)

В заключение стоит отметить, что задача на смысл — это всегда еще и задача на совесть. В.Франкл (Frankl, 1975) характеризовал со­весть как орган смысла, позволяющий в любой ситуации уловить ис­тинный смысл. Можно утверждать, что отказ от осмысления, от решения задачи на смысл есть отказ от совести. Ведь ссылка на дав­ление обстоятельств или не подчинение приказу как обоснование неблаговидного поступка есть не что иное, как уход от задачи на смысл, — в противном случае было бы вряд ли возможным сохране­ние самоуважения и душевного равновесия. «Человек-винтик» — это человек, лишенный совести, то есть смысловых ориентиров, чело­век, не осмысляющий свои действия и всю свою жизнь. Возвращаясь к искусству, вспомним, что художник всегда считался совестью на­рода. Искусство, лишенное смысла, есть искусство, лишенное совес­ти. «Функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться собственной невинностью перед ним» (Сартр, 1987, с. 324).

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 427

Смыслы и задачи на их открытие являются предметом психоло­гии искусства не сами по себе, «в чистом виде», а лишь будучи воп­лощены в структуре художественного объекта. Они не имеют своей специфической формы существования, в которой они могли бы транслироваться другим. «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять знакомую форму, слышимую и видимую нами... Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление» (Бахтин, 1975, с. 406). Художественное воплощение лич­ностного смысла, придание ему художественной формы переводит его в иную форму существования, делая его содержанием произведе­ния искусства.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что отношение формы и содержания весьма далеко от отношения «сосуда... в котором пустота» и «огня, мерцающего в сосуде». Категории формы и со­держания имеют смысл только рассматриваемые вместе и не могут быть определены иначе, чем друг через друга. «Форма есть способ (способы) существования, выражения и преобразования содержа­ния» (Дорфман, 1993, с. 139). Прежде всего необходимо различать внешнюю форму и внутреннюю форму. Внутренняя форма связана с содержанием наиболее тесным образом, представляя собой спо­собы его структурирования, упорядочивания, без которых содер­жание просто не может существовать. Например, если содержанием языка считать алфавит и словарь, то его внутренней формой будут являться в первую очередь морфологические, грамматические и синтаксические правила построения слов из букв алфавита, и ос­мысленной речи — из слов словаря. Внешняя форма связана с содержанием не столь интимным образом, более того, как подчер­кивает Л.Я.Дорфман, понятия формы и содержания относительны и взаимообратимы. При иерархическом рассмотрении сложного процесса форма по отношению к содержанию занимает более низ­кий уровень, а содержание — более высокий. Поскольку, однако, число уровней системы редко ограничивается двумя, одна и та же структура или процесс может выступать одновременно как форма по отношению к вышестоящему содержанию, и как содержание по отношению к нижележащей форме. Так, свойства темперамента выступают как содержание по отношению к свойствам нервной си­стемы, и одновременно как форма по отношению к когнитивным стилям, которые в этом отношении выступают как их содержание (там же, с. 142). Чрезвычайно важным в нашем контексте является понятие превращенной формы (Мамардашвили, 1970; 1992; см. так­же раздел 2.3). В произведениях искусства мы имеем дело именно с превращенной формой.

14*

I

i