Устанавливая исполнителя задачи, Станиславский постоянно указывает на взаимоотношения, причем рассматривает их обычно в развитии.
Часто он не расчленяет представления о соотношении интересов и представления о соотношении сил - ведь те и другие практически сливаются в одно целостное представление о партнере.
Но иногда Станиславский останавливается отдельно на том, что относится к соотношению интересов. О встрече Чичикова с губернатором в «Мертвых душах» В.О. Топорков пишет, что в режиссерском рисунке Станиславского «в сцене есть начало, развитие и завершение: губернатор, с ненавистью встретивший Чичикова, прощается с ним, как с другом» (147, стр. 82). То же относится и к уже приведенной выше сцене «У Плюшкина».
В «Тартюфе», в сцене объяснения Оргона с Клеантом: «Два родственника после этой схватки расстались смертельными врагами» (147, стр. 162). А началось их объяснение с представлений об общности, о совпадении интересов.
Станиславский нашел «зерно» картины в спектакле «Битва жизни» в том, что «противники внешне преувеличенно вежливы, внутренне же посылают друг другу проклятья!» (46, стр. 103). Здесь он исходит из противонаправленности интересов и сил. В результате - «враждебность», прикрытая повышенной провокационной «дружественностью».
На репетициях «Свадьбы Фигаро» он считал необходимым, чтобы у исполнителя роли Фигаро «выросло отрицательное отношение к графу... Фигаро - не добряк, а при надобности довольно жестокая фигура. Мстить за свои личные интересы, подчеркиваю, личные... ему вполне свойственно» (46, стр. 379). Эта «ненависть к графу» внесла в сцену, по выражению Ю.А.Завадского, «изменения огромные... очень интересные» (46, стр. 381).
Репетируя «Бронепоезд 14-69», К.С.Станиславский настойчиво добивался от О.Л. Книппер-Чеховой, А.Л. Вишневского, М.И. Прудкина, A.M. Комиссарова «враждебности» (46, стр. 489-490).
На репетициях «Страха» он строил сложное и противоречивое отношение профессора Бородина к представителям новой, советской интеллигенции, а для этого добивался от исполнителя роли Л.М. Леонидова, чтобы на фоне враждебности в обращении с Кимбаевым у профессора появлялись черты дружественности. «Посмейтесь, говоря о Кимбаеве, когда он ворвется к вам вечером в квартиру: вам поправилось, как он пришел в восторг от вашей библиотеки. Старайтесь сурово по интонациям говорить с Кимбаевым и не замечайте, что улыбаетесь ему в то же время. Нам импонирует его наивность, его искреннее стремление К пауке. Не сердитесь, говоря: «Ну, я им, скуластым, покажу, я их распатроню...» (46, стр. 535-536). «Выпроваживая очень решительно из комнаты Кимбаева, дайте ему без всяких слов книгу с полки вашей библиотеки. Конечно, не случайную, а посмотрите на заглавие ее: нужную ему. И вы увидите, как будет это «приспособление» - частное действие - встречено зрителем! Он сразу поймет, что совершается в душе Бородина: слова суровые, несправедливые даже, а действие правильное - дал все-таки книгу «киргизу» (46, стр. 536-537)-
На репетиции «Горя от ума» Станиславский перестроил отношение Фамусова к Софье. Он говорил А.О.Степановой - Софье: «Мой Фамусов верил вам, вашему сну (в прежнем толковании сцены. - П.Е.)... А сегодня мы прочерчиваем повое действие: не верим вам» (47, стр. 127).
Я уже приводил в качестве примера «распределения инициативы» сцену Фамусова, Скалозуба и Чацкого. Она же может служить примером и выразительности представлений о «соотношении интересов». Молчаливое присутствие Чацкого - это его «враждебность» по отношению к Скалозубу. «Это очень сильное действие на сцене - молчать. И очень сильное противодействие партнерам - молчать. Может быть, в безмолвии Чацкого и скрыт у Грибоедова весь секрет этой сцены троих, подчеркивает на этот раз К.С.
Предсказание К.С. сбылось. Сцена «троих» оказалась несравнимо насыщенней действиями-отношениями, чем обычно игравшийся «дуэт» Фамусова - Скалозуба» (47, стр. 189).
В «Отелло» К.С. Станиславский построил четкую линию перехода Отелло от одних представлений о Дездемоне к противоположным в сцене «Кабинет» (см. 134, стр. 236-237). Поведение Отелло в сцене с Яго построено на основе его представлений о дружественности, единстве интересов (134, стр. 51). О сцене Яго и Родриго «В сенате» он пишет: «Финал - самая тесная дружба якобы влюбленных друг в друга товарищей» (134, стр. 113).
В «Трех сестрах» Вл.И. Немирович-Данченко указывает на те стороны взаимоотношений, которые также определяются «соотношением интересов». Он говорит К.И. Еланской: «Меня смущает, почему Ольга на нее (Наташу. - П.Е.) так долго смотрит. Если бы это было во втором действии, я бы понял. Там драма в том, что сошлись люди совершенно разные, они друг друга еще не понимают, но хотят друг друга понять. А в третьем действии, через три года, автор говорит: нет, теперь уже все ясно. Для Ольги она уже невыносима» (103, стр. 260). На другой репетиции Владимир Иванович обращается к Н.П. Хмелеву - Тузенбаху: «И еще: берегитесь случайных задач. «Такой вздор вы говорите» - и вы улыбкой смягчаете неприятность. Это деталь, но почему я этой улыбки не принимаю? Я думаю, вот почему: не нужно терять ни одного кусочка для проведения своей линии. А у вас в линии - враждебные отношения с Соленым» (103, стр. 234).
Говоря о взаимоотношениях с партнером, К.С. Станиславский иногда обращает особое внимание на то, что я называю соотношением сил. Один пример уже приведен - из репетиций «Битвы жизни». Предоставив Мейклю Уордену «распоряжаться инициативой», Константин Сергеевич предложил актеру новые представления о «соотношении сил». Исполнитель роли В.А. Орлов сделал из этого соответствующие выводы: «Я теперь буду действовать совсем иначе, я не стану поддаваться никаким мрачным мыслям о том, что я разорен! Они (В.А. Орлов сделал жест в сторону адвокатов-исполнителей. - Н.Г.) все врут! Жулики! Да не на такого напали! У меня еще есть имение! Правда, порядком разоренное, но кое-что оно стоит! Не хотят мне платить приличных денег - возьму других таких же прохвостов! Довольно я кормил их своим мотовством. Пусть теперь кормят меня! В меня влюбилась, черт возьми, такая девушка, а я буду стеснять себя в средствах, Я знаю, что они до смерти боятся, что я увезу ее из этой прокисшей от добродетели усадьбы доктора Джедлера! Вот и буду этим их пугать» (46, стр. 104).
А вот другой пример. Н.М. Горчаков рассказывает, как Станиславский вышел в роли герцога на репетиции «Сестер Жерар»: «Снова начали играть первый эпизод картины - и через несколько секунд на сцене появилась великолепная фигура Станиславского. В том, как он все время ставил ноги в «третью позицию», как он нес гордо поднятую голову, опирался на высокую трость с бантом, обмахиваясь неизвестно откуда взятым веером, была такая надменность, пренебрежение ко всему окружающему, даже брезгливость, что он еще ничего не успел фактически сделать, а мы уже всецело поверили его «герцогу» (47, стр. 68).
Л.М. Леонидов на репетиции «Горя от ума» так говорил о себе, как о Скалозубе: «Обо мне не тревожьтесь. Ведь я генерал и на любом приеме, на балу или в гостях, я от всех принимаю рапорты и ставлю резолюции. Фамусов отрапортовал о Москве, я поставил резолюцию: «Пожар способствовал ей много к украшенью». Чацкий отрапортовал мне про судей, я - тоже резолюцию: «Мне нравится»... и так далее...» (47, стр. 192).
В «Режиссерском плане «Отелло» К.С. Станиславский останавливается на представлениях о «соотношении сил» там, где они ярко и определенно отражаются на поведении или даже диктуют его. Так, о сцене «В сенате» он пишет: «В глубине души Отелло презирает всю эту знать и не чувствует себя ниже ее по своему достоинству. Вот почему он так просто и убежденно, с сознанием своего права говорит...» (подчеркнуто мною. - П.Е.; 134, стр. 87).
О сцене «Бассейн»: «А у Дездемоны не чувствуете ли вы появление маленького апломба? В разговоре с Кассио чувствуется, что со вчерашнего дня в ее руках какая-то сила и власть над Отелло. Она уже стала губернаторшей, которая говорит от имени мужа» (134, стр. 213). И дальше: «Она точно переродилась. У нее естественно явилось желание поставить себя и с достоинством нести свою новую роль. Явилась даже маленькая уверенность в себе» (134, стр. 245).
Вл.И. Немирович-Данченко репетируя «Три сестры», часто и настойчиво указывает на «соотношение сил». О Наташе в первом действии: «Влюбленность в смысле физического тяготения у нее сейчас не имеет места; у нее гораздо сильнее ощущение, что это он, и он может осудить: «я даже немного боюсь его, потому что он выше меня по положению» (103, стр. 373). О ней же в третьем действии: «В тревожной атмосфере этой ночи она ходит хозяйкой дома». «Она весь дом опекает» (103, стр. 249).
О Чебутыкине в первом действии: «Потом вспомните, что вы статский советник, что вам шестьдесят, а ей двадцать; это-то и даст краску!» (103, стр. 238). О нем же в третьем действии: «Эта черта важности непременно должна быть. Может быть, он этим прикрывает свою опустошенность. Хочет чувствовать себя генералом, советником, почтенным человеком - вот черта, которую хочется схватить. (Показывает). Важно садится, важно встает» (103, стр. 352).
О Вершинине: «От того, как он сел, в каком физическом самочувствии - у меня отсюда вся психология идет. Вы (исполнителю роли В.Л. Ершову. - П.Е.) вот так сели: подтянуто, скромно - подходит это к Вершинину или не подходит? Нет, вот как он сядет (показывает: свободнее, размашистее), а скромно не сядет» (103, стр. 306).
Особенно настойчиво этого рода требования Владимир Иванович предъявлял исполнителю роли Кулыгина - В.А. Орлову: «Надо увидеть себя важным, непременно важным». «На чем я это нахожу? На том, что я важный, на том, что я всегда хожу по коридору гимназии, немного подняв голову». «Непременно: идет надворный советник. Ходит человек - хозяин положения, хозяин сегодняшнего дня. Он орден носит в полном сознании своих заслуг. И в то же время весь полон энергии» (103, стр. 208-209). «Я говорил: больше «генеральского» (103, стр.416). «Будем переключать самочувствие на «генеральское» или нет? Если будем, - тогда другой ритм, другой темп. Генерал, генерал, генерал - довольно полный, с брюшком» (103, стр. 428). «Он весь крупнее, с животиком. Чтобы чувствовался статский советник, генерал» (103, стр. 468). «Или - или. Или - что-то он в себе перемалывает, перебарывает, или остается учителем п надворным советником... Что превалирует? ... Я бы искал, идя от учителя и надворного советника» (103, стр. 481).
Приведенные примеры, мне кажется, убедительно говорят, во-первых, о том, что представления о партнере играют большую роль при построении взаимодействий на сцене, во-вторых, о том, что представления эти весьма разнообразны и сложны, хотя в них есть нечто повторяющееся, и, в-третьих, о том, что действовать в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, формирующими эти представления, вовсе не так легко, как это может показаться с первого взгляда. Работая с самыми талантливыми и опытными мастерами МХАТ, Станиславскому и Немировичу-Данченко приходилось проявлять иногда большую настойчивость, прибегать к показам, а подчас и повторяться. Для того чтобы найти верные представления о партнере и о себе самом, актеру приходится заботиться о всем том, что Немирович-Данченко называл «физическим или синтетическим самочувствием» и что слагается из самых малых и простейших «физических действий». К «простейшим действиям» существует в некоторых театральных кругах пренебрежение. Его выразил, в частности, В. А. Орлов в статье «Пусть придут молодые!» (см. но, стр. 28-32), заверяя, что научиться им «нетрудно»...
Оказывается - трудно. Даже мастерам МХАТ. И об этом прямо сказал Владимир Иванович на репетиции 16 марта 1940 года: «Может быть, самое трудное в этой роли для вас, для вашей индивидуальности - это солидная походка» (103, стр. 473). Речь идет, в сущности, о мере требовательности. Не трудно изображать инициативного, делового, доброго, злого, важного, сильного, слабого или скромного. Стандарты и штампы общедоступны. А вот действовать искренно, по-настоящему по логике другого человека весьма трудно; и главным образом в том, в чем эта логика непроизвольна - именно в тех «мелочах», которые возникают постепенно вместе с индивидуальным характером, которых сам человек не замечает и которые на сцене являются следствием предлагаемых обстоятельств не данного момента, а многих лет предшествовавшей жизни действующего лица, вошли в его плоть и кровь; ведь и в реальной жизни люди перестраиваются с великим трудом.
Характер обмена информацией сказывается на всех «измерениях». Поэтому к ним можно подойти от характера обмена, а можно, наоборот, к характеру обмена подойти от инициативности, характера цели и представлений о партнере. Это видно и в том, как протекали репетиции Станиславского и Немировича-Данченко, поскольку они касались диалогов и вообще произнесения текста.
Н.М. Горчаков рассказывает, как, репетируя роль Чацкого в первом действии, «весь свой большой монолог... В.И. Качалов направил на то, чтобы узнать, к кому неравнодушна Софья. Для этого Качалов, перечисляя отдельных представителей московского общества и давая характеристики каждому, делал неуловимые по временам остановки, как бы ожидая в эти десятые доли секунды согласия или возражения Софьи, бросал на нее быстрые, испытующие взгляды. Но, не получая ответа, стремился все дальше и дальше, увлекаясь постепенно своими мыслями и картиной, которую он рисовал» (47, стр. 161). Здесь длинная речь подчинена цели «добывать» информацию, но ее приходится и «выдавать», причем выдавать много, хотя важнее получить.
В начале работы, которая нередко протекает в «читке ролей», К.С. Станиславский рекомендует заботиться специально об «обмене информацией»: «Я категорически протестую против этого процесса «читки». Я утверждаю, что нет ничего вреднее для актера, как приучить себя «читать» роль, вместо того чтобы учиться хотя бы «разговаривать» текстом роли, если нет еще умения «действовать» им.
Если вы даже не до конца можете выразить мысль, которая заключена в данной вам автором фразе, но знаете, что это вопрос к вашему партнеру, спросите его словами нашей реплики. Это будет все же действие, а не «читка». Если вы понимаете, что в вашей фразе заключен ответ, ответьте партнеру. Это будет опять-таки действие, а не «читка»...» (47, стр.272)
Практическую применимость «производных измерений», я полагаю, нет нужды иллюстрировать. О благовоспитанности и манерах в поведении артистов МХАТ специально заботиться не приходилось. Требования возраста почти всегда очевидны. Впрочем, на репетиции «Трех сестер» Вл.И. Немирович-Данченко говорил М.П. Болдуману: «Может быть, у меня есть еще одно ощущение, немного разнящееся от вашего. Мой Вершинин старше нашего. Вашему тридцать - тридцать пять лет, а моему - сорок пять. И потом, он у вас не так обременен женой, семьей, как об этом говорится в пьесе» (103, стр. 444).
Н.П. Хмелеву о Тузенбахе он сказал: «Хочется все перевести на линию более мужественную, чтобы не было здесь: «вот я, бедный юноша...» или «вот меня, бедного, убьют». Надо сделать его мужественнее и серьезнее. Не бойтесь, что выйдет «герой», - нежность останется. ...У вас он вот-вот заплачет» (103, стр. 484). Любопытно сопоставить последнее замечание с замечанием К.С. Станиславского: «Плач никогда не идет к мужчине...»
От исполнительницы роли Дездемоны он требовал женственности. В сцене «В сенате»: «Монолог Дездемоны должен быть очень женственным, но отнюдь не сентиментальным. В нем много любви, но и ума, логики какой-то, не бабьей, но твердой логики любящей женщины» (134, стр. 101). О сцене «Бассейн» уже упоминалось.
Примеры из репетиционной практики К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко и А.Д. Дикого говорят о том, что предложенные мною «измерения борьбы» извлечены из практики. Они представляют собою попытку систематизировать и классифицировать некоторые приемы работы режиссера с актерами, которые уже применялись и, без сомнения, применяются современными режиссерами. Смысл и назначение такой систематизации в повышении требовательности к жизни, воплощаемой на сцене, - в поисках обоснованных путей к ее выразительности.
«Сейчас одной только психологической, бытовой правды на сцене мало, - говорил Станиславский. - Мало, если даже она согрета взволнованным чувством артиста и писателя. Современный зритель требует целеустремленности от этой правды, требует, чтобы эта правда отражала его насущные интересы, а главное - его борьбу за новую жизнь, за новые идеалы» (47, стр. 165). Из того, что в этой области делали и умели делать мастера режиссуры, мне кажется, можно извлечь некоторые общие выводы, которые могут быть использованы в работе всяким одаренным режиссером, если, разумеется, он не считает себя достигшим тех вершин мастерства, выше которых подняться уже невозможно.
5. «Измерения» и мизансценирование
В мизансценировании видят иногда основную функцию режиссера. И не без основания.
Основной закон мизансцены сформулирован еще А.П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель нее слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена» (77, стр. 269). Выполнять этот закон можно, держась не только разных, но и противоположных принципов.
Что именно зритель должен видеть, слышать и без напряжения воспринимать? Если все в пьесе для режиссера одинаково важно - то это примитивная ремесленная «разводка». Если режиссер озабочен преимущественно выражением своих суждений по поводу пьесы - «самовыражением», - то мизансцены играют роль «упаковки», наряду со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая свою оригинальность. Если главная забота режиссера - натуральность поведения актеров как самоцель, или умение исполнителей быть простыми, естественными, то мизансцены не нуждаются в выразительности. Все это разные принципы мизансценирования, и в каждом отражается понимание режиссером содержания его профессии.
Взаимодействие между людьми всегда происходит в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в определенные расположения каждого в пространстве (допуская, впрочем, их значительное разнообразие), но и определенные мизансцены могут вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и решающим образом сказываются на ее содержании.
Репетиции К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко тому пример. Напомню, как К.С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, - посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.
Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы. К мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы вообще. В удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта - в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.
В сцене может быть наиболее важно: распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, превращение врагов в друзей или друзей во врагов; превращение «сильного» в «слабого» или «слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу или переход в деле от одних взаимоотношений к другим. Ярко контрастные мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от одного к противоположному и в психологии актера - в характере его поведения.
Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда она очевидно продиктована этим именно обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть опять-таки помнить о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства защиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность - поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее.
В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее выразительности те и такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании. Поскольку речь идет о взаимодействии людей, то есть о процессе, который ведет от чего-то одного к чему-то другому, эти предлагаемые обстоятельства, касаясь одновременно многого, содержат в себе главное противоречие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого противоречия, а значит, одно, в данном случае важнейшее для начала, предлагаемое обстоятельство, требует надлежащего расположения в сценическом пространстве. Оно и является основой мизансцены, а противоборствующее ему обстоятельство дает ритм взаимодействию и подготавливает в одной мизансцене следующую.
Строя борьбу по продуманному плану, режиссер не столько сочиняет мизансцены, сколько ищет их совместно с актерами. Мизансцены возникают, когда проектируемая борьба доведена до определенности и яркости. Степень выразительности мизансцены - это многозначная, зримая содержательность происходящего взаимодействия.
6. «Измерения» и «решение»
Чем предмет обыкновеннее, тем выше
нужно быть поэту, чтобы извлечь из
него необыкновенное и чтобы это
необыкновенное было, между прочим,
совершенная истина.
Гоголь
«Противоположности чрезвычайно доступны пониманию, а если они стоят рядом, они еще понятнее», - говорил Аристотель (7, стр. 24). Б. Брехт писал: «Художники-реалисты изображают противоречия в людях и в человеческих взаимоотношениях и показывают условия, в которых эти противоречия развиваются» (18, стр.194). Если важнейшие предлагаемые обстоятельства, взятые издали, противоречивы и неожиданны, то поступки действующих лиц вызывают широкие ассоциации у зрителей - открывают им новое. Я думаю, что именно так следует понимать рекомендации В.Э. Мейерхольда: «Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей» (40, стр. 230).
Этот же принцип по существу заключен и в требовании А.Д. Дикого; он формулировал его кратким вопросом: «Чем удивлять будешь?» Ответ дает то, что А.Д. Дикий называл решением. Найти «решение» - значит найти, что играть в пьесе, в сцене, в роли как самое главное - что должно удивить зрителя значительным содержанием вновь и впервые раскрытого противоречия.
Требование А.Д. Дикого близко к закономерностям драматургии, изложенным В.М. Волькенштейном (см. 29), и, можно сказать, полностью совпадает с выводами Л.С. Выготского: «Вся задача трагедии (речь идет о «Гамлете». - П.Е.), как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» (32, стр. 239)12?.
Режиссерское «решение» пьесы распространяется на все без исключения сцены и эпизоды спектакля, как логические, выводы из взятого в основу противоречия. Верное «решение» А.Д. Дикий сравнивал с верно взятым направлением в начале построения режиссерской композиции. Он говорил: «Ошибешься на полградуса в исходном направлении... на большом расстоянии удалишься от цели на километр...» Поэтому он требовал в «решениях» «абсолютной точности», а в разработке его - только неукоснительной логики. Отсюда его формула: «Искусство режиссуры есть искусство логики». Но это - логика, в которой строго последовательно реализуется парадоксальное жизненное противоречие, найденное режиссером в основном конфликте пьесы - в ее сюжете. Оно значительно потому, что вызывает множество самых разнообразных и неожиданных ассоциаций. Тогда то, что знакомо зрителю в окружающей его действительности, он видит в многозначном концентрате событий сюжета и в художественных образах действующих лиц.
«Решение» можно показать, его можно осуществить в спектакле, а рассказ о нем всегда приблизителен, груб, схематичен.
Выше я все же упомянул несколько «решений», найденных А.Д. Диким; говоря о практическом применении «измерений» и ссылаясь на репетиции К.С, я тем самым привел, думаю, и примеры ярких режиссерских «решений». В первую очередь к ним хочется отнести в «Мертвых душах» расточительную щедрость, широту натуры и хлебосольство Плюшкина; идеализм и душевную чистоту Оргона в «Тартюфе»; действенность безделья аристократов в «Сестрах Жерар».
А вот одно из режиссерских «решений» Б.Брехта в описании В.Г. Клюева. «В предпоследней картине «Мамаша Кураж и ее дети» совершает героический поступок единственная из оставшихся в живых детей маркитантки - Катрин. Кураж приходит к месту гибели дочери, когда все уже кончено. Безрассудное единоборство человека с войной завершается закономерно трагическим финалом: мать потеряла всех своих детей, ради которых затеяла рискованную игру с войной. Кураж достает деньги, чтобы крестьяне похоронили Катрин, поскольку сама Кураж торопится, боится отстать от войска. И вот в момент такого горя Кураж отсчитывает деньги, внимательно выбирая монету: как бы не передать! Казалось бы, что в такой ситуации матери уже не до денег. Да, матерям вообще, но не Кураж. До последней минуты в ней борется чувство материнства с духом торгашества, причем последний побеждает» (66а, стр. 144).
Разумеется, все подобного рода краткие характеристики «решений» не дают о них полных представлений, да их, по сути дела, нельзя и рассматривать вне связи каждой сцены с общей композицией спектакля. Каждое осуществленное «решение» - явление искусства, и потому в нем дороже всего его своеобразие. Их общая черта - противоречивость. Л.С. Выготский пишет: «От басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (курсив Л.С. Выготского. - П.Е.; 32, стр.272).
В смелом «решении» каждая из черт, вступивших в противоречие с противонаправленной, выступает определенно, ясно. Установлению этих «черт», я полагаю, могут служить предложенные «измерения»; их назначение - не нахождение, а реализация «решений» во взаимодействиях действующих лиц. Впрочем, одно с другим тесно связано... «Уменье составляет признак таланта», - сказал И. Кант (63, стр.72).
Режиссер вправе требовать от актеров умения действовать определенным образом, если он сам умеет строить реальную, при всей ее парадоксальности, жизнь - взаимодействия, борьбу; актеры вправе требовать от режиссера построения содержательной борьбы, если они умеют действовать так, как того могут требовать самые неожиданные и противоречивые предлагаемые обстоятельства.
При таком, я бы сказал, идеальном положении ни режиссеру, ни актерам нет нужды заботиться о технике осуществления всего того, что устанавливается предложенными мною «измерениями». В идеале целесообразен лишь отбор (или проба) определенной черты, краски - для выражения меры, степени значительности того или иного из числа значительных предлагаемых обстоятельств. Тогда режиссер и актер заняты содержанием, а средства выражения повинуются им: благодаря умению признаки, скрупулезно разобранные мною, по мере надобности сами и непроизвольно откликаются на творческие намерения и искания актера и режиссера - техника осуществления не отвлекает их от цели созидания.
«Когда мы прониклись идеею, когда ум хорошо овладел своею мыслью, - говорит Вольтер, - она выходит из головы вполне вооруженною подходящими выражениями, облеченными в подходящие слова, как Минерва, вышедшая вся вооруженная из головы Юпитера». В записках братьев Гонкур приводятся знаменательные слова Теофиля Готье: «Я бросаю мои фразы на воздух, как кошек, и уверен, что они упадут на ноги... Это очень просто, если знать законы своего языка» (цит. по 69, т.1, стр.82).
Ту же в существе своем мысль применительно к актерскому искусству А.Д. Дикий выражал так: «Актер должен иметь право сказать: укажите мне, что играть, а уж сыграть я сыграю». Это было сказано более тридцати лет тому назад. Но и в наше время такие актеры если и встречаются, то как редкое исключение.
Практически режиссеру приходится тратить больше усилий не на то, чтобы найти, что играть, а на то, чтобы добиться от актеров выполнения предложенного. (Разумеется, это относится к режиссерам, которые стремятся к убедительности, правдивости актерского осуществления их замыслов.) Если же актера приходится обучать наступлению и обороне, деловой и позиционной борьбе разных типов и разновидностей, обучать реализации представлений о соотношении интересов и сил, то обучение это может быть продуктивным только при условии, что оно будет двусторонним: тренировкой воображения и освоением физических следствий его работы.
Для актера действовать по-разному - это значит действовать в разных предлагаемых обстоятельствах, поверив в них как в обстоятельства реальные. Чтобы легче было ориентироваться в их неисчислимом множестве и разнообразии, я и подверг их грубой, но, полагаю, рациональной с практической точки зрения классификации. Она рациональна в той мере, в какой опирается не на драматургию, не на режиссуру и не на актерское искусство, а на окружающую каждого из нас жизнь. Все силы театра творчески воспроизводят ее.
«Художник по призванию, должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой, которые ей не противоречат, которые составляют величайшее его богатство, потому, что с их помощью он научается подчинять себе и применять как богатства своего дарования, так и великие богатства природы» (Гёте. - 37, стр.91). Здесь уместно еще раз вспомнить речь Гамлета, обращенную к актерам...
Глава VIII
НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОБОБЩЕНИЯ
Свобода в искусстве, как и в жизни,
только тогда благо, когда она ограждена
и укреплена внутренней дисциплиной.
Ф. Шаляпин
1. Рисунок (композиция, структура,
партитура, схема, контуры, костяк)
взаимодействий
Чертеж превращается в машину, в здание; смета - в деятельность людей; набросок - в изображение; элементарная фабула - в художественное повествование. Через посредствующее звено чертежа, наброска, фабулы намерение человека превращается в реальный плод его деятельности. Это звено в замысле спектакля называют одним из слов, вынесенных в заголовок.
Когда подобное превращение связано с искусством, оно примечательно тем, что частности и подробности, возникающие у создаваемого, приобретают особое значение. Степень художественной ценности произведения зависит от того, каковы именно его неповторимые черты, в чем его своеобразие. Отсюда происходят распространенные среди деятелей искусства пристрастия к оригинальности и отвращение к терминам, к классификациям - ко всему, что касается не индивидуального, а общего. Все общее, независимо от его содержания, представляется им вульгарным; бранными производными от этого слова они обороняются от ответственного словоупотребления... Но из того, что в произведении искусства выше всего ценится своеобразие, вовсе не следует, что общее не имеет в нем никакой цены. Только благодаря общему мы узнаем явление, а неповторимо индивидуальное открывает в нем новое, неожиданное и обогащает нас, расширяя наши представления. Одно без другого в искусстве не имеет смысла. Впрочем, об этом, я полагаю, мы уже договорились во «Введении».
То, что я называю рисунком взаимодействий образов и что можно называть и по-другому, есть нечто среднее между предварительным намерением (или общим замыслом) и неповторимой реальностью вполне конкретных взаимодействий в спектакле. Его можно называть и «планом» взаимодействий; он может быть сформулирован и записан, может существовать только в воображении режиссера - но существа дела не меняет, так же как то или иное его наименование.
В разных случаях он бывает более или менее подробно разработан, но он осуществим практически только в той мере, в какой он логичен, то есть опирается на общие для всех людей закономерности их поведения, и, следовательно, понятен, доступен актерам.
Во «Введении» шла речь о том, что течение взаимодействий не есть сумма поведений. Так как отличие между тем и другим легко и постоянно ускользает от внимания, его целесообразно еще раз подчеркнуть.
В рисунок взаимодействий входят только те действия каждого, которые в данном случае непосредственно связаны с его партнером, и в него не входят какие бы то ни было другие действия; в рисунок или в линию действий отдельного человека входят все его действия, в том числе и не имеющие никакого отношения к партнеру. Рисунок взаимодействий их не касается. Как таковой он предопределяет действия борющихся лишь те и в той степени, какие и в какой степени не просто возможны, а необходимы для того, чтобы данное взаимодействие могло происходить, происходило и было таким, а не другим. Он определяет лишь структуру - опорные точки и поворотные углы - поведения образов. Один и тот же рисунок взаимодействий может быть осуществлен по-разному не только разными, но и теми же самыми актерами.
Он устанавливает жесткий каркас событий, воспроизводимых в спектакле, и не предрешает тех подробностей поведения образов, которые могут принадлежать только актерам, если они подлинно действуют - каждый так, как ему, и только ему, свойственно в заданных взаимозависимостях с другими.
Спектакль движется более или менее стремительно и несет большие или меньшие богатства, в зависимости от даровитости всех его создателей. Но все их вклады могут обесцениваться отсутствием направления или ложным на правлением. В.П. Катаев слышал, как Станиславский сказал на репетиции «Растратчиков»: «Можете играть хорошо. Можете играть плохо... Меня это не интересует. Мне важно, чтобы вы играли верно» (65, стр. 141-142).
Имея в виду именно направление, К.С. Станиславский писал: «Нужно строить рельсы, по которым пройдет поезд, а мы строим поезд, не думая о рельсах» (133, стр. 139).
Если главное, что должен воспроизводить спектакль, - «жизнь человеческого духа», то рельсы рисунка взаимодействий представляют собою его основу. В самом же взаимодействии людей, по мере возрастания настойчивости наступающей стороны, все более ясно обнаруживается борьба. Четкость рисунка взаимодействий начинается с разграничения понятий: «конфликт», «борьба», «действие», - и уяснения связи между ними.
В одном и том же событии из жизни людей можно видеть и «конфликт», и «борьбу», и ряд «действий». Так же и в романе, повести, пьесе, сценарии, спектакле, кинофильме. И то, и другое, и третье можно видеть обобщенно, без всякого расчленения, можно видеть раздельно (преимущественно так мы и рассматривали борьбу в предыдущих главах), а можно видеть и то, как одно переходит в другое.
Конфликт есть факт существования противонаправленности интересов, взглядов, убеждений. Мы констатируем «конфликт», когда видим этот факт; но он не может оставаться неизменным и требует разрешения; поэтому конфликт первоначально назревает и затем так или иначе развивается. Возникает борьба, и конфликт обнаруживается в ней. Казалось бы, понятия «конфликт» и «борьба» слились в одно.
Но один и тот же конфликт может раскрываться в разной борьбе, а случаи борьбы, весьма сходные по очевидному содержанию и характеру, могут быть проявлениями самых различных конфликтов. Так, скажем, противонаправленность взглядов (конфликт) в науке может обнаружиться и в публичной дискуссии, и в журнальной полемике, и в борьбе за утверждение плана, и в борьбе за материальную базу, и даже в семейной ссоре. С другой стороны, в любом из этих столь различных видов борьбы могут проявляться самые разнообразные конфликты, не имеющие никакого отношения к науке.
В результате конфликт можно рассматривать как данность (статически), отвлекаясь от того, в какой борьбе он проявился.
Но и борьбу можно рассматривать, отвлекаясь от того, в результате какого конфликта она возникла. Так, в споре с начальником, в драке на улице, в семейной ссоре можно видеть лишь те или другие ближайшие основания, не придавая значения тому, столкновение каких именно существенных интересов лежит в основе каждого. Так чаще всего и говорят о разных столкновениях между людьми, имея в виду то ли конфликт, то ли борьбу.
С близкого расстояния борьба выглядит как последовательный ряд взаимосвязанных действий борющихся сторон; с самого ближайшего - в упор - борьбы вообще не видно: видно единичное действие одного человека (или даже его движение).
Конфликт реализуется в борьбе, а борьба реализуется в действиях. Видеть «борьбу» - значит видеть и вычленять некоторое промежуточное звено между «конфликтом» и «действием». Обычно содержание конфликта уясняется постепенно, «из контекста» процесса борьбы, так же как содержание борьбы - «из контекста» действий.
Сущность конфликта с наибольшей полнотой обнаруживается, когда видно, что борьба вначале велась из-за того-то и того-то с одним, потом из-за другого с другим; в одних условиях, потом в других; одним способом, другим и т.д., причем в каждом случае кого-то определенного с кем-то определенным, за что-то определенное и определенными способами. Сопоставляя все то, из-за чего, за что и против чего боролись данные люди, кто, как, в какой последовательности боролся, как изменялось течение борьбы, - только на основании всего этого мы приходим к обоснованному выводу о содержании конфликта.
В зависимости от многих обстоятельств борьба может в большей или меньшей степени обнаруживать конфликт, лежащий в ее основе. Иногда нескольких мгновений бывает достаточно для выяснения его сущности, а бывает, что в борьбе, длящейся месяцы и годы, лишь приблизительно угадывается скрытый в ней конфликт. К тому же умение видеть в борьбе конфликт, а в действиях - борьбу зависит от проницательности наблюдателя. Такая проницательность характерна для квалифицированных политиков, следователей, драматургов, режиссеров.
Изложенные соображения хорошо сформулированы А.Д. Диким: «Идея в искусстве воплощается прежде всего в человеке. Человек - его главный объект. И если режиссер ощущает произведение в целом, видит, как развивается его идея (а всякая идея развивается в борьбе, в схватке противоположных сил, иначе говоря, в конфликте), он не может не знать, какое место в этом конфликте занимает тот или иной персонаж, чем именно - действием или контрдействием - вовлекается он в ситуацию пьесы. Конфликт не существует в произведении отвлеченно. Конфликт всегда между кем-то. Какой бы род драматической борьбы ни присутствовал в пьесе: борьба соперников, партий, взглядов, идей, - она осуществляется только людьми» (53, стр. 8о).
Идеи и мысли спектакля предопределены пьесой примерно так же, как идеи и мысли живописного полотна предопределены взятой художником натурой, идея и тема автора пьесы - избранной им фабулой. Каждое искусство располагает своими средствами воплощения и толкований натуры - явлений самой жизни. А сами толкования эти зависят от мировоззрения, таланта и культуры художника.
Толкование пьесы начинается с представлений о том, в чем заключается ее основной конфликт и в какой именно борьбе он должен воплотиться - как и какие вытекают из него подчиненные конфликты и как развивается каждый в рисунке взаимодействий, - в партитуре борьбы.
Границы толкования положены натурой. Не все можно выразить изображением всякой натуры. Что именно и какой - зависит от того, что художник действительно сумел в ней увидеть. В этом обнаруживаются глубина, проницательность и смелость его мысли и воображения и его мастерство. Но рабское следование натуре, стремление воспроизвести все отдельно взятые черты ее как равноценные - подобно технической фотографии - есть с точки зрения художественной пренебрежение к натуре, к тому, чем она значительна и интересна, - к ее сущности. В живописи на это настойчиво указывал художник Н.П. Крымов (см. 72).
В современном театре толкователем пьесы является режиссер; в его компетенцию и входит, следовательно, превращение конфликта драмы в рисунок взаимодействий образов спектакля.
«Талантливые авторы, - пишет Г.Товстоногов, - порой и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело. Их дело - добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело - найти ключи от этих кладов и передать их артистам» (145, стр. 32).
Но как бы ни был режиссер мудр и проницателен, когда он находит в пьесе интересные сегодняшним зрителям конфликты и переводит их в своем воображении в рисунок борьбы действующих лиц, он обнаруживает только свои режиссерские возможности; пока эта борьба не осуществляется на сцене.
Если актеры не умеют правдиво («от первого лица») действовать в предлагаемых обстоятельствах, то они не могут и осуществить сколько-нибудь сложный рисунок взаимодействий. Тогда режиссеру ничего другого не остается, как на репетициях учить актеров, и если он умеет это делать, то борьба в спектакле действительно возникает. Но часто - ценой снижения требовательности к ее рисунку - та и такая, которая легче актерам-ученикам соответственно их скромным возможностям. Эта компромиссная режиссура реализует на сцене не столько толкований конфликтов пьесы, сколько наличные возможности актеров-учеников. При этом максимализм педагогических требований нередко оборачивается «минимализмом» режиссерским: лишь бы правдиво, лишь бы органично, лишь бы с верой в ближайшие предлагаемые обстоятельства. Достоверность поведения в мелочах делается важнее воплощения главного конфликта пьесы. Режиссуру вытеснила педагогика.
Как мы видели, К.С. Станиславский никогда не терял самого широкого взгляда на предлагаемые обстоятельства, хотя по мере надобности, как педагог, он подходил к ним вплотную. В его работе с актерами можно ясно видеть, когда и что он делал как режиссер, когда и что - как педагог, хотя одно подкрепляется и обосновывается другим, требует другого и переходит в него. Поскольку К.С. Станиславский говорит о том, какая именно борьба должна происходить в сцене, в акте или в спектакле в целом, исходя из содержания пьесы, как он ее понимает, и поскольку он добивается именно ее осуществления в актерском исполнении рисунка взаимодействий - он выступает как режиссер. Когда, пока и поскольку он добивается от актеров, чтобы они эту борьбу выполняли своими действиями, от «первого лица», так, как каждому из них это свойственно на основе его личного жизненного опыта, его личных наклонностей, - он выступает как театральный педагог.
Даже работая с учениками студии над тем или другим драматургическим «учебным» материалом, он, в сущности, работал как режиссер. И не без оснований В.М. Волькенштейн утверждает: «Система Станиславского является изложением приемов режиссерского воздействия на актера» (30, стр. 37).
Режиссура Станиславского вмещала в себя педагогику, оставаясь в то же время режиссурой. Но педагогика может оставаться таковою, вовсе не будучи режиссурой.
Педагог, обучающий действию актера или ученика, как и режиссер, добивающийся осуществления определенного рисунка борьбы, оперируют предлагаемыми обстоятельствами. Разница между тем и другим заключается в том, к каким именно предлагаемым обстоятельствам они прибегают. Педагогика требует упрощения предлагаемых обстоятельств - максимального приближения их к жизненному опыту учащегося. Как только берутся отдаленные предлагаемые обстоятельства и встает вопрос об определенном рисунке взаимодействий и о далеких целях, так тут же педагогика переходит в плохую или хорошую режиссуру. Добиваясь оправдания того, а не другого рисунка взаимодействий, педагог, умело или неумело, вторгается в область режиссуры; режиссер покидает эту область, как только, озабоченный достоверностью поведения актера, он выпускает из виду свою ответственность за то, какого именно рисунка взаимодействий он добивается. К.С. Станиславский писал: «Если участники спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь» (135, т.6, стр. 338). В современном театре режиссер стоит перед необходимостью выходить за пределы своей сферы. Но он так и остается вне ее, если не создает в спектакле борьбу определенного рисунка и содержания, продиктованную его, режиссера, пониманием конфликтов пьесы.
Определенность рисунка борьбы, включая сюда все, что может характеризовать каждый этап ее протекания, и все, что выражает в этом рисунке идею, обобщение, мысль, все, что так или иначе сказывается на его выразительности, - все это специальная область режиссуры в драматическом театре. Здесь мы подходим вплотную к вопросу о режиссуре как о своеобразной профессии в искусстве.
2. Становление профессии
Организаторская деятельность необходима при выполнении любого коллективного начинания. В театральном деле она осуществлялась, очевидно, с момента его возникновения. В течение многих столетий эта деятельность не называлась режиссурой и не была искусством в современном понимании этого слова.
Тем не менее немецкий историк режиссуры Адольф Виндс называет ведущего хор в античном театре режиссером. По его предположению, ведущий хор выполнял многочисленные и сложные функции. Построение цирковых процессий, пантомим, массовых сцен, сражений с использованием машин в римском театре не могло обойтись без умелого и централизованного руководства. Также для представления средневековых мистерий и разного рода празднеств необходим был организатор, достаточно опытный и изобретательный. В этом организаторе Виндс видит прообраз будущего режиссера.
Во главе профессиональных актерских товариществ или артелей эпохи Возрождения стоял некто старший. Обычно это был не только актер, но и организатор спектаклей. Он заботился о репертуаре, оформлении, костюмах, реквизите и др.
В период классицизма во Франции внешняя сторона спектаклей была в значительной степени стандартизована и организатор представлений трагедий Корнеля и Расина занимался преимущественно обучением актеров декламации и музыкальной читке стихов.
Борьба Мольера за «естественность», против «декламационности», как и вся его деятельность в возглавляемом им театре, чрезвычайно приближают его к тому, что сейчас мы называем режиссурой.
В немецком театре конца XVIII века А. Виндс различает уже разные типы режиссеров, относя к числу их и Гете, и Экгофа, и Шредера. Гете первый употребляет слово «режиссер».
В XIX веке Виндс отмечает существование двух основных направлений в режиссуре: внутреннюю и внешнюю режиссуру. К первому направлению он относит Лаубе, Отто Брама, ко второму - Рейнгардта.
Особое место в истории режиссуры конца XIX века занимают в Германии Кронек, во Франции Антуан, М. Бати и Ж. Копо. С их именами связано становление режиссуры как искусства строить спектакль таким образом, чтобы он, спектакль, производил на зрителей впечатление реальной, действительной жизни.
Таким образом, режиссура как своеобразная организаторская деятельность существует столько же, сколько существует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профессию и деятельность в двух, разграниченных поначалу, сферах: в области внешней, зрелищной организации спектакля и в области внутренней - в подготовке исполнителей к игре в спектакле. В пределах этой профессии одни требовательны к тому, что окружает актеров - и не касаются их игры; другие преимущественно организуют поведение актеров на сцене. При этом «внутренняя» режиссура для непосвященных зрителей остается скрытой в игре актеров, а «внешняя», наоборот, выступает как деятельность с широкими возможностями и очевидными результатами.
Подобно тому, как деятельность по организации спектакля постепенно превратилась в профессию, сама эта профессия превратилась в профессию творческую, художественную. Умение организовать спектакль превращалось в искусство, по мере того как сама его организация становилась художественным произведением, то есть образно выражала мысль, идею организатора-режиссера. Он стал творческой величиной в театре, воплощая свой взгляд на жизнь, свои мысли и идеи, свое понимание пьесы средствами организации спектакля. Средств этих множество: тут и текст автора, и декорации, и свет, и шумы, и музыка, и костюмы, и предметы обихода, и действующие на сцене актеры.
Режиссер, стремясь быть величиной творческой, естественно, прибегал прежде всего к тем средствам, которые представлялись ему или были для него наиболее доступны и наиболее эффективны. При этом не могли не сказываться и индивидуальные пристрастия самого режиссера: его склонности к литературе, к живописи, к актерскому мастерству. Ведь любая из этих склонностей может найти себе такое применение в организации спектакля, при котором эта организация в какой-то степени выразит художественные устремления режиссера. К. Гагеман в 1902 году утверждал даже, что сама сущность режиссерского искусства заключается в использовании разных искусств для создания из них единого гармонического целого - спектакля (см. 33). Бытует это представление и по сей день. До сих пор режиссерами нередко работают: бывшие драматург, литературный или театральный критик, бывшие актер, живописец, администратор, обладающие организаторскими наклонностями и способностями.
Искусство режиссуры с самого начала своего утверждения воспринималось как искусство, располагающее множеством средств выразительности. Потому оно и заявляло о себе прежде всего в своем «внешнем» варианте. Но именно в нем наиболее ясно обнаруживается отсутствие у режиссуры своих средств выражения, присущих режиссуре как специфическому искусству. «Внешняя» режиссура выступает, в сущности, как искусство компиляции - умение определенным образом сочетать художественную критику с драматургией, и то и другое - с актерским поведением, с живописью, с музыкой, с архитектурой и с этнографией. Выразительность такой компиляции может быть следствием умелого гармонического сочетания многих слагаемых, чаще - с преимуществом одного из них. Ведь трудно себе представить человека, в равной мере владеющего всеми ее слагаемыми. Если в этой компиляции, как бы ни была она эффектна, талантлива, оригинальна, актерское искусство отходит в тень, уступая место другим слагаемым, то в той же мере спектакль из произведения драматического театра перерождается в зрелище, лишенное специфики театрального искусства как такового. (Об этом неоднократно писали и говорили А.П. Ленский, В.Н. Давыдов, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко и др.)
Так внутри театрального искусства возникло «антагонистическое противоречие» между актерским искусством и режиссурой.
Критик Кугель сформулировал его в лаконичной формуле: «Режиссер - это налог на актера за его беспомощность». Слабых актеров спасала талантливая «внешняя» режиссура.
Оказалось, что существует два театра: «актерский» и «режиссерский». У того и у другого оказались и свои преимущества и свои слабые стороны.
Так, в театрах Малом и Александрийском отсутствие творческой режиссуры в значительной степени компенсировалось блестящим составом труппы. Но как бы ни были хороши отдельные спектакли этих типично «актерских» театров, они отставали от требований времени. А.П. Ленский видел это, и ему, по выражению В.М. Дорошевича, «пришла в голову несчастная мысль: реформировать Малый театр». Эта мысль вызвала яростное сопротивление сторонников «актерского» театра: «Режиссировать вздумали? Мы всю жизнь без режиссера играли. И хорошо выходило» (56, стр. 93-94).
Но «режиссерский» театр, театр «внешней» режиссуры, своим успехом у зрителей практически доказал, что без активной и смелой воли режиссера спектакль чаще всего бывает лишен единой концепции и ему недостает целостности, даже если в нем заняты хорошие актеры. Оказалось, что «армия баранов, предводительствуемая львом», бывает сильнее «армии львов, предводительствуемой бараном», как утверждал Наполеон...
Уязвимым местом «режиссерского» театра оставалось отставание актерского исполнения от других слагаемых режиссерской компиляции. Отставание это обычно тем виднее, чем талантливее сама компиляция.
Иногда мастер «внешней» режиссуры прибегает к помощи «внутренней» режиссуры, пытаясь силами ассистента «дотянуть» актеров до уровня созданной им «упаковки». Но такое вынужденное обращение к актеру не говорит, разумеется, о переходе на позиции «внутренней» режиссуры. Так же и приглашение режиссером-педагогом самого смелого художника-оформителя не свидетельствует о его отказе от «внутренней» режиссуры. Компромисс остается лишь отклонением от принципа, потому что решающая роль остается либо у того, либо у другого.
В современной режиссуре обнаруживаются черты ее исторического происхождения: одного ее предка - «внешней» режиссуры, или компиляторской деятельности, которая бывает весьма впечатляюща и талантлива, и другого - «внутренней» режиссуры, переходящей в театральную педагогику, достижения которой приписываются обычно актерам. Крен в ту или другую сторону и дает два крайних направления. Но и тот и другой, в сущности, - «рудиментарные» черты молодого искусства, еще не вполне сформировавшегося. А развитие его должно идти, вероятно, по «равнодействующей».
Границы режиссерского искусства определяются смежными с ним искусствами. Относится это прежде всего к актерскому искусству и к искусству драматургии, поскольку именно они являются необходимыми условиями существования и режиссерского искусства и драматического театра вообще.
Не случайно именно крупнейшие драматурги и передовые актеры-мыслители проявляли интерес к режиссуре. Мы уже упоминали драматурга и актера Мольера; в русском театре предвестниками режиссерского искусства были драматурги Гоголь и Островский. Их советы и указания актерам - это деятельность, весьма близкая к режиссерской.
Актер А.П. Ленский был, в сущности, ярким представителем «внутренней» режиссуры в полном смысле этого понятия.
Он писал: «На мне, как на режиссере, лежит обязанность объединить игру всех артистов в одно целое и сделать так, чтобы написанные декорации, костюмы и аксессуары составили бы также неотъемлемую часть этого целого» (77, стр. 242). И дальше: «Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим, столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены - режиссер!» (77, стр. 212).
Любопытное определение взаимосвязи актерского искусства и режиссуры принадлежит актеру СМ. Михоэлсу:
«Каждый спектакль является замкнутым кругом, где в центре находятся центростремительные силы - режиссер, художник, композитор спектакля.
Актеры - участники спектакля - как бы ограничены кругом спектакля. Каждый из них является своего рода центробежной силой и как бы стремится вырваться из правильно ограниченной окружности. Большие актеры, настоящие дарования и вырываются подчас из спектакля, и тогда зритель, прикованный к ним, прощает изуродованный круг спектакля. Точно так же очень крупные режиссеры и композиторы могут быть сильнее актеров, и тогда рисунок и закономерность спектакля меняют силы центростремительные.
Только органичное и гармоничное взаимоотношение между актерами (центробежными силами) и режиссурой (силами центростремительными) может создать настоящий правильный замкнутый круг - спектакль» (98, стр. 260-261).
К.С. Станиславский объединил в себе обе стороны режиссерского искусства. Отнюдь не пренебрегая «внешней», зрелищной стороной спектакля, он неизменно ставил актера во главу угла театрального искусства. Известно, как упорно, настойчиво работал он с актерами. Известно и то, как он добивался нужных результатов от художников, композиторов, костюмеров, осветителей и администрации, во всех случаях и все в театре подчиняя единству спектакля, его сверхзадаче. Подчиняя актерскому искусству все находящееся и происходящее на сцене, он в то же время подчинял само это искусство содержанию каждой данной пьесы, как он, Станиславский, это содержание понимал.
К.С. Станиславский продолжил путь Гоголя, Щепкина, Островского и Ленского в области «внутренней» режиссуры и подчинил ей свой опыт, знания и талант в области «внешней» режиссуры. Так возник МХТ.
Но все же это была в первую очередь и преимущественно практика режиссера Станиславского.
Его обобщающая теоретическая мысль была сосредоточена на актерском искусстве. Именно в актерском искусстве он совершил открытия, впервые определившие его объективную природу. После этих открытий стала возможна наука об актерском искусстве, его теория. Она непосредственно подводит к проблемам теории режиссуры. Но распространенное в современном театре, претендующем на реализм, отождествление «системы Станиславского» с режиссурой не только превращает репетиции пьесы в уроки актерского мастерства, а спектакли - в демонстрацию этих уроков, но нередко подрывает доверие и к самой «системе».
Установить закономерности и оформить теорию режиссерского искусства Станиславский не успел. Но основы ее объективно содержатся и в его режиссерской практике и в общих законах театра, им открытых. Они, эти основы, хотя и родственны, но отнюдь не тождественны законам актерского искусства.
В своей режиссерской деятельности К.С. Станиславский неизменно держался следующих основных принципов: он всегда ставил на сцене конкретное произведение; не мысли по поводу произведения, не комментарии к нему, не иллюстрации к тем или иным моментам, извлеченным из него, а саму пьесу. В том, что в ней изображено, находил он все, что создавал на сцене в спектакле. Никогда не удовлетворяясь банально-хрестоматийным толкованием содержания пьесы, К.С. Станиславский умел находить у автора то, чего другие не находили; с такого «углубления в драму» логикой и воображением начиналась работа его над спектаклем; причем в понимании содержания пьесы он требовал полной определенности и конкретности.
Это - первый принцип режиссуры К.С. Станиславского. Н.М. Горчаков записал следующие его слова: «Режиссура - это точная наука, а не мысли и фантазии вокруг да около. Ненавижу актеров и особенно режиссеров, которые на вопрос, кто такой Молчалин, отвечают: «Мне кажется, что он...» или «Я бы сделал его...»
Я ведь не спрашиваю, что «кажется» режиссеру, а прошу мне ответить по автору, по сюжету пьесы, по сопоставлению определенных фраз, мыслей, особой манеры говорить, кто такой Молчалин. И актера я не прошу фантазировать, каким бы он «сделал Молчалина»,- я требую, чтобы актер у Грибоедова нашел все данные о том, кто такой Молчалин» (45, стр. 79).
И второй принцип: среди средств сценического воплощения пьесы на первом месте для Станиславского всегда стояло искусство актерского творческого коллектива. Все на сцене, за кулисами и в фойе было подчинено одной цели - помочь актерам с наибольшей полнотой и яркостью воплотить для зрителей жизнь людей, данную автором в пьесе. А забота об актерском исполнении пьесы всегда была у Станиславского заботой об ансамбле.
Именно она привела его, так же как и А.П. Ленского, к театральной педагогике.
Так из второго принципа «внутренней» режиссуры Станиславского, которому он придавал исключительное значение, возникла «система Станиславского» - метод профессиональной подготовки к актерскому искусству вообще.
Но и режиссура Станиславского и его система воспитания актера не стояли, разумеется, на месте. Они эволюционировали в тесной взаимосвязи друг с другом.
Педагогический метод Станиславского возник как система упражнений, тренирующих самочувствие актера. На первом этапе этот метод соответствовал характерным для «внутренней» режиссуры представлениям о театре как об «искусстве переживаний». Но К.С. Станиславский продолжал поиски как в режиссуре, так и в педагогике. Они привели его к новым открытиям.
Путь к переживанию роли, к творческому самочувствию и к воплощению образа он нашел в логике действий, а саму эту логику он раскрыл как чрезвычайно сложный процесс, но процесс не только субъективный, но и объективный, физический. (Этими открытиями Станиславский и положил начало науке об актерском искусстве, которая сделала возможной и научно обоснованную театральную педагогику.)
Подобным же образом в понимании природы сценического ансамбля он как режиссер пришел к важным принципиально уточнениям: ансамбль актерского исполнения возникает при том, и только при том, условии, когда каждый из актеров логично действует так или иначе, в зависимости от действий его партнеров. В результате видоизменилось и уточнилось само понятие ансамбля. Под ним стало подразумеваться не единство «тона», не единство «манеры» или «звучания» (как это было до Станиславского) и не единый стиль, характер переживаний, а только и исключительно -логика и характер взаимодействий как причина и источник всех других единств.
Оказалось, что если актеры подлинно взаимодействуют согласно логике каждого и согласно логике событий пьесы со всеми ее особенностями, то ансамбль налицо. Появляются все те единства, которыми раньше он определялся. И наоборот, если подлинного взаимодействия актеров на сцене нет или если оно не соответствует тому, какого требует пьеса, то ничто и ни при каких обстоятельствах не может ни создать его, ни заменить - ни «тон», ни «манера», ни «переживания». Они - плоды, а не корень ансамбля.
При таком толковании ансамбля актерское искусство находится в зависимости от режиссерского, а режиссерское - от актерского. Но при этом одно не противонаправлено другому, а, наоборот, одно укрепляет и обогащает другое. Построение верных взаимодействий - это организация спектакля, организация структуры зависимостей поведения (и переживаний) каждого актера от поведения (и переживаний) всех других; осуществление на сцене взаимодействий - в руках актеров. Успешная организация повышает эффективность осуществления, а эффективность осуществления говорит об успешности организации.
В каждой пьесе и в каждом спектакле взаимодействуют так или иначе те или другие определенные лица, и у каждого из них своя сверхзадача. Поэтому в каждом спектакле развитие взаимодействий своеобразно. В известной мере оно предрешено автором, но в значительной степени оно - результат толкования пьесы в целом и каждой роли, сцены, эпизода, то есть область режиссуры - творческой деятельности, объединяющей и организующей усилия всех создателей спектакля, и в первую очередь актеров, для воплощения найденного в пьесе содержания.
Из книг В.О. Топоркова и Н.М. Горчакова видно, что режиссерская работа К.С. Станиславского (во всяком случае, в последний период его деятельности) заключалась, в сущности своей, в выработке с актерами вполне определенной, развивающейся в каждой сцене и в каждом спектакле своеобразной партитуры взаимодействий. На ее основе каждый актер искал, строил и осуществлял свою логику действий, а в единстве с ней - и логику переживаний и сценический образ. Партитура же взаимодействий образов спектакля в целом вытекала из данного автором материала, трактовала и конкретизировала его и в итоге создавала целостный образ спектакля, в котором тема и идея автора одухотворены сверхзадачей режиссера и осуществляются творчеством актерского коллектива.
Партитуру взаимодействий Станиславский находил в пьесе так, как ему, и только ему, это было свойственно; ее он размещал в пространстве и во времени (в мизансцене, темпе и ритме); ее он окружал декоративным, музыкальным и шумовым оформлением; для ее построения пользовался он разнообразными источниками, изучал быт, стиль, эпоху. Осуществляя ее, актеры втягивали зрителей в жизнь героев спектакля, заставляли их следить за развитием событий и переживаниями образов и тем самым усваивать содержание спектакля в целом.
Как сама жизнь богата бесчисленным множеством разных по содержанию и характеру случаев взаимодействия, так и в своей режиссуре Станиславский умел находить своеобразный рисунок взаимодействий для каждой данной пьесы, для каждой сцены.
Но во всем этом бесконечном разнообразии он увидел нечто постоянное, нечто единое в своей сути. Эта единая общая сущность всех и всяческих случаев взаимодействия людей есть борьба.
Н.М. Горчаков записал слова Станиславского: «Следите только за тем, чтобы идея пьесы не отрывалась от той почвы, на которой она стоит... Пусть идея пьесы борется со всем окружающим, с людьми, характерами, происшествиями! Пусть за нее борются и против нее борются. В жестокой борьбе родится утверждение идеи, ее торжество» (45, стр. 287).
В беседе с участниками спектакля «Страх» К.С. Станиславский сказал: «Когда актер выходит на сцену, какая у него должна быть перспектива? Прежде всего - бой! В этом бою у него должен быть план, план того, как добиться победы» (136, стр. 517). Впрочем, эту же мысль он высказывал многократно и по самым различным поводам. Она является логическим обобщающим выводом из научно обоснованных представлений о природе театрального искусства - из «системы Станиславского» на зрелом этапе ее развития.
3. Борьба - материал режиссерского искусства
Самые прекрасные кувшины
делаются из обычной глины.
Так же, как прекрасный стих
создают из слов простых.
Р. Гамзатов
По выражению В.Г. Белинского, «все искусства имеют одни законы (12, т.12, стр. 158). Но в то же время «специфический чувственный материал обусловливает взаимную отмежеванность... искусств» (Гегель. - 35, стр. 165). Каждое искусство располагает своим «специфическим чувственным материалом».
«Музыка - искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения» (Г. Нейгауз. - 101, стр. 71).
«Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово», - цитирует литературоведа В. Жирмунского Л.С. Выготский (32, стр. 67). «Маяковский любил слово как таковое, как материал, - свидетельствует Л.Ю. Брик. - Словосочетания, их звучание, даже бессмысленное, как художник любит цвет - цвет сам по себе - еще на палитре» (91а, стр. 334). Маяковский писал в статье «Как делать стихи» о том, что в изобретении способов обработки слова - «основа поэтической работы... Эти способы делают писателя профессионалом» (91, стр. 115). Знаменательно, что в этом близок ему далекий от него в остальном поэт О. Мандельштам: «Скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии - слово как таковое» (см. 88).
«Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой. Различны лишь средства их выражения» (122, стр. 59). Владение средствами выражения (определенным «материалом») делает талантливого человека художником. «Талантом, - писал Л. Толстой, я называю способность: в словесном искусстве - легко выражать свои мысли и впечатления и подмечать и запоминать характерные подробности; в пластическом искусстве способность различать, запоминать и передавать линии, формы, краски; в музыкальном - способность отличать интервалы, запоминать и передавать последовательность звуков» (146, т.15, стр. 147).
«Материалом» того или другого искусства, отмежевывающим его от других, специфическим для него средством выражения может быть только то, что в каждом данном искусстве отвечает строго определенным и неизменным требованиям. А именно:
1. То, без чего не может существовать ни одно произведение этого искусства.
2. То, что необходимо присутствует в каждом произведении этого искусства как такового (этого «рода» или «вида» искусства).
3. То, что вообще может выражать некоторый смысл – что имеет одинаковое (или сходное) значение для выражающего и воспринимающего, следовательно:
4. То, что используется искусством, но существует вне его и независимо от него - что связывает искусство с неискусством и поэтому:
5. То, что может быть предметом объективного изучения в природном состоянии для последующего использования в искусстве.
В музыке всем этим требованиям отвечает звук; в литературе - слово; в архитектуре - пространственные формы, в актерском искусстве - действие и т.д.