Уравновешенность и экспансивность.

Дата: 2025-04-30; Просмотры: 6

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Профессиональные навыки и др.

1

Есть люди, для которых характерно рассудительное спо­койствие - уравновешенность; других столь же характеризует экспансивность, непосредственность; каждый человек прибли­жается к одной из этих крайностей в той или другой мере.

Деловая уравновешенность - ближе к мужественности; экспансивность, скорее, свойственна женственности. Но му­жественность иногда (особенно в молодости) сочетается с крайней экспансивностью. Такими могут быть, например, мужественные герои шиллеровских драм. Женственность нередко (например, в зрелом возрасте) сочетается с полной уравновешенностью. Но далеко не все молодые люди экс­пансивны, а для стариков, пожалуй, более характерна раз­дражительность, чем уравновешенность. Более или менее уравновешенными могут быть люди инициативные и без­деятельные, приветливые и недоверчивые, самоуверенные и скромные, всех возрастов мужественные и женственные.

Уравновешенность человека определяется тем, на­сколько широк круг объективных обстоятельств, которыми он руководствуется в борьбе. «Не в гневе, не в страстном негодовании отличие преступления, совершенного пред­умышленно, от деяния, сделанного в раздражении, а в про­межутке времени, дающем возможность одуматься, критически отнестись к себе и к задуманному делу», -пишет А.Ф. Кони (69, т.2, стр. 88). Чем шире круг обстоя­тельств, которые учитывает человек, тем он уравновешен­ней и тем более сознательно и хладнокровно его поведение. Экспансивный человек, наоборот, не заглядывая вперед, воспринимает каждое противодействие партнера как не­обоснованное. Ему недостает широты взгляда, чтобы видеть основания для каких бы то ни было иных точек зрения, кроме его собственной. Поэтому в сопротивлении партнера он склонен видеть проявления враждебности. Отсюда -вспыльчивость, раздражительность, а вслед за ними - по­зиционная борьба.

Для уравновешенности характерны четкое разграниче­ние целей и средств, планомерность, тщательность и завер­шенность в применении и использовании каждого средства, пока оно представляется ведущим к цели. Для экспансив­ности характерно обратное: смешение целей со средствами - такое увлечение средством, при котором цель уходит из внимания и средство превращается в цель, часто на самое короткое время. Далее - прямолинейность наступлений, не­разборчивость в средствах, хаотичность их использования, резкие переходы от одного средства к другому. Все это -проявление узости взгляда, такой поглощенности внимания одним объектом, при котором все, что непосредственно с ним не связано, совершенно игнорируется.

Поэтому экспансивные люди часто занимаются про­шлым, а если они борются за настоящее, то претендуют на мгновенный результат даже там, где он практически не­возможен, как, скажем, в позиционной борьбе. Экспансив­ный либо и распоряжается инициативой, и в полной мере пользуется ею, либо бросает ее на произвол судьбы. Урав­новешенный - через последовательный ряд целей в настоя­щем борется за будущее; стремясь распоряжаться инициативой, он предоставляет ее и партнеру. Он умеет внимательно слушать и выжидать.

Пока и поскольку неуравновешенному человеку удается вести деловую борьбу, он в этой борьбе склонен держаться однажды усвоенных им, чаще всего пристрастно искажен­ных представлений о соотношении интересов и сил своих и партнера. Уравновешенный осознает относительность дру­жественности, враждебности и любого соотношения сил. Экспансивный держится крайностей: по малейшему поводу он готов зачислить партнера и в число ближайших друзей, и в число злейших врагов; в соотношении сил он склонен считать себя то полным ничтожеством, то обладателем бес­спорного могущества.

Это влечение к крайностям сказывается и в обмене ин­формацией. Экспансивный человек, в отличие от уравнове­шенного, то предельно скуп, то чрезвычайно расточителен.

Характеризуя экспансивность и уравновешенность в по­ведении людей, мы, в сущности, подходим вплотную к клас­сификации темпераментов по Гиппократу; физиологические обоснования им дал И.П. Павлов. К экспансивным, легко воз­будимым (неуравновешенным) людям принадлежат сангви­ники, к спокойным, уравновешенным - флегматики; крайняя, болезненная степень возбудимости дает тип холериков; про­тивоположная, болезненная крайность - меланхоликов.

Но в том, как ведет себя в борьбе действующее лицо спектакля, важна не сама по себе принадлежность его к какому-либо типу по классификации Гиппократа (как бы ни была она верна), а то, в чем, как и когда данное лицо отклоняется от того или другого типа.

Крайние степени экспансивности, неуравновешенности, как и невозмутимости, - болезнь. Художественную ценность могут представлять лишь отдельные черты ее, но не сама она. Самый уравновешенный человек бывает на разных эта­пах борьбы то более, то менее уравновешенным. Течение борьбы между людьми как в жизни, так и в спектакле в значительной степени зависит от того, в какой мере и когда каждый из борющихся уравновешен или, наоборот, экспан­сивен. Одно выразительно лишь на фоне другого и в про­тиводействиях борющихся и в поведении каждого из них.

Какова мера хладнокровия и экспансивности в поведе­нии Аглаи и Настасьи Филипповны в «Идиоте» Достоев­ского на разных этапах их финального объяснения? Кончается оно полной потерей выдержки той и другой, но начинается, вероятно, с обратного. Развитие борьбы в этом объяснении, характеры обеих героинь и все психологическое и философское содержание сцены в значительной степени зависят от того, кто, когда и до какой степени неуравнове­шенности доходит. Впрочем, в тексте романа борьба эта оха­рактеризована Достоевским и с этой ее стороны.

А в какой мере должен быть хладнокровен Кречинский в беседе со Щебневым в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, и сколь уравновешен должен быть Щебнев? Автор оставляет широкий простор для различных толкова­ний этой сцены. Если оба будут вполне спокойны, то борьба утратит остроту и значительность. Но она едва ли будет правдивой, если несдержанность того и другого об­наружит сразу же и остроту ситуации и представления каж­дого о партнере. К тому же несдержанности Кречинского противостоит его благовоспитанность. Значительность сцены и характера действующих лиц выражаются, между прочим, в том, как хладнокровие или экспансивность од­ного отражаются на выдержке другого. Это относится к лю­бому острому столкновению в борьбе в любой пьесе.

В некоторых пьесах сам сюжет ставит в центр событий героя неуравновешенного, экспансивного. Отсюда возникло в старину актерское амплуа «неврастеника» в противопо­ложность уравновешенному «резонеру.

2

Выше бегло упоминалось о том, что профессия часто накладывает отпечаток на характер поведения человека в борьбе, и некоторые профессиональные привычки отмечались при разборе «основных измерений».

Существуют профессии, требующие инициативности. Люди малоинициативные к таким профессиям непригодны. Но и сами эти профессии развивают инициативность, и по­этому она свойственна людям данной профессии. Таковы торговые агенты, коммерсанты, газетные корреспонденты, администраторы. Их инициативность выглядит, разумеется, в каждом случае по-разному: то как настойчивость, то как смелость, то как находчивость, то как нахальство. Но каждый из них ищет повода наступать, находит его там, где другие не находят, и наступает «за настоящее»

Ясность служебного подчинения и строгая дисциплина, вошедшие в привычку, ставят четкие границы инициатив­ности и противонаправлены склонности к позиционной борьбе. Поэтому для военной профессии, например, такая склонность не может быть характерной. Для тех, кто за­нимается много семейными взаимоотношениями (например, для домохозяек), она, наоборот, может быть своеобразной профессиональной чертой. В какой-то мере она присуща и таким профессиям, в которых субъективные вкусы играют значительную роль, например, связанным с искусством. По­этому, в частности, для закулисной театральной среды и для связанной с ней театральной критики характерен по­вышенный интерес к взаимоотношениям, а далее - борьба за определенные представления о себе окружающих. От­сюда: самолюбие, погоня за популярностью, обидчивость и пр. При постановке пьес из театрального быта («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского) это, вероятно, должно быть учтено.

Профессиональная привычка командовать, распоря­жаться, руководить и противоположная привычка повино­ваться, зависеть от кого-то ведут к противоположным склонностям и в инициативности, и в представлениях о со­отношении сил. Поэтому подхалимство поощряет чванство, а чванство насаждает подхалимство. (Эти «профессиональ­ные» черты поведения могут найти себе применение при постановке «Доходного места», «Ревизора».)

Некоторые профессиональные навыки особенно ярко проявляются в обмене информацией. Выше мы уже каса­лись того, что специалисты в точных и естественных науках больше склонны к ясности, однозначности выражений, чем специалисты в области наук гуманитарных. Всякого рода теоретики обычно многословнее всякого рода практиков. Расчет на воображение партнера, наоборот, вырабатывает привычку к образному лаконизму. (Может быть, эта про­фессиональная черта писателя свойственна, например, Тригорину в «Чайке» Чехова?)

Лица, много лет отдавшие педагогической работе, не­редко приобретают навык давать больше разъяснений, чем это нужно. Отсюда склонность возвращать партнеру полу­ченные от него сведения с дополнениями и разъяснениями.

Именно потому, что подобного рода профессиональные навыки в борьбе проявляются в самых разнообразных сте­пенях, они бывают иногда характерной чертой поведения человека. Привычка поучать, вероятно, должна присутство­вать в поведении профессора Серебрякова в «Дяде Ване» Чехова. Та же профессиональная черта может быть и у про­фессора Кругосветлова в «Плодах просвещения» Л. Тол­стого. А свойственна ли она учителю Корпелову в «Трудовом хлебе» А. Островского? Во всех случаях - это вопрос толкования роли и сюжета пьесы в целом.

3

Перечень «производных измерений» можно бы и про­должить. Можно, например, взять «состояние здоровья» борющихся. Ведь всякий человек более или менее здоров, а состояние здоровья всегда сказывается на поведении. Более того, «никакие расовые или духовные различия между людьми не могут сравниться с той разницей, которая суще­ствует между больным человеком и здоровым» (155, стр. 130). Можно взять «образованность» - уровень квалификации; можно, в сущности, взять все что угодно (вплоть до того, чи­тает ли человек преимущественно книги или газеты, употреб­ляет спиртные напитки или нет, женат или холост и т.п.). Это - вопрос остроумия и изобретательности.

Поэтому число «производных измерений» не может быть ограничено. Все предлагаемые мною можно рассматривать как разные «точки зрения». Предмет един: взаимодействия, реально происходящие между людьми, а более конкретно - конфликт, данный в пьесе и подлежащий реализации в спек­такле. Но точек зрения на этот предмет может быть столько же, сколько точек составляют окружность.

Мы рассмотрели пять «основных измерений» и косну­лись нескольких «производных». Деление это условно - не­которые из «основных» можно считать и «производными». Так, «обмен информацией» находится как бы на границе между теми и другими.

Список наших «измерений» начинается с наиболее яс­ного - с инициативности, без которой не может существо­вать никакого взаимодействия между людьми. Применительно к каждому из последующих требования могут быть то менее, то более категорическими, но могут быть и весьма существенными в интересах выразительности борьбы. Я полагаю, что «основные измерения» - это те «точки зрения», с которых видны стороны или качества процесса борьбы наиболее существенные объективно. В со­вокупности они дают представления о процессе взаимодей­ствия примерно так же, как чертежи (план, фасад, два-три разреза, аксонометрия) - об архитектурном произведении. Существующее или проектируемое здание только в контурах воспроизведено этими чертежами.

Режиссерский план борьбы по назначению своему дол­жен быть контурным и должен оставлять достаточный простор для дальнейшей конкретизации в действиях акте­ров. Так же и партитура музыкального произведения остав­ляет свободу музыкантам-исполнителям. Контуры борьбы могут быть очерчены лаконично и могут быть разработаны относительно подробно. Оттенки и полутона непроизвольно и неизбежно возникают в реальном ее течении, и именно те и такие, какие нужны, если она верно очерчена в соот­ветствии с пьесой и ее толкованием по «основным измере­ниям» и если актеры в состоянии осуществить ее. При этом наиболее интересные и своеобразные оттенки чаще всего возникают на скрещивании нескольких «измерений» - как одновременный отклик на несколько достаточно сложных и значительных предлагаемых обстоятельств. На скрещива­нии «измерений» обнаруживаются неповторимые творче­ские индивидуальности и режиссера, работающего с акте­рами, и самого актера, и мы переходим от технологии борьбы к практике ее использования.

Предлагая читателю рассмотреть каждое измерение в отдельности, я настойчиво (а может быть, даже и назой­ливо!) повторял, что любой признак того или иного «из­мерения» сам по себе не выражает ни инициативности, ни характера цели, ни представлений о партнере. Это же, в сущности, относится и к самим «измерениям» - к тому, как они определяют смысл происходящей или должен­ствующей происходить на репетиции или на спектакле борьбы. Только сочетание «измерений» - сложные предла­гаемые обстоятельства - выражает некоторый целостный смысл, который может быть интересен в художественном произведении театрального искусства. Такие сочетания бы­вают наиболее содержательны, а потому и интересны, когда они противоречивы или тем более - парадоксальны. По­ясню примерами: А.Д. Дикий, репетируя «Человека с порт­фелем» А. Файко, добивался от М.И. Бабановой, чтобы она, играя мальчика Гогу, играла «сорокалетнего мужчину»; от исполнителя роли Гордея Торцова («Бедность не порок» Островского) он добивался поведения «культурнейшего», «интеллигентнейшего» человека; от Коршунова - чтобы тот разговаривал с Любовью Гордеевной, «как Лев Толстой с ребенком». При всем том, Гога должен был оставаться мальчиком, Гордей - купцом-самодуром, Коршунов - ста­рым развратником. Эти парадоксальные сочетания проти­воположных качеств в поведении делали каждый образ содержательным, ярким и совершенно своеобразным.

Подобного рода толкования - продукт мысли и про­зорливости режиссера, умеющего в пьесе, исходя из самой жизни, видеть психологические и социальные проблемы, требующие ответа. Необычайное, противоречивое поведение людей в обнаженной борьбе наиболее ярко выражает их сущность - и не только в устойчивости характера одного и того же человека, а также и в том, как и когда он от од­ного переходит к противоположному, по какому-то одному, а тем более - по многим «измерениям». В этих переходах - развитие образа. Ведь любой процесс приводит к тому, что не похоже на его начало. А чем больше начало отличается от конца, тем яснее и смысл самого процесса.

Но, как утверждает Дж. Бернал, «прежде чем мы можем надеяться воспроизвести какие-либо характерные черты живых организмов, мы должны сначала понять, как сам живой организм управляет собой» (13, стр. 490). Этому, в сущности, в пределах взятой темы и были посвящены предшествовавшие страницы.

Глава VII

О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ

«ИЗМЕРЕНИЙ»

Мудрость во всех житейских делах, мне

ка­жется, состоит не в том, чтобы знать, что

нужно делать, а в том, - чтобы знать, что

делать прежде, а что после.

Л. Толстой

1. В дополнение, а не взамен

Н. Горчаков приводит слова К.С. Станиславского, ска­занные на репетиции «Горя от ума» (1931-1932): «Всей моей системе грош цена, если она не служит практике ре­петиций, воплощению текста пьесы, работе актера над собой и над ролью. Умом ее можно понимать и принимать, по научить себя ею пользоваться - вот в чем вся трудность и в то же время вся ее ценность» (47, стр. 176). Эти слова Станиславского не означают, очевидно, вульгарного прак­тицизма.

Между теорией, даже самой верной, и практикой не­избежна некоторая дистанция. Прохождение ее зависит от умения пользоваться теорией.

Предложенное мною не содержит в существе своем ничего нового. Я предлагаю только обратить внимание на повсеместно распространенное и общеизвестное и условно разъединить обнаруженное для последовательного исполь­зования.

Новизна сводится к раздельному рассмотрению с опре­деленных точек зрения, которые сами по себе также от­нюдь не новы. Я предлагаю на каждой из них задержаться и на время отрешиться, отвлечься от других точек зрения. Ново только это - специальный и неизбежно узкий (сосредоточенный) взгляд на течение взаимодействия между людьми в жизни и на сцене. (Примитивные анало­гии: модница внимательна к одежде, врач занят здоровьем: зубной - сосредоточен на зубах пациента, ларинголог - на горле, окулист - на глазах, каждый отвлекается на какое-то время от всего остального.)

Для такого профессионально узкого взгляда, я полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах профессиональной работы отнюдь не исключает са­мого широкого взгляда в итоге и в целом; во-вторых, со­средоточенность противостоит беглости и предохраняет от поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в последовательном порядке на существен­ном, как раз и есть широкий взгляд.

Кругозор каждого человека неизбежно ограничен, хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда этого требует дело.

Я предлагаю «точки зрения» на взаимодействия людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных, индивидуальных и субъективных, а только и ис­ключительно в дополнение к ним. Они призваны помочь рас­ширению взгляда и обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицировано однообразным.

Одному режиссеру свойственно устремлять свое внима­ние преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь пер­сонажей - он видит переживания героев будущего спектакля как таковые. Другому столь же свойственно ви­деть в пьесе определенные пространственные положения действующих лиц, ' мизансцены. Таким был, вероятно, В.Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: «Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса - это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точней­ший ракурс» (40, стр. 232). Внимание некоторых режиссе­ров сосредоточено, прежде всего, на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности превратить далекое прошлое в злободневное.

Я думаю, что каждый из этих подходов может быть при померен. Охарактеризованные в предыдущих главах «из­мерения» конкретизируют и переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в про­странстве - с ракурсом. Их смысл в том, что они - не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение связывать самое отвлеченное с самым вещественным, чувственно ощутимым. Причем каждое «измерение» берет и то и другое со своей определенной, условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая практика убедила меня, что, применяя их, можно Вести актера в нужном режиссеру направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его индивидуаль­ности. Они предоставляют актеру свободу в границах, прак­тически достаточно широких, и не допускают произвола.

Но, применяя «измерения», нельзя ни на минуту за­пивать, что все они - лишь средства для построения жи­вою взаимодействия образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна цель - «на­тура», которую он хочет воспроизвести, то «измерения» к его услугам. Если же «натуру» он не видит, то «измерения» теряют всякий смысл, как и вообще любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку ре­жиссер озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное взаимодействие действующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим. Впрочем, «измере­ния» могут помочь и в «натуре» увидеть то, что при по­верхностном взгляде ускользает.

2. Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств

Лицом к лицу

Лица не увидать.

Большое видится на расстояньи.

С. Есенин

Наша наука говорит: отодвинь явление –

и я с ним справлюсь и освою его.

«Далековатость» (выражение Ломоносова) и

по­знаваемость для нее почти однозначны.

О. Мандельштам

Маркс писал: «...Отдельная личность сливается с жизнью целого, а целое находит свое отражение в сознании каждой отдельной личности» (90, тл, стр. 103). Этот обобщающий закон постоянно дает о себе знать. Он распространяется и на общественные отношения и на поведение каждого чело­века в отдельности. «Целое» - это обстоятельства, окружаю­щие личность. «Если мы рассматриваем человека одного, без отношения его ко всему окружающему, то каждое действие его представляется нам свободным. Но если мы видим хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было, - с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с тру­дом, которым он занят, даже с воздухом, который его окру­жает, со светом даже, который падает на окружающие его предметы, - мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хоть одною стороной его дея­тельности. И на столько, на сколько мы видим этих влия­ний, - на столько уменьшается наше представление о его свободе и увеличивается представление о необходимости, ко­торой он подлежит» (147, т.7, стр. 368). Эти мысли Л.Н. Тол­стого имеют прямое отношение к театральному искусству, поскольку оно воспроизводит жизнь людей.

«В каждом художественном произведении одно выра­жено через другое», - утверждает М.В. Алпатов (6, стр. 7). Взаимодействия актеров являются искусством в той мере, в какой через них выражены сложные, значительные и ин­тересные для зрителей обстоятельства жизни героев, а таким путем и их характеры.

Любой правдивый спектакль (в отличие от ритуала условного представления) в той его части, которая состоит из поведения актеров, есть единый беспрерывный поток взаимодействий. Он течет в той мере, в какой подлинны действия актеров, и течет столь стремительно, сколь увле­чены актеры целями своих действий.

Если взаимодействия в спектакле - река, то предла­гаемые обстоятельства - берега. Береговая линия может быть сложна и причудливо запутана, она состоит из мно­жества мельчайших изгибов на каждом отдельно взятом участке. Но она имеет и определенное общее направление. На равнинах река извивается и ее течение едва заметно, в горных ущельях оно стремительно и очевидно. Так и пред­лагаемые обстоятельства. Какие-то из них дают генеральное направление развитию взаимодействий, какие-то дают кру­тые повороты, какие-то определяют направление на отно­сительно коротких дистанциях, какие-то вызывают мгновенные оттенки в приспособлениях борющихся.

Внимание к предлагаемым обстоятельствам при подго­товке спектакля и их учет могут быть разными. Можно у самой воды изучать камни, прибрежные камыши и песча­ные отмели, а можно смотреть с самолета, с высоты в ты­сячу метров. Можно видеть в предлагаемых обстоятельствах причину мгновенного приспособления, а можно - причину важнейших событий пьесы. Горизонт постепенно расши­ряется, когда вы поднимаетесь и удаляетесь, и сужается, когда опускаетесь и приближаетесь. Отходя, вы жертвуете подробностями во имя общего обзора; приближаясь, вы от­казываетесь от широкой панорамы ради конкретных под­робностей. Берега все те же, а вид их меняется в зависимости от расстояния, с какого вы их рассматриваете.

Характеристика предлагаемых обстоятельств с самого большого расстояния - это социально-политические, исто­рические и этнографические очерки. На ближайшем рас­стоянии - то, что должно существовать в воображении актера конкретно в данный момент. От того, как установ­лены те и другие предлагаемые обстоятельства и насколько поверят в их реальность артисты, зависит течение событий спектакля. Одни дают ему общее направление (сквозное действие), другие конкретизируют поведение персонажа в частных (малых, простых) действиях артиста. Такова же, в сущности, и диалектика любого явления искусства: в малом - большое, в частном - общее.

Режиссерский план «Отелло» К.С. Станиславского (1929-1930) начинается с обстоятельных рассказов о прошлом Родриго и Яго (134, стр. 10-18). В примечании к сцене «В сенате» (134, стр. 117) К.С. Станиславский предлагает «не­сколько мечтаний... в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио». И там и тут речь идет о предлагаемых обстоя­тельствах, которые, как пишет Константин Сергеевич, «за­нимают первостепенное положение». Он называет «мечтаниями» очерки, им сочиненные, - то, чего нет в тексте пьесы, но что увидел режиссер при взгляде с боль­шой высоты на события, в ней изображенные, и что каса­ется истории, политики, философии и психологии. Практические указания К.С. Станиславского актерам кон­кретизируют эти «мечтания» в последовательном ряде (линии, партитуре) взаимодействий; эти указания пре­дельно просты и определенны. Константин Сергеевич пишет: «Такая партитура, или линия, по которой вам сле­дует идти, должна быть проста. Этого мало - она должна удивлять вас своей простотой» (134, стр. 266). Если продол­жить нашу аналогию с рекой и берегами, то можно сказать, что режиссер поднялся ввысь, а потом, приближаясь от об­щественно-философского понимания трагедии к каждой сцене и к каждому простейшему действию, устанавливает береговую линию чуть ли не на ощупь...

Вл.И. Немирович-Данченко, репетируя пьесу «Три сестры» (1939-1940), много внимания уделял общей атмо­сфере времени и среды, психологии героев, их прошлому и т.д. Но и он подходил вплотную к самой конкретной си­туации и предъявлял поэтому высокую требовательность к мельчайшим оттенкам поведения. Примеров тому в опуб­ликованных стенограммах множество (см. 103).

Иногда предлагаемые обстоятельства активизируют че­ловека, подгоняют и похлестывают его; иногда сдерживают; иногда ставят в тупик, вынуждают искать новые пути к цели, отказываться от нее, менять направление и т.д. Бе­рега могут быть таковы, что течение реки едва заметно...

В «Трех сестрах» борьба глубоко скрыта. Береговая пиния здесь причудлива и противоречива. Но если она об­разует замкнутый круг - течение останавливается. Река пре­вращается в пруд, в озеро, в болото. Вместо взаимодействий - самокопание, самоуглубление, «переживания», тот дурной «чеховский стиль», с которым Вл.И. Немирович-Данченко упорно боролся. Настойчиво возражая против прямолиней­ной активности героев, он строил сложную, но четкую кон­фигурацию берегов - предлагаемых обстоятельств - и тем самым добивался от актеров нужного качества взаимодей­ствий. Это делается все более ясно по мере приближения репетиций к спектаклю. Отсюда его протесты против играния состояний, против «элегии».

Художественное качество взаимодействий на сцене на­чинается с отбора предлагаемых обстоятельств режиссером - с построения берегов - и завершается верой актеров в эти обстоятельства как в реальность; тогда меж твердых бе­регов бьется живой поток действий, устремленных к единой сверхзадаче. Строить поток взаимодействий при помощи предлагаемых обстоятельств - это значит так отбирать их, чтобы взаимодействия актеров не стихийно возникали, а преднамеренно выражали значительное содержание.

Прибегая к предлагаемым обстоятельствам, можно ограничиваться и только ближайшими (уткнувшись в них) и только самыми отдаленными (взглядом, так сказать, из стратосферы), минуя среднюю дистанцию. То и другое встречается постоянно... Но, взятые только в упор, они не ведут к художественному качеству взаимодействий. Взятые только с высот стратосферы, они лишены конкретности; ак­терам не удается поверить в их реальность, и они остаются благими намерениями. А по видимости верный принцип там и тут как будто бы соблюден: режиссер указал на пред­лагаемые обстоятельства. Но не на те, которые одновре­менно и достаточно значительны, чтобы дать направление развитию взаимодействий, и достаточно конкретны, чтобы актерам поверить в их подлинность.

Увидеть в упор первые попавшиеся предлагаемые об­стоятельства, руководствуясь текстом пьесы фраза за фразой, может каждый грамотный актер. Взгляд с большой высоты требует эрудиции. Но рассказывать о конфигурации берегов можно по глобусу и по учебникам географии, не зная и не желая знать, как реально выглядит то, что ясно на словах - в умозрительных построениях, в вольных мечтах.

«Складным футом легко мерить с большой точностью холст, но очень неудобно прикидывать на него сидеральные [звездные] пространства»,- заметил А.И. Герцен (36, т.2, стр. 364). А в искусстве именно «звездные пространства» во­площаются с точностью «секунды во времени и вершка в пространстве», по выражению А.Д. Дикого...

«Помните, - говорил Мейерхольд, - что искусство - это всегда одним крылом в небе, другим крылом - по земле» (цит. по 167, стр. 120). Научиться искусству (быть «крылом в небе»), как известно, нельзя. Только подметать землю - не искусство. Но можно научиться подниматься выше ближайших предлагаемых обстоятельств, а кто и на­сколько поднимается - это всегда удел дарования, а не только трудолюбия. Отойти от ближайших - это значит найти точку зрения, с которой видно существенное, отно­сящееся к более или менее длительному этапу течения взаимодействий, а не к отдельно взятому моменту и не ко всему процессу в целом. На ближайшем расстоянии каж­дый метр береговой линии своеобразен, на географической карте все реки одинаковы. На средней дистанции видно и повторяющееся и различное. Таково назначение предлагае­мых мною «измерений». Приближаться вплотную вынуж­дает стремление к реальности, к достоверности; отходить, удаляться - стремление к охвату целого, к обобщению.

М.А. Чехов, по свидетельству М.О. Кнебель, предлагал специальные учебные упражнения на «чувство целого». Такие, например, задания: «Посмотреть на цветок и воспри­нять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмот­реть подробно структуру цветка - форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т.д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек. Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес» (68, стр. 76).

Для репетиционной практики К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в указаниях на предлагаемые обстоятельства характерны и приближения вплотную, в упор, и удаления, отходы - в частности и на среднюю дис­танцию. Указывая то на ближайшие предлагаемые обстоятельства, то на самые отдаленные, приходится членить поток взаимодействий то более, то менее подробно на этапы, эпизоды, звенья, куски; чем сильнее актер, тем меньше приходится заниматься мелочами, а дробность чле­нения зависит от расстояния.

Каждое «измерение» предполагает среднюю дистан­цию, каждое указывает на определенные предлагаемые об­стоятельства и может служить основанием для деления. Можно видеть смену одного этапа, эпизода, куска другим В переходе инициативы от одного к другому; можно - в переходе от дела к позиции и от позиции к делу, в пере­ходе от одного позиционного наступления к другому, в смене представлений о соотношении сил и интересов.

Каждое «измерение» даст свои куски. Если попытаться применить сразу все «измерения», то получится такое мел-| in' дробление, что целое может легко затеряться в обилии равнозначных деталей. Поэтому одновременное применение нсех «измерений» противоречит их главному назначению - отдаляться от ближайших предлагаемых обстоятельств ко нее более широкому охвату важнейших.

Но охват с максимального расстояния практически тру­ден. Поверить в реальность даже и одного предлагаемого обстоятельства из числа тех, которые определяют все пове­дение в роли целиком, удается только в исключительных случаях актерам исключительно одаренным. А «как пра­вило, преодоление «трудностей» осуществляется методом разделения труда, то есть облегчением задачи... если так называемой интуиции не хватает, надо перейти к анализу, целое усваивается по частям. При некоторой сообразитель­ности все «трудное», сложное, незнакомое, непреодолимое можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому, (Лакомому, преодолимому. Это основной метод. Но, повто­ряю, не единственный... Напомню мой совет: рыть туннель с двух концов, никогда не терять из виду «начала и конца» (101, стр. 150). Эти слова Г. Нейгауза вполне применимы к работе режиссера с актерами.

Назначение «измерений» - как раз в «разделении труда». Они - способ анализа и классификации предлагаемых обстоя­тельств для вычленения наиболее значительных на каждом дан­ном этапе борьбы на данной стадии репетиционной работы.

Практически приходится при помощи соответствующих «измерений» вырабатывать и изучать те качества взаимо­действий, которые в первую очередь необходимы, но от­сутствуют в поведении актеров, и те, которые в их поведении присутствуют, но не должны присутствовать. Одни нужно создавать, другие - убирать. В этом, в сущ­ности, главный смысл предлагаемых мною «измерений».

Позитивная программа режиссера логически требует ответа на вопрос: что наиболее важно в данном взаимо­действии людей? Ответ может касаться того, что устанав­ливается каким-то одним из основных «измерений». Иногда это - принадлежность инициативы, иногда - ха­рактер предмета борьбы, иногда - представления о соотно­шении интересов или сил.

Но позитивная программа нередко выдвигает на пер­вый план негативную.

Так, скажем, «дружественность» может вовсе не быть существенной чертой данного наступления, но появляю­щаяся в связи с ее отсутствием враждебность может быть совершенно недопустимой. Так же и «соотношение сил» иногда не имеет решающего значения, но им приходится заниматься, если исполнители держатся недопустимых о нем представлений. Отбор предлагаемых обстоятельств тре­бует «расчистки» - устранения тех, которые непроизвольно засоряют фарватер сквозного действия спектакля. «Тун­нель» всегда приходится рыть с двух концов...

Вс. Мейерхольд сказал: «Самое сценичное в драме - это зримый процесс принятия героем решения... Именно поэтому «Гамлет» - любимейшая пьеса всех времен и на­родов» (40, стр. 222). Эту же мысль в более общей форме высказывал Л. Толстой; ее мы находим и в «Дра­матургии» В. Волькенштейна (см. 29), и в «Психологии ис­кусства» Л. Выготского (см. 32).

Значительные для героя решения меняют направление его деятельности и кладут конец чему-то одному, давая на­чало чему-то другому. Они могут относиться к любому «из­мерению». Это может быть переход от безучастия к инициативности, от обороны к наступлению, от позиции к делу, от дружественности к враждебности, от силы к сла­бости и т.п. Такое решение героя принуждает к тем или другим решениям и его партнеров. Поэтому оно поворачивает весь поток взаимодействий.

В события пьесы, а вслед за тем во все богатства ее содержания зрители вовлекаются, ожидая этих решений, предугадывая их, множеством ассоциативных ходов оценивая и сопоставляя то, что они видят на сцене со всей окру­жающей их жизнью. В решениях героев - и раскрытие характеров, и рисунок борьбы, и толкование пьесы. Значи­тельное решение героя на одном «измерении» неизбежно сказывается потом и на всем его поведении по другим «из­мерениям».

Так, если человек резко, решительно перешел от обо­роны к наступлению, то далее он постепенно переходит, например, от дела к взаимоотношениям, от дружественности к нейтральности и к враждебности; если резко перешел от дела к позиционному наступлению, то потом постепенно от дружественности к враждебности, от одних представ­лений о соотношении сил к другим и т.д.

Если важное решение принято психологически обосно­ванно, убедительно и достаточно определенно, то обычно последующие изменения в ходе взаимодействий возникают сами и непроизвольно - те, такие и в таком порядке, как это логически вытекает из принятого решения и из оценки его партнерами - и специально заботиться о них не при­ходится.

Поэтому деление процесса борьбы на куски по прин­ципу принятия героем новых и значительных решений практически ведет к определенным качествам взаимодействия сразу по многим «измерениям». Важнейшее в каж­дом данном случае «измерение» играет роль исходной посылки - ее и нужно прежде всего вырабатывать, все остальные - логические выводы из нее. Если они сделаны верно, то самый крутой, резкий и неожиданный поворот в ходе борьбы будет убедительным и логически оправданным. Если же выводы эти сделаны неверно, то приходится работать над их исправлением и заниматься каким-то из «измерений», которое делается существенным потому, что налицо фальшь – нарушение логики создаваемой борьбы.

3. Отбор действий

Что может быть хуже в искусстве,

особенно в театральном, чем лишнее.

М. Фокин

Любую сценическую задачу можно выполнять по-раз­ному. В частности, можно - как легче, как удобнее данному пиру, а не так, как того требует ход борьбы. Такое за­острение обнаруживается в малых действиях, ничего нового не выражающих и, следовательно, лишних, ненужных.

«Измерения» можно применить для отсева таких дей­ствий, уподобив каждое «фильтру», пропускающему (по мере надобности более или менее строго) в одну сторону одни действия, средства ведения борьбы, в другую - противоположные по характеру. Один «фильтр» в одну сторону не пропускает того, что невозможно в действиях настойчи­вого, наступающего человека; в другую - невозможные для обороняющегося, безынициативного. Другой «фильтр» не пропускает в одну сторону невозможное в деловом, в другую - в позиционном наступлении. И так далее.

Такое использование «измерений» начинается с поста­новки вопросов. Если на репетиции «не получается» сцена, эпизод, кусок, то - почему? Чего конкретно недостает в поведении актеров? Чтобы уверенно устранить погрешность, нужно знать ее конкретную причину. Поставьте о неудающейся сцене серию вопросов по числу «основных измере­ний» - это вопросы о выводах из предлагаемых обстоятельств.

Верно ли распределена инициатива: наступает ли тот, ному следует наступать, верно ли обстоит дело с инициа­тивой у его партнеров? Тем ли, чем следует, заняты насту­пающий и его партнеры: делом или установлением взаимоотношений, а если (как, может быть, и следует) последним, то тех ли именно изменений во взаимоотноше­ниях они добиваются, каких следует? Из верных ли представлений о «соотношении интересов» исходят борю­щиеся и прежде всего наступающий? Верных ли они дер­жатся представлений о «соотношении сил»? Происходит ли действительно обмен информацией, а если да, то так ли он происходит, как следует?

Ответ на каждый из этих вопросов лежит в предлагае­мых обстоятельствах, взятых с некоторой средней дистан­ции. Серия вопросов - это их обзор в сопоставлении с тем, что налицо. Сцена «не получается» потому, что какие-то су­щественные обстоятельства практически не учтены; чтобы «учесть» их, часто достаточно убрать лишнее - то, что про­тиворечит им, что несовместимо с ними. Уберите лишнее, пропустив поведение каждого через надлежащий «фильтр», и вы приблизитесь к искомому - лишнего будет меньше. Оно еще осталось? Значит, не учтены еще какие-то обстоя­тельства. Достигнута, например, «сила», но недостает «дру­жественности»; или - достигнута «инициативность», но она направлена на «позицию», а должна быть направлена на «дело», и т.п. Возьмите надлежащий «фильтр» и отобран­ное при первом «фильтровании» пропустите еще через новый - лишнего будет еще меньше...

Приведенная аналогия груба, но она представляется мне наглядной. Актер, не лишенный способностей, часто не делает того, что нужно, только потому, что делает то, что не нужно делать. Делая ненужное, он лишает себя воз­можности совершать действия, диктуемые наиболее важ­ными чертами характера образа и окружающей среды. (Мы уже касались этого, говоря о силе действующего лица и старательности актера.) Уберите лишнее, и вы расчистите путь верному - заговорят воображение, интуиция, дарова­ние. Они и поведут актера в жестких рамках предлагае­мых обстоятельств, которые никогда не стесняют его, если установлены верно в главных, решающих, обычно про­тиворечивых чертах. Недаром и К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, указывая задачу, так часто до­бавляли: и, пожалуйста, ничего, кроме этого, ничего сверх необходимого! А лишним может быть и покой, и беспокой­ство, и движение, и неподвижность, и наклон корпуса, и чуть заметное движение руки или головы - все, не про­диктованное предлагаемыми обстоятельствами: тем, что я делаю и с кем имею дело. «Измерения» как раз и при­званы дать ответ на эти обстоятельства.

Их назначение - вносить определенность в требования режиссера, если у него есть ясное толкование сцены. Кон­кретность требований, указаний и пожеланий заключена в принадлежности их к тому или другому определенному или к сочетанию определенных «измерений». Причем в указа­нии на то, что нужно, уже содержится и указание на то, что недопустимо, и наоборот. Но применительно к каж­дому «измерению» возникают свои трудности, и они особенно ощутимы, когда необходимо сочетать требования, диктуемые разными «измерениями». Причем одни сочета­ния даются обычно легче, другие - труднее.

Как уже не раз говорилось, для того чтобы на сцене определенно происходила борьба (какая бы то ни было), необходимо, чтобы кто-то наступал. Сколько-нибудь способному актеру, если ему ясна задача и она мотивирована предлагаемыми обстоятельствами, наступать нетрудно, пока ему предъявлено одно это требование. Но в большинстве случаев обороняться все же легче. Напомню: для наступле­ния нужно поверить в более значительное обстоятельство и знать, что, для чего и почему нужно получить от парт­нера, а для обороны достаточно любой занятости тем, что не касается партнера, и поверить в то, что он мешает.

Наступления позиционные обычно легче, чем деловые. Причина та же. Деловые требуют конкретности предмета борьбы и предлагаемых обстоятельств; позиционные воз­можны при обобщенных представлениях о том и другом; в партнере достаточно найти что-то либо привлекательное (для «сближения»), либо отталкивающее (для «удаления»). В деловой борьбе наступать «за настоящее» легче, чем «за будущее» - последнее требует учета обстоятельств более от­каченных.

По той же причине «удалять» партнера легче, чем на­ступать «за сближение». Для «удаления» может быть до­вольно обстоятельств настоящего момента, для «сближения» нужна перспектива будущего. Поэтому «удалять» легче, «ставя на место», чем «возвеличивая себя»; последнее рас­считано на будущее. В позиционных наступлениях ярче об­наруживается эмоциональность, в деловых - разумность. Поэтому актеры ленивые оборону предпочитают наступле­нию, а актеры, рассчитывающие на свою эмоциональность, - позиционную борьбу деловой...

На репетиции овладеть наступлением актеру бывает обычно тем труднее, чем в большее число отдаленных пред­лагаемых обстоятельств ему нужно поверить, чтобы это на­ступление вести. Наступать как угодно - лишь бы наступать! - самое легкое. Наступать с учетом многих, разных и отда­ленных обстоятельств - самое трудное. Тут хочется прибегнуть к сравнению: наступать - это двигаться, идти; предлагаемые обстоятельства - груз, который при этом нужно нести. Чем больше поклажа, тем труднее везти повозку. Но бывает, что режиссер, сваливая в одну кучу предлагаемые обстоятельства разной значительности, все нагружает и нагружает ее, полагая, что она стоит на месте потому, что мало загружена; а бывает, что он вообще не озабочен тем, что на ней лежит, - лишь бы мчалась куда-нибудь...

Если продолжить эту аналогию, то самым «тяжелым грузом» на инициативности бывает обычно «дружествен­ность» в сочетании с «силой». Значительно легче «друже­ственность» в соединении со «слабостью» и «сила» в соединении с «враждебностью». Это обнаруживается в том, что, когда вы добиваетесь от актера «силы», он либо теряет в наступлении настойчивость, либо делается «враждебным» партнеру, а когда вы достигнете «дружественности», он те­ряет «силу». (Именно сочетания «инициативности» с «дру­жественностью» и «силой» наиболее настойчиво и с трудом добивался Вл.И. Немирович-Данченко от актеров МХАТ на репетициях «Трех сестер».)

Трудность этого сочетания заключается в том, что пред­лагаемые обстоятельства, из которых вытекают такие пред­ставления о партнере и о себе, вступают в противоречие с теми, которые требуют инициативности. (Напомню: «сила» - это независимость от партнера, «дружественность» - общ­ность интересов с ним; инициативность же требует надобно­сти в партнере и разности целей.) Поэтому для совмещения всех этих качеств поведения в борьбе нужна точная мера значительности тех предлагаемых обстоятельств, которые требуют того, другого, третьего. Меру эту обычно найти труднее, чем поверить в каждое обстоятельство в от­дельности, и это сказывается в том, что, пока она не най­дена, актер на репетиции вынужден «пристреливаться» с недолетами и перелетами, овладевая то «дружественностью», то «силой», то «инициативностью» в отдельности.

В такой «пристрелке» особенно важна последователь­ность. Прежде всего должно происходить «наступление»; Нужна, следовательно, надлежащая «мобилизованность». Когда «повозка едет», на нее можно подбрасывать все новую и новую «поклажу», тщательно следя за тем, чтобы она не останавливалась, и для этого прежде всего убирая с нее все лишнее. При этом «убрать» бывает уже достаточно, чтобы «нагрузить»; если нет представлений о собственной слабости, то неизбежно возникают представления о равенстве или о превосходстве в силах, если нет «враждебности», то неизбежен хотя бы «нейтралитет», в котором – зародыш «дружественности». Причем в мобилизованности к наступ­лению уже видны и сила, и слабость, и дружественность, и враждебность - видно как нужное, так и лишнее.

Такая работа по усложнению течения борьбы постепен­ным осложнением предлагаемых обстоятельств - путем нключения все новых и новых - подобно проходке туннеля одновременно с двух концов. От общего к частному и от частного к общему; от самых далеких предлагаемых обстоя­тельств к самым близким, и наоборот; на средней дистан­ции наиболее важные из отдаленных выступают вполне конкретно (зримо, слышимо).

Но с какого-то одного конца эта диалектика практиче­ски должна начаться. На репетиции - это инициативность. !.е не добьешься, убирая лишнее. Если актеру не удается наступать и приходится прибегать к облегчению задачи, то остается один путь: разложение сложного наступления на все более и более простые - добиваться не сразу стремле­ния к отдаленной цели, а сначала хотя бы на один шаг, к ближайшей, потом на следующий, и так далее, пока не воз­никнет инерция. Это путь упрощения и конкретизации задач при помощи вопроса: что нужно сделать прежде и что потом, чтобы приблизиться к цели. Но и тут принцип проходки туннеля с двух концов, в сущности, предусматри­вается, так как выбор самых простых ближайших целей на­ступательных действий определяется отдаленной целью и логически вытекает из нее.

Инициативность зарождается в мобилизованности. Но неверная мобилизованность может привести только к не верному наступлению. Поэтому, начиная с инициативности" нужно учитывать то, что Вл.И. Немирович-Данченко называл «синтетическим или физическим самочувствием». Это и есть мобилизованность, не какая-нибудь, не «вообше», а – определенного характера, продиктованного представлениями о цели, о соотношении интересов и сил.

4. Примеры из репетиционной практики

К.С. Станиславского,

Вл.И. Немировича-Данченко,

А.Д. Дикого

Добиваясь подчинения всех частных действий сверхзадаче, К.С. Станиславский всегда и прежде всего требовал того, что мы охарактеризовали здесь как инициативность. Требования эти содержатся в указаниях на то, чего именно надлежит добиваться от партнера исполнителю каждой дан­ной роли в данной сцене. Такими указаниями, определяю­щими сценическую задачу, переполнены все записи репетиций К.С. Станиславского. Но среди них встречаются иногда и указания на инициативность как таковую.

На репетиции «Растратчиков» Станиславский говорил И.О.Топоркову: «Василий Осипович, имейте в виду, что это наша сцена, здесь у вас главная роль, а не у Тарханова». Это - указание на принадлежность инициативы. Далее Кон­стантин Сергеевич еще определеннее требует мобилизован­ности (147, стр. 46). На репетиции «Мертвых душ», устанавливая задачи Манилова и Чичикова, он строил борьбу за инициативу. Юмор сцены, острота ситуации и трудность положения Чичикова в том, что Манилов не уступает ему инициативу. «Чичиков еле сдерживает свое бешенство, но принужден быть обходительным и деликат­ным и изобрести какой-то ловкий маневр, чтобы наконец изъять инициативу беседы в свои руки... Сколько надо уси­лий, находчивости со стороны Чичикова, чтобы привести ею (Манилова. - П.Е.) в сознание и уверить, что именно сделка насчет мертвых душ укрепит окончательно узы их необыкновенной дружбы» (147, стр. 88). Овладев инициа­тивой, Чичиков переходит в наступление «за сближение».

На репетиции мелодрамы «Сестры Жерар» Станислав­ский раскрывал логику поведения скучающих аристократов в их инициативности. Он сказал: «Их задача - не весе­литься, а скучать, скучать. На языке сценического дей­ствия это значит, что человек за все берется и ни одного действия не доводит до конца. Что бы ни начал делать, сейчас же бросает и переходит к другому делу» (47, стр. 62).

Это, в сущности, означает, что инициатива возникает и тут же гаснет, вновь возникает и вновь гаснет.

Начало действия «Горе от ума». Константин Сергеевич советует Лизе - О.Н. Андровской: «Отбивайтесь от необхо­димости проснуться словами текста. Отталкивайте ими свет, время, Софью, Молчалина» (47, стр. 119). К. С. Станислав­ский строит «оборону». Лизе мешают спать.

При встрече Фамусова со Скалозубом присутствует Чац­кий; он в беседе не участвует и потому обычно отходил в сторону. К.С. Станиславский перестроил эту сцену «двоих» в сцену «троих» (см. 47, стр. 194) именно для того, чтобы (по нашей терминологии), распоряжаясь инициативой, Фа­мусов не давал пользоваться ею Чацкому. При этом обна­ружилась разность его отношений к тому и к другому: Фамусов использует инициативу для «сближения» со Ска­лозубом и для «удаления» Чацкого. Новое и более сложное распределение инициативы привело к яркому воплощению представлений о соотношении интересов и сил.

Н.М. Горчаков пишет о том, как вся эта сцена выиграла от перестройки.

На одной из репетиций «Битвы жизни», как пишет Н.М.Горчаков, Константин Сергеевич сказал: «Сцена в кон­торе у вас построена так, что хозяевами положения яв­ляются господа Снитчей и Крэгс, нотариусы, доверенные лица, распоряжающиеся недвижимым имуществом Мейкля Уордена. Естественно, в качестве хозяев положения они и «ведут», как мы говорим, всю сцену. Мейкль Уорден обязан им подчиниться, так как он разорен и нуждается в деньгах, чтобы жить с Мари за границей» (46, стр. 101). Далее К.С. Станиславский обстоятельно разбирает предлагаемые обстоятельства и рекомендует изменить мизансцену: «Мейкль Уорден должен сидеть в центре сцены, на главном месте, как хозяин положения, а перед ним выкручиваются, изворачиваются его «собственные» нотариусы.

Теперь я попрошу актеров мысленно проследить за своим текстом и сказать мне, что у них изменится в ролях от новых задач, то есть от того, что хозяином положения будет Мейкль Уорден. Ведь раздраженным, даже, может быть, испуганным его планом похищения Мари адвокатам надо будет во что бы то ни стало уберечь от Мейкля се­мейство доктора Джедлера, но вместе с тем не лишиться выгодного клиента!» (46, стр. 104). Изменив мизансцену, Станиславский, в сущности, перестроил распределение ини­циативы и представления о «соотношении сил»; изменился весь ход борьбы согласно новому толкованию сюжета, темы и идеи всего спектакля в целом.

В «Режиссерском плане «Отелло» Станиславский не­однократно указывает, кто «ведет» сцену - кому какая сцена принадлежит: «Кордегардия» «всецело принадлежит Яго», «Бассейн» - Дездемоне, «Кабинет» - Отелло.

Значительность вопроса о том, кто «ведет» сцену, особенно ясна, если в пьесе нет одного, двух главных, ведущих героев. Таковы «Три сестры». Жизненная инициативность героев этой пьесы минимальна. Отрицая их активность на первых репетициях, Вл.И. Немирович-Данченко заботился, в сущности, как раз о мере инициативности - о том, чтобы повышенная инициативность Наташи выделялась по­ниженной инициативностью всех остальных. Но мера здесь нужна очень точная: среди людей, стоящих выше ее, На­таша лишь постепенно и осторожно овладевает инициати­вой. Но если никто не пользуется ею, если она «валяется без употребления», то ни взаимодействия, ни жизни на сцене быть не может. «Пьесы нет, если нет борьбы, если пет противоречивых столкновений», - говорил Немирович-Данченко (103, стр.332). Поэтому он требовал энергии даже в таких «безынициативных» ролях, как роли Тузенбаха, Вершинина, Ирины.

Строя взаимодействия, К.С. Станиславский чаще всего добивался конкретности целей. Но нередко он указывал и на такие предлагаемые обстоятельства, которые требуют позиционной борьбы. Причем и в тех случаях, когда она маскирует истинную деловую цель.

Уже упоминалось о том, как на репетициях «Мертвых душ» он ставил задачу Чичикову - В.О. Топоркову: «по­нравиться губернатору», «произвести благоприятное впечат­ление». Он подробно разбирает и то, что нужно сделать, чтобы понравиться, какие доказательства успеха нужно по­лучить (приглашение на вечеринку), и то, для чего Чичи­кову нужно расположение губернатора (см. 147, стр. 78-80); он указывает на провокационный характер этого наступле­ния «за сближение» и на «соотношение сил», обязывающее к маскировке тонкой, умелой. Поэтому Чичиков начинает с «выяснения взаимоотношений» - с «ориентации и про­щупывания» партнера.

Сцену «У Плюшкина» Станиславский тоже строил как борьбу «позиционную». Чичикову нужно понравиться Плюшкину - он ведет наступление «за сближение». Плюш­кин в первой части сцены «распознает Чичикова», предпо­лагая в нем опасного врага («враждебно»); во второй части «Плюшкин наконец понял, что перед ним благодетель. Как его отблагодарить, задобрить, чтоб и на будущее время он не оставил своими милостями? Вот тут Плюшкин устраи­вает «банкет»: велит поставить самовар, принести сухарь от кулича, который три года тому назад привезла ему род­ственница. Здесь он богатейший помещик, хлебосол, задаю­щий невиданный пир. Играйте здесь Плюшкина щедрого, расточительного, забудьте совсем о его скупости, ставьте себе одну задачу - как бы получше угостить своего благо­детеля, поразить его размахом своей щедрости и одновре­менно с этим скорее продвинуть дело с оформлением продажи мертвых душ» (147, стр. 102). В этой сцене «пози­ционная борьба» вытекает из «деловых интересов» и слу­жит достижению деловых целей, но сама она остается ярко выраженной позиционной - «за сближение».

В упомянутой выше сцене из «Горя от ума» исполни­телю роли Фамусова поставлена задача вести «позицион­ную» борьбу на два фронта: «ставить на место» Чацкого, не давая ему «инициативы», и добиваться «сближения» со Скалозубом. Трудность такой «позиционной» борьбы для Фамусова выразилась в том, что он начал путать адреса...

О речи Чацкого в первом действии Станиславский ска­зал: «Смысл этого обращения, задача действий Чацкого -сблизиться с Софьей» (47, стр. 219).

В «Режиссерском плане «Отелло» о первой сцене гово­рится: «Пусть же исполнитель роли Родриго упирается и не на шутку рвет добрые отношения с Яго, его прежним дру­гом. Это заставит исполнителя роли Яго придумать какие-то необыкновенные приспособления, приемы, подходы, в Силу которых поверили бы и исполнитель Яго и исполниль Родриго» (134, стр. 18). Это - «позиционная» борьба: Один «удаляет» партнера, другой добивается «сближения».

О диалоге Яго и Родриго в сцене «В сенате» он пишет: «Родриго в этой сцене хандрит и пищит, как маленький ребенок.

Задача исполнителя Яго - найти такой тон: приятель­ский, милый, добродушный, который, так сказать, был бы под пару Родриго. Это очень ободрительный тон, старшего товарища к младшему, веселый тон» (134, стр.109). Здесь наступление «за сближение», «дружественное» и с «пред­ставлениями о превосходстве в силе»...

О сцене Отелло и Яго в четвертом акте: «Какую физи­ческую или элементарно-психологическую задачу подложить? Показать, что он, Отелло, солидарен с Яго. Приблизиться к нему, слиться в общем деле. Или: не уходи, не покидай меня!» (134, стр. 351). И дальше: «Он подлизывается к Яго, старается, чтоб он понял и однажды навсегда убедился, что это дело решенное, что назад хода нет» (везде под­черкнуто Станиславским. - П.Е.) (134, стр. 353).

А вот пример из репетиций «Трех сестер». Вл.И. Не­мирович-Данченко говорит исполнительнице роли Наташи: «Хвастайтесь, хвастайтесь. Подтекст такой: видишь, какая я очаровательная, какая добрая, какая умница! Андрей, ты ценишь, какая я милая?» (103. стр.393).

В приведенных примерах режиссеры ставят исполнителям «позиционные» задачи, предвидя возможность и опасность «делового» толкования взаимодействий, и предостерегают от примитивного «следования по тексту».

Выше речь уже шла о том, что текст роли Гордея Торцова в первом действии пьесы «Бедность не порок» как будто требует «позиционного наступления» «ставить на место» («Что распелись! Горланят точно мужичье! И ты чуда же! Кажется не в таком доме живешь, не у мужиков», и т.д.), а А.Д. Дикий строил эту речь как деловое наставле­ние предметного содержания...

В спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» (по Лес­кову) сцену Сергея и Катерины, в которой возникает и строится план убийства мальчика Феди, он, наоборот, тол­ковал (казалось бы, вопреки тексту) как борьбу позиционную. Зрители видели в ней не заговорщиков и единомышленников, занятых конкретным делом, а людей, устанавливающих взаимоотношения: избалованного, скучающего и обиженного любовника (провокационная оборона) и самоотверженную женщину, готовую на все, лишь бы как-то приблизить его к себе, проявлениями своей преданности и любви восстановить пошатнувшуюся близость…