Понимание профессии режиссера как умение выстраивать борьбу, налаживать взаимодействия людей на сцене демонстрируется многими современными спектаклями.
Наконец, в высказываниях Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Дикого, современных театральных деятелей (кстати, многие из этих высказываний автор очень удачно использует в своей книге) мы видим желание перевести нашу работу в план более серьезный, конкретный, профессиональный.
Читая эту книгу, я отмечал, что в практической работе все время пользуюсь теми или другими «измерениями» борьбы, предлагаемыми автором, может быть, только не употребляя этих формулировок. Да и не только я. Те режиссеры, с которыми я знаком, тоже идут в своей практике в этом направлении. Все это говорит о том, что книга П. Ершова является итогом, систематизацией творческой практики не только его самого, но и многих режиссеров.
В книге сделан важный шаг к цели, поставленной еще Станиславским, — вырвать искусство театра из такой приятной для всякого краснобая или лентяя атмосферы дилетантизма. Поэтому читать эту книгу и брать на вооружение систему, предлагаемую автором, будут режиссеры, действительно заинтересованные в изучении своей профессии, в совершенствовании ее.
Книга эта возникла в результате изучения театральной практики и написана, на мой взгляд, для усовершенствования той же практики. Поэтому она адресуется в первую очередь практикам театра. Причем с особенным интересом ее будет читать тот режиссер, которого чтение застанет в момент решения самых острых практических задач. Приведу пример. Мне предложили написать предисловие к этой книге. Когда я начал читать ее, то стал делать необходимые для этого заметки. Но постепенно я стал отвлекаться от этой задачи. Как у всякого режиссера, в голове у меня постоянно живет спектакль, который я сейчас ставлю, и вот постепенно я стал, сам того не замечая, делать заметки, совершенно не имеющие прямого отношения к предисловию. Отвлекаясь от прочитанного, мысленно проверяя положения книги, я вовлекся в работу над спектаклем. Я замечал себе, что эту сцену я выстраивал неверно, что «инициатива» должна принадлежать другому действующему лицу, записывал, что в другой сцене мы с актрисой упускали решение «соотношения сил» и от этого сцена не получалась, что в следующей сцене все дело не в том, что персонаж выдает информацию, а в том, что он ее должен добывать, и т.д. и т.п. Я работал над спектаклем, поверял его теми закономерностями взаимодействий, которые систематизированы в книге П. Ершова.
Очевидно, я правильно читал эту книгу; очевидно, такую цель преследовал и автор. Но дело в том, что я являюсь режиссером именно такого толка, и все, что я читал, было мне близко, понятно и вызывало «желание действовать». Книгу же будут читать не только последователи Станиславского. И вот тут, мне кажется, мы сталкиваемся с другим значением этой книги. Она не только помогает практикам в их непосредственной работе, она убедительно и доказательно объясняет, что такое реалистическое направление в театральном искусстве, агитирует за это направление, утверждает и развивает «школу Станиславского» в театре. А это очень важно сейчас, так как существуют очень превратные толкования системы, примитивное ее понимание.
Особенно я советовал бы читать эту книгу молодым режиссерам. Она поможет им оторваться от словоблудия, от так ненавидимого Станиславским «вообще», определит ориентиры, научит их работать с актерами, а самое главное — заставит их взглянуть на режиссуру как на профессию серьезную и ответственную, возбудит желание изучать ее. А когда же этим заниматься, как не в молодые годы?
Нужно читать эту книгу и актерам. И не для того только, чтобы знать, как с ними будет работать режиссер, а потому, что искусство театра, на мой взгляд, вступает в новую фазу, когда уже мало знать актеру, что я делаю, а необходимо знать, что мы, актеры, делаем. Искусство режиссера состоит в том, чтобы объединить всех в выстраиваемой им борьбе. Это главное его назначение. Актер же в силу сосредоточенности на познании одного персонажа, роль которого ему надлежит играть, подчас является тормозом в процессе такого объединения. Но понять, что познание своего персонажа плодотворнее и вернее, когда оно идет одновременно с изучением и познанием связей его с другими персонажами, — необходимо. Это облегчит творческий процесс, это - путь к более совершенному искусству и, самое главное, путь к созданию нового ансамбля актеров, которые строят свое искусство на взаимодействии. Понять же, что такое взаимодействие во всей его сложности, поможет эта книга.
Наконец, очень бы хотелось, чтобы театроведы тоже ее прочитали и поняли, что они по сравнению с критиками других искусств, может быть, несколько отстают. Они в своих работах не всегда учитывают специфику театрального искусства. Музыковед, разбирая музыкальное произведение, кроме разбора идейного содержания, определения темы произведения, обязательно говорит и о специфических особенностях, то есть говорит о построении гармонии, о звучании; критик, оценивающий живопись, говорит о цвете, о линиях. Мне думается, что и театровед должен разбираться в «материале» театрального искусства. В данной книге он может многое в этом смысле почерпнуть.
И последнее. Читать эту книгу трудно, если не воодушевлен желанием совершенствовать свою работу, если надеешься только на вдохновение и талант. Усвоить все написанное не так легко, это потребует усилий от читателя. И вот тут, мне думается, может корениться повод для будущей критики этой книги, порожденной нежеланием употреблять эти усилия, косностью и ленью. Хотя вооружена эта критика может быть самыми «правильными» аргументами: «измерения» могут де привести к штампам, к представлению и т.д. На это можно ответить, что ведь и «система Станиславского» не так легко пробивала себе путь и до сих пор встречается кое-кем в штыки. «Система» — а эта книга является прямым продолжением поисков Станиславского — не учит приемам и готовым решениям, а устанавливает общие закономерности. Она никак не отменяет, а, наоборот, предполагает обязательное наличие таланта и вдохновения у художника. «Система» помогает ему творить. А творчество, конечно, определяется в первую очередь личностью художника, его мировоззрением, его гражданскими и эстетическими устремлениями. «Система» целиком взята из жизни.
Должен заметить, что автор в своих высказываниях опирается не только на театральную практику, но и на последние данные психофизиологии, и даже, как говорит в своем предисловии профессор П. Симонов, ее будет полезно прочитать ученым, так как она дает материал для психологии, для изучения межличностных отношений. И не зря автор всякий раз подчеркивает, что предлагаемые им «измерения» — это общие закономерности, значение которых можно сравнить со знанием языка. Изучать язык — это значит выучить слова и нормы их применения в сочетаниях. Знание языка — это когда ты уже мыслишь словами. Человека же выражает не знание языка, а то, как он им пользуется. Процесс творчества — это и есть отбор и расстановка слов.
Такая книга должна была появиться, так как в подобной систематизации нуждается наша практика. Эта книга поможет нам развивать свое искусство, даст нам ключ, чтобы открывать новые грани правды «жизни человеческого духа» на сцене.
О.Н. Ефремов[1]
народный артист СССР
Предисловие ко второму изданию
Пожалуй, ни в одной другой области человеческой деятельности разница между талантливым дилетантом и профессионалом не ощущается так остро и очевидно, как в искусстве. Попытки некоторых писателей-фантастов представить художественную деятельность наших потомков в виде увлекательного досуга чуть ли не всего населения Земли лично у меня вызывают глубокое сомнение. Во всяком случае предшествующая история свидетельствует об обратном. Прогресс искусства прежде всего и главным образом реализуется в совершенствовании его технологии, в его нарастающем и требовательном профессионализме. Необходимость овладения профессиональной техникой в музыке, балете, композиторском творчестве, архитектуре и пении бесспорна до тривиальности. Творческий подвиг Станиславского включил в этот ряд искусство драматического актера.
Само понятие технология предполагает наличие материала. Полвека тому назад автору книги, которой мы предпосылаем наши вступительные замечания, понадобилось написать специальную работу для обоснования того, что действие есть материал актерского искусства[2]. Сегодня подобное утверждение кажется само собой разумеющимся. Впрочем, такова судьба многих утверждений, отразивших, объективную сущность исследованного явления.
Что же является материалом искусства режиссуры как разновидности художественной деятельности, отнюдь не сводимой к организаторскому объединению усилий актеров, музыкантов и оформителей? Сколько-нибудь однозначного и общепринятого ответа на поставленный вопрос пока не существует. Видные режиссеры не раз высказывали свое мнение о природе режиссерского творчества. В трудах и выступлениях выдающихся мастеров сцены и кино мы находим интереснейшие мысли, проницательные догадки, тонкие наблюдения, взятые из режиссерской практики.
П.М. Ершов предлагает свое решение проблемы. Он приходит к выводу, что материалом режиссерского искусства служит борьба.
Определение Ершова не может не импонировать. В самом деле, в фундаменте любого драматического произведения от античной трагедии до водевиля заложен конфликт. Незыблемость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков от Аристотеля и Гегеля до Волъкенштейна и Лоусона, но и блестящим по результативности экспериментом, развернувшимся полвека тому назад. Попытка создать "бесконфликтную" драматургию обогатила историю искусства уникальными данными: было экспериментально продемонстрировано, что вместе с ликвидацией конфликта исчезает сама драматургия.
Но если конфликт есть основа основ драматургии, если все остальные компоненты драматического спектакля служат выявлению, развитию и обогащению того, что дано в пьесе, то никто и ничто на сцене, в том числе и так называемый "образ спектакля", не имеют значения и смысла без конфликта - без его возникновения, развития и разрешения, и тогда возражать П.М. Ершову становится все труднее: материалом режиссерского искусства оказывается действительно борьба.
В четком определении специфики материала режиссерского творчества мы видим первую заслугу автора книги. Подобно большинству открытий нашего времени, вывод П.М. Ершова не кажется обескураживающим: прочитали и сейчас же начали вспоминать что-то похожее, близкое, перекликающееся, что встречалось ранее и там, и у такого-то, и в своих собственных раздумьях. Естествоиспытатели давно уже убедились в призрачности "абсолютных приоритетов" и сделали для себя вывод: "Важна не столько оригинальность идеи, сколько ее плодотворность" (Дж. Хатчинсон). Определение П.М. Ершова представляется мне в высшей степени плодотворным.
Знание борьбы, ее законов, ее тончайших оттенков режиссер черпает в окружающей жизни, в литературе, в других областях искусства: По-видимому, известную пользу ему должна принести и наука, прежде всего психология. Но откройте любой учебник психологии - и вас постигнет разочарование. Вы сможете там прочесть о восприятии, представлениях, памяти, мышлении, воле, характере, даже кое-что об эмоциях... но о законах взаимодействия людей между собой вы не найдете практически ничего. Современная психология, то и дело подчеркивающая социальную природу человека, общественную детерминированность его психики, поразительно индивидуалистична. Изучение межличностных отношений началось совсем недавно в ответ на острейшие нужды практики, связанные с формированием так называемых "малых групп", будь то экипаж космического корабля, арктическая экспедиция или производственная ячейка, призванная как можно эффективнее решить поставленную перед ней задачу.
У П.М. Ершова не оставалось иного выбора, как попытаться установить то, чего нет в руководствах по психологии: основные координаты, в системе которых протекает реальное взаимодействие людей. И здесь режиссер пришел на помощь психологу: искусство театра обернулось моделью для изучения закономерностей межличностных отношений.
Использование сценического взаимодействия в качестве модели для исследования межличностных отношений, по-видимому, требует краткого разъяснения. Ведь моделировать, полагают некоторые, можно только уже познанное, уже известное автору модели. В чем же тогда заключается эвристическая ценность модели, присущее ей свойство быть инструментом и способом познания?
Обратимся к примеру. Существует минимум два способа выяснить, как будет работать гидроэлектростанция при различных водных режимах. Первый способ - построить гидростанцию и наблюдать за ее работой. Этот путь окажется крайне расточителен, если выяснится, что громадное сооружение построено неудачно. Вот почему обычно сооружают модель гидростанции, испытывают ее в различных режимах и вносят коррекции в проект до того, как начнется строительство самой гидроэлектростанции. Таким образом, обладая знанием многих существенных свойств модели, автор использует ее для получения сведений о свойствах, качествах, возможностях, которые исходно ему совершенно неизвестны.
А теперь вернемся к режиссеру. Организуя борьбу сценических персонажей, он в известном смысле моделирует, воспроизводит взаимодействие людей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя реальных жизненных конфликтов, режиссер обладает уникальной возможностью изменять различные стороны взаимодействия, в том числе изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Ощущая своей художественной интуицией фальшь, искусственность, неправдоподобие происходящего на сцене, режиссер ищет причину этой фальши и в своих поисках вскрывает закономерности борьбы, ее параметры, ее внутреннюю структуру. Моделирование борьбы на сцене становится инструментом постижения законов взаимодействия между людьми.
На возможность использования актерского творчества в качестве объекта исследования высшей нервной деятельности (поведения) человека в свое время указывал И.П.Павлов. Мы также воспользовались этой ценнейшей моделью для изучения эмоциональных реакций путем произвольного влияния на исходно непроизвольные эмоционально-вегетативные сдвиги в организме[3]. Сотрудничество с актерами театра "Современник" позволило получить экспериментальные данные относительно эмоциональной окраски речи[4], которые приобретают все более важное прикладное значение. В настоящее время с помощью модели актерского "перевоплощения" мы исследуем систему и взаимодействие человеческих мотивов, детерминированных их многообразными, прежде всего общественными, потребностями.
Для П.М. Ершова режиссерское искусство стало инструментом анализа параметров (измерений) взаимодействия людей, их борьбы, понимаемой в смысле достаточно широком, сопоставимом с термином "игра" в современной математической теории игр. Мы не будем комментировать каждое из предлагаемых автором "измерений". Заметим только, что результаты проведенного анализа существенно пополняют психологию межличностных отношений. О глубине и тонкости этого анализа свидетельствует, например, установленная автором зависимость обмена информацией (давать или добывать) от инициативности и соотношения сил, а не от целей борющегося, как можно было бы предположить.
Говоря о возрасте, автор сосредоточивает свое внимание не на внешних его чертах, а на эволюции потребностей человека как определяющем факторе возрастной динамики психического развития.
Число подобных примеров можно увеличивать вновь и вновь, но и сказанного достаточно, чтобы сделать вывод о значительном вкладе автора в науку о поведении. И все же труд П.М. Ершова в первую очередь адресован работникам театра - режиссерам, театральным педагогам, студентам художественных вузов.
На ярких примерах из творческой практики автор демонстрирует жизненность и продуктивность предлагаемых им "измерений". Он вскрывает дефект неудавшегося спектакля, обнаруживая в его основе погрешности по тому или другому "измерению"; так, отсутствие в сценической борьбе инициативы или злоупотребление ею в равной мере разрушают даже самые благие намерения режиссера. Ершов убедительно показывает, как преждевременно определившееся соотношение сил ослабляет интерес к спектаклю. Одно из лучших мест книги - тонкий анализ сложнейшего соотношения силы актера и силы изображаемого им лица. Слабость актера перед лицом художественной задачи неизбежно ведет к суетливости, к выдаче избыточной информации, что нередко вступает в противоречие с характером сценического персонажа.
Какова практическая ценность столь подробно изученных "измерений борьбы"? Ответ на этот вопрос явно выходит за пределы нашей профессиональной компетенции. Решающее слово здесь, бесспорно, будет принадлежать режиссерской практике. Но один из бытующих мифов мы хотели бы опровергнуть незамедлительно.
Говорят, что склонный к анализу режиссер уподобляется сороконожке, которая в заботах об отдельных лапках утрачивает способность ходить. С точки зрения естествоиспытателя, этот пример абсолютно неверен. Настоящая живая сороконожка "не думает" о своих лапках только до тех пор, пока все у нее идет беспрепятственно и гладко. Любое осложнение автоматизированных действий, их неудача сейчас же ведут к мобилизации аварийных, в том числе самых "сознательных" механизмов организации движений. Это - один из фундаментальнейших законов живой природы: высшие уровни регуляции поведения вмешиваются тогда и до тех пор, пока что-то не ладится, что-то не получается, что-то идет не так.
Мы осмеливаемся сравнить значение "параметров борьбы" Ершова (как и любых других технологических приемов профессионального мастерства) с тем, что имеет место в законах регуляции сложных живых систем. Не для того нужны эти "параметры", чтобы бесконечно дробить живую ткань спектакля там, где и без "параметров" возникает убедительное и содержательное взаимодействие вовлеченных в драматургический конфликт героев. Подлинное значение "измерений" проявляется там, где спектакль "не идет", где сценическое действие отдает наигрышем, где все явственнее нависает над сценой призрак знаменитого "не верю!". Именно в такие моменты профессиональное знание законов борьбы призвано заменить мучительную трату времени и сил, слепой поиск методом "проб и ошибок".
Если материалом режиссерского искусства служит борьба взаимодействующих лиц спектакля, то неизбежно возникает вопрос о движущих силах этого взаимодействия, о потребностях сценических персонажей - их мотивах, стремлениях, желаниях, интересах и продиктованных этими потребностями целях борьбы.
К сожалению, комплекс наук о человеке, куда входят и нейрофизиология, и психология, и социология, сегодня не располагает сколько-нибудь общепринятой классификацией потребностей человека. Каждый автор называет свое число потребностей: у Маслоу их 15, у Мак Дауголла - 18, у Мер-рей и Пъерона - 20. Польский психолог К. Обуховский насчитал свыше 120 классификаций, предложенных в разное время разными авторами.
Разрабатывая при нашем участии свою классификацию потребностей, П.М. Ершов опирался, в первую очередь, на идеи В.И. Вернадского, представления Гегеля и Достоевского[5]. Были выделены пять исходно самостоятельных фундаментальных мотиваций: витальные, социальные (для себя и для других), идеальные (познания и творчества), потребность в компетентности (вооруженности знаниями и умениями) и потребность преодоления препятствий на пути к цели, обычно именуемая волей. Глубокий анализ сферы человеческих побуждений позволил П.М. Ершову интегрировать метод физических действий Станиславского с его учением о сверхзадаче (доминирующей потребности) в нерасторжимое единство. Без сверхзадачи метод физических действий бесполезен. Без метода сверхзадача безоружна.
Но значение предлагаемой вниманию читателей книги П.М. Ершова далеко выходит за пределы искусствоведения и театральной педагогики. Разработанная автором классификация потребностей человека представляет собой новое и оригинальное слово в общем человековедении. Она, несомненно, вызовет интерес у каждого, кто по роду своей деятельности обращается к анализу человеческого поведения, будь то философ, психолог, социолог, юрист, руководитель коллектива.
В последнее время не раз приходилось слышать о перспективах и потенциальных возможностях синтеза науки и искусства в познании человека. Книга П.М. Ершова - яркий пример плодотворности подобного синтеза.
П.В. Симонов[6]
академик
ВВЕДЕНИЕ
1. Искренность и выразительность
Искренность подкупает. А в театральном искусстве ей принадлежит едва ли не решающая роль. И на вступительном экзамене в театральную школу и при воплощении сложнейшего образа мировой драматургии прославленным мастером первое, что привлекает, подчиняет, очаровывает, - это искренность. Она убеждает в подлинности. Но, как ни велико ее значение, одной искренности в искусстве мало. Совершенно искренен всякий спящий человек, всякий действительно испытывающий физическую боль...
Два актера совершенно искренни в одной и той же роли или сцене: разве это значит, что работы их равноценны? Отличия объясняют чаще всего уровнем дарования, таланта того и другого. Такие объяснения нельзя опровергнуть, их бесполезно оспаривать; более того - с ними нельзя не согласиться. Но объяснять успехи талантом, а неудачи недостатком дарования - это значит уклоняться от вопроса, переадресовывать его в ту инстанцию, которая вообще ответов не дает.
«Всякий талант неизъясним» - сказал Пушкин (116, т.5, стр. 278). Область таланта безгранична. Поэтому любые адресования таланту только в том случае не похожи на письмо «на деревню дедушке», когда указывают, в чем именно обнаруживается его мощь или его недостаток, а не только космические пространства неисследованного.
Более точное адресование в принципе возможно; это доказано многовековой практикой человечества буквально во всех отраслях деятельности. Значит, у таланта можно «отвоевывать» территорию - переводить ее из ведомства интуиции в ведомство сознания и мастерства. Причем из безграничного можно вычесть любую величину без всякого для него ущерба. Так что и тревожиться за интуицию нет оснований.
Без искренности, простоты и правды нет и не может быть волнующего и покоряющего театра. Это истина номер один. Она стала общепризнанной только после того, как к простоте и естественности на сцене были найдены рациональные пути. Но должны существовать также пути и к выразительности, не в ущерб и не в замену им, а для их утверждения и торжества. Нет у них более опасного врага, чем натуралистическая серость и бесформенность, по пятам за которыми идет скука.
Где лежит то общее, что ведет к выразительности правды и искренности? Что присуще не тому или другому деятелю театра, а многим и разным явлениям театрального искусства, когда правда и искренность выразительны? Наметить хотя бы ориентировочные контуры этого общего применительно к искусству режиссуры - такова дерзкая цель этой книги.
Многолетняя педагогическая и экспериментально-лабораторная практика, а также «производственная» работа в театрах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. Все, что читатель найдет в книге, возникло в практике и проверялось ею, но ничто, разумеется, не претендует на окончательность. Да она здесь, видимо, и неуместна.
Я призываю читателя - режиссера и актера - сделать некоторые общие выводы из тех известных ему разнообразных и многочисленных случаев, когда простота и искренность выступают яркими явлениями театрального искусства. Чтобы подтолкнуть к таким выводам, я предлагаю свои. Читатель, знакомый с моей книгой «Технология актерского искусства» (М., ВТО, 1959; 2-е изд.: М., РОУ, 1992), поймет меня, я надеюсь, точнее и конкретнее; но и тот, кто с этой книгой не знаком, думаю, не встретит чрезмерных неудобств. Дело ведь не в терминологии, а в общем направлении интересов и поисков. Не претендуя на занимательность, я адресуюсь к читателям любознательным, как и двенадцать лет тому назад.
2. Общение – взаимодействие
В число многих и разнообразных обязанностей современного режиссера драматического театра входит работа с актерами. Она ведется в разных театрах и разными режиссерами по-разному. При этом режиссер выступает как лицо, ответственное за психологические обоснования поведения актеров в образах спектакля.
Эта одна из самых сложных функций современной режиссуры нередко вступает в противоречие с нуждами театрального производства, да и с полетами творческой фантазии самого режиссера.
Если режиссер работает с актерами, то чем именно занят он в этой работе? Насколько продуктивно используются репетиционные часы, дни и недели? Эти сугубо практические вопросы всегда актуальны. Они касаются одновременно и содержания творческого труда и производственного планирования, и уйти от них практически невозможно. Требовательному режиссеру обычно недостает репетиций, но и их избыток не всегда приводит к положительному результату. Если режиссер укладывается в производственный план, то потому ли, что умело использует время (это хорошо), или потому, что снижены его творческие требования (это плохо)? Если он не укладывается, то потому ли, что эти требования высоки, или потому, что он неумело работает с актерами?
Трудно себе представить современного режиссера, совершенно не озабоченного тем, чтобы в подготовляемом им спектакле действующие лица походили на живых людей. Такие понятия, как «задача», «сверхзадача», «приспособление», «предлагаемые обстоятельства», «отношение к объекту» и т.п., прочно вошли в репетиционную практику. Они возникли в поисках путей к правде, к жизни на сцене в образах пьесы и касаются любого актера в любой роли.
К числу подобных понятий относится и общение. Но оно затрагивает уже не только каждого актера в отдельности, но всегда и одновременно нескольких. Правдивое исполнение роли невозможно без общения с партнерами, и в этом каждый актер зависит от других, а практически, в подавляющем большинстве случаев и в наибольшей степени - от режиссера. И если режиссер заботится об общении, то он добивается не только того, чтобы каждый в отдельности был живым действующим человеком на сцене, но чтобы каждый находился во взаимодействии с другими.
Чрезвычайное, решающее значение общения в актерском искусстве установлено классической «системой Станиславского». И все же взаимодействие актеров на сцене остается одним из труднейших участков работы режиссера.
Взаимодействия людей в каждом случае протекают своеобразно; на них отражаются и их определяют многие и самые разнообразные факторы социального, психологического и даже биологического порядка. В предлагаемой книге будут рассмотрены факторы психологические, но не в специальном научно-аналитическом плане, а в плане «практической психологии».
Однако прежде чем останавливаться на факторах, определяющих различия во взаимодействиях людей, необходимо рассмотреть некоторые общие понятия, касающиеся всякого взаимодействия. Начинать приходится с отвлеченной теории. Таков уж наш предмет: в нем философия, эстетика и непосредственная рабочая практика слиты в одно неразделимое целое, и различия между тем, другим и третьим суть различия, заключенные не в самом предмете, а в подходах к нему.
3. Общие закономерности и штампы
Рассматривая взаимодействия людей как в жизни, так и на сцене, можно искать, отмечать, устанавливать общее, повторимое, типическое и можно фиксировать внимание на индивидуальном, неповторимом, своеобразном. На первый взгляд эти подходы прямо противоположны. Тот, кто незыблемо держится одного, не находит общего языка с тем, кто так же незыблем в другом. Отсюда возникает множество бытующих недоразумений. Их нам и хотелось бы избежать.
Томас Манн проницательно заметил: «Типическое оставляет холодным, самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нами индивидуально» (89, т.5, стр. 613). Произведение театрального искусства не может и не должно «оставлять холодным». Зачем же искать общее, повторяющееся, типическое, когда имеется в виду практика режиссерской работы? Отвечая на этот вопрос, не миновать общих законов диалектики о сущности и явлении, общем и частном, определенном и особенном, необходимости и свободе. Законы эти общеизвестны, и нет нужды повторять их. Но, к сожалению, их практический смысл и ценность в театральной среде часто забываются, и тогда возникают недоразумения с далеко идущими последствиями.
Чаще всего они начинаются с того, что в театре называют «штампом». Живое искусство превращается в холодное ремесло вслед за механическим штампованием общего, повторяющегося. Отсюда - из боязни штампов - возникает и боязнь всего, что претендует на обязательность и всеобщность. Но проклятия штампам часто прямо к ним и ведут.
На деле, без общего, повторяющегося обойтись невозможно, а то, что сверхоригинально, всегда грозит быть непонятным, то есть, в сущности, ничего не выражает.
Как же, не теряя индивидуального, сохранить общее и как, держась этого общего, не утратить индивидуальное? Благими намерениями вымощен ад. «Невежественная мать будет очень плохой воспитательницей, несмотря на свою добрую волю и любовь. Врач, преисполненный величайшей симпатией к больным, но без необходимых знаний, может принести им огромное зло. Безупречные с нравственной стороны политические деятели тем не менее по невежеству часто проводят вреднейшую политику» (95, стр. 289). Эти слова И.И. Мечникова вполне применимы и к режиссеру; в работе с актерами его не без оснований уподобляют и заботливой матери, и врачу, и политику. Как и им, режиссеру нужно знать.
Для начала важно четко разграничивать общие закономерности и штампы (хотя первые в своих конкретных проявлениях можно легко спутать со вторыми). Вслед за тем нужно не смешивать свободу с произволом, которые, как справедливо подчеркивал Г.Г. Нейгауз, «в действительности являются противоположностями» (101, стр. 108). Свобода есть вознаграждение за знание; произвол - следствие незнания или пренебрежения к знанию. «Практической деятельности предшествует умение, необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание», - писал создатель квантовой физики М. Планк, утверждая «единство физической картины мира» (113, стр. 189).
Он повторяет, в сущности, формулу И. Канта: путь vom Kennen zum Konnen. На этом принципе настаивают и живописцы, и поэты, и композиторы. Вот к какому заключению пришла скульптор А.С. Голубкина: «бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их непосредственность кончается... У самоучек в конце концов вырабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень противный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодовольства, что моста к настоящему искусству и быть не может» (41, стр. 24-25).
Так шаблоном и произволом оборачивается ревнивая охрана своеобразия и свободы.
Если все повторяющееся во множестве явлений искусства называть штампом, то в литературе штампами придется считать все грамматические формы, в поэзии - все стихотворные размеры, в архитектуре - колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Но верно ли будет это? Штампы, трафареты, шаблоны во всех родах искусства коварны. В театральном искусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недостаточно противостоят знания обязывающих законов.
Коварство штампов заключено в их благородном происхождении. Любой из них когда-то был художественной находкой, достижением таланта и интуиции. Находка эта превращается в штамп в тот самый момент, как только перестает служить тому, для чего была найдена. Перерождение в штамп это перерождение в назначении, а не в повторяемости самой по себе того или иного приема. Первоначально подмена одного назначения другим бывает едва заметным сдвигом, и, чтобы заметить его, нужна острая профессиональная проницательность. Чем дальше идет перерождение целей, тем яснее выступает штамп. Но доверчивые и невзыскательные зрители или слушатели в любом исполнительском искусстве иногда и самых грубых штампов не замечают. Они не отличают исполнения от исполняемого, если его ценность не до конца ликвидирована штампом исполнения.
Свое коварство есть и в том, что уникально оригинальное, в исключительных обстоятельствах наиболее целесообразное, вне этих обстоятельств делается самым явным штампом.
Когда творческой цели, отвечающей назначению искусства, у актера или режиссера нет, штампы возникают неизбежно. Чаще эта цель все же существует, но она недостаточно ясна, а потому нет уверенности и в путях ее достижения. Пока идут поиски путей, живое, целесообразное чередуется с приблизительным, в чем нет развязности откровенного штампа, но нет и художественного своеобразия. Ситуация - типичная для начала репетиционной работы. Но такая неуверенность проб и попыток не может длиться долго. Постепенно обретается уверенность - либо в правильности пути к художественной цели, либо... в наборе штампов. Уверенность (первого или второго типа) приходит иногда и к пятому, а то и к десятому спектаклю - как у кого. От штампов предохраняет, в сущности, только увлекающая, позитивная, отдаленная и достаточно значительная цель. А боязнь, как бы не погрешить против правды, как бы не попасть на штампы, сама открывает им путь: боязнь эта отвлекает от цели и говорит о неуверенности в путях к ней. Уверенность дается знанием, а оно восходит по ступеням от конкретного к самому общему и нисходит от общего к самому ближайшему конкретному. Прочность связи между тем и другим в актерском искусстве - основа основ «системы Станиславского». Она потому и система.
Как известно, К.С. Станиславский рекомендовал начинать работу актера с самого простейшего физического действия. Но он же запрещал диктовать и фиксировать «приспособления». На первый взгляд одно противоречит другому: самое простейшее действие это как раз и есть «приспособление» - средство, способ приблизиться к решению задачи - то самое, с чего начинается любое движение к цели. Но двигаться к цели по-настоящему - это значит быть занятым ею и подчинять ей все применяемые средства и способы, вплоть до мельчайших движений. Вместо этого можно делать вид, будто занят целью, в действительности занимаясь демонстрацией способов и приемов, которые якобы служат или когда-то служили ее достижению. С таким смещением целей и боролся К.С. Станиславский, запрещая фиксировать «приспособления». Что же касается самой верно установленной целенаправленности, то все, что может ее укрепить, обосновать, упрочить, зафиксировать и развить, - все это он рекомендовал изучать и осваивать, доходя до тончайшего анализа. Добиваясь ее, он убедился в чрезвычайной важности мельчайших звеньев человеческого поведения - в них своего рода эмбрион и сценической правды, и лжи, да, пожалуй, и не только сценической...
Чем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия, свежести и непосредственности в его «приспособлениях» и тем менее вероятно появление среди них каких бы то ни было штампов.
Штампы по природе своей статичны. Действие динамично. Оно - процесс. Оно ведет от чего-то к чему-то - «когда одно делает, а другое делается, то действие находится посредине», как сказал еще Аристотель. Поэтому единственное, что не может быть штампом, - это «подлинное продуктивное и целесообразное», по выражению Станиславского, действие. Цель, и только цель, определяет каждое данное действие. Пока человек действует как человек, а не как механическая конструкция, действия его, в сущности, неповторимы: если одно и то же действие совершают два разных человека, или даже один и тот же человек несколько раз повторяет, то, хотя во всех этих действиях есть много общего, тем не менее в каждом присутствует и нечто своеобразное, и именно в этом своеобразии - проявление подлинной целенаправленности действия.
Целенаправленность вполне реально связывает ближайшее, самое простое («физическое») действие с самым сложным («психологическим»). Связь эта впервые открыта К.С. Станиславским как объективная природа актерского искусства, - все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших проявлениях, есть искусство действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к сожалению, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между простейшим и сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекомендациями Станиславского, - к «натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и благородные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется его терминологией.
Область действия практически безгранична. О том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно. На очередь встает разведка открытого материка - география его обширна и разнообразна. Не самую ли богатую и интересную территорию на нем занимают вершины философской, социальной и эстетической природы действия? Но прежде чем пытаться добраться до вершин, необходимо разведать предгорья, где действия актера в наибольшей степени зависят от режиссера. Это взаимодействия людей, взятые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социальной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окружении, в непосредственных межличностных контактах.
Подход со стороны практической психологии (...в жизни), обусловленный темой книги, взят как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны выводы, касающиеся практики работы режиссера с актерами (...на сцене). Ведь речь идет о театре, «цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести ее истинное лицо и ее истинное - низости, а каждому веку истории - его неприкрашенный облик» (Шекспир). Итак: в жизни, а потому и на сцене.
4. Экономия сил и субординация целей
Теоретической физике с середины XVIII века известен «принцип наименьшего действия». Он заключается в том, что «если в природе происходит само по себе какое-нибудь изменение, то необходимое для этого количество действия есть наименьшее возможное» (цит. по 51, стр. 273). Этот физический принцип применим и к человеческому поведению: если данной, возникшей у человека цели можно достичь различными путями, то человек пытается использовать тот, который, по его представлениям, требует наименьшей затраты сил, а на избранном пути он расходует не больше усилий, чем, по его представлениям, необходимо. Но представления человека лишь более или менее верно отражают объективные свойства явлений действительности, и поэтому в количестве затрачиваемых усилий объективно отражаются именно эти представления, в частности, - значимость для данного человека данной конкретной цели.
Человеку нужно и то, на что он постоянно расходует малые усилия, и то, чему он отдает все свои силы в едином порыве. Говорят, утопающий хватается за соломинку; иногда он топит того, кто пытается его спасти. В таком нерациональном расходовании сил объективно отражается чрезвычайная важность цели сохранить жизнь. Но в обычных условиях субъективные представления нормального человека все же относительно верно отражают объективные качества вещей и явлений, с которыми ему приходится иметь дело. К этому ведут жизненный опыт, обучение, практика. Чем выше уровень профессиональной квалификации человека, тем меньше непроизводительных усилий он расходует. Так, затраты усилий указывают не только на значительность целей человека, но и на его жизненный опыт, со всем из него вытекающим.
Поскольку человек за достижение каждой цели расплачивается усилиями и ему свойственно экономить их, он, во-первых, отказывается от целей, которые, по его представлениям, не стоят необходимых затрат; во-вторых, не отказываясь от цели, он, сколь возможно, склонен «торговаться». Поэтому стремление к труднодостижимым целям чаще всего осуществляется путем постепенных затрат все больших и больших усилий. Если препятствий на пути к цели нет и она достигается одним минимальным усилием, то остается неизвестным, насколько важно ее достижение. По мере возникновения препятствий и в зависимости от их трудности растет затрата усилий и делается ясно - сколько сил, энергии, времени, мысли и труда данный человек готов отдать и чем пожертвовать для достижения данной цели. Обнаруживается, что и в какой степени является для него благом и что злом, - как в самом общем, широком смысле, так и в конкретном 6.
Вслед за степенями значительностей целей человека обнаруживается и их субординация: какие цели каким подчинены и какие над какими главенствуют. Эта субординация у каждого человека своя, индивидуальная - более или менее своеобразная. Видя субординацию целей данного человека, мы начинаем понимать в главных, решающих чертах, что он собой представляет: что для него является категорически необходимым - самым дорогим и значительным; что - важным, значительным и дорогим, но не в такой степени; что - желательным, но все же не очень важным; что - совершенно нетерпимым, невыносимым; что - очень нежелательным, но терпимым; что - досадным, неприятным, но с чем, хотя и с трудом, можно мириться.
В одно мгновение обнаруживается чрезвычайная значительность для человека его цели, когда он для ее достижения без промедления жертвует чем-то очевидно дорогим. Так, уступая страсти, швыряют состояния, так из корысти пренебрегают репутацией. Так обнаруживается бескорыстие; таковы и подвиги самопожертвования, героизма.
Библейский царь Соломон решал спор двух женщин о ребенке - обе претендовали на материнские права. Он приказал разрубить ребенка пополам и безошибочно определил мать в той, которая отказалась от дорогих для нее прав, чтобы сохранить жизнь ребенку. Отказ от материнских прав послужил ему доказательством материнства, так как в этом отказе обнаружилась субординация целей, естественная для матери.
Субординация целей наиболее полно раскрывает внутренний мир человека, когда сами его цели так или иначе связаны с другими людьми. Если одновременно в одном месте присутствуют несколько человек, то почти всегда поведение каждого связано с поведением других; но связь эта может быть большей или меньшей, в зависимости от того, какое место в субординации целей каждого занимает та, которой он в данное время занят, и зависит ли ее достижение от присутствующих. Например: я подвинулся, потому что кто-то сел рядом; я пересел на другое место потому, что кто-то открыл окно; я улыбнулся потому, что кто-то нахмурился и т.п., но занят я (скажем, в читальном зале) тем, что само по себе к присутствующим отношения не имеет. Или: я подвинулся для того, чтобы кто-то не сел рядом; я открыл окно для того, чтобы кто-то пересел: я улыбнулся, чтобы кто-то не хмурился. Я занят кем-то из присутствующих. А если он все-таки садится рядом? Если, несмотря на открытое окно, не пересаживается? Пренебрегая моей улыбкой, продолжает хмуриться? Возникает новая ситуация: мне остается либо примириться с тем, что мое усилие не достигло цели, либо настаивать на своем и для преодоления встретившегося сопротивления затрачивать повторные и дополнительные усилия. В последнем случае налицо уже не только общение и взаимодействие, но и борьба.
Каковы бы ни были действия человека, они следуют в той или иной последовательности в результате двойной зависимости. На их составе и порядке отражаются объективные свойства и качества предметов и процессов, ставших целью человека, но отражаются и его субъективные представления, привлекшие его внимание к этим именно объектам.
В отдельно взятом, малом, действии обычно наиболее ясно видна его объективная обусловленность; она дает материал для суждений и о субъективной. В ряде действий отдельного человека их общая целенаправленность уже не лежит на поверхности, но ее можно прочесть по действиям, составляющим этот ряд, по их порядку и по связи между ними. Это - логика действий данного лица. Во взаимодействиях людей картина усложняется: целенаправленный ряд действий одного переплетается с целенаправленным рядом действий другого - логика действий одного влияет на логику действий другого и отражается в ней иногда самым причудливым образом. А если они вступают в соревнование, то это и есть борьба. Не увидев такого соревнования рядов действий, мы упускаем из виду и борьбу, не замечаем ее. Это тем более естественно, что отдельные действия или высказывания человека могут быть интересны, вне зависимости их от действий или высказываний других людей. Так игнорируется иногда не только борьба, но и взаимодействие вообще. В жизни - с полным на то основанием.
Две домохозяйки случайно встретились и мирно беседуют о погоде, о планах на лето, о прочитанной книге, о кинофильме и т.д., держась одной из этих тем или переходя от одной к другой. В такой бытовой картине можно увидеть самое разное, причем одно вовсе не исключает другого. Если вы спросите самих домохозяек: что вы делали? - каждая из них может ответить: «ничего, поговорила с соседкой», или: «соседка мне сказала...», или: «я рассказала ей...» И действительно, все это происходило. А происходила ли между ними борьба? Сами домохозяйки могут категорически утверждать, что «нет, не происходила». А она все-таки происходила, и это вовсе не исключает искренности их ответа. Все зависит от того, что называть «борьбой».
В повседневном обиходе взаимодействия людей мы называем «борьбой», когда очевидна противонаправленность их целей. Наши домохозяйки так это слово и употребляют. Но в более точном смысле, пока длится взаимодействие людей, в нем всегда более или менее скрыта или обнажена борьба, даже в тех случаях, когда это совершенно не существенно, и потому самими борющимися не осознается. Беседуют ли мирно домохозяйки, рассказывает ли пассажир в купе вагона случайным спутникам анекдоты, загорают ли на пляже отдыхающие, беседуют ли на приеме гости - пока между ними происходит то или иное общение, пока кто-то к чему-то стремится и на чем-то настаивает или даже только пытается настаивать, - они борются, хотя это может быть почти незаметно, да и не важно.
Всегда и в любом взаимодействии людей в жизни можно увидеть борьбу, если обратить на это специальное внимание и если взаимодействие хоть сколько-то длится. Раз так - «всегда и в любом», - то, казалось бы, нет надобности уточнять смысл и без того всем понятного слова. Да, в жизни речь может идти о том, за что, с кем, когда и как бороться; это могут быть вопросы первостепенной важности именно потому, что с кем-то и как-то любой человек, непосредственно общаясь, уже борется, хочет он того или нет, отдает себе в том отчет или нет. А вот актеры на сцене могут не общаться и не бороться как действующие лица спектакля, находясь вместе и произнося поочередно слова, обращенные как будто бы друг к другу.
То, что непроизвольно и беспрерывно происходит в жизни, это же самое, хотя и в новом качестве, на сцене приходится создавать. Поэтому режиссеру необходимо заботиться не только о том, с кем, когда, за что и как актер в роли должен бороться, но и о том, чтобы борьба на сцене происходила. Она всегда, разумеется, ведется кем-то, за что-то и как-то, но все это - вопросы о качестве ее. А чтобы обоснованно судить о качествах процесса, чтобы изучать и создавать их, необходимо определить сам процесс - его сущность, отвлекаясь от многообразия его форм, в частности тех и таких, в которых эта сущность почти незаметна и потому скрывается от внимания.
Только поэтому слово «борьба» нам приходится понимать в этом особом, специальном смысле, применяя его к жизни.
Добавляемый смысл нисколько не противоречит жизненным наблюдениям, хотя в повседневном обиходе и нет нужды его акцентировать. Но профессионала он обязывает видеть борьбу даже и в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Но в интересах театрального искусства к тому есть и дополнительные основания.
5. Обнажение борьбы
Обнаженной, острой борьбе свойственно привлекать к себе внимание даже тех, для кого ее исход никакого практического значения не имеет. (Примеров множество: футбольные матчи, шахматные турниры, судебные процессы, диспуты). Почему? В борьбе, в затрачиваемых каждым усилиях обнаруживаются боевые качества борющихся - те или другие, в зависимости от ее содержания: сила, ловкость, находчивость, быстрота реакции (например, футбол), изобретательность, расчет, проницательность (например, шахматы), ум, эрудиция, юмор, находчивость (всякого рода диспуты).
В любой борьбе человек неизбежно раскрывается, а если она сложна и протекает в противоречивых условиях -она вынуждает человека обнаруживать самые разнообразные стороны своего внутреннего мира. Причем тем ярче и полнее, чем борьба эта острее, сложнее и напряженнее.
Но процесс борьбы не интересен тем, кто не понимает ее содержания; оно предельно просто в борьбе спортивной - забить гол, положить противника на лопатки. На сцене взаимодействие и борьба призваны выражать богатое и сложное содержание, но и здесь, как только острота борьбы притупляется и вследствие этого делается непонятным ее содержание, - так падает и интерес к ней; как только затраты усилий делаются слишком малыми и невозрастающими, так она перестает обнаруживать цели, силы и способности борющихся.
Обострять борьбу - это значит обнажать даже и ту, которая в натуре бывает скрыта, какой бы ни была она сложной, запутанной, противоречивой. Натуралистический театр боится такого обнажения: раз в жизни нам часто совершенно не ясно, что вообще происходит и в чем заключается борьба между мирно беседующими людьми, то так же, мол, это должно быть не ясно и на сцене.
Но обнажение борьбы вовсе не искажает натуру и не изменяет правде жизни. Наоборот, это делает реально ощутимой сущность происходящего. Каждое действующее лицо, поскольку оно борется, обнаруживает верность самому себе, своим целям, в то время как «в натуре» это далеко не всегда бывает так. Ю. Юзовский в одной из своих рецензий говорит о «восхищающей естественности, доведенной до высокой степени артистичности, о той культуре органичности, которая позволяет чувствовать себя на сцене не просто так же натурально, как в жизни, но даже более натурально, более, так сказать, жизненно, чем в самой жизни. Ибо ведь в самой жизни из-за внешних обстоятельств, да и внутренних помех, человек куда чаще, чем это принято думать, чувствует себя скованным и связанным; и вот искусство, освобождая от заторможенности, учит достигать и в обычной жизни естественного, свободного самочувствия» (166, стр. 231).
«Скованность и связанность», о которых говорит критик, возникают в повседневном поведении людей вследствие их неуверенности в целесообразности своих действий и из-за незначительности, мелочности их будничных целей.
То и другое в большей или в меньшей степени скрывает и от самого субъекта и от окружающих его участие в борьбе и засоряет, так сказать, его поведение во взаимодействии.
В повседневном обиходе люди совершают великое множество таких засоряющих действий; правда, строго говоря, ни одно из них не случайно, каждое имеет свою мимолетную цель, и в каждом отражается своеобразие «жизни человеческого духа» данного человека, но только в микроскопической дозе. Потому и говорят: чтобы узнать человека, нужно с ним «пуд соли съесть». Но в правдивом, ярком спектакле мы познаем «жизнь человеческого духа» героев, не проглотив с ними ни грамма «соли». Это достигается, как известно, отбором действий. В актерском искусстве школы переживания отбор действий осуществляется подчинением малых и мельчайших задач все более и более крупным, вплоть до сверхзадачи, которая сама может расширяться беспредельно в каждой роли. Крупные, значительные задачи, поглощая внимание, и «автоматически» отсеивают, устраняют все не имеющие к ним ношения действия. Точно так же происходит и в жизни - по мере возрастания интереса к чему-то одному, человеку делается все труднее не только делать, но и замечать что-либо другое, не связанное с увлекшей его целью. А если цели противопоставляют одного человека другому, так или иначе связывают их, то увлеченность каждого такой целью как раз и обнажает борьбу, очищая поведение борющихся от засоренности. Значит, обнажение борьбы есть в то же время и отбор действий.
Воплощение сверхзадачи спектакля - высшая стратегическая задача создателей. Задача трудная. Поэтому практическую работу с актерами приходится начинать с членения целого на части (куски, эпизоды), доступные выполнению на данном этапе репетиций. При этом членении борьба иногда утрачивается. Она распадается на действия той и другой из борющихся сторон, а действия каждой разлагаются на мелкие и мельчайшие звенья, вплоть до таких, в которых нет ничего, что говорило бы о их принадлежности к борьбе определенного содержания. Тогда даже самые добросовестные заботы о действиях одной из сторон оказываются недостаточны. Отбор действий остается односторонним в буквальном смысле.
Между тем даже в пределах куска или эпизода в ходе борьбы происходит отбор действий каждого участвующего в ней и отсев тех, которые не имеют к ней отношения и ее засоряют.
Борьбу можно членить на отдельные звенья, этапы, эпизоды, не выходя за ее пределы. Тогда самым малым звеном борьбы будет такой ее отрезок, в котором все же видно, что это не только ряд действий, но и столкновение сил: повторные усилия одного добиться чего-то) определенного и противодействие этим усилиям другого.
6. Задача, предмет и тема борьбы
То, что называют «сценической задачей», разъединяет людей и характеризует каждого, указывая на его отличие от других; а связывает борющихся как раз то в этих задачах, что ставит их в зависимость друг от друга.
Если для достижения своей цели одному нужен тот самый предмет, который находится в распоряжении другого или нужен другому, и если нужда в нем того или другого достаточно значительна, то из-за этого предмета они вступают в борьбу. Любой конкретный процесс борьбы начинается в тот момент, когда что-то единое оказывается своего рода «яблоком раздора», объектом разных хотений, устремлений, интересов[7].
Предмет борьбы - это всегда настолько значительная цель, одной из борющихся сторон, что сторона эта затрачивает повторные и все возрастающие усилия, чтобы принудить противную сторону к уступке. Поэтому не всякая цель - предмет борьбы и не все действия, совершаемые человеком в борьбе, подчинены той цели, которая является ее предметом. Например, споря с товарищем, я добиваюсь от него чего-то - борюсь с ним; но попутно я курю, одеваюсь, пью чай и т.д. Действия, необходимые, чтобы курить, одеваться и т.п., могут не иметь никакого отношения к предмету нашего спора и, следовательно, не быть необходимыми в той борьбе, которую я веду.
Действия, направленные к таким целям, возникают, так сказать «на досуге», когда человек имеет возможность отвлечься от того, за что он борется. Чем меньше усилий расходует человек на овладение предметом борьбы, тем больше у него «досуга», который он и употребляет в соответствии со своими мимолетными побуждениями, привычками, вкусами. Обнажение борьбы ведет к обнаружению предмета борьбы, появление «досуга» у борющихся скрывает борьбу и ведет к неопределенности, неясности ее предмета.
Предметом борьбы может быть все, что человек способен достаточно желать; а чего только люди ни желают: от действительно необходимого в биологическом или социальном смысле до вредного, иллюзорного, фантастического, даже бредового.
Среди предметов борьбы можно различать откровенно материальные и столь же бесспорно идеальные, духовные. Но такое разделение верно лишь как относительное и упрощенное. В действительности в самых, казалось бы, очевидно материальных предметах содержится нечто более или менее определенное идеальное, духовное, а самые, казалось бы, идеальные интересы и предметы борьбы практически выступают как материальные.