§ 5. Итальянский театр и его особенности

Дата: 2025-05-25; Просмотры: 4
Оценка:
0.00 из 5.00 — оценок
Скачиваний: 0

( XIX – НАЧАЛО XX ВВ.)

 

История итальянского театра XIX в. непосредственно связана с Рисорджименто (возрождением), т.е. национально–освободительным движением в Италии. Рисорджименто охватывало целую историческую эпоху и условно разделено на 2 этапа. На первом этапе (1789 – 1848 гг.) в связи с французской буржуазной революцией 1789 г., с вступлением в Италию французской республиканской армии во главе с генералом Бонапартом, образованием на её территории нескольких республик, правда, вскоре упраздненных, в связи также с превращением Италии в полуколонию императорской Франции, в стране возникли первые тайные революционные общества карбонариев. После поражения и гибели Наполеона Бонапарта29 Венский конгресс 1815 г.30 закрепил раздробленность Италии. Усилилось в ней господство Австрии. Рисорджименто ещё больше набирало обороты и вступило в период карбонарских революций, которые, впрочем, были жестоко подавлены австрийцами. Революционные организации не прекратили своей деятельности, а лишь ушли в подполье. Одним из организаторов подполья в 30-40-е гг. XIX в. являлся Джузеппе Мадзини31.

Второй этап Рисорджименто (1848 – 1870 гг.) связан с его расширением как общенационального и всенародного движения за национальную свободу итальянцев. Закончился этот этап победой национально–освободительного движения под руководством вождей итальянской демократии Джузеппе Мадзини и Джузеппе Гарибальди32. В 1861 г. после героической борьбы и объединения почти всей страны, вновь избранный итальянский парламент, принял закон об образовании Итальянского королевства. На основании этого закона завершилось объединение страны в 1870 г.

Образование королевства в Италии открыло её возможности для быстрого развития капитализма, который в свою очередь способствовал становлению и развитию рабочего и социалистического движения в стране. В 1900 – 1914 гг. было обострено политическое состояние королевства, а в 1915 г. Италия вступила в первую мировую войну на стороне Антанты33.

В связи с национально – освободительным движением в Италии формировался своеобразный итальянский романтизм с ярко выраженным реализмом в театральном искусстве. Одним из вождей этого направления стал итальянский писатель, карбонарий, который 15 лет провел в крепости, Сильвио Пеллико (1789 – 1854 гг.). Его трагедия «Франческа да Римини» впервые была сыграна в 1815 г. в Миланском театре и в течение ряда десятилетий не сходила с итальянской сцены.

Важным этапом в утверждении романтической драмы в Италии была деятельность итальянского писателя, главы романтической школы Алессандро Мандзони (1785 – 1873 гг.). В своих одах, «Священных гимнах» (1812 – 1820 гг.), исторической трагедии «Граф Карманьола» (1820 г.), историческом романе «Обрученные» (1827 г.) он писал о народных страданиях в период испанского владычества и феодального произвола. Появление его трагедий «Граф Карманьола» и «Адельгиз» (1822 г.) знаменовало победу романтической драмы. В предисловии к первой из них Алессандро Мандзони изложил принципы итальянского романтического театра. Они заключались в отвержении традиций классицизма и в противопоставлении им, близких новому итальянскому театру принципов Шекспира и немецких драматургов конца XVIII в.

Эти же идеи воплощал в своих произведениях Д.Б. Никколини ( 1782 – 1861 гг.). Его пьесы были пафосом освободительной борьбы против иноземцев, несправедливостей феодального порядка и против власти католической церкви. В трагедиях Д.Б. Никколини «Антонио Фоскарини» (1827 г.), «Беатриче Ченчи» (1838 г.) стало заметным влияние Байрона и Шелли. А его пьесы «Джованни да Прочида» (1830 г.) и «Арнольд Брешианский» (1843 г.) явились опытом создания народной романтической трагедии, в которых стало ощутимым влияние Шекспира и Шиллера.

Для воплощения романтической драматургии нужен был романтический актер. Задачу воспитания нового типа актера выполнил Густаво Модена (1803 – 1961 гг.). Он был актером и революционером. Играя на сцене, обучая и воспитывая молодых актеров, Густаво Модена участвовал в боях против австрийских полицейских, брошенных на подавление народных восстаний. Это придавало силы и убедительность его игре в спектаклях романтических итальянских драматургов. Театр для Модены был школой воспитания человека – героя. Актеры, сложившиеся под воздействием его взглядов и творчества, боролись с омертвевшими канонами классицизма, с холодной риторикой и наигранностью чувств, с напыщенной декламацией и подчеркнуто театральной пластикой. Под воздействием Модены сложились идейно-эстетические принципы школы актерского искусства, оказавшей глубокое влияние на развитие не только итальянского, но и мирового театра. К этой школе принадлежали такие великие художники итальянской сцены, как Аделаида Ристори (1822 – 1906 гг.), Эрнесто Росси (1827 – 1896 гг.) и Томмазо Сальвини (1829 – 1916 гг.). В новых исторических условиях, а именно в период второго этапа Рисорджименто, традиции этой актерской школы продолжила и развила гениальная Элеонора Дузе (1858 – 1924 гг.).

Сценический путь Аделаиды Ристори как актрисы начался в провинциальном театре, где играли её родители. Ребенком она исполняла детские роли в мелодрамах. В свои 14 лет, а именно в 1836 г. Аделаида уже сыграла роль Франчески в трагедии Пеллико «Франческа да Римини». Лучшие её образы были созданы в ролях трагического плана. Неслучайно сам Пеллико назвал её игру «воплощением великого порабощенного народа». В игре Ристори сочетался сценический реализм с ярко выраженным романтизмом. Романтическая страстность и приподнятость сочетались в её игре с умением раскрыть противоречия и оттенки характера путем глубокого перевоплощения в образ. Для правдивого изображения образа она внимательно изучала историческую эпоху, обстоятельства жизни своих героинь. В реперуар Ристори входили трагедии Шекспира «Макбет», Шиллера «Мария Стюарт», Расина «Федра», Альфреди «Мирра», драмы Гюго и итальянских драматургов. Гражданственность и патриотизм искусства Ристори оценил один из вождей национально – освободительного движения Гарибальди, который однажды от имени своих солдат выразил благодарность «Итальянке, которая к славе Артистки присоединила славу Патриотки».

Сценической правдой и романтической страстностью, утверждавшей идеи гуманизма, было также отмечено искусство трагического актера Эрнесто Росси. Он тоже начал свою актерскую карьеру в провинции, в 1848 г. вступил в труппу Модены и стал преданным его учеником. В 1856 г. Росси организовал собственную труппу и играв в основном в итальянских пьесах, которые соответствовали патриотическим, свободолюбивым настроениям молодого актера, например, роль Паоло в «Франческа да Римини» Пеллико. Позднее романтически пылкое обличение тирании сменилось анализом природы деспотии в ролях Людовика XI, Макбета по Шекспиру, Иоанна Грозного в спектакле по драматической трилогии «Смерть Иоанна Грозного» русского графа и писателя Алексея Константиновича Толстого (1817 – 1875 гг.). Стремясь постичь глубины человеческой психики, исследуя сложность и противоречия внутреннего мира человека, он обратился к драматургии Шекспира и создал образы Отелло, Макбета, Гамлета, Шейлока, Ромео, Лира, Ричарда III, Кориолана. В поисках психологического материала он также обратился к драматургии русского поэта, писателя, драматурга, родоначальника новой русской литературы, создателя русского литературного языка Александра Сергеевича Пушкина (1799 – 1837 гг.). Росси поставил его «Маленькие трагедии», «Каменный гость» и сцены из «Скупого рыцаря». Росси неоднократно излагал принципы актерского мастерства, которыми руководствовался сам, выступая против «Парадокса об актере» Дидро. Он считал, что актер должен уметь перевоплощаться и переживать на сцене. Сложность труда актера определялась с точки зрения Росси, необходимостью сочетать переживание с анализом, чувства и разум. Росси также придавал большое значение совершенствованию сценической техники. Он усиленно совершенствовал дикцию, пластику, занимался фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Такая постоянная работа над собой позволила ему и в его 60 лет играть Ромео. Последним созданием Росси был Иван Грозный, которого он показал в Москве и Петербурге в 1895 г. В образе царя итальянский актер показал не просто его деспотизм, но и трагическое одиночество, из которого возникала подозрительность, превратившаяся в жестокость. Утверждение театра как средства этического и эстетического воспитания народа, стремление к жизненной правде, высокая требовательность к себе делали Росси близким идейным устремлениям деятелей нового русского театра.

Под руководством Модены был воспитан, состоялся как актер и Томмазо Сальвини. Его творчество составило целую эпоху в истории мирового театра. Он происходил из актерской семьи и в 14 лет уже работал в театре у Модена. В 1848 г. он вступил в отряд Гарибальди и с оружием в руках сражался за свободу Италии. Вернувшись в театр, Сальвини в 1856 г. возглавил собственную труппу. С этой труппой он много гастролировал по Европе, Америке, неоднократно бывал в России и всюду имел огромный успех. Принципы его актерской игры основывались на правде жизни, слияния актера с образом и полного перевоплощения. Художественный метод Сальвини определяет его как актера – реалиста, но с элементами романтизма, т.е. повышенной эмоциональностью и подчеркнутостью выразительных чувств, которые, впрочем, свойственны были всему итальянскому реализму в силу национального характера итальянцев. Любимым драматургом у него был Шекспир. Он почти сыграл все главные роли его трагедий. Кроме Шекспировских героев Сальвини играл Оросмана в «Заире» Вольтера, Самсона в «Самсоне» Д’Асте, Паоло и Ланчотто в «Франческе да Римини» Пеллико. Воинствующий гуманист и трагический актер, Сальвини ратовал за искусство больших мыслей и чувств, глубокое и простое, исполненное душевного здоровья и красоты. Его актерским гением восхищался Э. Золя и К. Станиславский. Творчество великого итальянского трагика стало важным этапом в становлении реалистического актерского искусства.

Искусство Элеоноры Дузе продолжало традиции Сальвини. Но её образы создавались не на материале классики, а на зарубежной драматургии. Она родилась в семье странствующих актеров, в 4 года сыграла Козетту в «Отверженных» Гюго, в 15 лет – Джульетту в «Ромео и Джульетте» Шекспира. В конце 80-х гг. Дузе создала свою труппу для гастролей за границей. В 1909 г. она разочаровалась в современном театре и покинула сцену. Но одержимая мечтой создать театр больших мыслей и высокой художественной правды, в 1921 г. Дузе вернулась в театр, а в 1924 г. поехала на гастроли в Америку, чтобы заработать деньги для собственного театра. Достичь этой цели ей не удалось, потому что в Америке она заболела и умерла. По её просьбе актрису похоронили в родной Италии. Находясь в творческих исканиях, пытаясь выразить дух своего времени, а именно действительность рубежа двух столетий, Дузе обращалась к пьесам Дюма-сына, Сарду. Любимым её драматургом был Ибсен. Она создала в ибсеновском репертуаре образы фру Алвинг, Норы, Гедды Габлер, Ребекки Вест и др. Театр для Дузе являлся средством делать людей чище, лучше, приносить им радость. Поэтому в каждой своей роли она открывала, прежде всего, хорошее, светлое, что заложено природой и изуродовано жизнью. Излюбленным выразительным средством актрисы было интонационное богатство её речи, выразительность мимики и в особенности пластики рук. В стремлении наиболее полно раскрыть жизнь человеческой души Дузе отказалась от грима. Простота и эмоциональная сила актрисы особенно были восприняты русским зрителем во время её гастролей по России в 1891 – 1892 гг., 1897 г. и в 1908 г. Значение Дузе как актрисы, сила воздействия и широкая доступность, демократизм её искусства заключались в том, что она выразила трагические веяния своей эпохи. В её творчестве возникал облик благородной женщины, вступающей в столкновение с жестокой действительностью. Она, как никто, умела проникнуть в глубины души и показать величие и красоту высоких порывов человеческого духа. Но тема утверждения человека всегда звучала у нее как тема страдания. В её искусстве жило ощущение тревоги, беспокойства, трагического предчувствия. Её героиням было свойственно сочетание огромной внутренней активности с той психологической тонкостью и настороженностью, которые делали особенно острыми и болезненными для них удары жизни. Но искусство Дузе не было выражением отчаяния и упадка. Оно содержало страстный порыв к духовной свободе и стремление вырваться за пределы жестокой и пошлой рутины.

 

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

1. Каковы исторические и политические предпосылки формирования нового театрального искусства в Италии?

  1. В чем заключалась особенность романтической драмы Алессандро Мандзони?
  2. Чьи пьесы были пафосом освободительной борьбы в Италии второго этапа Рисорджименто?
  3. Расскажите об актерской деятельности и школе по воспитанию нового типа актера Густаво Модены.
  4. Покажите сценический путь и особенности игры Аделаиды Ристори.
  5. В чем заключалась специфика актерской жизнедеятельности трагического актера Эрнесто Росси?
  6. Расскажите о жизнедеятельности и принципах актерской игры ученика Модены Томмазо Сальвини.
  7. Чем отличается актерское искусство Элеоноры Дузе от игры учеников Модены?

 

Источники:

  1. Росси Э. Сорок лет на сцене. Л., 1976.
  2. Сальвини С. Томмазо Сальвини. М., 1971.
  3. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2-х ч. /Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953-1955.

 

Литература:

  1. Бушуева С.К. Полвека итальянского театра (1880-1930). Л., 1978.
  2. Бушуева С.К. Итальянский современный театр. Л., 1983.
  3. Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. М.-Л., 1939.
  4. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1962.
  5. Иллюстрированная история мирового театра. /Под ред. Д.Р. Брауна. М., 1999.
  6. Разаков В.Х. Художественная культура XX века: типологический контур. Волгоград, 1999.
  7. Разаков В.Х. История искусств и культуры. Волгоград, 2002.
  8. Синьорелли О. Элеонора Дузе М., 1975.
  9. Топуридзе Е. Элеонора Дузе. Очерк жизни и творчества. М., 1960.
  10. История западноевропейского театра: В 8-ми т. Т. 3, 6. М., 1956-1987.

§ 6. ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ОСНОВАТЕЛЕЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

СКАНДИНАВСКИХ СТРАН

Как уже было сказано, рождение реалистической драмы нового типа произошло уже после Парижской Коммуны 1871 г., а именно в конце XIX – начале XX вв., в момент коренной перестройки театрального искусства.

Одним из основателей этой драматургии являлся норвежский драматург Генрик Ибсен (1828 – 1906 гг.), который создавал свои драмы на сюжеты скандинавских саг, философско-символические и социально-критические драмы. Он родился в маленьком норвежском городке Шиене, в семье разорившегося коммерсанта Кнута Ибсена. Поэтому детство и юность будущего драматурга прошли в нужде и лишениях. Пытаясь заработать себе на жизнь и помочь семье, он несколько лет трудился учеником аптекаря в городке Гримстад, затем, переехал в Христианию, где принимал участие в общественной и политической жизни Норвегии. Разочаровавшись в норвежской демократии и утратив веру в целесообразность политической борьбы, Ибсен решил отдать свои силы развитию национальной культуры. Он уехал в 1851 г. в Берген, чтобы там возглавить первый национальный норвежский театр и в течение 7-ми лет работать драматургом и режиссером. После этого Ибсен снова вернулся в Христианию, где руководил Норвежским театром и окончательно определился в своем призвании драматурга.

Первой пьесой, в которой он дал злую сатиру на современные нравы, стала «Комедия любви» (1862 г.). В это время шла датско-прусская война, и конфликт Ибсена с норвежским буржуазным обществом, который отразился в пьесе, вызвал острую реакцию этого общества. Ибсен вынужден был эмигрировать и вернуться в Норвегию только в 1891 г. В 1906 г. он умер на родине. В эмиграции драматург никогда не порывал духовной связи с родиной, внимательно следил за всеми политическими и общественными событиями в Норвегии.

Ибсен прошел большой и сложный творческий путь. Ранние драмы его написаны в конце 40-х – 50-х гг. Они обусловлены ростом национально-освободительного движения в период революции 1848 г., когда Ибсен как писатель стремился найти свой идеал героической, сильной, цельной личности. Этот идеал он черпал из богатырских саг, песен и истории Норвегии. К пьесам, написанным в традициях романтизма, относятся, например, «Пир в Сульхауге» (1836 г.), «Богатырский курган» (1850 г.), «Воители в Хельгеланде» (1852 г.), «Фру Ингер из Эстрота» (1855 г.), «Улаф Лильекранс» (1856 г.). В этих произведениях автор поэтически показал прошлое Скандинавии, нарисовал образы мужественных и суровых норманнов, показал величавые характеры и суровые страсти, воспел красоту северной природы.

В конце 50-х и 60-х гг. в творчестве Ибсена отчетливо обозначился отход от романтической тематики и обращение к критическому отражению нравов современного ему буржуазного общества. В 1865 г. будучи уже в эмиграции он написал наиболее значительную из своих произведений философскую драму «Бранд», сделавшую его имя известным далеко за пределами родины. Пьеса отразила глубокое разочарование драматурга в буржуазной демократии. Следующая драма Ибсена «Пер Гюнт» (1866 г.) всей своей проблематикой неразрывно связана с «Брандом». Здесь он снова поставил вопрос о настоящем человеке, его судьбе в условиях буржуазного общества, которое уродовало его нравственный облик. В лице Пера Гюнта, крестьянского парня, попавшего, как раз, в эти самые условия буржуазного общества и ставшего потом крупным дельцом, готового идти на любые сделки с совестью, Ибсен дал обобщенный образ себялюбивого и беспринципного человека. По стилевому облику эти обе пьесы сочетали в себе черты романтизма с острой сатирой. В них сочетались также бытовые эпизоды и реально очерченные характеры со сценами и образами условно-символического плана.

Произведения Генрика Ибсена 70-х – 80-х гг. представляют собой вершину критического реализма в западноевропейской драматургии XIX в. В 70-е гг. Ибсен выразил уверенность, что современное ему общество находилось накануне своей гибели. После его гибели драматург ожидал осуществления «революции человеческого духа». Но конец буржуазному обществу так и не наступил. Оно продолжало развиваться уже в мирных условиях. Тем не менее, новая эпоха не притупила, а напротив усилила критическое восприятие Ибсеном действительности. Произведения этого времени впитали в себя бунтарский протест автора путем противопоставления героев его пьес из далекого прошлого современным героям. Одновременно с пьесами он разработал новую теорию драматургического искусства. В частности, Ибсен отверг традиционные приемы построения «сценической пьесы», разработанные Скрибом и его последователями, конфликт пьесы понимался им, как столкновение человека с враждебной ему действительностью. Внимание читателя он обращал не на внешнее развитие действия, а на выяснение скрытых причин событий и раскрытие внутреннего мира персонажей. Ибсен разработал так называемую аналитическую композицию. Суть её заключалась в том, что завязкой пьесы служили события, совершившиеся до начала пьесы. Главным содержанием её становилось познание правды. Поэтому на протяжении драмы происходил анализ мыслей и чувств, возникавших у героев как реакция на это познание. С именем Ибсена связаны также такие важнейшие элементы драматургии, как второй план, подтекст, атмосфера, которые помогали выявить «подводные течения» пьесы. Создавая новую драму, он всегда опирался на основополагающие законы драматургии. Замыслы социальных драм им воплощены в строго организованную, предельно лаконичную форму. В его лучших пьесах как бы возрождались в новом качестве законы классической драматургии, а именно, единство места, времени и действия, трактовались норвежским драматургом как единство замысла.

Первой драмой, открывшей этап критического реализма в творчестве Ибсена, стала пьеса «Столпы общества» (1877 г.). В ней рассказана история одной из самых уважаемых семей города консула Берника. В городе все его считали идеалом общественного деятеля и хорошим семьянином. На самом деле он оказался морально растленным и даже преступным типом.

Вторая его лучшая пьеса «Кукольный дом» (1879 г.) посвящена буржуазной семье. Но по ходу пьесы её идейный смысл вышел за пределы семейно-психологической драмы. В ней показан целый комплекс сложных проблем, начиная от положения женщины в семье и кончая осуждением моральных и государственных законов буржуазного мира. В начале пьесы дана картина мирной жизни счастливой семьи преуспевающего банковского служащего Хельмера. Его любящая жена и мать семейства заботилась об уюте семейного гнезда. Но внешнюю линию развития сюжета составили угрозы разоблачения Норы, некогда подделавшей вексель, чтобы спасти мужа от смерти. Они исходили от уволенного мужем из банка служащего Крогстада. Дальнейшее развитие сюжета связано с ожиданием этого разоблачения перед мужем, который не догадывался о преступлении жены, и, наконец, осуществление разоблачения Крогстадом, всё время шантажировавшего Нору. Когда Хельмер узнал о преступлении Норы, то, вместо того, чтобы защитить её, назвал преступницей и отказался от неё, раскрыв тем самым свою истинную природу эгоиста и труса. Нора нашла в себе мужество порвать с прошлым, оставить мужа и детей и разрушить, в сущности, «кукольный дом». Пьеса вызвала бурю негодования в буржуазной прессе. Её восприняли как призыв к женской эмансипации. Но сам Ибсен считал проблемы Норы общечеловеческими. Театры боялись ставить опасную пьесу, актрисы отказывались играть женщину, которая ушла от мужа и оставила детей. Режиссеры требовали от автора завершить пьесу благополучной развязкой. Но несмотря на общее негодование пьесой, она триумфально шествовала по сценам всего мира.

Следующая его драма «Привидения» (1881 г.) продолжила линию социально-психологических драм. Темой её стало обличение буржуазной морали и религии. Она стала еще более беспощадной, чем «Кукольный дом», где показано только формирование мужественного, непримиримого характера. В «Привидениях» раскрыта трагическая судьба человека, у которого на эту борьбу не хватило ни смелости, ни сил. Героиней пьесы стала вдова камергера Алвинга. Действие происходит в течение одних суток в её усадьбе. Сначала было показано благополучие этой усадьбы. Фру Алвинг радостно встретила вернувшегося из Парижа сына Освальда – молодого художника. Пастор Мандерс готовился завтра произнести слово по случаю торжественного открытия приюта «памяти капитана Алвинга», которого в крае считали благодетелем. Но затем, в столкновении двух противоположных мировоззрений фру Алвинг и пастора Мандерса, а также в других эпизодах пьесы постепенно выяснилась иллюзия благополучия усадьбы и её обитателей. Выясненная правда привела героев к трагической развязке. Оказывается, фру Алвинг и пастор Мандерс когда-то любили друг друга. Но её выдали замуж за богатого камергера развратника и пьяницу. Молодая женщина пыталась уйти от мужа к пастору. Но, увидев в этом поступке «мятежный дух», любяший её Мандерс заставил вернуться «на путь долга, к домашнему очагу и законному супругу». Он верил, что своими поучениями содействовал хорошему делу. А фру Алвинг открыла ему глаза, рассказав, как ради сына пошла на ложь, терпела унижения, хамство и измены мужа, стремилась создать видимость счастливой и дружной семьи, чтобы никто не догадался об истинной сущности её супруга. Вере пастора был нанесён тяжёлый удар. Он утратил дух для торжественной завтрашней речи. Но не было основания для победы и у фру Алвинг. Она надеялась, что вырастила сына чистым «душой и телом». Но, узнав о том, что Освальд унаследовал от отца не только распутные привычки, но и неизлечимую болезнь, героиня также испытала поражение. Ночью, как овеществленная ложь, сгорело дотла здание приюта. Гибель Освальда, и крушение дома Алвингов стало возмездием за трагическую вину героини, её компромисс и ложь. Сама героиня также показана как жертва зловещего мира «привидений».

Эта пьеса вызвала ещё большее негодование в прессе, чем «Кукольный дом». Автора буквально травили, обвиняя в безнравственности, бунтарстве, в проповеди нигилизма. Театры долго не решались ставить эту драму. Но в дальнейшем и её ожидал европейский триумф. Она прошла по всем сценам Европы. Крупнейшими исполнителями роли Освальда стали Антуан, Моисси, Цаккони.

Через год после выхода в свет «Привидений», а именно в 1882 г., появилась новая драма Ибсена «Враг народа», как его реакция на нападки буржуазных кругов. Одним из основных идейных и сюжетных мотивов драмы стала борьба государственных, общественных деятелей и широких кругов буржуазной демократии против обычного, даже в чем-то наивного и простого доктора Стокмана, решившего сказать невыгодную для них правду о вредных бактериях в водах курортного городка на юге Норвегии. Его правда угрожала доходам богатых и мелких собственников города. Поэтому они все ополчились против честного ученого, обнаружившего бактерии в водоёмах курорта. Он хотел выступить со своей правдой в прессе, но его лишили слова и уволили с работы. Все иллюзии Стокмана о свободе общества, в котором он жил, были развеяны.

«Враг народа» стало единственным произведением Ибсена, в котором социальная проблематика раскрыта в драматическом конфликте общественного характера. В нём показан герой в действии, т.е. в борьбе с обществом, его нравами и ложной демократией. Задача широкого изображения современных нравов потребовала от автора расширения круга действующий лиц, использования массовых сцен, нарушения единства места. В этой пьесе также даны ярко комические моменты, которые внесены характером главного действующего лица доктора Стокмана, представлявшего собой среднего, наивного и непрактичного человека, вступившего, тем не менее, в борьбу за свободу и истину. Её сразу стали раскупать не только театры Германии, Англии и России, а и театры самой Норвегии. Впервые пьеса была поставлена в 1883 г. в Христиании и имела огромный успех.

Завершила цикл социальных драм Ибсена пьеса «Дикая утка», которая вышла в свет в 1884 г. Главной проблемой, рассмотренной в пьесе, стала проблема лжи, которая настолько глубоко проникла во все поры общества, что превратилась в норму существования.

Во второй половине 80-х гг. творчество Ибсена можно отнести к третьему периоду, когда драмы, скажем, «Росмерсхольм» (1886 г.) и «Гедда Габлер» (1890 г.) наравне с правдивым изображением современного общества, с защитой гуманистических идеалов, были усилены ноты трагического пессимизма. В этой драматургии нарастают символистские мотивы. Переход от использования символа как художественного приема к символизму, как художественному направлению, был обусловлен внутренней логикой развития Ибсена – писателя, который стремился найти выход из трагических противоречий эпохи, но не видевший к тому реальных путей. Наиболее полно воплощены искания Ибсена в его последних пьесах «Строитель Сольнес» (1892 г.) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899 г.). Главным героем первой пьесы стал талантливый архитектор Сольнес. Он, будучи молодым и полным надежд, построил храм с высокой башней, забрался на самую её вершину и укрепил на шпиле здания венок. Его подвигом была восхищена маленькая девочка Хильда, которой он пообещал вернуться через 10 лет, снова забраться на эту башню и подарить ей прекрасное королевство. Осуществить свое призвание он купил ценой отказа от счастья и семейного благополучия, ценой мучительных компромиссов с совестью. Обещание, данное в юности, он забыл. Но ему напомнила о нем Хильда и потребовала подвига. Сольнес, осознав ненужность всего, что им было достигнуто, преодолевая страх, забрался на башню и сорвался с неё на землю. Его смерть стала не только возмездием, но и его победой над самим собой и теми силами, которые обрекли его на духовную смерть. В пьесе «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» драматург ещё дальше пошёл по пути условного и широко обобщённого изображения характеров и событий. В ней показана не только история загубленной жизни скульптора Рубека, но и трагедия борьбы человеческого духа против страшного мира бездушных чудовищ со «звериными лицами под наружной человеческой оболочкой. Эта пьеса, названная автором «драматическим эпилогом», явилась вместе с тем и завещанием великого драматурга. В последних пьесах Ибсена замечено стремление к разделению акта на отдельные куски-эпизоды, которые позже получат в драматургии название картин.

Творчество Ибсена оказало влияние на передовых художников многих стран. Его драматургия была питательной почвой для Отто Брама в Германии, Антуана во Франции, Шоу в Англии. В нашей стране лучшие роли режиссёра, актера, педагога и теоретика Константина Сергеевича Станиславского (1863 – 1938 гг.), русской актрисы Веры Фёдоровны Комиссаржевской (1864 – 1910 гг.), русского актёра Павла Николаевича Орленёва (1869 – 1932 гг.) в то время также были связаны с пьесами Ибсена. Наиболее значительные достижения мировой драмы театра конца XIX – начала XX вв. отмечены духовным воздействием этого художника.

Возрождению отечественной драмы и её утверждению на сценах мира способствовал другой норвежский драматург современник Ибсена и его последователь Мартинус Бьёрнстерне Бьёрнсон (1832 – 1910 гг.). Он был разносторонне одарённым человеком и проявил себя как драматург, прозаик, поэт, публицист, режиссёр, а также как видный общественный деятель, горячо отстаивавший национальную самобытность норвежской культуры. В развитии своего мировоззрения Бьёрнсон прошёл долгий путь от абстрактного гуманизма к идеям крестьянской демократии. Развитие его мировоззрения нашло отражение в эволюции его драматургии, которую условно можно разделить на 3 периода. В первый период (1856 – 1872 гг.) он увлечённо работал над историческими пьесами. К ним следует отнести драмы: «Между битвами» (1856 г.), «Король Сверре» (1861 г.), «Сигурд Злой» (1862 г.), «Сигурд Крестоносец» (1872 г.) и пр. Второй период (1872 – 1895 гг.) отмечен переходом драматурга от исторических пьес к социально-критическим драмам о современности: «Король» (1876 г.), «Новая система» и «Перчатка» (1883 г.), «Свыше нащих сил», части 1 и 2 (1883, 1885 гг.). Для драматургии позднего периода (1898 – 1909 гг.) характерны углублённый психологизм и одновременно символистские искания: « Пауль Ланге и Тура Парсберг» (1898 г.), «Стурхуве» (1902 г.) и пр.

Имя Бьёрнсона связано и с основанием профессионального норвежского театра. В 1857 г. он возглавил театр в Бергене. Ему удалось, резко сократив число кассовых спектаклей, поставить лучшие произведения скандинавской и европейской драматургии, особенно Шекспира, Гёте, Мольера. Продолжил свою деятельность Бьёрнсон в «Христианийском театре», руководителем которого был с 1864 по 1867 гг. Создавая вместе с Ибсеном профессиональный норвежский театр, Бьёрнсон боролся за его национальное самоопределение, его демократизм. Назвав театр форпостом борьбы за национальную независимость, Бьёрнсон опять же вместе с Ибсеном возглавил это движение в культурной жизни Норвегии.

Среди представителей новой драмы особое место принадлежит шведу Юхану Августу Стриндбергу (1849 – 1912 гг.), разносторонне талантливому человеку. Он как и предыдущие личности проявил себя в драматургии, прозе, поэзии, он был ученым и теоретиком искусства и общественным деятелем. Для Стриндберга всегда было характерно острое неприятие буржуазного общества и откровенный автобиографизм, а центральной темой его творчества стала критика института буржуазной семьи и брака. Стриндберг родился в Стокгольме в семье разорившегося аристократа-негоцианта и его бывшей служанки. Свою принадлежность к двум противоположным социальным слоям он чувствовал всю жизнь. Несчастливое детство и юность, связанные с ссорами в семье, ранней смертью матери, конфликтами с отцом, во многом определили внимание писателя к проблемам брака. А неудачная личная жизнь драматурга усилили это внимание.

Его творчество хронологически можно разделить на 2 периода. Первому периоду, который длился, примерно, с конца 80-х гг. до 1894 г., было характерно преобладание реалистических тенденций на материалах современной проблематики. В драмах этого периода показана частная судьба, семейная жизнь, где отражен основной конфликт времени. Суть этого конфликта, по мнению Стриндберга, заключалась в борьбе всех со всеми, всюду и во всём, в том числе, борьба между классами, личностью и обществом, мужчиной и женщиной и пр. Стриндберга, посвятившего многие из своих произведений проблеме взаимоотношений между полами, часто называли женоненавистником. Например, эта проблема отражена в драмах «Отец» (1887 г.) и «Фрекен Юлия» (1888 г.).

В «Отце» разыгран конфликт между ротмистром и его женой Лаурой за дочь Берту. Муж, считая, что его жена своим воспитанием калечила дочь, решил вырвать Берту из под её опеки. Лаура начала ответную борьбу за дочь с мужем. Во-первых, она дала усомниться ротмистру в том, что Берта – его дочь. Во-вторых, она убедила и мужа и окружающих в его психическом расстройстве. В конце концов, муж действительно сошёл с ума. Этот семейный конфликт обрёл у Стриндберга вселенский масштаб.

В пьесе «Фрекен Юлия» показана история графини Юлии, соблазнённой лакеем Жаном. Целью драматурга было выяснение мотивов, приведших героиню к самоубийству. В отличие от образованного, умного, красивого, артистичного и, унизившего её, Жана, стремившегося прорваться «наверх», графиня не чувствовала себя вполне аристократкой. Ей было неуютно «наверху», но и «внизу» она тоже ощущала себя чужой. Жан, сломив Юлию, не одержал над ней победы, остался «на дне». А Юлия, не увидев выхода из положения, покончила собой. Так, драматург не сделал сильнее ни лакея, ни графиню.

Второй период, начавшийся, примерно, со второй половины 90-х гг., отмечен усилением мистических мотивов и, одновременно, стремлением к выявлению общих закономерностей, материалистических основ развития социальных процессов. Свои эстетические взгляды Стриндберг изложил в ряде статей и попытался их осуществить в экспериментальном «Интимном театре» (1907 – 1910 гг.), репертуар которого состоял в основном из пьес самого писателя.

К этому периоду творчества относятся исторические драмы Стриндберга. Среди них выделен «Королевский цикл», посвященный шведским королям: «Сага о Фолькунгах», «Густав Васа», «Эрик XIV» (1899 г.), «Кристина», «Карл XII» (1901 г.) и «Густав III» (1902 г.). В них определены мотивы судьбы и рока королей, как вынужденная их игра в короля в неестественном, театральном мире, к которому они принадлежали. Особенно показателен в этом плане король Эрик XIV. Он был поэтом и фантазёром, но не хотел и не умел заниматься государственными делами. Он был игроком по натуре и, вынужденно действуя против своей воли, искусственно распалял интерес к делам, пытался играть роль короля, не понимая смысла им сделанного. А народ тем временем жил своей жизнью и совершенно был равнодушен к переменам на королевском троне. Во многих исторических драмах Стриндберга развита тема маски, способная скрыть истинное лицо героя.

Тема судьбы и рока по-новому звучит и в символических драмах Стриндберга: трилогии «Путь в Дамаск» (1898 – 1904 гг.), «Игра снов» (1902 г.). К ним примкнули и некоторые камерные пьесы драматурга, скажем, «Буря» (1907 г.). Драмы подобного типа подчинены логике сна, кошмара, с постоянным возвращением к одним и тем же ситуациям, образам, словам, неотступно преследовавшим героя. Мир, в котором обитали герои драматурга, лишён конкретных деталей и бытовых предметов. Сами герои, как правило, не имели имён. Например, в пьесе «Путь в Дамаск» героями стали Неизвестный, Дама, Мать, Отец, а в «Игре снов» - Офицер, Журналист, Доктор и т.д. В подобных пьесах Стриндберга герои пытались уйти из чуждого им реального мира в мир фантазии и потусторонний мир. В этих же драмах также продолжено развитие темы маски.

В этой мистической атмосфере поздней драматургии Стриндберга было заключено острое ощущение трагической сложности переходной эпохи конца XIX - начала XX вв. Стриндберг показал себя мастером психологической проблемной драмы, повлияв на многих художников – реалистов не только в Швеции, но и далеко за её пределами. Одновременно с этим он являлся предшественником писателей и драматургов различных направлений, которые в XX в. противостояли реализму. К ним относятся экспрессионизм, сюрреализм и др. Но сам Стриндберг не принадлежал к конкретным каким-либо течениям. Его творчество отмечено чрезвычайной сложностью и складывалось под влиянием различных философских и эстетических систем.

 

 

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

 

1. Расскажите о жизнедеятельности норвежского драматурга Генрика Ибсена.