«настасья филипповна»

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 14

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Во всех своих работах я должен был точно знать: кто я, исполняющий это произведение, каковы мой внутрен­ний образ, моя роль. Так, например, в работе «Ленин» я был очевидцем событий, в «Онегине» я пес образ автора, в «Водевиле» о всех событиях рассказывал Репетилов.

В «Настасье Филипповне» я избрал себе своеобраз­ную партию. Некоторым образом, выражаясь фигураль­но, а не буквально, я изображал метрдотеля очень хоро­шего ресторана, который с удивительной изысканностью, виртуозностью, артистичностью предлагает вкусные блю­да. Я в данном случае с той же ухваткой вкусно подавал «невкусных» людей вроде Тоцкого, генерала Епанчина, Ганечки, Фердыщенко и других.

В романе «Идиот» меня интересовала тема женщи­ны — не встречал ничего мятежнее... Настасья Филип­повна в тесном кругу событий, суть которых: кто силен, тот прав. Силен в данном случае Тоцкий — хозяин ее жиз­ни и всего, что на ней и вокруг нее. Он навещает ее, когда ему заблагорассудится, не спрашивая, желает она его видеть или нот.

Тема человек — вещь отнюдь не умерла с отменой крепостного права. «...Барство дикое, без чувства, без закона» (Пушкин) приняло более утонченный характер, свойственный веку железных дорог, развитию крупной промышленности, цивилизации. Золото и человек в пого­не за оным — вот тема моих размышлений, когда я брал под защиту новую героиню — Настасью Филипповну. Вокруг этой песчинки спекулируют все. И — страшное дело! — моим героиням везет: Татьяну Ларину привезли на ярмарку невест в Москву и прилично, в духе време­ни, продали. Настасьей Филипповной торгуют с откровеннейшим цинизмом. Тоцкий продает ее, сбывает с рук за ненадобностью, как завалявшийся подержанный то­вар. А когда-то, в дни ее молодости, он содержал ее в то­ни лесов, в уединении, как некую жемчужину на дне морском. Он, величайший знаток женской красоты, тер­пеливо ждет, когда она подрастет. И наконец наступает желанный час: и по красоте и по воспитанию она вполне соответствует его утонченному вкусу. Проходят годы. Он приезжает, уезжает, постепенно все реже его появ­ления в «благословенной глуши». И вдруг, совершенно неожиданно Настасья Филипповна появляется в Петер­бурге. Тоцкий не узнает это милое создание, взлелеян­ное им с такой заботой на потребу своего изысканного вкуса.

В ней проснулся некий демон: она вся — боль и не­годование. Вот такой, необыкновенно изменившейся, предстает перед Топким Настасья Филипповна в Пе­тербурге.

С этого самого времени Тоцкий побаивается ее. Это не мешает ему, а в какой-то мере даже побуждает пред­принять некоторые шаги в направлении «продажи с тор­гов» залежавшегося и вышедшего из употребления жи­вого товара. Я, как говорил выше, взял под свою защиту женщину, которая проявила большое мужество, объявив войну Тоцкому и компаний. Мне захотелось вскрыть пружину, на которой в окружающем ее спекулятивном мире держится честь, так называемая совесть, благород­ство души, любовь. Оказалось, существуют красивые «слова, слова, слова», а за ними — лицемерие, цинизм и деньги.

Сервировка этих невкусных блюд должна была быть, на мой взгляд, самой блестящей. Вот почему так безуко­ризненно воспитан и аристократичен Тоцкий во время своего изящного рассказа о красных камелиях — этом самом скверном поступке, который он совершил в своей жизни. И недаром по окончании его рассказа Фердыщенко, рассказавший о том, как он украл три рубля, кричит сиплым басом пропойцы: «Надули, надули Фердыщенко, надули!..» Далеко ему с его трешкой до акул высокого полета.

Я с удовольствием занимался процессом приготовле­ния блюд из этих «благородных» акул, очень вниматель­но и аккуратно препарируя каждую фразу, каждое сло­вечко. Я занимался этим с некоторым упоением, ибо я мстил. Да, я мстил. Здесь, нужно признаться, я шел на поводу у моей подзащитной, я шел по дорожке Настасьи Филипповны, которая, приехав в Петербург, ничем боль­ше не занималась, кроме мести. Вряд ли она и сама пони­мала, что мстит. И оттого, что не понимает, она не теряет своей женской привлекательности. Наоборот, эта почти бессознательная, стихийная месть делает ее необычайно прекрасной, необычайно пламенной, холодной и чистой. Труднее всего ей, которая мстит. Она одна находится, так сказать, в состоянии войны со всеми окружающими ее лицами. Она вынуждена отбиваться направо и налево: от Тоцкого, от Ганечки, от влюбленного в нее Рогожина. Великолепное сражение дает Настасья Филипповна в день своих именин и предполагаемой помолвки с Ганечкой.

Каждое большое произведение с множеством дейст­вующих лиц симфонично. В сцепе именин, когда На­стасья Филипповна гениально разворачивает дуэль с ок­ружающим ее обществом, в этой сцене заглушает все ос­тальные партии партия Ганечки. Сила этого момента за­ключается в той предельной черте, когда буря в оркестре уходит в паузу. Паузу держит Ганечка. Он стоит, скре­стив руки, и молчит. Он неподвижен... А в камине горят сто тысяч,

Весь фокус тут заключается в том, что Тоцкий сбы­вает с рук Настасью Филипповну Ганечке с приплатой семидесяти пяти тысяч. А Настасья Филипповна бросает рогожинские сто тысяч в камин, предлагая Ганечке вы­нуть их из огня — в этом случае деньги принадлежат ему. Она отказывается быть женой Ганечки, она человек, а не вещь, которую можно продать, купить. Вот эту именно бурю и паузу нужно сыграть. Настасья Филипповна мстит, она срывает маски. Она ставит Ганечку в такое унизительное положе­ние, что ему ничего другого не остается, как держать паузу — но брать из камина деньги. А сто тысяч продолжают гореть... Идет дуэль... Ганечка стоит, скрестив руки. Дуэль продолжается... И, наконец, он падает, теряя сознание... Ганечка понима­ет, что дело не в ста тысячах, дело в том, что надо поддер­жать честь корпорации акул, поставить на место эту обе­зумевшую, посмевшую сорвать с них маски. Надо, нако­нец, доказать ей, что: нет... нет... не деньги превыше всего — (совести, чести, любви). И надо, наконец, забыть на эти секунды, что они, эти сто тысяч, горят, надо не по­терять сознание, надо, надо, надо — это уже в конце дуэли, когда Ганечка, весь белый, валится как сноп. Вот чем заполнял я паузу, когда стоял, скрестив руки, а день­ги горели.

Совсем в другом ключе я играл Настасью Филип­повну. Я играл ее на воспоминании о тех встречах с про­винциальными актрисами, когда я еще учился в Ниж­нем. О тех незабываемых Офелиях, Заречных, в которых я бывал так по-детски влюблен, что забывал учить уроки. Помню, моросил дождь. Ярмарка закрывалась. Шли последние спектакли. Гамлет менялся с Лаэртом отрав­ленной рапирой. Сейчас все умрут, сезон закрывается, и, о боже мой, Офелия, моя дивная Офелия уезжает на­всегда.

Как я любил ее — это хрупкое создание! На прощанье я бросил ей на сцену мокрую благоухающую розу, увы,— это все, что я мог подарить ей.

Отъезд Офелии в такой день, когда чуть начинало мо­росить и «гусей крикливый караван тянулся к югу», представлялся мальчику бедой, от которой не спасут его ни синусы, ни Овидий, ни даже положительные и отри­цательные черты Онегина.

Благословенно солнце, показавшееся в день отъезда Офелии; с ним можно было поделиться; оно могло все понять.

И вот уже мы стоим с отцом на вокзале, молча, за­терявшись в толпе. Она появляется на перроне с крас­ным зонтикам, в перчатках, с поднятым воротником паль­то. Моя Офелия, мое счастье!

— Папа, ты не знаешь, что такое ангажемент?

— Это когда актера приглашают играть в какой-ни­будь другой город, — отвечает он с грустью и вздыхает...

Может быть, он тоже любил ее, думаю я. Но мы ни­чего не говорим друг другу, мы молча возвращаемся до­мой. Ветер гнет деревья, по озеру бежит рябь, по воде плывут желтые листья, и нашу Офелию сквозной ветер ангажемента тоже сносит в какой-нибудь город...

Обратный путь с вокзала — мимо афиш с ее именем, мимо оперного пустого театра, мимо цирков и балага­нов, мимо любимых пустырей, мимо волнения ивового побережья...

Медленно звонили ко всенощной. На баржах отбива­ли склянки. И бедный Гамлет — ученик шестого клас­са — садился писать сочинение об отрицательных и положительных чертах Онегина.

Кругом стояло большое одиночество...

Тикали и били стареньким боем девятнадцатого столе­тия часы в столовой. Зажигали лампады.

Будущий лицедей оставляет свои тетради и снова кружит возле театра.

Все давно облетело.

Стоит пустой театр, и в нем гуляет ветер, полощется занавес, коробятся «коньяки Шустова» и «охотничьи ружья Жуковского». Стоят пустые эстрады и «лабирин­ты», залитые зимним солнцем, — все кончилось! Кругом стоит тишина. Я осторожно пробираюсь за кулисы. Здесь ералаш: кусты, скалы, лес, павильоны, пни и але­барды. Я играю Гамлета, мне навстречу приходит «она» с венком на голове...

— Принц!

Я посылаю ее в монастырь, а она повторяет, как за­чарованная:

— Принц!

О, где вы, моя дорогая, отзовитесь? Боже мой, до чего же кругом тихо.

Я не помню, как они играли. Мне тогда казалось, что великолепно... Я играл их неясный облик, понятие: ак­триса. И мне хотелось, чтобы эта актриса гениально ис­полняла роль Настасьи Филипповны.

Это ставило меня в положение режиссера, который руководит актрисой, играющей роль Настасьи Филипповны. Я таким образом держал свою актрису под кон­тролем на протяжении всею вечера. Я хотел, чтобы она не билась в истерике. Не ломала рук. Я хотел, чтобы она была умной женщиной и понимала, что в жесте ее нуж­на легкость, артистичность, ибо она гениальная ак­триса.

Так все время я беседовал с моей актрисой. Может быть, я играл совсем не так, как играли там, в моем дет­стве. Я играл ее, однако, такой, какими запомнил этих пленительных актрис, слившихся в одно совершенное существо, в чистое понятие: актриса. Рядом с этим понятием стояло еще одно: моя гениальная актриса играет роль. Она играет Настасью Филипповну.

Настасья Филипповна — человек. Человек, оскорблен­ный еще в пору своей юности. Значит, оскорбленный на­вечно. И тут я поставил себя в рамки сегодняшнего дня, в котором острее, обнаженнее, чудовищнее, виднее вся глубина ее унижения.

С позиций сегодняшнего дня роман Достоевского можно назвать в некотором роде историческим романом. Такого не найдешь в нашей действительности. И так называемый сугубый психологизм Достоевского нас ин­тересует уже несколько с других позиций.

Как я уже сказал выше, «барство дикое без чувства, без закона» приняло более утонченные формы в духе изящного воспитания господина Тоцкого. На фоне этих более сложных и более утонченных отношений я пока­зал мою подзащитную. Она вела себя как королева, как изволил назвать ее Рогожин. Она, нищая, которую про­дают, бросила в камин сто тысяч. Оставив Ганечке полуобгорелую пачку денег, она уезжает с Рогожиным.

Здесь, к финалу, я перебрасывал мост, заканчивая «Настасью Филипповну» стихами В. Маяковского «Де­шевая распродажа», на мой взгляд, точно выразившими судьбу моей героини, очень близко стоящими к теме моей работы.

«Слушайте ж:

все, чем владеет моя душа,

— а ее богатства пойдите смерьте ей! —

...все это — хотите? —

сейчас отдам

за одно только слово

ласковое,

человечье...

За человечье слово —

не правда ли, дешево?

Пойди,

попробуй, —

как же,

найдешь его!»

СНОВА О ПУШКИНЕ

Приближался пушкинский юбилей — сто лет со дня гибели поэта.

С той поры как была сделана первая работа «Пуш­кин» (1926), выпущен «Петербург», в котором прозвучал «Медный всадник» (1927), я стал думать о создании био­графии Пушкина. Г

Трагическая судьба поэта, ушедшего в расцвете сил, меня тревожила, пробуждала исследовательскую жилку, я чуть-чуть не записался в пушкинисты. В нашем порт­феле уже лежали два вечера «Онегина», приближающий­ся юбилей заставил подумать о выпуске этих программ. «Онегина» мы показали через десять лет, после того как оп был сделан — так долог путь от замысла к вы­полнению. Все эти годы роман в стихах как бы созревал во мне, я носил его с собой, не решаясь выпустить.

Кроме «Онегина» мы задумали еще три работы: «Ли­цей», «Болдинская осень» и «Арина Родионовна».

Отталкиваясь от нашего замысла сделать биографию Пушкина, мы взяли первой темой юность поэта. Так родилась новая работа, названная «Лицей». Она начи­налась с лицейских стихов, юношеских, звенящих, ве­селых. Но далее судьба поэта резко меняется. Он со­слан на юг, потом в село Михайловское, куда приезжает к нему Пущин с рукописью комедии Грибоедова.

Можно ли было удержаться и не вставить хотя бы фрагмент этой комедии с тем, чтобы воссоздать день, когда друзья приступили к чтению бессмертного произве­дения!

В последней части этой программы звучали строфы из сожженной Пушкиным десятой главы «Онегина». Я сидел в кресле и, всматриваясь в рукописи, расшифро­ванные нашими пушкинистами, читал их. И, когда я до­ходил до многоточий, обозначающих сожженные места, я медленно и грустно подносил листы к свече и смот­рел, как они превращаются в пепел, — может быть, так делал когда-то Пушкин. В финал вошли все стихи, по­священные лицейским годовщинам. Пушкин писал их ежегодно, и год от года все печальнее и трагичнее зву­чит голос поэта, вспоминающего свою юность, потерян­ных, рассеянных по свету друзей. Если исполнять эти стихи последовательно, они превращаются в большой мо­нолог о несбывшихся надеждах, о сломленных судьбах. Горьким одиночеством веет с этих строк, рассказываю­щих о жизни целого поколения.

Вслед за «Лицеем» решено было выпустить работу «Арина Родионовна», посвященную няне поэта. В этой программе нас интересовала тема: поэт и народ. Мы хо­тели дать стихи, адресованные няне, «Сказки», докумен­тальные биографические материалы. К сожалению, «Арина Родионовна» не была выпущена. Мы не успели сделать программу к юбилею, увлекшись следующей (четвертой) работой — «Болдинской осенью». Этот этап в жизни поэта, связанный с пребыванием его в селе Болдино, перед женитьбой, давно интересовал нас. «Болдинская осень» завершила пушкинский цикл. Пред­стояло проверить, как биография поэта отражается в его творчестве, есть ли переклички. Обложившись томиками Пушкина, перепиской, статьями, мы приступили к ра­боте. К Пушкину я всегда подходил, как к живому че­ловеку. Его личная судьба меня очень интересовала. Томик с письмами Пушкина — неизменный мой спутник, он всегда в моем чемодане. Куда бы я ни выезжал, он со мной. Письма Пушкина раскрывают многие секреты его биографии. Они — наглядное руководство, как отно­ситься к его произведениям. Они — ключ к стихам, поэ­мам, прозе. Без этого томика невозможно осуществить пи одной работы о Пушкине.

В композицию, которую мы назвали «Болдинская осень», входили гениальные маленькие драмы Пушкина, они являлись основой. В ту замечательную осень, перед своей женитьбой, Пушкин писал Дельвигу:

«Посылаю тебе, барон, вассальскую мою подать, име­нуемую цветочною, по той причине, что платится она в ноябре, в самую пору цветов. Доношу тебе, моему вла­дельцу, что нынешняя осень была детородна, и что коли твой смиренный вассал не околеет от сарацинского па­дежа, холерой именуемого... то в замке твоем, Литера­турной газете, песни трубадуров не умолкнут круглый год».

Вы слышите, как радостно звенит голос Пушкина в этом коротеньком письмеце. Музыка этих строк звучала потом веселой увертюрой к «Каменному гостю». Вспых­нувшая в Москве чума продлила пребывание Пушкина в Болдине.

«Мы... окружены карантинами... Болдино имеет вид острова, окруженного скалами. Ни соседа, ни книги. Пого­да ужасная. Я провожу мое время в том, что мараю бу­магу и злюсь».

Так, перекликаясь с событиями, возникает тема «Пира во время чумы», которую мы монтировали с пись­мами Пушкина П. Н. Гончаровой. Поэт взволнован, предсказания дерптского студента сбылись. В компози­ции возникает живой рассказ Пушкина об этой запом­нившейся ему встрече.

« В конце 1826 года я часто видался с одним дерптским студентом... Однажды, играя со мной в шахматы и дав конем мат моему королю и королеве, он мне сказал: «Cholera morbus» подошла к нашим границам и через пять лет будет у нас».

О холере имел я довольно темное понятие, хотя в 1822 году старая молдаванская княгиня, набеленная и нарумяненная, умерла при мне в этой болезни. Я стал его расспрашивать. Студент объяснил мне, что холера есть по­ветрие, что в Индии она поразила не только людей и жи­вотных, по и самые растения, что она желтой полосою стелется вверх по течению рек, что по мнению некоторых она зарождается от гнилых плодов и прочее — все, чему после мы успели насладиться.

Таким образом, в дальнем уезде (Псковской) губер­нии молодой студент и ваш покорнейший слуга, вероят­но одни во всей России, беседовали о бедствии, которое через 5 лет сделалось мыслию всей Европы».

И действительно, через пять лет, отрезанный каран­тином от Москвы, Пушкин сочиняет «Пир во время чу­мы». В эту болдинскую осень, 6 сентября 1830 года, тра­гедия окончена.

Я читаю начало — монолог молодого человека, чтобы ввести в суть дела:

«Почтенный председатель! я напомню

О человеке, очень нам знакомом,

О том, чьи шутки, повести смешные,

Ответы острые и замечанья,

Столь едкие в их важности забавной,

Застольную беседу оживляли

И разгоняли мрак, который ныне

Зараза, гостья наша насылает».

Примеряя на голос «Пир во время чумы» (я много лет ношу эту маленькую драму в памяти), я невольно стал лихорадочно перелистывать томик с письмами Пушкина и нашел действительно эти строчки.

«Н. Н. Гончаровой.

Именем неба молю, дорогая Наталья Николаев­на, пишите мне, не смотря на то, что вам не хо­чется писать. Скажите мне, где Вы? Оставили ли Вы Москву? Нет ли окольного пути, который мог бы меня привести к вашим ногам?.. Ясное дело, что в этом году (будь он проклят!) нашей свадьбе не бывать. Но не правда ли, Вы оставили Москву? Добровольно подвергать себя опасности среди хо­леры было бы непростительно».

Они меня вполне удовлетворили, и я пошел дальше, по тексту маленькой драмы до ремарки: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею».

«Н. Н. Гончаровой.

Итак, Вы в деревне, хорошо укрыты от холеры, не правда ли? Пришлите мне Ваш адрес и бюлле­тень о Вашем здоровье».

Но вот звучит гимн председателя, и снова Пушкин возвращается к мыслям о Гончаровой:

«Наша свадьба, по-видимому, все убегает от меня... Мой ангел, только одна ваша любовь пре­пятствует мне повеситься на воротах моего печаль­ного замка» ***.

Я рассказал все, что считал нужным, о тревоге Пуш­кина за свою невесту. Не закончив «Пира», я перехожу к «Моцарту и Сальери».

На подвесных столиках вольтеровского кресла стоят канделябры с горящими свечами. Сейчас я буду играть тему зависти — новую тему, прозвучавшую, видимо, в сердце Пушкина в ту благословенную осень, когда он ду­мал, передумывал и поразительно много писал. Мне нуж­но было создать роль великою музыканта Сальери, Сальери, который был другом молодого, очень человеч­ного и совершенно простого Моцарта, обладающего, меж­ду прочим, каким-то непонятным, загадочным свойством природы. Кому, как не великому Сальери, знать, что это за «свойство». Кому, как не Сальери, этому труженику, не понимать, что Моцарт — гений!..

Моцарт — гений, по он, как ученик учителю, прино­сит Сальери только что написанную музыку.

«Нес кое-что тебе я показать:

Но...»

Тут-то и сказывается натура Моцарта, своим «лег­комыслием» возмущавшая до глубины души великого труженика — Сальери.

Но Сальери стоит на страже искусства! Он не пони­мает, как Моцарт может смеяться над своим собствен­ным произведением, как он может слушать музыку в исполнении нищего музыканта.

И когда оробевший Моцарт хочет уйти:

«...Хотелось

Твое мне слышать мнение; но теперь

Тебе не до меня. —

у Сальери вырывается почти стон:

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись;

Я слушаю».

Музыкального сопровождения у нас не было. Мы решали эту сцену так: Моцарт принес Сальери стихи Пушкина «Заклинание». Мы добились здесь особенного скрипичного звучания, предельной музыкальности, очень тонкой нюансировки. Эти стихи по фактуре своей зву­чали как музыка, как бы парили, очень легко и воздушно, выделяясь на фоне текста поэмы.

Сцена вторая. Моцарт и Сальери обедают в трактире.

«Моцарт

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии. (Пьет.)

«Сальери Постой,

Постой, постой.. Ты выпил!., без меня?» Произнося эти слова, я выбегаю на авансцену, охва­ченный раскаяньем. Я роняю бокал. Бокал разбивается.

«Моцарт

(бросает салфетку на стол). Довольно, сыт я.

(Идет к фортепиано.) Слушай же, Сальери, Мой Requiem.

(Играет.)»

Вместо «Реквиема» звучит проникновенное стихотворе­ние Пушкина «Для берегов отчизны дальной...»

Мне, современному актеру, чрезвычайно интересно искать штрихи биографии и наблюдать, как они, подоб­но зернам, произрастают в творчество, преувеличивая и необычайно сгущая события, — такова логика идеи и чувств маленьких драм Пушкина, которые, мне кажется, написаны с шекспировской силой.

Хотите, я вам покажу тему «Скупого» в письмах Пушкина?

«Письмо Л. С. Пушкину.

...Изъясни отцу моему, что я без его денег жить не могу. Жить пером мне невозможно при нынешней цензуре; ремеслу же столярному я не обучался; в учителя не могу идти; хоть я знаю закон божий и 4 первые правила — но служу я не по воле своей — и в отставку идти кажется невозможно. Все и все меня обманывают — на кого же надеяться, если не на ближних и родных? На хлебах у Воронцова я не стану жить — не хочу и полно — крайность может до­вести до крайности. Мне больно видеть равнодушие отца моего к моему состоянию — хоть письма его очень любезны. Это напоминает мне Петербург — когда больной, в осеннюю грязь или в трескучие мо­розы, я брал извозчика от Аничкова моста, он вечно бранился за 80 к. (которых верно б ни ты, ни я не пожалели для слуги). Прощай, душа моя — у меня хандра — и это письмо не развеселило меня».

Еще молодым человеком Пушкин познал страшную силу денег. Я не привел это письмо в моей работе ни до монолога Скупого, ни после, но я помнил о нем все вре­мя. Сцену в подвале я исполнял целиком. Тема денег зву­чит здесь довольно мощно. Я склонен полагать, что Пуш­кин в ту осень много думал, как бы подводя итоги перед женитьбой. Я исполнял эту сцену со свечой в руке. На донышке подсвечника лежали два серебряных полтинни­ка. Я играю скупого, и мне достаточно осветить один 1лаз, который смотрит на серебряную монету. Свеча, глаз, две монеты — все очень близко сгруппировано, ни­что не отвлекает внимания зрителя. О сундуках речь идет в пушкинском тексте, поэтому они мне не нужны. Мое отношение к одной монете означает, что я не менее цепко держу все остальные и ни одну из них не соби­раюсь выпустить из своих рук. Две монеты создают звон. Он убедителен. Звон двух монет экономен, чист, выразителен. Все это для меня связалось воедино от од­ного луча свечи, освещавшего только то, что мне было нужно, мою руку — руку скупого.

«Как молодой повеса ждет свиданья

С какой-нибудь развратницей лукавой,

Иль дурой, им обманутой, так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой тайный, к верным сундукам.

Счастливый день! Могу сегодня я

В шестой сундук (в сундук еще неполный)

Горсть золота накопленного всыпать.

Не много, кажется, но понемногу

Сокровища растут».

Закончив монолог скупого рыцаря, я переходил к «Каменному гостю». Я играл Дон Гуана, Лепорелло, Монаха, Дону Анну, с большим удовольствием жонглируя основными ролями. Я нимало не заботился о том, что пригласил на ужин статую командора.

Вот я в комнате Доны Анны. Все идет благополучно. Как вдруг: «Входит статуя командора».

Эту реплику я произносил, как слуга, докладывающий о появлении героя.

«Статуя Я на зов явился.

Дон Гуан О, боже! Дона Анна!»

Н. Н. Гончаровой:

«... что же до меня, то я даю вам честное слово принадлежать только вам или никогда не же­ниться...

«...Целую кончики ваших крыльев, как говорил Вольтер людям, которые не стоили вас».

«Статуя

Брось ее,

Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан Я? Нет! Я звал тебя и рад, что вижу».

«...Теперь поговорим о другом (написал Пуш­кин Гончаровой). Когда я говорю: о другом — я хо­чу сказать... Как Вам не стыдно оставаться на Ни­китской во время чумы? Это очень хорошо для ва­шего соседа, Адриана, который от этого большие барыши получает».

Помню как сейчас, сел я тут в свое кресло и, подпе­рев голову рукой, задумчиво так произнес эпиграф к «Гробовщику»:

«...Не зрим ли каждый день гробов,

Седин дряхлеющей вселенной?»

И тут же, помню, подумал: хорош Державин. Торжест­венный старик, торжественна его лира... А потом начал:

«Последние пожитки гробовщика Адриана Про­хорова были взвалены на похоронные дроги, и то­щая пара в четвертый раз потащилась с Басман­ной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом».

Какая проза, подумал я, какая великолепная проза.

«Приближаясь к желтому домику... старый гро­бовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось».

«П. А. Плетневу

Через несколько дней я женюсь, и представляю тебе хозяйственный отчет: заложил я моих 200 душ, взял 38.000 р., и вот им распределение: 11.000 теще, которая непременно хотела, чтобы дочь ее была с приданым — пиши пропало. 10.000 Нащокину, для выручки его из плохих обстоятельств; деньги вер­ные. Остаются 17.000 на обзаведение и житие го­дичное. ...ради бога найми мне фатерку — нас будет: мы двое, 3 или 4 человека, да 3 бабы. Фатерка чем дешевле, том разумеется, лучше — но ведь 200 руб­лей лишних нас не разорят. Садика нам не будет нужно, ибо под боком будет у нас садище. А нуж­на кухня, да сарай. Вот и все. Ради бога, скорее же! и тотчас давай нам и знать; что все-де готово, и ми­лости просим приезжать; а мы тебе как снег на го­лову» **.

«... Вскоре порядок установился; кивот с обра­зами, шкап с посудою, стол, диван и кровать заняли им определенные углы в задней комнате; в кухне и гостиной поместились изделия хозяина, гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с тра­урными шляпами, мантиями и факелами. Над во­ротами возвысилась вывеска, изображающая дород­ного амура с опрокинутым факелом в руке, с под­писью...».

Здесь я должен оговориться. Вместо подписи: «Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, так­же отдаются на прокат и починяются старые», я прочел:

«Я поражен, я очарован, Короче, я огончарован...».

Это было очень хорошо принято зрителями, смысл со­поставления дошел, я понял это по смеху и аплодисментам.

«Девушки ушли в свою светлицу, Адриан обо­шел свое жилище, сел у окошка и приказал гото­вить самовар».

«Мой идеал теперь — хозяйка,

Мои желания — покой,

Да щей горшок, да сам большой».

«О боже! Дона Анна! Что там за стук?» (Входит статуя командора. Второй раз.)

«(1 января 1834 года) третьего дня я пожалован в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось, чтобы Наталья Нико­лаевна танцовала в Аничкове...».

«...В прошедший вторник зван я был в Аничков. Приехал в мундире. Мне сказали, что гости во фра­ках — я уехал, оставя Наталью Николаеву, и, пе­реодевшись, отправился на вечер к С. В. Салтыкову. Государь был недоволен и несколько раз принимал­ся говорить обо мне: «Он мог бы потрудиться пере­одеться во фрак и воротиться, передайте ему мое неудовольствие».

«Итак, Адриан, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружен в печальные размышления. Он думал о проливном дожде, который, за неделю тому назад, встретил у самой заставы похороны отставного бри­гадира. Многие мантии от того сузились, многие шляпы покоробились. Он предвидел неминуемые расходы, ибо давний запас гробовых нарядов при­ходил у него в жалкое состояние»,

«Государь приехал неожиданно. Был на полча­са, сказал жене: «Из-за башмаков или из-за пуго­виц ваш муж не явился последний раз». (Мундир­ные пуговицы. Старуха Бобринская извиняла меня тем, что у меня не были они нашиты.).

«Еще снаружи и внутри Везде блистают фонари...».

« — Карету Пушкина! Карету Пушкина! Карету Пушкина!

— Какого Пушкина, сочинителя?» Далее я исполнял целиком стихотворение Пушкина «Черпь».

И заканчивал письмом «Ты думаешь, светский Пе­тербург не гадок мне...».

В третий раз входит статуя командора, как грозная тема жандармской России.

У статуи страшные, холодные глаза Николая I. Я читаю последние слова царя, адресованные уми­рающему Пушкину:

«...Если бог не велит уже нам увидеться на атом свете, то прими мое прощение и совет умереть по-христиански и причаститься, а о жене и детях не беспокойся... Я беру их на свое попечение.

Николай»

«Статуя

Дай руку.

Дон Гуан

Вот она... о, тяжело Пожатье каменной его десницы! Оставь меня, пусти, пусти мне руку!.. Я гибну — кончено — о Дона Анна!..»

(Пантомима: падает в кресло.)

«...Нет, весь я не умру, — душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит — И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит».

Я медленно иду на авансцену. В этом проходе я играю, что годы идут, времена меняются. На площади в Москве стоит статуя Пушкина. Однажды к Пушкину подошел человек и сказал:

«Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

Маяковский.

Дайте руку!»

«Статуя кивает головой в знак согласия».

Этим я сообщил, что Пушкин не прочь познакомиться с нашим всеми любимым поэтом Маяковским. Студентам этот финал очень понравился.

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

Впервые к «Евгению Онегину» мы приступили в 1927 году. Однако полностью (главы 1, II, III, IV — пер­вая программа; главы V, VI, VII, VIII — вторая програм­ма) выпустили только через десять лет, в 1937 году, при­урочив обе программы к столетию гибели Пушкина.

Когда, вскоре после выпуска «Петербурга», мы с По­повой раскрыли «Евгения Онегина» и вновь как бы про­должили наше знакомство с Александром Сергееви­чем Пушкиным — существом столь живым и обаятель­ным, что он порой затмевал, как нам казалось, своих героев.

— Как читать стихи? — все чаще и чаще спрашивал я, вернувшись из Ленинграда.

Однажды Попова сказала мне:

— «Граф Нулин», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пушкин», «Медный всад­ник» в «Петербурге» — разве ты не умеешь читать стихи?

Но я стоял на своем.

— Ну, как ты все-таки думаешь, как читать стихи? — говорил я тотчас, проснувшись. У пас выработался обы­чай разговаривать о самых запутанных и неясных пред­метах рано утром, часов в шесть-семь. Беседы затягива­лись на два-три часа. В это время мы, строго говоря, не работали, но обсуждали со всех сторон «неясный пред­мет».

Приближалось лето. «Как читать стихи?» продолжало оставаться заманчивой и неясной загадкой. Томики Пушкина неизменно лежали рядом: и на столе, и по­верх одеяла на моей постели. Читались и лирические стихи, и «Медный всадник», и «Евгений Онегин». Боль­шое внимание уделялось черновикам, рецензиям совре­менников Пушкина. Так, заваленный полным собранием сочинений, я и засыпал после утренних бесед.

Наступило лето. Первые жаркие дни. Цветы на ули­цах и опустевшая, покинутая Москва по вечерам.

Я продолжаю быть настойчивым, неугомонным, неот­вязным. Я продолжаю думать об «Онегине», о стихах.

Есть два способа чтения стихов: авторское чтение и чтение исполнительское, то есть актерское, — они проти­воположны.

В чтении поэтов есть своя интонация, подчеркиваю­щая обычно размер и ритм стиха.

В чтении актеров есть тенденция подчеркнуть прежде всего содержание, есть в некотором роде вольное изло­жение формы стиха, сдвинутые ударения, а также свои личные интонации, приближающие стихи к бытовой речи.

Приступая к работе над «Онегиным», я решал задачу, исходя из этих двух начал. Предварительно я вспомнил чтения наших современников-поэтов, которых мне дове­лось слушать, — Маяковского, Есенина, Сельвинского, Пастернака, Светлова, Багрицкого и других. Их чтения были у меня «на слуху». Я улавливал в них свою законо­мерность — логику поэта, обычно укладывающуюся в не­которую напевность.

Я вспомнил также чтение наших ведущих артистов, например, чтение Юрьева в «Маскараде» Лермонтова. Там была своя школа. Специфику этого чтения можно назвать романтическим исполнением, тесно связанным с построением актерского образа.

Примеряя «Онегина» на исполнение, я пробовал чи­тать строфы романа так, как это делали современные поэты, я очень жалел, что никто из нас, моих современ­ников, не мог слышать Пушкина и даже представить не мог его авторского чтения. Я даже пытался вообразить себе, как бы звучал «Онегин» в чтении самого Пушкина. Мне ото было нужно, потому что никто, кроме автора, не мог бы дать верного ключа. Я это знал но собствен­ному опыту, слушая Маяковского.

— Ну, как тебе кажется, так можно читать Пушки­на? Публика не устанет? — спрашивал я Попову, имея в виду авторское чтение, чувствуя при этом, что подчерк­нутая метричность строф вносит элемент напевности и некоторой однообразности.

Я понимал, что это еще не решение задачи. В этом чтении отступали на второй план чисто актерские зада­чи. Нужно было найти среднее.

Все это были еще попытки, известная раскачка. Это еще нельзя было назвать настоящей работой.

И однажды мы все-таки приступили к «Онегину». При­ступили как будто невзначай, забыв, сколько часов и дней прожили «вокруг и около». И с 7ого самого дня мы были втянуты в какую-то увлекательнейшую игру. Забыли обо всем, сомнения загнали в угол, работали беспрерывно с са­мого утра до глубокой ночи. Чаще всего уезжали на весь день в Нескучный сад и там па берегу Москвы-реки, на Во­робьевых горах, ворочали л гак и этак строфы «Онегина».

Солнце заливает дорожки парка. Между деревьями синеет вода. Мы делаем легкую и звенящую первую гла­ву «Онегина».

Блеск первой главы поразил наше воображение и по­требовал с нашей стороны овладения еще одной сту­пенью мастерства. Я имею в виду — овладение онегин­ской строфой, из которых каждая несла в себе свое оча­рование, свое поэтическое дыхание, ритм и темперамент.

Отшлифовкой каждой из строф мы и занялись, погру­зившись с головой только в это занятие и позабыв все на свете.

Была в этой работе большая доза той упоенности пушкинским стихом, которую мы испытали в процессе постижения произведения в целом.

Разработка характеристики главных героев во второй главе тоже заняла у нас немало времени. Здесь началось построение «ролей» — Онегина, Ленского, Татьяны, Оль­ги, то есть глубокое, внутреннее раскрытие этих образов.

Отшлифовке ролей мы уделили очень много време­ни. Пушкинские характеристики, построенные на кон­трастах (Онегин и Ленский, Ольга и Татьяна), полны жизни, естественности, правды. Добиться в исполнении той же контрастности, которая присутствовала у самого Пушкина, было не так просто при наличии стиха, то есть при наличии поэтическою размера.

Как-никак, а размер — четырехстопный ямб — слы­шится всюду. Это не проза, где можно свободно себя чувствовать, а точная, как бы «закованная» форма, в ко­торой развиваются все образы. Нужна тончайшая музы­кальная разработка, продиктованная и подчиненная ав­торской лепке образов.

В первой главе, где представлен светский Петербург, нужны краски большого оркестра, чтобы охарактеризо­вать кипучую, по бездельную жизнь петербургской знати.

Во второй главе люди — герои романа. И какой бы сложной по богатству красок пи представлялась первая глава, как бы ни пленяла она нас, однако вторая потре­бовала еще более ювелирной отделки, ибо она в основном посвящена характеристикам героев, людям и их отно­шениям. Отсюда начинается сюжет.

На фоне русского пейзажа и тихой деревенской жизни все герои видны явственнее, выпуклее. У каждого свое ощущение мира, у каждого своя жизнь — при внешнем однообразии и праздности деревенского бытия. Здесь мно­го воздуха, молока, неба, полей, лесов и досуга.

Вот фон, на котором с исключительной ясностью ри­суется каждый персонаж, вначале соло, затем образуя дуэты и, наконец, сливаясь в некий своеобразный квар­тет. Но событий еще нет. Пока еще представлены лишь портреты, сочно и правдиво обрисованные автором.

Еще и потому трудна вторая глава, что она описа­тельна, место действия — деревня, в которой тишина, покой, размеренная, плавная жизнь, без городской суеты.

Только в третьей главе начало интриги, ее завязка — приезд Онегина в семейство Лариных и знакомство Татьяны с Онегиным.

Не опасно ли так долго держать зрителя без событий? Нет, не опасно. Автор всюду. Нужно только учуять лич­ность автора, который так много, богато и сложно чув­ствует, оттенки его души. Его отношение к миру и к своим персонажам так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа.

Автор человек остроумный, дерзкий, умница. Порой он весел, порой затуманивается печалью, порой зло шутит. Но всегда он патриот, влюбленный и в природу рус­скую и в чистоту своей героини (так волшебно вписан­ной в морозную звездную ночь), и в русские снега. Влюб­ленный так, как только могло это быть у истинно русско­го человека с большой душой художника.

Очарованием его личности освещен весь роман, этот знаменитый роман в стихах. И о чем бы пи шла речь, а забывать автора не следует. Это было бы опасно и не­верно.

Итак, завязка: героиня влюблена. «Тоска любви Татья­ну гонит...».

Через сто лот после написания романа Татьяна может показаться девушкой безусловно чистой, цельной, но без полета. Но это может показаться только тем, кто будет оценивать роман с точки зрения двадцатого века, а не де­вятнадцатого, кто утратил чувство той эпохи, того време­ни. Татьяна не только чистая и цельная натура. Она умная, смелая девушка. Ее поступок (письмо к Онегину) по тем временам необыкновенно смелый, рискованный, с точ­ки зрения нравов и обычаев ее времени, говорит о незау­рядности натуры. В Татьяне заложено зерно, из которого родились наши передовые женщины — и декабристки и первые женщины, проторившие дорогу в университеты. Татьяна — духовная сестра не только декабристок, вос­петых позднее Некрасовым, но и Софьи Ковалевской.

В своем письме среди подчас наивного лепета Татья­на бросает такую знаменательную фразу:

«Вообрази: я здесь одна, Никто меня не понимает, Рассудок мой изнемогает, И молча гибнуть я должна».

Оказывается, ей одиноко и тесно в той среде, где она живет, она ищет друга, с которым ей хочется мыслить,— «рассудок мой изнемогает». Идеалом личного счастья

Татьяны является духовная близость с избранником ее сердца. Она ищет глубокого общения с ним. В этом ска­зывается черта нового, черта, характеризующая ее с самой высокой стороны. Так думали, так чувствовали к этому стремились только передовые, мыслящие женщи­ны России.

Далее, отвергнутая Онегиным Татьяна выходит замуж:

«...для бедной Тани

Все были жребии равны...».

Когда Онегин, слишком поздно полюбивший, при­знается ей в этом, она отвергает его. Отвергает не пото­му, что не любит,

«Но я другому отдана;

Я буду век ему верна».

Есть ли в этом отказе от личного счастья противоре­чие ее натуры? Нет, противоречия нот, ибо Татьяна на­столько умна, внутренне богата и чиста, что пойти на обычную светскую связь она не может, а разорвать брак по тем временам дело почти невозможное.

Татьяна продана, подобно простои крепостной де­вушке. Выхода нет. Она это понимает и с полным до­стоинством, мужеством и самообладанием приносит себя в жертву.

Татьяна глубоко проницательна — это цельная нату­ра, высоконравственная. Она отвергает притязания Оне­гина, быть может, любителя тайных связей, которыми кишел так называемый «высший свет», избранное об­щество.

Честность, правда для Татьяны превыше всего. Она понимает, что именно в тот роковой день, когда Онегин объяснился с ней в саду, жизнь проиграна. Счастье про­шло мимо, исправить ошибку Онегина невозможно.

Так ведет себя идеальная русская женщина в начале девятнадцатого века...

Позднее, в конце девятнадцатого века, Лев Николае­вич Толстой вывел другую женщину — Анну Каренину. Она бросила вызов обществу и погибла, будучи совер­шенно одинокой в этой борьбе, ибо даже избранник ее оказался в конечном счете в стане врагов.

Не сомневалась ли Татьяна в том, что Онегин до кон­ца, до последнего дыхания будет вместе с ней, если даже допустить, что борьба с обществом возможна? Не казалось ли ей, очень пристально, очень внимательно рас­смотревшей весь уклад и распорядок его жизни, его ка­бинет и особенно книги,— не казалось ли ой, что он скроен по иноземному образцу светских ловеласов, драпирующих душу в гарольдов плащ с чужого плеча?

Татьяна проникла в глубину его души и прочла то, в чем и сам Онегин не отдавал себе ясного отчета. При большой мечтательности и нежности Татьяна обладает мужественностью и очень ясным умом, она твердо несет свор долю — тяжелую подневольную долю русской жен­щины того времени.

Отойдем от Татьяны и посмотрим, что же представ­ляет собой Онегин, надо полагать, главный герой — его именем назван роман. Характер Евгения Онегина, его личность освещены исследованиями многих литературо­ведов. Онегин, на мой взгляд, приближается к тем слоям дворянства, из которых выходили декабристы. Но Онегин еще не раскрывшаяся личность, он не чуял под собой поч­вы, на которой можно было бы жить деятельно. Он пас­сивен из-за полного отсутствия возможности действовать. Однако бездействие его томит, мучает, как-то внутренне сжигает, и в силу этого обстоятельства он кажется равно­душным ко всему, что происходит вокруг него. Мирная помещичья жизнь, провинциальная, тихая, та самая жизнь, которой тяготится и Татьяна, — вот что окру­жает ого, и все это в конечном счете не является сферой той деятельности, которая увлекла бы его.

Есть десятая глава, которую Пушкин сжег, — она бросает новый свет на Онегина. Эта глава посвящена декабристам не случайно. Вероятно, Пушкин привел бы туда и своего героя. Но дело не только в этом, кое-что раскрывается и в романе при столкновении Онегина с Ленским. «Лед и пламень!» — столь же различны и они — так характеризует их автор.

Для того чтобы явственнее ощутить Онегина, необ­ходимо обратиться к Ленскому. Перед нами юноша с длинными локонами, прелестное создание. Однако Оне­гин во всем с ним не согласен и разногласия-то их и со­единяют. Соединяет их и то, что нет других собеседни­ков в этой благословенной глуши. А Ленский — даже поэт, но поэт, скроенный по немецкому образцу, «с душою прямо геттингенской». Он весь соткан из вздохов, восторженности. Он ничем не прикреплен к русской земле — ив этом его слабость, узость. Онегин понимает, что пышный маскарад, в котором живет Ленский, прикрывает оторванность от родной земли, уте­рянное национальное чувство.

Есть еще одна черта, которую подметил Онегин в Ленском. Поэт проглядел Татьяну — поэтичную и нуж­ную, обратив свои взоры на младшую сестру. Выбор этот характеризует Ленского. Одним словом, Онегин чужд тому миру, в котором живет Ленский.

Находясь в деревне, они различно себя в ней ощу­щают. Ленский живет в мире своих фантастических грез, вывезенных из «Германии туманной». Онегин, об­легчив участь крестьян в той мере, в какой это было воз­можно, продолжает бездействовать.

«В своей глуши мудрец пустынный,

Ярем он барщины старинной

Оброком лешим заменил;

И раб судьбу благословил».

Реальность, которая его окружает, настолько пугает Онегина, что даже сердце Татьяны он отвергает — той Татьяны, прелесть которой он, безусловно, заметил. Еще в тот первый вечер, когда Онегин с ней познакомил­ся, он прочел ее натуру.

На русской земле расцветали различные цветы дворян­ской культуры. О Ленском Пушкин говорил:

«Он из Германии туманной

Привез учености плоды...»

Онегин воспитывался в России, в Петербурге. Воспи­тание его, как сообщает нам автор в первой главе, не блистало особой глубиной:

«Мы все учились понемногу

Чему-нибудь и как-нибудь...»

Однако в Онегине чувствуется природный ум, наблю­дательность, склонность к размышлениям и собственным выводам. Именно это и могло привести его на вечера воль­нодумцев, будущих декабристов. В первой главе Пушкин представляет его отчасти даже своим другом.

Дальше мы замечаем, что автор в своем романе живет полнее и откровеннее; порой кажется, что он высказы­вается за Онегина. Свои взгляды на общество, на суету мирскую, он раскрывает со значительно большой откро­венностью, нежели это делает герой романа — Онегин. В Отступлениях автора явственно сквозят оценка жизни, жизненного уклада, обычаев, нравов. Всюду автор успе­вает высказать свое мнение о том или ином явлении, выразить свою точку зрения на тот или иной предмет. Онегин значительно замкнутее и сдержаннее. Однако свет авторских рассуждений как бы падает и на Онегина. Отделяя себя от своего героя, автор все же не говорит о своих разногласиях с Онегиным, как это он делает но от­ношению к Ленскому. Онегин — явление времени, и знак равенства между Пушкиным и ого героем, конечно, ста­вить нельзя, ибо поэт — человек дола, своего писательско­го долга, а герой его бездействует, как и многие молодые дворяне начала девятнадцатого века. Они делаются как бы типическим явлением и становятся, таким образом, объектами наблюдения автора.

Во второй главе противопоставлены характеристики двух героев романа: Ленского и Онегина. Характеристи­ка Ленского не лишена очарования, но сквозь это очаро­вание просвечивает некоторая доза авторской иронии. Ленский не самобытен. Его чистая и искренняя востор­женность — выписная, она привезена с чужих берегов, и эта черта его раздражает Онегина.

Однако можно ли сказать об Онегине, что он до кон­ца русский, самобытный? Он носит маску человека трез­вого, рассудочного — он размышляет об экономике, все взвешивает холодным умом. Все это в Онегине, конечно есть. Онегин чужой здесь, на природе, среди небогатых русских помещиков, которые как умеют сидят на русской земле, засевают поля с помощью крепостных и как-то так ведут свои хозяйства, «ни шатко, ни валко», не размыш­ляя о реформах и не мечтая о лучшем будущем. Жизнь течет тихо и устойчиво. Здесь «далеко но летают», ездят друг к другу в гости, пьют чай и брусничную воду. И вот здесь-то, на этом тихом и благодатном поле, встретились два представителя различных культур. Они ничем не за­няты, много беседуют, спорят на досуге и незаметно при­вязываются друг к другу.

На этом мирном фоне и суждено развернуться дальнейшим, вскоре последовавшим событиям. У Ленского (как полагает и сам автор) больше основания врасти в этот быт, нежели у Онегина, ибо он восторжен, сенти­ментален и некритичен. Онегину же суждено сделаться странником, человеком, склонным к критическому обо­зрению мира. Не отдавая себе ясного отчета, он что-то ищет в жизни и не находит.

Мы знаем, что Пушкин был глубоко взволнован гроз­ными событиями, разразившимися над Россией. Восста­ние декабристов потрясло все общество.

Когда работаешь над произведением, то приходишь в глубинному анализу и подчас выходишь за рамки, куда-то дальше. Уходишь в письма Пушкина, в его биографию, собираешь осколки вокруг романа, тем более что автор, широко и откровенно живущий в своем произведении, дает основание протянуть нить дальше. Перешагнув ро­ман, хочется присмотреться к личной биографии поэта, и невольно мысль ищет продолжения романа. А не мог ли Онегин примкнуть к декабристам, и, что еще фанта­стичнее, не соберется ли за ним Татьяна в путь, как это делали многие русские женщины? И сколько еще глав нужно было написать Пушкину, чтобы завязать новые сюжетные узлы? Конечно, домыслы остаются домыслами, однако в них есть логика, и, может быть, историческая логика, если уйти за рамки романа и ощутить время, в которое жил Пушкин. Ученый строит свои выводы на документах, а художник имеет право фантазировать — это необходимо в творчестве.

Когда нас с Поповой озарила эта мысль, было ощу­щение такой правды, так все логично стало, как будто это сказал нам сам Пушнин. Эти догадки остаются до­стоянием творческого процесса, их никак но вынесешь на трибуну.

Наступает стадия, когда наполнитель обязан уйти обратно в рамки романа и этим ограничиться. Но такая работа фантазии, «свободной и раскованной», смелые предположения помогают понимать героев, выведенных Пушкиным. Эти домыслы ложатся в подспудное — под­тексты. Они помогают помимо личных судеб ощутить историческую палитру романа, углубить его обществен­ное звучание. Возвращение в рамки романа будет обога­щенным, насыщенным и углубленным, и мир, в который тебя уводит автор, покажется более обширным и значи­тельным.

Будут ли знать зрители об этих вольных, если хоти­те, прогулках за рамки романа, которые мы допускали с Поповой, свободно дописывая роман, вернее, как нам ка­залось, угадывая, а порой фантазируя за автора? Нет, ко­нечно, зрители об этом не будут знать. Однако такая но­вая трактовка образа сразу настораживает, зритель чует это новое, хотя, может быть, и не совсем точно знает, в чем оно, откуда оно идет. Наконец, нам, или мне, как ис­полнителю романа, это очень нужно.

Нужны такие вольные домыслы, предположения, не­которая игра воображения, обогащающие образы, проник­новение в суть времени, когда вдруг ощущаешь скован­ность автора, перо которого порой останавливалось и не шло далее.

Полуоткровенность Пушкина, недоговариваемость ощущаются всюду. В его милых отступлениях о том о сем — есть много горечи, есть недовольство временем. Его крылья обрезаны, и муза его, порой умолкая, не дого­варивает о том, что хотелось бы сказать автору. Чувст­вом острой горечи по поводу утрат («О, много, много рок отъял!») полны последние строфы ого романа. Он ставит в них не точку, а скорее многоточие между строк.

Таков ого пленительный роман в стихах, где любовь и горечь любви, разрушенной и несостоявшейся, — на фо­не не менее горестного времени. Эта пронзительная лю­бовь к природе и родине, эта чудесная русская женщина среди снегов, а затем в тесноте светских балов, этот страшный, нелепый поединок двух друзей и Онегин, не­ведомо где сложивший свою голову, ушедший в неизвест­ное, — все, все в нем поет на такой тонкой струне отчая­ния и безысходной печали, что вряд ли можно найти дру­гое подобное этому произведение со столь точной обри­совкой эпохи.

Работа над стихом

...Это началось фактически с нашей встречи в 1921 году в Кисловодске и в 1922 году в Москве, когда она приехала ко мне. Особо же приметным влияние По­повой на мое творчество делается несколько позднее и относится к 1925 году — к периоду, когда создавались работы «Ленин» и «Пушкин». В последней работе это влияние приняло уже чисто режиссерский характер. Пройдя сквозь горнило «Петербурга» с участием в ка­честве режиссера С. И. Владимирского и выпустив рабо­ту в свет, мы вновь остались вдвоем. На свободе мы и за­нялись «Онегиным». Тут я прошел еще одну школу — школу специальной и планомерной, очень вдумчивой под­готовки прежде всего текста. Чтение романа «за столом» было довольно длительным, и здесь Попова сыграла осо­бую роль. Характеризовать ее можно следующим образом: она была моим партнером в процессе репетиций, то есть участвовала вместе со мной в формировании строф в ис­полнительском ключе.

Почему это было возможно? Потому что мы вместо с ней проделали всю ту огромную работу над текстом Оне­гина, письмами Пушкина, трудами пушкинистов, о кото­рой я говорил выше.

«Онегин» — произведение, как я уже говорил, плени­тельное, в нем есть необычайная притягательность не только в мыслях и чувствах, но и в красоте русской речи, особой музыкальности стиха, которая завораживает так, что и оторваться невозможно.

Мой партнер по работе обладал тонким слухом и умел подчеркнуть музыкальную сторону произведения, той или иной строфы.

Так, в процессе нашей работы был первый слой, ко­торый потом сгладился, отошел и заменился вторым. Пер­вым слоем я называю поэтическое чтение «Онегина», как если бы «Онегина» читал поэт, может быть, сам автор. Мы не боялись вначале ощущать только стихию стиха. В данном случае нам нужна была и особая тренировка — пройтись по роману в стихах, а не в прозе.

Есть исполнители, которые боятся стихов, боятся то­го, что стихи якобы будут преобладать над логикой и мыслью. Читая стихи, они стараются прежде всего под­черкнуть эту самую логику и мысль, подчиняя ей размер стиха и, следовательно, нарушая его. В погоне за «ло­гикой» и «смыслом» теряется ритм, интонация поэта, я бы сказал, в корне уничтожаются все особенности этого вида искусства. Нарушив ритм, нарушаешь смысл.

Была и у меня боязнь «запеть» в стихах. Но, подчи­нившись природе стиха, я почувствовал красоту речи, ес­ли хотите, музыку ее и пришел к полноценному раскры­тию слова. А слово потянуло к содержанию, к мысли и логике.

Мысль выражается словами. Прочувствуйте структу­ру слова до конца, вдумайтесь в него — и вы выразите мысль. Почему пианист отрабатывает музыкальную фра­зу? Ему нужно отработать ряд звуков, а главное, найти взаимосвязь этих звуков. В каждой фразе есть начало, развитие и завершение.

В стихотворной строке есть тоже свои интонационные колебания, подобные тем, какие существуют в прозаиче­ской фразе. В стихе — более закованная форма, здесь в порядке слов на учете каждый звук.

Недаром говорится, что стихи близки к песне.

Мне кажется, что полюбить родной язык и ощутить его богатство, его красоту можно только через стихи, ощу­тить полностью, в самой высокой степени этого чувства.

Стихи — это гимн тому языку, на котором они сочиня­лись. Это приподнятая, праздничная подача языка, это восхваление и чувство гордости: «Я говорю на русском языке». Конечно, и другие поэты других стран и наро­дов, вероятно, то же самое испытывают по отношению к своему языку. В некотором смысле поэты — хозяева язы­ка. Я не хочу отнять этого у прозаиков, но поэты обла­дают особой стройностью речи, продиктованной размером стиха, рифмой, и потому их строка приобретает звон. Не­даром говорится: звучные стихи.

Работа над стихом необычайно повышает технику ре­чи. Как гаммы или сольфеджио обязательны для певца, так и чтение стихов обязательно для мастера художест­венного чтения. Стихи повышают его исполнительскую культуру, развивают его аппарат, укрепляют голосовые связки, заставляют правильнее дышать, шлифуют его речь, совершенствуют дикцию. Все это я проверил на самом себе в процессе длительной работы над «Онеги­ным».

Я всегда читал стихи, всегда чувствовал к ним вкус, но я любил также слушать, как читают поэты. В чтении автора я находил дополнительные ценности, открывал маленькие секреты, а иногда даже и больше. Я явствен­нее ощущал структуру стиха через интонацию автора. Другое дело, что не всегда поэты обладают сильными го­лосами, не всегда, вернее, очень редко, они — исполните­ли своих стихов, как был им Маяковский. Но для меня они во всех случаях являются законодателями чтения стихов: они их пишут, они их лучше понимают. В чтении поэтов всегда есть интонация, то есть известное звучание стиха, мысль выражается ими в определенной форме, с которой нужно считаться.

В процессе работы с Поповой мы в равной степени шли по дорожке, несколько новой для нас обоих. Я имею в виду то обстоятельство, что мы никогда еще так углуб­ленно, так подробно не анализировали текст со стороны его звучания.

Может быть, некоторым читателям покажется спор­ным первый этап моей работы над «Онегиным», то есть как бы отдача себя во власть стиха, погружение в эту стихию и подчинение ей. Этот этап опасен, если дальше никуда не идешь и считаешь его заключитель­ным.

Конечно, я не навязываю метод работы: у каждого исполнителя своя технология творческого процесса. Мне на первом этапе бывает легко и вольно, как птице. Я про­бую произведение на голос. Я еще беззаботен. Я не подо­зреваю, что автор приготовил мне своего рода «капкан», что на каком-то периоде моего вольного пения я неожи­данно попадаю в этот самый «капкан», и никуда мне уже не деться от произведения — я привязан к книге.

Однако этот вольный период немало дает: он дает некоторую привычку к произведению, полное знание структуры его. У художника появляется смелость в об­ращении с литературным материалом. Исполнителю очень важно не оробеть: можно благоговеть, но робеть нельзя ни в коем случае.

Это чувство — самое опасное для художника.

Робость сковывает фантазию и волю. Робость всегда пассивна. Я знаю многих исполнителей, которые очень боятся «заболтать» текст: они смотрят на произведение молча и мысленно обозревают его.

Это допустимо, но на очень короткий отрезок време­ни. Необходимо контролировать звук. Молча чувство­вать, молча переживать можно очень сильно и верно, а когда дело дойдет до звучащего слова, здесь может прои­зойти полная катастрофа, настолько несоответственен будет внутренний замысел с техникой исполнения. Тех­ника может отстать, особенно в стихе, если иметь в виду звон стиха, поэтический строй его.

Бывает обратное явление. Бывают звонари, не уме­ющие чувствовать. Они останавливаются на первом этапе работы, они лишены фантазии видения, они еще не во­шли в глубь произведения. Они скользят по поверхности, произносят вслух, не думая и не чувствуя.

Я предпочитаю тех, которые боятся «заболтать» текст, в этом я вижу потребность войти в мир произве­дения. Они на более правильном пути, можно и с этого на­чать. Но нужно контролировать надуманное, почувство­ванное произнесением текста вслух. Нельзя забывать о форме произведения, необходимо свыкаться с этой фор­мой, полюбить и не бояться ее, почувствовать стиль, логическую закономерность повествования, сладкотворного, а не прозаического.

Вот почему полезен первый этап — в нем привы­каешь жить в рамках размера, я имею в виду стихотвор­ный размер. Хорошо, если уже па этом этапе будущий исполнитель почувствует вкус к так называемому произ­несению, почувствует объемность речи, объемность слова.

Этот процесс, не будучи пойманным на первом этапе, может прийти па втором, но это необходимо.

Ни в коем случае нельзя к первому этапу работы при­ходить с заранее решенным замыслом пли, еще более то­го, вступать в конфликт с автором, выдвигая свою соб­ственную точку зрения. Такого рода работа заранее обре­чена на неудачу. Нет, будьте добры, идите на поводу у автора — не вы сочинили произведение, а автор его со­чинил. И вам следует прежде всего очень добросовестно прочесть автора, не только прочесть, но и увидеть его мир, познать всю глубину его чувств.

С одной стороны, я как будто говорю о технике, о произнесении, о выразительности, а с другой, оказывается, что это самое произнесение и выразительная подача сло­ва тесным образом связаны с чувствами и с теми актер­скими задачами раскрытия образов, без которых не при­готовишь работы.

Отдавшись движению стиха, мы пришли к видению, к накоплению зрительных образов, раскачавши слова, мы раздвинули их символику. В некотором роде мы пере­жили сочинительский период романа, такой период, ког­да кажется, будто автор рядом с вами сочиняет, а вы на­блюдаете и волнуетесь его волнением. Итак, наступает второй этап работы — «сопереживание» и пребывание в том мире, какой возникал у нас при чтении «Онегина». Это еще период поисков вольной импровизации, свобод­ных этюдов, приглядка к тому, что тебе мерещится в итоге работы, легкий полет фантазии, о которой говорил Пушкин:

«И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал».

Началась прогулка по роману. Петербург, переезд вместе с Онегиным в деревню, деревня. Я не знаю боль­шей прелести, когда в процессе такой работы атмосфера художественного произведения становится реальностью, воспринимаемой с исключительной глубиной.

С этого момента наступает свободное общение с тем «миром», в который тебя окунул автор.

Но с этого момента возникает и самоконтроль, как бы обратное действие: познавши атмосферу, дух, обстановку, образный строй произведений, начинаешь контролировать, отсеивать, отбирать и примерять па свой голос и на себя в целом. На втором этапе вы сопереживаете ту творче­скую горячку автора, когда его обступает огромный мир, и он, может быть, только сотую долю высказал на бумаге, а многое-многое осталось вокруг него и в нем самом невыписанным.

Вот на этом этапе возникает чтение между строк. На этом этапе невыписанное автором угадывается, присут­ствует. Это и есть те нити, ведущие за рамки романа, о которых я говорил выше. Это и есть те нити, которые при­водят исполнителя к изучению эпохи, биографии автора — тот дополнительный капитал, та разведка в общественную среду или исторические обстоятельства, при которых ро­ждалось художественное произведение.

Таким образом, техника речи идет нога в ногу с зада­чами эмоционального порядка и освещается именно эти­ми задачами. Эта техника может видоизменяться, когда художник берет под контроле все произведение в целом, когда он, прекрасно изучив мир автора, прошел через горнило сопереживания, начинает думать о личном вопло­щении произведения, о его подаче.

Это будет третий и заключительный этап работы. Из зачарованности миром автора выходишь сознатель­ным художником, отвечающим за каждый нюанс своей работы. Возникает свое личное отображение произведения. На этом этапе исполнитель отнюдь не уходит от автора, он в дружбе с ним. Он очень хорошо знает произ­ведение, знает его во всех тонкостях сюжета (и в доста­точной степени), полюбил положительных героев, осудил отрицательных. Одним словом, он уже подготовлен к воплощению произведения.

Мы добивались характеристик ярких, определенных, отнюдь не карандашных зарисовок и даже не акварель­ных рисунков. И пока еще не думали о мизансценировке, и о подаче, то есть о том, как это будет выглядеть в оконча­тельном виде.

Однако мы не хотели забывать и не забывали, что Онегина нужно вынуть из литературного ряда и прибли­зить к театру. Нужно моим исполнением, интонацией бро­сить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев — сделать тем самым их крупнее и зримее.

Можно ли говорить, что подобного рода прицел приве­дет к известной грубости и схематичности театральных холстов? Нет! Не об этом идет речь, меньше всего об этом. Речь идет о музыке стиха и порой об очень нужной нюансировке онегинских строк и строф с сильными и яркими акцентами там, где это нужно.

Вот в этом смысле мой режиссер и был моим руководи­телем. Он подал мне мысль в такой транскрипции: с уста­новкой на театр. А слово театр меня всегда вдохновляет. Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест раздвигаемого занавеса. Я всегда могу существовать в этой атмосфере, шить. Она приводит меня в состояние хорошего волнения, состояние праздника.

Итак, мы взяли ощущение театра изнутри и бросили свет театра на весь роман. Это не означает, что мы уходи­ли в оперу и оттуда черпали какие-то ассоциации. Совсем наоборот: оперы мы боялись, влияния Чайковского избе­гали. Опера — это особое самостоятельное и закончен­ное произведение, значительно чаще звучащее, чем роман Пушкина. Мы же держались ближе к автору, к перво­источнику.

Этот чудесный и неповторимо гениальный первоисточ­ник мы и хотели отразить. Ощущение театра с его силь­ными эффектами, подчас грубоватыми, но в своей основе магическими, мы перенесли в подачу текста, с тем чтобы под светом рампы заиграли грани этого незримого театра, населенного живыми образами.

Можно, например, подавать «литературно», то есть чи­тать выразительно характеристику героя, рассказывать о его поступках, мыслях, чувствах. Мы же стремились воплотить образ, сделать его зримым, явственным, при­сутствующим, действующим. Кроме того, мы давали и наше отношение к молодому поэту так, чтобы он весь, с головы до ног, был зримым, как бы существовал в трехмерном пространстве. Все это оказалось возмож­ным — без грима, без костюма, партнеров, опираясь только на слово.

Роман полон драматизма. В нем действуют живые люди. Подчинить этот драматизм театральной силе, глу­бине и заостренности образов казалось нам возможным и необходимым. Звучащая литература, то есть исполняемая вслух, приобретает особую дополнительную силу, конкурирующую с любым театром любого направления.

Читать роман про себя или даже вслух, с листа, можно так, как вообще читают литературное произведение автор или писатель. По роман, выученный наизусть, исполняе­мый на аудитории, правильнее приближать к театраль­ному искусству. Разумеется, я говорю не о той специфике театра, которая прежде всего приходит в голову, то есть к инсценировке. Но предварительная работа над романом близка к работе над ролью.

Как и театр, работающий на большой зал, заполнен­ный народом, так и мастер художественного чтения имеет дело с тем же заполненным зрительным залом. Его голос и его техника, его внутренняя жизнь также рассчитыва­ются па большое пространство. Самые тонкие нюансировки должны долетать до последнего ряда зрительного зала, и здесь нужна большая техническая оснащенность, гиб­кость голосового аппарата. Но этого мало. Чтобы охватить полностью все пространство, не работать на крике, на голом звуке, держать паузу, держать льющийся, не на­пряженный, естественный, доходящий до последних ря­дов звук, необходимы большая и полная внутренняя жизнь актера, свободное пребывание в мире, им создан­ном, умение держать в себе и чувствовать весь комплекс — сюжет, образы, характеры, природу. Необходимы гибкое перевоплощение, ощущение романа как цельного музы­кального произведения, из которого не вынешь ни одной ноты, ни одного нюанса. И, наконец, восхищение и на­слаждение процессом перевоплощения.

Без совершенной техники осуществить такого рода замысел нельзя.

Проделанная нами работа над стихом способствовала рождению «вокальности» чтения — этого, на наш взгляд, высшего рубежа в искусстве художественного чтения.

Стихи дают широкое ноле для приобретения техники речи. Мы увидели, что можно тянуть гласные, опираясь на согласные, отчего слово в целом приобретает полноту, объемность, протяженность и сценичность, а главное, подчиняется тому состоянию, той актерской задаче, ко­торую в данный момент решает актер.

Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно — всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел много позднее. Я бы сказал, что я схематичнее исполнял стихи, не ощущал потребно­сти отрабатывать каждый звук. В лучшем случае я делал сразу строфу, например, онегинскую строфу. Потом я увидел, что можно делать четверостишие.

Углубляясь в работу, я уже начал понимать разли­чие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со вто­рой и третьей.

В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между нижи будет звучать второе и с каким результатом я приду к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал — состояние почти высокого вдохновения, — когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали.

Лето и осень 1927 года можно назвать плодотворней­шим периодом нашей работы. Бывают в жизни творче­ского работника счастливые находки. Трудно сказать, почему иногда «на ловца и зверь бежит», но в то что мы очень остро ощущали, что такое стихи.

Вспахать стихотворную форму и трудно и доблестно. Выше я назвал три этапа. Кратко их можно сформули­ровать так:

1. Врастание в стихи, то есть освоение поэти­ческой структуры произведения. Отдать себя па волю стиха свободно, легко и непосредственно необходимо хотя бы для того, чтобы иметь возможность проверить — вот это произведение меня пленило настолько, что я беру его в работу.

2. Проникновение в мир автора, освоение идеологической стороны произведения, изучение сюжета и действующих лиц.

3. Отражение, то есть воплощение художественного произведения.

Все эти три этапа одинаково важны, неизбежны, все они незаметно и естественно должны переходить из одно­го в другой по мере потребности такого перехода, по ме­ре желания идти вперед; я подчеркиваю «естественный переход» потому, что предполагаю известную непосредственность творческого процесса. Этим я хочу сказать, что творческий процесс опасно механизировать рассудочны­ми домыслами. Ваша задача с непосредственностью ис­креннего и впечатлительного человека читать произведе­ние автора.

Анализ, который я сейчас делаю, пришел много по­зднее, а в то время, когда мы работали над «Онегиным», нам был еще абсолютно не ясен метод работы, ход твор­ческого процесса.

Присутствие Поповой мне было ценно в высшей сте­пени потому, что ею, как и мной, руководил не рассудок, а чувство.

Между нами не было старшего и младшего. И никто из нас не претендовал на роль старшего. В Поповой я ценил непосредственность, большую впечатляемость и способность создавать творческую чистоту, изолирующую от внешнего мира. Согласованность наших действий ред­ко нарушалась. Споров не было.

Инстинктивно мы заботились о том, чтобы роман не утратил полнозвучия, не ушел в камерность, в комнатность, в интимность. Инстинктивно мы все время помни­ли о наших будущих зрителях, о заполнении звуком аудитории — это ложилось не только в силу моего голо­са, а скорее врастало в трактовку образов.

Так мы подходили к основам сценической речи, о ко­торой писал Константин Сергеевич Станиславский.

Уже на первом этапе вы наталкиваетесь на секреты, улавливаете сущность сценической речи, слышите мело­дию стиха: не нужно бояться закреплений — нужно про­бовать и искать в этом направлении.

На втором этапе, по мере углубления в мир автора, по мере видения этого мира, ваши подчас вольные упраж­нения станут подчиняться чисто актерским задачам.

Эта найденная вами и обогащенная видением техника сценической речи поможет воплощению произведения в целом, облегчит вашу задачу. Заговорят и углубятся чув­ства, и сценическая речь, освещенная ими, сделается проводником вашего художественного замысла. Нельзя говорить о каком-либо мастерстве, а также об актерском мастерстве без техники, без виртуозности.

Красота звука нужна не только скрипке, по и челове­ческому голосу. Работать только на регистрах недоста­точно, на повышениях и понижениях — то же самое. Тре­буется вокальное звучание всех регистров вашего аппа­рата. Исполнитель, не знающий этого, обкрадывает свои возможности: он может глубоко чувствовать, но не суме­ет это выразить.

Как мы добивались выразительности, музыкальности стиха, вокальности звучания? Необходимо подробно оста­новиться на третьем этапе — самом ответственном, завер­шающем работу. Я не могу, конечно, утомлять читателя разбором каждой строфы, я беру наугад, чтобы показать метод нашей работы.

Существует мнение, что слово наполняется, если най­ти творческую задачу, если жить, волноваться, чувство­вать и мыслить, логически следуя содержанию произве­дения. Я бы сказал, верно, — безусловно, появляются краски и даже нюансы, но это еще не все. Необходимо до конца осознанное отношение к тому материалу, с которым мы работаем, то есть к слову, которому мы служим и ко­торое нас ставит в ряды мастеров художественного чте­ния.

Работая над стихами Пушкина, я стремился к овла­дению словесной тканью, к сознательной подаче слова со всей ответственностью и полным, я бы сказал, исключи­тельным вниманием к его фонетической природе.

Возьмем хотя бы такие строки:

«Уж темно: в санки он садится.

«Поди, поди!» — раздался крик;

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник...».

Здесь все дело в моем ощущении действия: движения са­ней. Конечно, рисунок ясен, он достаточно как будто нагляден у Пушкина. Тем более он требует тщательного анализа.

Состояние исполнителя: упоение быстрой ездой. Сани несутся, и мы едва успеваем увидеть только бобровый воротник, посеребренный морозной пылью. Эти крупные планы кинематографического характера у Пушкина пора­зительны; их явственно ощущаешь в 'работе — ослепи­тельные штрихи, обогащающие видение. Кисть художни­ка необычайно богата и в то же время она экономна, у автора есть умение подать самое характернейшее и за­поминающееся. И вот, когда общий характер строк на­гляден, возникает желание отработать звукоряд каждой строки. Я имею в виду не определение ударных слов в строке, легко улавливаемых ухом и подсказанных логикой и ритмом стиха, а более тонкий и сложный характер звучания речи, перекличку повторяющихся звуков и со­четание их. В строках

«Поди, поди!» — раздался крик:

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник...» —

трижды звучит «п» (поди, поди, пылью) и, далее, много­кратно: «р» (крик, морозный, серебрится, бобровый, во­ротник) .

К этому следует присмотреться — не в этом ли симфо­низме секрет движения — скрип полозьев саней и пыль из-под копыт быстро мчащихся лошадей, в преобладаю­щем звучании «р» и «п».

«...К Talon помчался: он уверен...» —

К «Talon» я бросал внезапно громко, как бросают назва­ние адреса. Например, «На Мойку!» — как сквозь шум мчащихся саней.

«К Talon помчался: он уверен,

Что там уж ждет его Каверин.

Вошел: и пробка в потолок,

Вина кометы брызнул ток...».

Великолепная строчка: вошел герой...

«Пробка в потолок» — как приветствие, как праздник, как выход на сцену героя, как ниже, в XXI строфе:

«Всё хлопает. Онегин входит... »

«Вина кометы брызнул ток». Рифмуются «потолок» и «рок». Но обратите внимание на фонетические звуча­ния: «К Talon» и «в потолок» — какая гениальная стрела по диагонали: в начале пятой строчки и в конце седьмой.

Дальше великолепный натюрморт:

«И трюфли, роскошь юных лет,

Французской кухни лучший цвет...».

Помню, как тщательно мы прорабатывали эти звуки. Но вот мы нашли внутреннюю рифму: «трюфли» — «кух­ни». Оба слова сделали ударными, с очень внятным воз­душным «ф», «х»: трюфли—кухни. Но, оказывается, мы упустили слово «французской».

Там тоже есть «ф», а в конце слова очень характер­ные звуки, о аи требуют четкой, элегантной фразировки.

Но вот выше, оказывается, мы проглядели еще одно слово «Roast beef окровавленный».

Еще одно «ф». Что это? Да это мощный фонетический пласт, где господствуют и хозяйничают «ф». (Найдя это, мы смеялись в подтексте: «фу»! Как здорово!)

«И Страсбурга пирог нетленный

Меж сыром Лимбургским живым

И ананасом золотым».

Что это такое? Все «ф» исчезли. Что-то новое, требую­щее пристального изучения.

Два заморских слова: «Страсбурга» и «Лимбургский» со сложной чуждой фонетикой: бург — бург. Начинает главенствовать сверкающее «с» И ни одного знака пре­пинания до конца строфы, до точки. Это позволяет искать особую, непрерывную линию из строки в строку, но так, чтобы избежать скороговорки и сохранить стихи.

Эта непрерывность дает тему изнеможения от изобилия. Если хотите, подтекстом может служить выражение: «Стол ломится от яств». Заморские слова мы сделали ударными: «И Страсбурга» — рванули, как говорится, с места в карьер (в нем затаилось русское слово «страсть»), продолжаем строчку «пирог нетленный» (в слове «нетлен­ный» — есть «лен» — лень, лень связывается с челове­ком потягивающимся, вялым). Затягиваем слово «нетлен­ный» и мягко соскальзываем на следующую строчку: «Меж сыром...» идем в гору к перевалу, к ударному: «Лим-бургским», — пауза: «живым» соскользнули на третью: «И анана-сом золотым». До «ананасов» добежали не про­сто: разбег был такой, что напросилось одно длинное «н» и два «нана» — а (н).. на-на-сом золотым». Золо­тые ананасы ослепительно кончают строфу: они сверка­ют. Какое счастье! Еще одна строфа прочитана. Прочитана но глазами, но кровью, плотью и нервами.

Мы на минутку оторвались от книги. Солнце по-преж­нему заливает дорожки парка. Между деревьями синеет вода. Была в нашей работе какая-то зачарованность: слова делались ароматными, легкими, тяжелыми, длин­ными, приобретали цвет, вес, объем. В каждой строфе своя тональность, свой темперамент.

Перейдя ко второй главе, мы заметили, что пейзаж, окружающий Ленского, совсем не тот, в котором живет Татьяна. Лупа, звезды сопутствуют, казалось бы, каждо­му описанию природы. Но как различно они подаются Пушкиным! Какие тончайшие оттенки авторского отно­шения мы в них находим.

Вот неполная строфа о Ленском:

«Простите, игры золотые!

Он рощи полюбил густые,

Уединенье, тишину,

И ночь, и звезды, и луну,

Луну, небесную лампаду,

Которой посвящали мы

Прогулки средь вечерней тьмы,

И слезы, тайных мук отраду... —

Описание природы серьезно и лирично; подходим к двум последним строчкам: —

Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей».

Что это? Маска сорвана. Пушкин смеется. Видимо, роман­тическая восторженность Ленского не очень одобряется им. И пейзаж, если всмотреться, какой-то не русский. Не­даром выше мы находим такие строчки:

«Он с лирой странствовал па свете;

Под небом Шиллера и Гёте...»

Можно ли исполнять строфу в несколько ироническом плане? Как выразить отношение автора?

Если исходить только из актерского состояния (иро­ния), работать поверх слов, не проникая в инструментов­ку слова, можно заблудиться. Интереснее и правильнее идти от данности, то есть от слова, от фонетики, которая дает музыку и в конечном счете бесспорно, на мой взгляд, характеризует состояние. Слова раскрывают такие вели­колепные тайны инструментовки, каких не даст никакая эмоция и темперамент.

Ключом ко всей строфе послужили нам две строчки:

«И ночь, и звезды, и луну,

Луну, небесную лампаду...»

Пушкин подозрительно упорно повторяет три раза: и, и, и, — а потом два раза и подряд: луну, луну. Здесь нуж­но искать ключ для поисков правильной интонации, есть в этих повторениях ироническо-меланхолическая нота, неч­то от русского выражения «завел волынку». Берем удар­ным словом не звезды, а луну. В следующей строчке де­лаем ударным ту же луну, вторую. Находим плавную инто­нацию, которая и дает несколько меланхолическую ноту. После этого обращаем внимание на все «у» в строфе. Они помогают играть дальше меланхолическую мелодию. Буква «у» раскидана щедро: гУстые, Уединенье, тишинУ, лУнУ, лУнУ, небеснУю, лампадУ, прогУлки, мУк, отрадУ, тУсклых, — все эти «у» не могут не определить характер строфы, ее инструментовку.

Но какая торжественность ритма, какая предутренняя прохлада в строфе, посвященной Татьяне:

«Она любила на балконе

Предупреждать зари восход,

Когда на бледном небосклоне

Звезд исчезает хоровод,

И тихо край земли светлеет,

И, вестник утра, ветер веет,

И всходит постепенно день.

Зимой, когда ночная тень

Полмиром доле обладает

И доле в праздной тишине,

При отуманенной лупе,

Восток ленивый почивает,

В привычный час пробуждена,

Вставала при свечах она».

Если говорить об особенностях исполнения этих стихов Пушкина, именно этой строфы, то, пожалуй, самое глав­ное переливать одно слово в другое.

Здесь нужна почти непрерывающаяся, длящаяся мело­дия, «не стучать словами, как горох о доску», но чтобы слова пели «по-скрипичному», как говорил наш учитель Константин Сергеевич Станиславский.

Вернемся к началу этой пленительной строфы. Первая строчка течет спокойно, еле-еле улавливается ударение на слове: «любила»:

«Она любила (пауза) на балконе... —

Отсутствие запятой позволяет мягко перейти на вторую: —

Предупреждать зари восход...» —

Обратите внимание, какое длинное слово — «предупре­ждать», это хорошо. Почему? Попробуем перебрать его почти по слогам. Из слога в слог перелить. И тогда у нас естественно возникает первая пауза перед «зари восход». Третья строка — такая же плавная, с той же протяжен­ной мелодией:

«Когда на бледном небосклоне...» —

Снова нет запятой, и это позволяет соскользнуть в следу­ющую строку:

«Звезд (ударное слово, пауза) исчезает хоро­вод,

И тихо край (ударное слово, пауза) земли свет­леет.

И, вестник утра, ветер веет... —

Ветер легкий, тихий, он — веет. Вся инструментовка этой строчки в букве «в» и «е» — эти звуки и создают впечат­ление тихого утреннего ветра. —

И всходит постепенно день».—

«Постепенно» — долгое, ударное слово. В этом слове ключ ко всему, что происходило выше: все в природе происхо­дит медленно. Медленно вращается земля, медленно про­сыпается мир, и Татьяна одна, наедине с природой. Слово «день» как маленькая тарелочка в оркестре, в нем медный звук. Букву «е» важно не смазать, она звенит... Вторая половина строфы:

«Зимой, когда ночная тень...» —

Выше была рифма «день» — нужно слово «тень» внима­тельно произнести, перекинуть со словом «день». Изме­нилась одна буква: «т» — более тусклый звук, но сколько очарования в атом звуковом сдвиге: день — тень. Сло­во «тень», словно эхо той медной тарелочки.

«Зимой, когда ночная тень —

Снова нет запятой, мягко соскальзываем ниже: —

Полмиром доле обладает —

Эта строчка космических масштабов: ее дыхание распро­страняется и на следующую строчку: —

И доле в праздной тишине —

Но, словно круги на воде, ее влияние ширится и увлекает третью и четвертую: —

При отуманенной луне Восток ленивый почивает...»

Здесь остановимся: дальше произойдет главное, дальше появится Татьяна.

Еще разберем эти строки, вдумаемся, вслушаемся в них. Возвращаюсь: обратите внимание, что дважды по­вторяется слово «доле»:

«Полмиром доле обладает,

И доле в праздной тишине...».

Слова «доле» роднят их: эти две строчки, как две сестры. В этих «доле-доле» есть отдаленное: дол... дол... медленное звучание колокола в предутренней тишине. Но это не все: следует обратить особое внимание па слово «обладает»

«Полмиром дол-е об-ла-да-ет».

Интересно, как буква «о» фонетически переходит в «а»: Об-лА-дА-ет...

Все «А» открываются по очереди, как чашечки цветов. Тут заговорили лады: дола-да-ет. Последнее: дает, «да» с длинными «ааа». Мы не боялись протяжно произносить слова. Мы догадались, что от этого они становятся круп­нее и, как с большой силой пущенная стрела, падают даль­ше, а это необходимо современному художнику, работаю­щему на большие аудитории.

Не нужно кричать, но нужно стремиться к такой речи, чтобы слова стали объемными и вокальными.

Вокальной делают речь гласные. Мы их называли «воз­душными мостиками».

Согласные статичны, неподвижны. Даже перебирая буквы по алфавиту, мы говорим «бэ», «эн». Без гласной согласная почти непроизносима. Она неподвижна.

Мы знали замечательную старушку, которая умудря­лась изъясняться только согласными, чем повергала нас в изумление. Во время Отечественной войны то и дело слышалось: «нстрлят».

Это словечко походило на пулеметную очередь и озна­чало: не стреляют. Такое «нстрлят» мы замечали у начина­ющих постигать азбуку актерского искусства.

Я возвращаюсь к разбору строфы:

«И доле в праздной тишине...» —

Второе «доле» — как эхо: оно словно на своих плечах выносит ударное слово «в праздной тишине...». И дальше: «при отума-ненной луне».

Необычайность, блеклость, нежность этой характерис­тики раскрываются вам, чем больше вы вслушиваетесь в это протяженно звучащее, легкое слово.

Следующая строка: «Восток» (ударное), пауза и за­тем «ленивый почивает».

Эта строчка подводит к рубежу. Дальше выход героини. Нам всегда казалось, что две последние строчки стро­фы таят в себе аромат старинного театра. Вероятно, эта ассоциация возникла от слов «вставала при свечах».

Выход героини театрален. И как изумительно Пушкин подготовляет появление Татьяны, какую великолепную землю расстилает у ее ног. Почти полушарие: «Полмиром доле обладает» — огромный горизонт, русский, бескрайний. Две последние строчки строфы

«В привычный час пробуждена Вставала при свечах она» —

произносятся значительно быстрее. В них действие, в них событие, они итоговые. Разберем эти строчки.

«В привычный ча-а-с-с (как будто два «с») пробужде­на, — исполнитель является в то же время заинтересо­ванным, взволнованным зрителем. Татьяна проснулась. Что же произойдет дальше?

Вставала при свечах она» —

Это итог.

А если вы бросите ударение на слово «при свечах» (а-х...), оно прозвучит, как вздох, быть может, поколеб­лет пламя свечи и перекликнется со словом «ч а с»:

ч-а~а-а-с-с-с... све-ча-а х-х-х...

Слово «она» стоит твердо, как последний звук в орке­стре.

Я хочу с полной откровенностью говорить о слове.

Я хочу говорить о деталях, о сокровенном в слове, о том, что трудно поддается анализу.

То, о чем я сейчас пишу, нам казалось таким дорогим, что, если бы кто-нибудь сказал нам, что это не нужно, — это было бы непереносимой обидой и несправедливостью.

Я сейчас пытаюсь рассказать совершенно точно, как мы работали над стихами, выдать все паши лабораторные секреты, находки.

Я знаю, что мой анализ схематичнее и грубее, что мно­гие тонкости я не сумею донести. Вероятно, я не всегда говорю верными, точными словами.

«Ей рано правились романы», — работаем над строфой, в которой все еще проходит тема Татьяны:

«Отец ее был добрый малый,

В прошедшем веке запоздалый... —

краткая характеристика отца и неожиданно в финале строфы нечто вулканическое: —

Жена ж его была сама

От Ричардсона без ума».

Великолепные строчки, очень контрастирующие с ха­рактеристикой Татьяны. Они берут тему, «как быка за рога». Дальше идут веселые, сочные строфы, посвящен­ные Лариной. Внезапны блестящие, словно со звоном шпор концовки:

«Сей Грандисон был славный франт,

Игрок и гвардии сержант».

В характере этих строк, нам казалось, затаилась буду­щая «Казначейша» Лермонтова. В строфе XXXIII мы читаем:

«Корсет, альбом, княжну Алину,

Стихов чувствительных тетрадь

Она забыла; стала звать

Акулькой прежнюю Селину,

И обновила наконец

На вате шлафор и чепец».

Юность Лариной кончилась: она уже знает тайну —

«Как супругом самодержавно управлять».

«Она езжала по работам» — отсюда, с XXXII строфы, характер стиха резко меняется. Слышны волевые ноты. В звуках «з — ж» (езжала) нам почудился шум воздуха в ушных раковинах, как бывает при быстрой езде.

Нам представлялась Ларина где-то в полях: дрожки скачут по межам и ухабам. Эти подробности нужны были нам, чтобы обрастать видениями, чтобы явственней ощу­тить то, что пряталось в звучании слова, в сочетании слов. Дальше, пробуя еще и еще произносить слово «ез жал а», ощущаем предполагаемый «ухаб»: Ларину встряхивают рессоры.

Произносим первый слог: «ез», — дальше пауза, а по­том напрашивается очень мощное, открытое «жа-ла». «ША» пружинится, как рессора; и третье: делаем слово «езжала» ударным.

Получаем внутренне оправданный удар, как сложный комплекс смысловых и ритмических ассоциаций. Удар, предельно насыщенный актерским отношением. Вторая половина строки — «по работам», — как бы протарахтела.

Нащупаны крошечные ступеньки: «ПО ра — БО-там» — перекликнулись «о-а», «о-а».

Тома поездки Лариной обрисована до конца. Начи­нается новый кусок.

«Солила на зиму грибы... —

Эта строчка несла в себе повествовательное спокой­ствие, словно передышку, чтобы в следующей дать гре­бень волны, девятый вал своей строфы, и очень важную в данном случае рифму: —

Вела расходы, брила лбы...»

От «вола расходы» до «брила лбы» — дистанция огромная. Эго размах Лариной — хозяйственный и организаци­онный. Она вершит судьбами своих крепостных. Строчка чрезвычайно содержательна по социальной значимости, по фонетическому рисунку — она великолепна.

Упускать такую строку, не поработавши над ней, нель­зя было.

Она главная в строфе, ее можно назвать «девятым валом».

Пробуем: «брила лбы»,—даем звучное, преувеличен­ное: «брила». Однако ударным словом напрашивается: «лбы». Нужна такая предельная выразительность и сила в слове «лбы», чтобы рикошетом оно ударило по Лари­ной. Таким должен быть приговор современного художни­ка, так возникает «девятый вал» в строфе, о которой мы говорили.

Отклики этого «девятого вала» находим ниже:

«Ходила в баню по субботам, Служанок била осердясь»,

«В баню — била» делаем ударными, они перекликают­ся с «лбы» и «брила». Дальше замечаем, что — «ба» (ба­ню) переходит в мягкое «би» (била). Волна явно слабеет.

Вынимаем все ударные слова: гри(бы), бри(ла), ба-(ню), би(ла). Великолепные звуки для каких-нибудь музыкальных инструментов: три, бри, лбы, ба, би...

Восхищаемся Пушкиным, какой он очаровательный и тонкий музыкант.

Теперь возвращаем вынутые звуки в общую массу:

«Она езЖАла по работам,

Солила па зиму гриБЫ,

Вела расходы, БРИла ЛБЫ,

Ходила в Б Аню по субботам,

Служанок БИла осердясь —

и доходим до последней:

Все это мужа не спросясь».

Что это? До чего обессиленная строчка.

Волна ушла... только край ее лижет песок: «не спро сясь...» три «с», мягкое, «сясь» — и все...

Но, возможно, мы заработались: нам привиделись да­же какие-то золотисто-желтые топа в этих «с, се, ся, сясь».

Законно ли это? Не настаиваю — очень допускаю, что это наше индивидуальное. Но пусть моя откровенность не подвергнется осмеянию. Я не навязываю рецептов, но честно, хотя и очень кратко, рассказываю о том, как мы работали над «Онегиным», как добивались мелодической речи, предельной выразительности.

Я воссоздаю творческий процесс, делюсь опытом, ко­торый, возможно, кому-нибудь и пригодится.

Вообще каждый исполнитель может и должен видеть свое.

Ключи к многозвучию русской речи различны. Но важ­но услышать все звуки, как бы увидеть их так, словно ты держишь их на ладони. Интересно отметить, что ударное слово — не всегда громче сказанное слово. Однообразный, метрономный удар, всегда одной и той же силы, недо­пустим.

В «Онегине» мы впервые обнаружили эту особенность произнесения.

Мы недоумевали и путались, когда ударное слово не допускало повышения голоса, а, наоборот, вело к понижению, если так можно определить эту особенность в мело­дии стиха.

Иногда ударяемое слово требует особенной, исключи­тельной легкости произнесения, оно ощутимо теряет вес.

Это происходит в тех случаях, когда слово окраши­вается различными оттенками человеческих чувств: неж­ностью, страстью, болью, робостью, сомнением. Например: «Как лань лесная боязлива» (очень важная строка в характеристике Татьяны). Слово «лань» я произносил осторожно, нежно, несколько затягивая «а»... и очень мягко и длинно «нь» — мягкий знак.

Слово «лань» ударное, но оно очень отличается от ударного слова в такой, например, строчке, как «ходила в баню по субботам». Если здесь необходимо резкое обо­значение ударного слова, то в слове «лань» нужно взять подтекстом «боязлива», и, следовательно, здесь уже удар не может быть резким. Конечно, эту «лань» нужно уви­деть, полюбить, бояться спугнуть, и тогда легко будет най­ти верную, очаровательную краску.

Боязливость нужно играть на слове «лань», тем самым мы избежим иллюстративности: нехорошо, например, не­навидеть на слове «ненависть». Нужно каждому чувству, каждой краске найти верное место.

Первое объяснение Татьяны с Онегиным мы репетиро­вали на железнодорожном мосту за Нескучным садом. На большой высоте, в воздушном пространстве становилось особенно чистым наше внимание. И только грохот поездов нарушал иногда нашу сосредоточенность.

Как мы искали эту сцену?

«Мне ваша искренность мила;

Она в волненье привела

Давно умолкнувшие чувства;

Но вас хвалить я не хочу...».

Вот это «я не хочу» мы и взяли подтекстом объясне­ния. Не хочу влюбиться, боюсь любить, не могу поверить. Онегин объяснялся с Татьяной очень нежно, почти влюб­ленно. Нас влекло к такому решению. Первый разговор Онегина с Ленским о сестрах Лариных был для нас той нитью, которая протянулась через весь роман. Забыть об этом МЫ не могли.

«Скажи, которая Татьяна?»

«Да та, которая грустна

И молчалива, как Светлана,

Вошла и села у окна». —

«Неужто ты влюблен в меньшую?» —

«А что?» — «Я выбрал бы другую,

Когда б я был, как ты, поэт».

Любовь, слезы, грезы — все это для поэтов, все это, думает Онегин, не для него.

Но и в Онегине живо это поэтическое чувство, над которым он иронизирует, оп способен оценить чистоту и прелесть Татьяны, он уже чуть-чуть, не признаваясь себе в этом, влюблен. Он недаром говорит Ленскому: «Я вы­брал бы другую», если бы отдался чувству, если бы не боялся уз брака, будней засасывающей деревенской тиши.

И говорит он с Татьяной поэтому почти робко. Непри­вычно мягко, словно ему больно произнести тот проду­манный заранее, жестокий приговор, с каким он пришел к пей. Он ее как бы утешает, очень жалеет и очень пони­мает всю ее прелесть и обаяние.

В объяснении с Татьяной Онегин честен, он говорит с ней как зрелый человек, не походит на юношу, так мно­го оп передумал. Он удручен тем, что его окружает, и он сознательно уходит от жизни, бежит любви, обрекая себя на одиночество. Оп несет тяжелый гнет времени. Как объяснить это Татьяне, умной, но совсем юной девушке? И Онегин как бы отстраняет от себя Татьяну, со всей пря­мотой перечисляя свои недостатки, обнаруживая перед ней свою скованность, то душевное смятение, которым ему и поделиться-то не с кем.

Онегин без пути, без перспектив, ему нечего делать в жизни, его ум обречен на бездействие. И не боится ли он другого — что Татьяна его разлюбит, угадав в нем ду­ховную немощь? Не таится ли и эта мысль подспудно в его сознании? Почти тоской о счастье, почти признанием в любви звучат его слова:

«Скажу без блесток мадригальных:

Нашед мой прежний идеал,

Я верно б вас одну избрал

В подруги дней моих печальных,

Всего прекрасного в залог...».

И ниже:

«Мечтам и годам нет возврата:

Не обновлю души моей...

Я вас люблю любовью брата

И, может быть, еще нежней».

Не трагично ли звучат эти строки? Сквозь оледенелость его души какой пламень прорывается вдруг! Какая сила чувств! Татьяна, слыша, что она отвергнута, и этим убитая, потрясенная, в эту страшную минуту не может понять всей мужественности такого объяснения, жестоко­го не только по отношению к ней, но и к самому себе.

Онегин, пребывавший в состоянии пассивности в тот час, когда в жизнь его входит серьезное событие — письмо Татьяны, — проявляет твердость характера: он не изме­няет своим взглядам, он верен себе. Никого не может он вовлекать в свою горестную судьбу, в тот круг вынужден­ного бездействия, скуки, опустошенности, в котором ему приходится существовать.

Онегин отрекается от Татьяны, не веря, что душа его обновится, что личное счастье может дать ему все то, о чем он неясно грезит, к чему смутно стремится, что гасит в себе, как несбыточную мечту.

Однажды, вернувшись домой страшно усталой» Попова очень тихо наговорила мне сон Татьяны. Я в ту ночь все поразительно ясно увидел.

В легком и сонном ритме пробегала Татьяна:

«Татьяна в лес; медведь за нею;

Снег рыхлый по колено ей...».

В сне Татьяны нам удалось найти спотыкающиеся ритмы. Иногда строчку ломали надвое: одну половину делали стремительно, вторую медленно. Татьяна в лес — стремительно, вверх, медведь за нею — медленно, вниз. Медведь тяжелый, страшный... Она спит, бежать не мо­жет:

«Снег рыхлый по колено ей»... —

В подтексте: не могу проснуться... вязну в снегу... бегу все медленней...

Во сне ритмы двойные: и стремительное действие и мучительная скованность...

«То длинный сук ее за шею

Зацепит вдруг...» —

Этот сук плавно проплывает мимо нас. Неясно, что дви­жется: она бежит или пейзаж плывет мимо Татьяны, а Татьяна неподвижна. И снова: нет, я бегу, я действую...

«...то из ушей

Златые серьги вырвет силой;

То в хрупком снеге с ножки милой

Увязнет мокрый башмачок;

То выронит она платок», —

платок упал! Почти скороговоркой, испуганно. И снова медленно:

«поднять ей некогда;

- не может, потому что спит, скована:

— ...боится,

Медведя слышит за собой,

И даже трепетной рукой

Одежды край поднять стыдится...».

В последней строчке смущение, робость, тема женст­венности.

Хотелось показать смущенную девушку и героиню: она так детально и нежно написана Пушкиным.

Наиболее ответственной я считал для себя партию Татьяны — всюду, где идет ее прямая речь. Письмо к Онегину, где она так полно, умно и нежно высказалась, где она вся залита светом луны, очертания ее облика — мягкий образ той боязливой лани вставал передо мной очень явственно, очень трепетно. И в то же время отчаян­ная дерзость ее поступка поражала, ошеломляла меня. Я как бы стоял за ее спиной и трепетал за нее. Так я читал это письмо, как добрый соглядатай, взволнованный судь­бой этой совсем юной, не знающей жизни девушки.

Но вот перед нами молодая женщина, проданная на ярмарке невест, богатая, известная всему Петербургу, но очень несчастливая и тщательно скрывающая свое горе. В седьмой главе, где ее выдают замуж за генерала, я раз­решил себе ввести народную песню, которую я услышал от Василия Ивановича Качалова в застольном исполнении на вечере у поэта С. Городецкого. Я встретил эту песню еще раз в фильме «Поколение победителей», и, дивясь успеху, с которым она облетает наш артистический небо­свод, поздравил режиссера В. П. Строеву с творческой на­ходкой. Я же взял эту песенку, чтобы показать, что Тать­яна тот же товар, что и крепостная девушка, что ее привезли в Москву на ярмарку невест и продали и что фран­цузские романы не спасли ее от этой участи.

И вот еще раз приближается момент, когда надо заго­ворить от лица Татьяны. Но как говорит эта новая Татья­на, петербургская светская женщина?

Я мужчина. Я мало похожу на светскую даму. Кто же я, произносящий слова Татьяны? Автор, как говорится, берет меня врасплох. Где искать правду — правду чувств, перевоплощение, образ? Вспомнить китайский или япон­ский театр, Мэй Лань-фана? Художественное чтение? Очень трудно.

Чем живописать образ Татьяны? Словом? Звуком? Останавливаюсь в недоуменье, гениальный Чайковский не помогает. Наоборот, необходимо уйти подальше, забыть популярную, что и говорить, изумительную палитру Чай­ковского. Необходимо уйти в книгу, в Пушкина — тут первоисточник. И вот я наедине с Пушкиным, с его рома­ном. Что же происходит? Татьяна: поймите меня правиль­но, «я вас люблю, к чему лукавить?» Это главное в моно­логе Татьяны. Где же конфликт? Не могу быть вашей, «я другому отдана». Здесь золотое сечение образа, чувств. Но я не беру на себя право строить образ впрямую: я — Татья­на. Мне казалось правильнее: смотрите, видите, вот она ка­кая, Татьяна. Вот так она говорит, так чувствует. Я, Яхон­тов, читаю каждое движение ее души, я понимаю ее.

Что же я делаю? Изображаю Татьяну? Нет, отнюдь не изображаю. Я остаюсь самим собой. Кто же я? Как я от­ношусь к Татьяне? Я — Яхонтов, и я люблю ее, как лю­бил Татьяну Пушкин, — сожалею, горячо плачу над ее судьбой. Я восхищен ею, и это моя песня о пей. Сердце мое разрывается от горя, когда я произношу ее слова, ее, а не мои. Мое сердце художника, влюбленное в Татьяну, бьется, поет в ее монологе.

Итак, получается — она героиня, а я в стороне, где-то рядом. Сочувствие мое, любовь моя к ней есть та дорога, которая ведет к образу Татьяны.

Еще не догадываясь об этом, мы вступили на путь, ко­торый был уже указан Константином Сергеевичем Станиславским. Мы читали его книгу «Моя жизнь в искусстве», восхитились главой «Актер должен уметь говорить», но как-то еще не осознали, как можно применить ото в рабо­те. Эти мысли еще не сделались нашими. Приступив к ре­петициям «Евгения Онегина», мы не задавались специ­альной целью применить метод работы К. С. Станислав­ского, но в процессе работы мы вступили на этот путь по внутренней потребности, и, когда ото сделалось нашей находкой, мы вспомнили, что об этом мы уже читали у Станиславского: «Чтобы дать какую-то иллюзию звуч­ности своему голосу, банальные чтецы и прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квазипевучую речь и деклама­цию, от которой хочется бежать. Я ищу естественной музыкальной звучности. Мне надо, чтобы при слове «да» буква «а» пола свою мелодию, а при слове «пет» то же происходило с буквой «е». Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные, так как и у многих из них есть свои тянущиеся, гортанные, свистя­щие, жужжащие звуки, которые и составляют их харак­терную особенность. Вот когда все эти буквы запоют, то­гда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать».

В работе над стихом мы каждое слово анатомиро­вали.

Разрезали нитку, внимательно перебирая каждую бусину-букву. Научились слушать слово постепенно, по складам. Нашли протяженность слова, его границы, про­диктованные конкретной исполнительской задачей.

Постепенно мы поняли, что красить слово вообще нельзя. Слово произносится или динамично, или протя­женно, или подчеркнуто, в зависимости от того, для чего оно произносится и каково его место и значение в фразе. Подача слова, художественное его воплощение самым тесным образом связаны с замыслом — с актерской ис­полнительской задачей.

Мы брали на слух мелодию одного слова, а потом уже строчки и строфы в целом, решая постепенно творческую задачу.

Слово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности, но взорвать изнутри. Слово подсказы­вает актерское состояние, трактовку. Не нужно надумы­вать поверх слова: все лежит готовым, в глубине слова, в его природной, присущей ему мелодике, в его фонетике.

Есть такой грех: актеры тяготятся уроками дикции и постановки голоса... Это происходит потому, что эти дис­циплины принято считать подготавливающими аппарат исполнителя к практической деятельности. В процессе репетиций эта работа не проводится, от реальной творче­ской практики она оторвана. Между постановкой звука и творческой работой нет мостика, нет единой нити, пет творческого отношения к этим дисциплинам, они выполня­ют только служебную роль. А в них-то и весь секрет как для чтеца, так и для актера, главный материал которого все-таки слово. Нужно, следовательно, и в дальнейшем на протяжении всей своей практической работы подходить творчески к этим дисциплинам, поднимать их па новую, высшую ступень мастерства, углубленно продумывать каждое слово, глубоко распахивать текст и уметь так его произносить, чтобы все ноты прозвучали, как инструменты в оркестре.

Интересны также, с моей точки зрения, мысли актера Михаила Чехова, высказанные им в своей книге «Путь актера»: «Подход к слову и к овладению им (к дикции, постановке голоса и т. д.) неправилен прежде всего по­тому, что этот подход ведет актера от анатомии и физио­логии (аппарата речи) к живому слову. Между тем как истинный путь лежит в обратном направлении: от живого языка, от живой речи, от звучания каждой из букв и звукосочетаний к так называемым резонаторам, связкам, легким, диафрагме. Артикуляция, с которой обычно начинает актер, это есть последнее, чему он дол­жен научиться. Никакие внешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержа­ние каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу бук­вы как звука».

Творческое отношение к первичным элементам речи — звукам — приводит к очень глубинному, артистическому пониманию слова. Конечно, такая работа превышает те требования, какими определяется понятие о хорошей дик­ции, но здесь идет речь о высшей математике, путь к ко­торой, однако, лежит, как известно, через арифметику.

Иными словами, виртуозное обращение с элементами речи тесно связано не только с воображением, но и с мироощущением художника, потому что такая работа тре­бует очень точно выраженного отношения.

Когда меня спрашивают, что такое дарование, я скло­нен ответить: и талант и техника. Каторжная работа. Но говорят, даже математику не прожить без фантазии. За­нимались ли мы техникой, работая над «Онегиным»? Нет, мы влюблялись в звуки, в русскую речь, в Пушкина. Мы работали с огромным волнением, вкладывали в работу свое сердце, мы погружались в волшебный мир звуков.

Это были на всю жизнь запомнившиеся часы высо­кого вдохновения.

Главный герой романа

Если бы я располагал временем, я проанализировал бы строфу за строфой, так мне дорог на всю жизнь этот этап нашей работы.

В заключение я хочу сказать, что на первом этапе я шел, не отдавая себе отчета, просто вживаясь в строй про­изведения.

На втором — я обогащался видениями. Передо мной открылся содержательный и сложный мир автора. К третьему этапу я подходил уже возмужавшим, с пол­ным сознанием всей ответственности, какая связана с отражением, то есть воплощением произведения. Этот этап наиболее значительный — он опирается па все, что накоплено в первом и втором.

На этом заключительном этапе, когда работа прове­ряется на слух, необходима углубленная отделка каждой фразы, каждого слова и звука. И тут таятся самые важ­ные находки. Находки, которые приходят как итог всей предыдущей работы. Прелесть их в том, что исполнитель творит зримое слово как скульптор, когда отрабатывает мрамор, уже видя в нем свой замысел.

От звука-буквы до создания главы романа путь длин­ный. Возникает целый ряд дополнительных соображений и задач. Как потечет эта мощная река — поток строф, уже отработанных на слух? Не утеряете ли вы чувство целого, тщательно разбираясь в каждом слове и даже звуке? Все ли ноты поются? Как уловить общий характер главы, ее дыхание, ритм? Как начать главу, строфу, где искать кульминаций, как идти к финалу, как его решить?

Все эти вопросы вырастают по ходу работы. И все это следует держать на весах точных и чрезвычайно тонко выверяющих кривую напряжения и спадов.

Не поведет ли исполнителя сюжет? Безусловно, пове­дет. Безусловно, сюжет — основа, та нить, которую следует тянуть. Надо совершенно сознательно, не отклоняясь, опираться на развитие сюжета. Но как вести сюжет?

В «Онегине» движение сюжета несколько усложняет­ся тем, что нет-нет, да и возникает обаятельный голос ав­тора. Автор согревает своим очень явственным присутст­вием весь роман. Но в таком случае не следует ли особо заняться автором? Не в нем ли дополнительный ключ к решению задачи в целом: исполнить роман в стихах?

Пожалуй, да. Всмотревшись, мы увидели, что основа исполнения романа — голос автора. Нужно показать ге­ний Пушкина, его личность, его темперамент, его мысли и чувства — показать Пушкина, присутствующего между действием. Автор — это главный герой и глаза, автор — вот ключ к роману. Нужно создавать образ Пушкина — человека своего времени, человека, определяющего эпоху. Характер поэта, живого, искрящегося остроумием, — вот тема, великолепная и обязательная. Найти эту непринужденность легкой, умной, гениальной беседы, ибо Пуш­кин — наш собеседник.

Вот туг-то и нашлась роль: Пушкин-собеседник. Но дайте мне не Яхонтова-собеседника, а Пушкина, ибо речь идет почти о роли. Все пронизано этим образом, личностью поэта.

Однако на каких весах возможно мерить очарование поэта, его повадки, характер, его шаловливость, умную улыбку?

Взвесьте все на весах искусства, вашего такта, мудро­сти, вашего, наконец, таланта.

Кто научит вас и подскажет вам образ? Да, конечно же, сам Пушкин со страниц своего романа.

Как будто просто. И нет секрета, и нет тайны, и все так думают, как вы. Да, совершенно верно, отвечу я. Я не есть исключение из правил, и я, как вы, а вы, как я. Но, однако, вернемся к пашей задаче — создать образ поэта. Итак, приступим к делу. Отныне мы идем вместе к одной цели.

Во-первых, забудем о себе. Забудем о своем характере, своих данных, о своей внешности и обратим наши взоры на тот милый образ, который всем нам дорог и известен по портретам, по письмам, по стихам. Забудем о себе и смело двинемся навстречу нашему герою, нашему любимцу. Не кажется ли вам, что некоторый трепет охватывает вас при мысли, что вам следует начертить образ поэта? Не трепе­щете ли вы? Не дрожит ли у вас голос и не пытаетесь ли вы благоговеть, трепетать, почтить память вставанием? О, отбросьте все, особенно последнее. Смело протяните руку поэту и весело посмотрите ему в глаза.

«Будто бы вода —

Давайте

мчать, болтая,

будто бы весна, —

свободно

и раскованно!»

Так сказал другой великий поэт. Но не будет ли это слишком фамильярным, не оскорбит ли память великого поэта? Нет, ибо искусство — дело чистое и ясное, откро­венное и правдивое. Где же ваши весы — тот такт худож­ника, о котором я обмолвился выше? Возьмите их с собой в дорогу. Не пускайтесь в далекое плавание без этого чудодейственного компаса. Он укажет вам путь, вы но собьетесь, только не нужно сомневаться, надо твердо желать, пламенно и чисто желать достигнуть берега.

И опять легкость, легкость в стихе! Этого не забывайте. Учитесь легкости. Учитесь этому как танцу, как искус­ству, как особой прелести поэта. Играйте на рояле, пойте или читайте, как будто вам легко нести свое тело, как будто вы влюблены в солнце, в свою дочь или в своего сына, запускающего модели самолета в небо. И это будет Пушкин. И в этом будет его характер, его сердце, его мысль.

И не робейте. Не омрачайте складкой вашего лба, не заблудитесь в дебрях раздумья. Не страдайте от муки рождения образа. Не та дорога, не для стихов Пушкина. И не мудрствуйте от лукавого. Чувствуйте, улыбайтесь, восхищайтесь и влекитесь всем сердцем к поэту, он не подведет вас.

Образ поэта является ключом к решению задачи. Ощу­щая его характер, вживаясь в него, постепенно придешь к тому свету, каким освещен весь роман, от первой строки до последней точки.

Неся образ поэта, поведешь и сюжет и героев. Пуш­кин, подобно Вергилию, ведущему Данте по кругам ада, поведет исполнителя по главам своего романа и укажет наикратчайший путь к достижению цели.

АКТЕР НА ТРИБУНЕ

С 1930 года я ощутил, как внутренний заказ, сделать цикл композиций по истории партии. Ленин как организа­тор партии — эта тема все настойчивее просилась на наш рабочий стол. Родилось, пока еще условное, название: «Хроники по истории партии».

Нас увлекала мысль заняться тем периодом, когда вы­ходила газета «Искра». «Как чуть не потухла «Искра» — документ, волновавший меня своей искренностью, живой мыслью, точным анализом событий. Я многое уже запом­нил и носил в своей памяти, мечтал исполнить когда-нибудь эти трепетные страницы.

Но, задумав «Хроники», мы не решались сразу же осу­ществить свой замысел. Предстояло длительное изучение материалов. Как бы на подступах, делались «короткометражные» работы: «Речь товарища Дзержинского», «Речь товарища Димитрова на Лейпцигском процессе», ко­торую я исполнял на первом конкурсе мастеров чтения. Так я пробовал свои силы, готовясь к большой и ответст­венной работе. Попутно мы много читали, изучали мате­риалы по истории партии. Еще одним подступом к этой теме возникла композиция, посвященная жизни и дея­тельности товарища Кирова.

Мы ходили вокруг и около, мечтали, думали, прикиды­вали, как лучше осуществить свой замысел. И приходили строчки Маяковского:

«Ты

с боков

на Россию глянь — и куда

глаза ни кинь, упираются

небу в склянь горы —

каторги

и рудники».

Надо сделать большое полотно, может быть, не одно, а шесть, десять или двенадцать вечеров. Если говорить очень подробно, то нужно написать книгу о том, как со­здаются — по крупинкам, по росникам — живые страни­цы истории. Надо было вскопать, перепахать очень много книг, и, как ото ни странно, приходится выискивать мысли по строкам. Требовалась Швейцария, требовались подроб­ности, где и на какое небо смотрели Ленин, Крупская, их друзья и соратники? Хотелось живых штрихов, красок, хотелось снегов и от края до края русских полей с василь­ками. Хотелось еще раз пересмотреть отчеты фабричных инспекторов: как жили путиловцы и что ели и где спали?

Хотелось много стихов о том, как на Волге рос Володя Ульянов, как жили в ссылке, в селе Шушенском, какие книги читали, как встречались. Все это еще не описано, не воплощено художественно.

Почему же не созданы художественные произведения о том, что уже появилось в воспоминаниях? Почему не описано, как печатали газету «Искра», как ее привозили в Россию, как распространяли? Никто из поэтов об этом не сообщал.

Страшно тосковал я по свежему талантливому мате­риалу. Эпизоды стояли, двигались, жили в моем вообра­жении. Каждый революционный период нес в себе такую огромную силу затраченной энергии, такой пламень, что, казалось, нужен целый цикл работ по истории революци­онного движения, нужны хроники по истории партии. Хотелось создать очень стройные художественные произве­дения, найти эстетическую норму подачи политического документа. Это очень трудно, но и не менее увлекательно. Слишком подробно нельзя. Нужно предельно лаконично. Уже отложились в памяти любимые фрагменты из «Диа­лектики природы», из «Манифеста Коммунистической партии», из «Что делать?», «Как чуть не потухла «Иск­ра». Я был влюблен в язык этих произведений, такой страстный, полемический, молодой.

Какое облагораживающее влияние несет в себе рабо­та над революционным документом, как прекрасно воспи­тывает. Вот почему необходимо еще и еще изучать клас­сиков марксизма-ленинизма. Нужно прививать вкус к величию их мыслей, двигающих прогрессом человечества. Всякий раз, читая их, я убеждаюсь в ослепительной пра­воте этих удивительных людей «особого склада».

Идет дождь. Моя любимая Москва спит. После концерта я несусь в машине по мокрым сверкающим улицам и все думаю о своем замысле. Но как мне поднять его одному? Нужна мастерская, может быть, при партийной школе, может быть, кафедра при университете, где бы прививал­ся вкус к политической литературе, как к художественным произведениям. Нужна не «сухая политика», как думают иные, но прекрасные образцы политической классики, вол­нующие документы борьбы за социализм. Нужно воспиты­вать людей, кадры исполнителей-трибунов. Почему бы это не сделать? Разве это не облегчило бы задачу нашим аги­таторам? Вряд ли это умеют делать хорошо, вряд ли это поднято до художественного мастерства. Нужен особый подход к политическому документу. Нужно умело с ним обращаться, чтобы предельно выразительно его подать, чтобы драгоценная мысль дошла. Не цитировать, но пла­менно, творчески воспроизводить, раскрывая всю глуби­ну, всю страстность новаторской мысли.

Моя страна тысячами героических смертей дала мне счастье жить и бороться.

«Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудно­му пути, крепко взявшись за руки», — писал Ленин в начале двадцатого века. Но мы идем уже многомиллионной страной нашим трудным, но единственным путем, взявшись за руки, и еще неизвестно, свидетелем каких ве­ликих исторических событий я могу быть и принять в них участие. Нигде и никогда я не забуду о первооткры­вателях, о тех, кто в черной мгле старого мира прокла­дывал для нас пути, кто в тяжкие годы рисовал людям ослепительные контуры будущего, «видел то, что време­нем сокрыто». Вот почему трепет этих предвидений, оше­ломительную новизну выводов, красоту диалектической мысли мы обязаны донести и передать тем, кто возьмет в свои руки дело отцов и понесет его дальше — по пути свершений, в завтра коммунизма.

Так думал я, когда многие исписанные листы лежали уже на моем с голе. Выписки из гениальных произведе­ний классиков марксизма-ленинизма, стенограммы пар­тийных съездов, очаровательные акварели мемуарной литературы, полные романтики героического подполья. Многое, очень многое просилось в работу. И я стал ду­мать об ограничении своего замысла, необходимом для того, чтобы прийти к полноте и ясности художественного выражения.

Итак, мы продолжали собирать материалы. Нужно было сделать зримой ту незаметную, скрытую от глаз черновую, кропотливую работу скромных тружеников революции, которая предстала перед нами через несколь­ко десятилетий в ослепительных контурах (коренного пере­устройства страны. Мечталось дать романтику подполья, паролей, явок, конспиративных квартир. Постепенно, шаг за шагом в нашем сознании поселились зримые образы людей, создавших наше настоящее. Вот идет франтовато одетый господин, насвистывая пошлый романс, типичный волокита, фланер, каких много шатается по вечерним улицам города. Остановившись у витрины модного мага­зина, он рассматривает безделушки. К нему подошел нищий, шепнул вполголоса три слова. Господин роется в карманах, подает милостыню. Через несколько минут, свернув за угол, нищий найдет в своем кармане очеред­ную директиву. Он понесет ее дальше. Аптекарский магазин. Сюда зашла скромно одетая дама. Пожилой прови­зор в очках передает ей лекарство. Вечером дома на обо­роте сигнатурки она прочтет несколько слов — это из­вещение о прибытии транспорта нелегальной литерату­ры. На багажную станцию прибыли бочонки с селедкой. В одном из них на самом дне драгоценная посылка — очередной номер «Искры». В подвале винного погреба ночью при свете огарка два худощавых человека печа­тают листовку. Рано утром ее разбросают на территории завода. И, конечно, вспомнились строки М. Горького о том, как впервые в России зазвучало слово «Товарищ», как подымало оно людей па борьбу.

«...В их жизнь, полную глухой, подавленной зло­бы, в сердца, отравленные многими обидами, в соз­нание, засоренное пестрой ложью мудрости сильных, — эту трудную печальную жизнь, пропитанную горечью унижений, — было брошено простое, свет­лое слово:

— Товарищ!..

...Они приняли его и стали произносить осторож­но, бережливо, мягко колыхая его в сердце своем, как мать новорожденного колышет в люльке, лю­буясь им. И чем глубже смотрели в светлую душу слова, тем светлее, значительнее и ярче казалось им оно.

— Товарищ! — говорили они.

И чувствовали, что это слово пришло объеди­нить весь мир, поднять всех людей его на высоту свободы и связать их новыми узами, крепкими уза­ми уважения друг к другу, уважения к свободе че­ловека, ради свободы его».

Эти штрихи, казалось нам, только подчеркнут огром­ность задачи, которую поставила перед собой горсточка профессиональных революционеров, возглавляемая Ле­ниным. Я родился в 1899 году. Значит, ото мое время, думал я. То самое время, когда я возился со своими кубиками и оловянными солдатиками. Ни в раннем детст­ве, пи позднее я ничего не знал об этих людях. Вероят­но, нам, детям, и не полагалось знать то, о чем взрос­лые говорили шепотом. На языке тех лет говорили про­сто: «Политические». Что мы знали о них? Ничего. Как всегда шла жизнь на улицах городов. Лавочки торгова­ли, суетились люди, женщины стирали белье и нянчили детей. В домах происходили семейные ссоры по пустя­кам, мы готовили своп уроки, решали задачи с тремя бассейнами, из которых переливалась вода, или с поездами, выходящими из разных городов, а они делали свое дело. Оказывается, что только они занимались на стоящим делом, а мы все — пустяками.

Проходили годы, вырастали дети, тучнели отцы и ма­тери, праздновали именины и праздники.

Так протекали дни и годы, а эти люди, о которых да­же боялись говорить, шагая «в пыль и слякоть бесконеч­ной Володимирки», делали самое важное, без чего нель­зя было жить. Мы узнали о них только после революции, когда они вышли па улицы и заговорили. И оказалось, что то, о чем они говорили, давно думали многие, но не решались сказать открыто.

В первой хронике мыслился, конечно, не полностью, фундаментальный труд В. И. Ленина «Развитие капита­лизма в России». Кроме этого изучались историко-рево­люционные воспоминания о зарождении первых социал-демократических организаций в России. Мы читали записки Витте, Победоносцева, Кони, нужные для широ­кою фона времени, а также журналы и газеты различных направлений: «Русское слово», «Биржевые ведомости» и другие. Нам хотелось, чтобы мой будущий слушатель по­нимал, через какую плотную каменную крепость цариз­ма пробивались живые ростки гениальной ленинской мысли.

По ходу работы нужен также и императорский Пе­тербург того времени. Увлекала мысль привлечь строфы из «Медного всадника». Звон литавров в этих строфах, казалось мне, может создать не только зримую, но и слу­ховую иллюзию, характеризующую время. Па примете держались и «Возмездие» Блока, и стихи Некрасова о Петербурге:

«Дикий крик продавца мужика,

И шарманка с пронзительным воем,

И кондуктор с трубой, и войска,

С барабанным идущие боем...».

И нужно сказать, что и «Медный всадник», и стихи Некрасова, и «Возмездие» Блока ощущались нами, как документы, а не только как художественные произве­дения.

Порой мы шли по целине. Приходилось заглядывать в календари, справочники, читать старые афиши, чтобы узнать, что видел Ленин в тот день, когда приехал из шушенской ссылки в Москву и колесил па извозчике по ули­цам. Что шло в театрах, что мог он прочесть па реклам­ных витринах и щитах, чем встретила его Москва?

Многие воспоминания этого времени рассказывали нам о том, как вынашивал Ленин свой гениальный план по­строения партии — быть может, самое великое научное открытие начала двадцатого века. Мы уже прочли, с ка­ким волнением он рвался из сибирской ссылки в Россию, чтобы немедленно приступить к осуществлению своего плана. Нам хотелось не только по месяцам, но и по дням, час за часом проследить его путь из Шушенского, а за­тем — за границу, куда стремился он, чтобы встретиться с революционной группой единомышленников.

Но вот он в Швейцарии. Драматизм дальнейших собы­тий заключается в том, что между Лениным и Плехано­вым возникает первый конфликт, поразивший до глубины сердца молодого Ленина. Мы узнаем об этом из письма: «Как чуть не потухла «Искра». Как и многие страницы «Что делать?», я носил в себе и этот полный драматизма документ, ощущая его неотразимую художественную силу. Вот здесь мы не нуждались в писателе. Все было налицо — все трепетало, жило, каждая строчка была моей, про­силась па голос.

Я говорил и повторяю: то принципиально новое, и по форме и по содержанию, что я заметил в партийной лите­ратуре, что меня на всю жизнь к ней приковало, стоит исполнять, чтобы сделать материал зримым. «Слона у нас... в привычку входят, ветшают, как платье», — писал Маяковский, имея в виду силу привычки к словам. Вместе с поэтом мне хотелось «сиять заставить заново величественнейшее слово — партия». Потому что есть у нас некоторая инертность, существует некая боязнь сме­ло вынести на публику гениальные произведения клас­сиков марксизма-ленинизма.

Короче говоря, я счастлив, что лично меня эта литера­тура увлекла, что у меня в свое время открылись на нее глаза, и я с полной уверенностью говорил и буду гово­рить: в моем сознании она встает вровень с лучшими про­изведениями мировой художественной литературы и, что самое главное, непосредственно примыкает к категории «литературы слышимой». Именно слышимой, потому что произведения классиков марксизма-ленинизма обращены ко всем угнетенным народам мира. А если так, эта лите­ратура может и должна звучать с трибуны не только лек­тора, но и артиста-чтеца.

«Книги Маркса —

не набора гранки,

не сухие

цифр столбцы».

Слова Маяковского подтверждают мое личное отноше­ние к этой литературе, проверенное многолетней практи­ческой работой. Чем больше углублялись мы в паши за­мыслы, тем более широкие горизонты открывались перед нами. Возьмем хотя бы предгрозовое время подготовки революции пятого года.

Тяжелая война России с Японией, сеть развращающих рабочее сознание зубатовских организаций, провокатор­ская деятельность охранки. И на этом фоне — напряжен­ная борьба за чистоту ленинских идей. Полные драматизма стенограммы Второго съезда РСДРП, транспорт оружия боевыми дружинами рабочих — все это были необхо­димые элементы единого замысла. Поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» были тем золотым фондом, из которого мы черпали нужные временные пере­ходы. Следует отметить, что наш опыт партийной пропа­ганды средствами искусства, то есть трилогия «Всегда с Лениным», потребовал чрезвычайно стройного и логиче­ского развития темы, хронологической последовательности развития исторических событий. И это создавало особые трудности. Ежечасно ощущая ответственность нашего замысла, мы чрезвычайно внимательно изучали все этапы истории партии по тем источникам, которыми мы в то время располагали.

И, как всегда, надо было сделать к сроку, потому что, если в календаре стоит дата, к ней готовишься.

Дату обычно сваливают с плеч па другой же день. Мы это хорошо знали. Меня с моими тематическими работами вспоминают именно в эти дни, а я бы хотел, чтобы работы существовали всегда.

Трудное дело держать в голове уйму слов без регуляр­ного проката на публике. Я знаю, что то, что я держу в голове, интересно и слушается. Я полагал, что художест­венные иллюстрации к истории партии нужны всем, кто ее изучает. Я не собирался заменить собой дисциплины по марксизму-ленинизму, я хотел работать только в по­мощь. Я готовился к большой загрузке.

Итак, мы продолжали нашу работу. Нужно, чтобы было много книг, нужно было думать вдвоем или втроем, нужны совещания по тем или иным вопросам. История партии, жизнь Ленина — ото много и трудно. Бывают дни, бывают часы, когда о минуте можно написать большой том, а нам надо было говорить о десятилетиях. Мы не на­стаивали на таком подробном изложении событий, мы об­радовались бы и меньшему, хотя предполагали, что это были годы, стоящие многих томов. Мы скользили вдоль событий, а нам хотелось проникнуть внутрь, глубже.

Нам казалось, что здесь скрыто и поучительное, и во­спитывающее, и необходимое не только нам. Но мы не писатели. Мы с надеждой посматривали в ту сторону го­ризонта, где в Москве, по нашему мнению, должен был находиться Союз писателей. Мне хотелось сказать: доро­гие товарищи, аппетит приходит во время еды. Почитайте все, что есть в воспоминаниях очевидцев, прогуляйтесь в места, где происходили те или иные события, посмотрите, что в музеях, в архивах, и, мне кажется, у вас появится волчий аппетит на большой роман. Это политика, это жизнь. Это ваше дело.

Пока я так размышлял, пока мы не спали ночей — организовали Первый Всесоюзный конкурс мастеров художественного чтения (1937). Мне предстояло в нем участвовать. Я чуть-чуть не провалился.

Мне захотелось показать еще совсем свежий кусок из нашей новой работы, и я ринулся в бой, как щепок. Но меня отвел в сторону Василий Иванович Качалов и по­просил прочесть «Речь Димитрова на Лейпцигском процес­се». Это была уже отстоявшаяся работа. Когда я исполнил речь Димитрова, то почувствовал, что спасен. Скоро я при­нес в свой дом лавровый венок. Я стал носить его с тай­ным сожалением, что не могу разделить его с той, которая всегда стояла за моей спиной. Я трудился на людях, я собирал аплодисменты. Мой путь был усеян розами. Я был доволен. Удивительнее всего, что и дома тоже все были довольны и как ни в чем не бывало продолжали свое труд­ное дело.

Мы всегда спешили к дате. Мы не успели выпустить нашу работу к выборам в Верховный Совет, она не укла­дывалась в один вечер. Нужно было строить две програм­мы. А потом мы увидели, что две мало, нужно три. Мы сидели по-прежнему за столом, когда мимо наших окон пронесли знамена на Красную площадь. Это было Первое мая. Мы посмотрели друг на друга, улыбнулись тому, как мы были наивны, полагая, что мы успеем к дате.

Наступила осень, и мимо наших окон пронесли еще раз красные знамена Седьмого ноября. Мы уже заканчивали третий вечер, трилогию «Всегда с Лениным». А потом нам дали большую афишу.

Последние годы, когда создавались хроники по исто­рии партии, мы были необычайно придирчивы к себе и работу делали на каком-то едином дыхании, не отрываясь. Это был трудный путь многих и многих вариантов. Нужно было сделать композицию предельно ясной, стройной, правильной. От меня, как исполнителя, этот замысел тре­бовал большого такта в подаче материала, и я приступил к репетициям еще в то время, когда складывалась компо­зиция. Мне нужно было сочетать нашу «драматургию» с исполнением, так, чтобы каждое слово было проверено и продумано, взвешено на исполнительских весах. Как до­нести ту или иную мысль и как добиться такого исполне­ния, чтобы дать зримый образ словами, интонацией, то есть средствами звучащего, слышимого слова. Живописать для глаза и для уха, искать звучания времени я начал тут же у станка, то есть у письменного стола, когда ножницы и клей разрезали и скрепляли длинные рулоны. Иногда мон­тажные листы поступали ко мне ранним утром, еще в постели. Мы договаривались, что после концерта я по­дремлю, а мои соратники — Е. Е. Попова и М. Б. Зисельман — продолжат свое дело. Пять-шесть часов утра - это часы, которые я особенно любил уделять работе: или по­вторяю текст, или же обдумываю новое. Но в этот период меня часто постигала неудача — я начинал читать вслух, а мои соратники, утомленные бессонной ночью, засыпали, и я оставался, таким образом, без «кворума», при кото­ром могло состояться обсуждение результатов ночной работы. Свои соображения я в таких случаях откладывал до одиннадцати часов утра, когда «кворум» снова соби­рался и начинался наш трудовой день.

Вместо большого цикла работ по истории партии, как мы задумывали, мы сделали три работы «Всегда с Лени­ным». В этой трилогии ощущалась поэтому некоторая спрессованность литературного материала, «плотность упаковки элементов материи», как говорят ученые. При­ходилось бороться за сокращение каждой лишней фразы из-за боязни упустить последовательность событий на всех этапах истории партии.

Завершив этот капитальный для нас труд, мы очень быстро, на оставшемся горячем разгоне, выпустили «На­до мечтать» — еще одну композицию о Владимире Ильиче Ленине.

«НАДО МЕЧТАТЬ»

Моя старая влюбленность в работу Владимира Ильича Ленина «Что делать?» проснулась с новой силой. На этот раз мое внимание привлекли мысли Ленина о мечте, став­шие идеей нашей новой композиции.

«Надо мечтать!» Написал я эти слова и испугался. Мне представилось, что я сижу на «объединительном съезде», против меня сидят редакторы и сотрудники «Ра­бочего дела». И вот встает товарищ Мартынов и грозно обращается ко мне: «А позвольте вас спросить, имеет ли еще автономная редакция право мечтать без предваритель­ного опроса комитетов партии?» А за ним встает товарищ Кричевский и (философски углубляя товарища Мартыно­ва, который уже давно углубил товарища Плеханова) и еще более грозно продолжает: «Я иду дальше, Я спрашиваю, имеет ли вообще право мечтать марксист, если он не забывает, что по Марксу человечество всегда ставит себе осуществимые задачи и что тактика есть процесс роста задач, растущих вместе с партией».

От одной мысли об этих грозных вопросах у меня мо роз подирает по коже, и я думаю только — куда бы мне спрятаться. Попробую спрятаться за Писарева.

«Разлад разладу рознь», — писал по поводу вопроса о разладе между мечтой и действительностью Писарев. — Моя мечта может обгонять естественный ход событий или же она может хватать совершенно в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий никогда не может придти. В первом случае мечта не приносит никакого вре­да; она может даже поддерживать и усиливать энергию трудящегося человека... В подобных мечтах нет ничего такого, что извращало или парализовало бы рабочую силу. Даже совсем напротив. Если бы человек был совершенно лишен способности мечтать таким образом, если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его ру­ками, — тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпри­нимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, пауки и практической жиз­ни... Разлад между мечтой и действительностью не прино­сит никакого вреда, если только мечтающая личность серь­езно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осущест­влением своей фантазии».

Меня пленила образность и художественная зримость высказываний В. И. Ленина в работе «Что делать?» В част­ности, я имею в виду известные строки, начинающиеся сло­вами: «Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сто­рон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем».

Второй темой, которую мы развивали в этой работе, и была эта мысль. Так возникла тема принципиальности и непреклонности в борьбе за чистоту идеи.

Итак, основной ключ к работе, ее драматургия были найдены, отправные мысли намечены. Материал должен был, располагаясь вокруг этих основных тем, подчинять­ся им. Мечта и борьба за осуществление мечты — вот путеводные огни, освещающие будущую работу.

Образ «самого человечного человека», как сказал Ма­яковский о Ленине, вновь предстал передо мной в своем прекрасном и волнующем обличье. Мы (я и мои сорат­ники) — мы обогатились новым, талантливым членом коллектива, пианисткой Елизаветой Лойтер — поставили своей задачей создать лирическую работу о гениальном гуманисте и борце. Впервые, применительно к моим рабо­там публицистическо-политического характера, мы реши­ли привлечь музыку, пронизать прекрасными звуками ткань текста, дать, наконец, параллельное между текста­ми звучание рояля, как бы продолжающего повествование. Вот почему процесс создания этого полотна несколько от­личался от нашего обычного метода работы — мы шли и от текста и от музыки одновременно. Предварительно, еще не завершив композицию, мы слушали произведения Баха, Бетховена, Чайковского, Мусоргского, а также мелодии русских народных песен. Музыка создавала особую твор­ческую атмосферу, волновавшую и пробуждавшую нашу фантазию. Мы тут же думали о построении композиции, о ее дальнейшем развитии. Процесс создания этой работы был неотделим от музыки. Вначале элементы композиции примерялись па звучание рояля. Мы опиралась пока па основные вехи, придерживаясь примерного развития темы. Постепенно, в ходе работы, мы почувствовали, что музы­ка ведет нас к лаконичности, освобождает от изобилия слов, она как бы продолжает мысль и, таким образом, входит серьезным компонентом в композицию, становится равноправным сотрудником, спутником слова. Она подчер­кивает эмоциональную краску, порой развивает динамику событий — музыка отнюдь не фон, а прямое действие и чувство, соответствующее содержанию композиции.

Итак, мы начали выстраивать первую часть работы. Вот юноша идет по берегу Волги. Слышится протяжная мелодия Мусоргского, она передает безграничную ширь русского пейзажа. Вот Володя Ульянов, сидя на террасе своего домика, под светом керосиновой лампы, читает, склонившись над книгой. В особом музыкальном простран­стве, которое создается музыкой, когда прекрасные звуки как бы продолжают повествование, легко переброситься из России, допустим, в Лондон, где на Хайгетском кладбище над свежей могилой Маркса его друг и соратник Энгельс произносит речь. Он говорит о бессмертии дела Маркса. А в России уже подрастает тот, который будет развивать его учение.

Звучит рояль... Музыка заполняет временные перехо­ды, связывает повествовательные куски в единое целое. По­сле того как отзвучали последние аккорды, вступаю я, перенося слушателей в новую обстановку.

«...Было это в конце восьмидесятых годов прош­лого столетия в Самаре...

Однажды под вечер теплого майского дня я зашел к Елизарову. У него оказался гость — юноша моего возраста, крепыш среднего роста, с большим лбом и длинными до плеч, густыми, светло-каштановыми, вьющимися волосами, закинутыми назад. Веснушча­тое, с первым золотистым пушком па подбородке, ли­цо его, с веселой усмешкой на пухлых, но крепко сжатых губах, еще носило следы юношеской мягко­сти. В небольших голубоватых глазах светился быст­рый и острый ум. Говорил он усмехаясь, негромким, слегка грассирующим голосом:

— Ульянов! — отрекомендовался он, крепко сжимая мне руку».

Мы считали нужным насытить нашу работу литера­турными портретами Ленина разных периодов, чтобы сде­лать его образ зримым, чтобы наши слушатели его видели, следили за его мыслями и действиями.

«Внезапно загоревшись, расхаживая по комнате большими шагами, юноша заговорил об истории ре­волюционного движения в России...

Елизаров на первых порах пытался было встав­лять в его речь краткие реплики, но вскоре умолк: Ульянов сыпал датами, цитатами, цифрами, истори­ческими подробностями, иногда отвлекаясь далеко в сторону от своей основной мысли и как бы теряя связь с ней, но потом оказывалось, что он нисколько не забывал о ней, подтверждал ее, развивая сложное и строго построенное мировоззрение. Спорить с ним не приходило в голову ни мне, ни Елизарову: под конец его обширной, содержательной речи мы оба должны были только слушать, а юный ученый, по-видимому, чувствовал себя в любимой стихии. Улья­нов, засунув руки в карманы и потряхивая длинны­ми золотистыми кудрями, большими шагами как бы вымерял комнату и говорил с увлечением математи­ка, доказывающего совершенно ясную для него тео­рему. В эти минуты юноша словно вырос перед нами, казался много старше своих лет. Было ясно, что да­же по своей теоретической вооруженности Владимир Ульянов представляет незаурядное явление».

Строфы Маяковского из его поэмы «Владимир Ильич Ленин» в лаконической и концентрированной форме от­ражают период деятельности Ленина по ор1аыизации «Петербургского союза борьбы за освобождение рабочего класса».

«Вчера — четыре,

сегодня — четыреста.

Таимся,

а завтра

в открытую встанем,

и эти

четыреста

в тысячи вырастут.

Трудящихся мира

подымем восстанием.

Мы уже

не тише вод,

травинок ниже, —

гнев

трудящихся

густится в тучи.

Режет

молниями

Ильичевых книжек.

Сыпет

градом

прокламаций и летучек...

...Ленинизм идет

все далее

и более,

вширь

учениками

Ильичевой выверки.

Кровью

вписан

героизм подполья

в пыль

и в слякоть

бесконечной Володимирки».

Первая часть композиции закапчивается речью Энгель­са над свежей могилой своего великого друга К. Маркса. Музыкально ее сопровождает вторая часть «Аппассиона­ты» Бетховена — композитора, столь любимого Лениным, — в которой звучит тема глубокой и торжественной сосредо­точенности, раздумья.

Так завершается фрагмент композиции, посвященной юности Ленина.

В следующем эпизоде мы переходим к шушенской ссылке. Ленин и Крупская живут в маленьком селе, в де­ревянном домике, вдали от революционных центров. Сме­няются времена года — зима, белые снега... Тихо в Шушенском. Но именно здесь уже зарождается в голове Ленина план создания партии нового типа, которая в бу­дущем возглавит величайшую революцию мира. Здесь же Ленин пишет свой фундаментальный труд «Развитие ка­питализма в России», как бы невидимыми нитями он связан со всей Россией. Он пишет о безлошадных крестья­нах, об их нуждах, подсчитывает нищие дворы с их убо­гим хозяйством. А здесь, подле пего, по чистому полу избы важно шагает белый аист, которого пригрела Надежда Константиновна. Аист отстал от косяка, у него ранено крыло, ж улететь он не может. Нас взволновали многочис­ленные воспоминания, рассказывающие об их скромной и содержательной жизни, о прогулках по берегам Енисея, о весенних проталинах, по которым плавали дикие лебеди, об охоте Ильича с мужичонком Сосипатычем, о все нара­стающем волнении Ленина, с нетерпением обрывающего листки календаря — вот-вот приблизится день окончания ссылки.

Наконец желанный день наступил, ссылка кончилась. Ленин приехал в Женеву.

«Женева! Женева!

Чудесный город!

Посмотришь из пансионатских окон:

На горизонте белеют горы —

Хребты, протянувшиеся высоко.

А главное — можно, поднявшись рано,

С окраины путь прошагавши дальний,

Засесть, не боясь никаких охранок,

В Societe de lectur — в читальне.

Женева.

Читальня.

Начало века.

И смотрит хранитель библиотеки

На скромно одетого человека,

Который читает, прищурив веки».

Женева. С той поры как я узнал, что в этом городе жил Ленин, это слово звучит для меня с особой нежностью. Оно' пронизано солнцем и чистотой горного воздуха. По­этому я взял в свою композицию милые и простые стихи поэта Панова.

«Чего не читал он!

Каких вопросов

Пытливая мысль не касалась эта?

Кто он?

Энциклопедист-философ?

Профессор?

Доцент университета?

Но вот он рассеянно глаз прищурил

На небо швейцарское голубое.

К шкафам подошел, утонул в брошюре

Об уличном баррикадном бое.

Склонясь над извивами карт и планов,

Науку сражений постигнуть хочет.

Так кто же он такой — гражданин Ульянов,

Сидящий в читальне с утра до ночи?

Просветленный покой бетховенской музыки как бы сливается с далекой перспективой швейцарского пейзажа. Можно ли обойти такие знаменательные события, как организация газеты «Искра», появление гениальной рабо­ты «Что делать?» и, наконец, ту страстную борьбу, кото­рая развернулась на партийных съездах. Яркие картины лондонского съезда оставил нам М. Горький. Кто не пом­нит этих страниц, очень выразительно передающих атмо­сферу тех дней. Вот краткий, но выразительный портрет Г. В. Плеханова:

«...в сюртуке, застегнутом на все пуговицы, по­хожий на протестантского пастора, открывая съезд, говорил как законоучитель, уверенный, что его мысли неоспоримы, каждое слово — драгоценно, так же как и пауза между словами».

Но вот по ходу работы съезда выступает Владимир Ильич. Горький оставил нам живой, незабываемый порт­рет молодого Ленина на трибуне:

«Слитность, законченность, прямота и сила его речи, весь он на кафедре — точно произведение клас­сического искусства; все есть и ничего лишнего, никаких украшений...».

Портрет Ленина нарисован. Не прозвучат ли здесь заме­чательные слова Ленина из его работы «Что делать?», как обобщающий поэтический образ революционеров, отдаю­щих свою жизнь борьбе за счастье народное?

«— Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окру­жены со всех сторон врагами, и нам приходится поч­ти всегда идти под их огнем. Мы соединились, по свободно принятому решению, именно для того, что­бы бороться с врагами и не оступаться в соседнее болото, обитатели которого с самого начала порицали нас за то, что мы выделились в особую группу и вы­брали путь борьбы, а не путь примирения. И вот некоторые из нас принимаются кричать: пойдемте в это болото! — а когда их начинают стыдить, они возражают: какие вы отсталые люди! и как вам не совестно отрицать за нами свободу звать вас на луч­шую дорогу! — О, да, господа, вы свободны не только звать, но и идти куда вам угодно, хотя бы в болото; мы находим даже, что ваше настоящее место именно в болоте, и мы готовы оказать вам посильное содей­ствие к вашему переселению туда. Но только оставь­те тогда наши руки, не хватайтесь за нас и не пач­кайте великого слова свобода, потому что мы ведь тоже «свободны» идти, куда мы хотим, свободны бороться не только с болотом, но и с теми, кто пово­рачивает к болоту»!

Звучит «Патетическая соната» Бетховена, усиливаю­щая эмоциональное воздействие этих слов.

Таков Ленин, ведущий партию, — резкий, непримири­мый, обрушивающийся на врага с высоты единственно правильной марксистской теории, несущей в себе победо­носное чувство нового. Но есть и другой Ленин — друг трудовых людей, бесконечно отзывчивый к их нуждам, «самый человечный человек». И после съездовской бури он возникает зримо, обаятельный, простой, умеющий зара­зительно, по-детски смеяться.

«Старый рыбак, Джиованни Спадаро, сказал о нем:

— Так смеяться может только честный человек.

Качаясь в лодке, на голубой и прозрачной, как небо, волне, Ленин учился удить рыбу «с пальца» — лесой, без удилища. Рыбаки объяснили ему, что под­секать надо, когда палец почувствует дрожь лесы:

— Кози: дринь-дринь. Капиш?

Он тотчас подсек рыбу, повел ее и закричал с восторгом ребенка, с азартом охотника:

— Ага! Дринь-дринь!

Рыбаки оглушительно и тоже, как дети, радост­но захохотали и прозвали рыбака:

«Синьор Дринь-дринь».

Он уехал, а они все спрашивали:

«Как живет синьор Дринь-дринь? Царь не схва­тит его, нет?»

Тема героической, напряженной борьбы в «Патетиче­ской сонате» Бетховена сливается с образом чудесного, ве­селого и простого человека, живущего великой и благород­нейшей идеей о счастье всего трудящегося человечества.

Этюд Шопена, получивший название революционного, как бы переносит Ильича из тихой Швейцарии в бурю и грозу революционных событий в России. Об этой буре воз­вещают и стихи Маяковского:

«Народ

разорвал

оковы царьи. Россия в буре,

Россия в грозе, —

читал

Владимир Ильич

в Швейцарии,

дрожа,

волнуясь

над кипой газет.

Но что

по газетным узнаешь клочьям?

На аэроплане

прорваться б ввысь,

туда,

на помощь,

к восставшим рабочим, —

одно желание,

единая мысль»

Владимир Ильич нервничает, он ищет возможности вернуться на родину. Трогательно звучит рассказ сапож­ника Каммерера об отъезде в Россию «господина и госпо­жи Ульяновых»:

«Почему вы хотите сейчас уехать? Ведь за ком­нату уплачено до 1 мая». Он мне на это возразил, что у него срочные дела в России. Ну, я покачал головой, ведь, согласитесь, не шутка потерять деньги за пол­месяца квартирной платы, особенно когда лишние деньги не водятся, как это было у Ульянова... На прощанье я ему пожелал счастья и сказал: «Наде­юсь, в России вам не придется так много работать, как здесь, господин Ульянов». Он ответил задумчи­во: «Я думаю, господин Каммерер, что в Петрограде у меня будет еще больше работы». — «Ну, —сказал я, — ведь больше писать, чем здесь, вы не сможете. Найдете ли вы сразу комнату в России? Там же большая жилищная нужда».

— «Комнату я во всяком случае получу, — от­ветил мне Ульянов, — но будет ли там так тихо, как у вас, господин Каммерер, этого я еще не знаю». Не­медленно после этого он уехал».

Очарование этой наивной сцены подкупило нас. Чем трогательнее звучал рассказ сапожника, обеспокоенного, найдет ли Владимир Ильич в России квартиру, тем вели­чественнее звучали строки Маяковского, рисующие при­езд Ленина в Петроград.

Как известно, драматургия возникает от сопоставления противоположностей, от столкновения контрастных эпи­зодов. Как я говорил выше, в основе нашего замысла ле­жало сочетание лирического начала с героикой историче­ских событий. На фоне этих величественных событий рас­сказ Каммерера приобретает изумительную лирическую чистоту, подчеркивая большую скромность Ленина, его чарующее человеческое обаяние. Создавая эту работу, мы переживали дни незабываемого вдохновения. Мы внима­тельно проверяли на слух, контролируя складывающуюся драматургию этой программы.

Звучащее пространство классической музыки несло зримое слово — поток стихов, прозы, музыки сливался в единое симфоническое звучание. Однако мы стояли еще на полпути. Следовало уже начать слушав то сцениче­ское время, которое рождается по ходу работы, координи­руя наши действия, уже намечались пределы возможного, то есть границы восприятия зрителя. Мы стояли перед новой опасностью — эмоциональной перегрузки, которая может утомить слушателя, тем более что в нашем случае следовало бы учитывать воздействие чрезвычайно силь­ного компонента нашей работы — музыки. Начался тща­тельный отбор текстов. На внутренних весах, ухом мы взвешивали, примеряли и отсеивали лишнее, контролируя ритмическую сторону произведения. Ритм композиции — это начало, связующее разрозненные прежде элементы в единое целое.

Когда возникает, наконец, естественный, органиче­ский, внутренне обусловленный ритм, подчиняющий все компоненты поставленной задаче, тогда можно говорить, что жизнь произведения найдена.

Замысел рождается из идеи. План — это структура композиции. Воплощение замысла — это ритм. Мы стояли уже на том этапе, когда нужен в первую очередь ритм, потому что содержание прояснилось достаточно, обозна­чилась отчетливо структура.

Итак, как было уже сказано, мы стояли па полпути. Кульминант был уже найден. «Народ разорвал оковы царьи...». Теперь предстоял путь к финалу.

Правительство переезжает из Петрограда в Москву. Из окон поезда Ленин видит огни Ижорского завода. Владимир Ильич произносит полные безграничной веры в будущее слова: «Вот это — символ, если вы уж хотите... Несмотря на голод, на то, что немцы в Пскове, — льют сталь». Еще один штрих огромного оптимизма Ленина. Светлая музыка Баха сопровождает эту реплику.

И вот Владимир Ильич в Москве. Он принимает в Кремле ходоков из деревни. В приемной ждут иностранцы, дипломаты.

«Много пас дожидалось своей очереди в прием­ной, — вспоминает Альберт Рис Вильяме. — И некоторое время нас заставили ждать. Это было не­обычно, так как Ленин был всегда очень пунктуа­лен. Мы сделали из этого вывод, что его задержало какое-нибудь особенно важное государственное дело, какое-нибудь особенно важное лицо. Прошло полча­са, час, полтора часа, мы все еще сидели и начинали уже терять терпение, а из кабинета все еще доно­сился приглушенный, ровно гудевший голос посе­тителя. Кто бы мог быть этот важный гость, если ему дана такая длительная аудиенция? Наконец дверь открылась и, к общему удивлению всех на­ходившихся в приемной, из кабинета вышел — не военный, не дипломат, не какой-нибудь высокий сановник, а обыкновенный мужик в овчинном по­лушубке, в лаптях — типичный крестьянин-бедняк, какие в то время встречались миллионами в Совет­ской России.

— Извините меня, пожалуйста, — сказал Ленин, когда я вошел в его кабинет. — Эго был тамбовский крестьянин, мне хотелось послушать, что он думает об электрификации, коллективизации и уплате цар­ских долгов. И это было так интересно и увлекатель­но, что я совсем забыл о времени».

Хорошо бы дать литературный портрет Ленина того времени, — подумал я. Где-то он был, кем-то он запечат­лен в моей памяти. Немного подумав, я вспомнил все те же воспоминания Горького. Это было тем более необходи­мо, что мы приближались к завершению гражданской войны, к нэпу и к тем печальным событиям, когда тре­вожные бюллетени о болезни вождя пронзали сердца миллионов людей. Надо посеять в памяти моих будущих слушателей живой, обаятельный портрет Ильича.

«Коренастый, плотный, с черепом Сократа и все­видящими глазами, он нередко принимал странную и немножко комическую позу — закинет голову назад, и, наклонив ее к плечу, сунет пальцы рук куда-то подмышки, за жилет. В этой позе было что-то уди­вительно милое и смешное, что-то победоносно-пе­тушиное, и весь он в такую минуту светился ра­достью, великое дитя окаянного мира сего, прекрас­ный человек, которому нужно было принести себя в жертву вражды и ненависти ради осуществления дела любви».

Следующая картина композиции — болезнь Владимира Ильича. Ильич в Горках. Здесь шел зимний пейзаж:

«...все небо ясно;

Светил небесных дивный хор

Течет так тихо, так согласно...».

На елях тяжелый снег. Тишина в парке. Описание зимнего пейзажа сопровождается музыкой Чайковского из его цикла «Времена года». Советский народ и трудящиеся всего мира переживают болезнь Ильича, как свое большое личное горе.

После ранения В. И. Ленин снова постепенно возвра­щается к работе. Оп мечтает об электрификации всей страны.

Звучат его слова о плане ГОЭЛРО, а затем о праве человека на мечту, взятые из его труда «Что делать?».

И вот заключительная часть:

«Кресло за креслом,

ряд в ряд эта сталь,

железо это вваливалось

двадцать второго января в пятиэтажное здание

Съезда Советов. Усаживались,

кидались усмешкою, решали

походя

мелочь дел. Пора открывать!

Чего они мешкают? Чего

президиум,

как вырубленный, поредел?»

Так мы приближались к финалу. Строфа за строфой текут стихи Маяковского. Их поступь тяжела, замедленна, они налиты скорбью...

«Потолок

на нас

пошел снижаться вороном. Опустили головы —

еще нагни! Задрожали вдруг,

и стали черными люстр расплывшихся огни».

Огромное несчастье обрушивается, оно ощущается раньше, чем сообщает о нем Калинин. Оно уже прочита­но, угадано, уже сдвинулся потолок Большого театра и поплыл, преобразуясь, по образному выражению поэта, в предвестника беды — ворона.

Торжественно, как реквием, звучат стихи:

«Этот год

видал,

чего не взвидят сто. День

векам

войдет

в тоскливое преданье. Ужас

из железа

выжал стон. По большевикам

прошло рыданье».

Маяковский запечатлел пережитые всеми нами траур­ные дни, он нашел слова и ритм тех исторических минут. Обратите внимание, как выражено ощущение сдвинутого горем времени:

«Радость

ползет улиткой. У горя

бешеный бег. Ни солнца,

ни льдины слитка — все

сквозь газетное ситко черный

засеял снег».

Местами в строфы Маяковского вплетается ритм рево­люционного траурного марша «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также мелодии любимой песни Ильича «За­мучен тяжелой неволей». Этот незаметный, едва ощути­мый строй песни прочитывается в строфах:

«Вовек

такого

бесценного груза еще

не несли

океаны наши, как гроб этот красный,

к Дому Союзов плывущий

на спинах рыданий и маршей». Или: «Знаменные

снова

склоняются крылья, чтоб завтра

опять

подняться в бои: «Мы сами, родимый, закрыли орлиные очи твои».

Стихи поют все время вторым планом, слышишь это звучание. Оно держит в плену. Стихи ведут к вокальности, замедляется ритм, слова роняются медленно, как падаю­щие слезы...

И снова возникает музыка Баха, как тема утвержде­ния жизни. Поэма завершается оптимистически, верой в бессмертие дела Ленина.

«Стала

величайшим

коммунистом-организатором даже

сама

Ильичева смерть».

Героическая соната Бетховена, на которую ложатся последние строки поэмы, звучит как утверждение бес­смертия человеческого духа.

Наша первая попытка ввести в композицию политиче­ского характера музыку прошла успешно.

Впоследствии, на концертах, я убедился, что работа пользуется большой любовью зрителей. Я всегда высоко оценивал настороженное внимание зала, особую тишину, сосредоточенность моих слушателей.

В итоге хочется отметить, что эта работа была очень лирична, в ней ощущалась фактурная легкость, разнооб­разие чувств и состояний.

Но что представлялось нам, быть может, самым глав­ным — это то, что нам удалось ввести музыку как сущест­венный элемент композиции, найти внутренние соотно­шения, правильные пропорции музыки и слова. Произо­шла значительная разгрузка текста за счет музыки, эмоционально продолжавшей мысль, действие. Мы могли ограничиться краткими штрихами тех или иных событий, а музыка создавала дополнительное пространство, в ко­тором продолжалась и развивалась тема, доигрывая мою актерскую задачу. Мы не прибегали к пантомиме, к ми­зансцене, но мой покой у рояля всегда был заполнен про­должающимся действием. Конечно, далеко не просто «жить в паузе». Актеру всегда затруднительно статиче­ское положение в те минуты, когда звучит рояль; непод­вижность как мизансцена — очень тонкое, требующее, я бы сказал, виртуозности актерское состояние. Неподвиж­ность не смотрится зрителем как мизансцена. Убедить его в этом очень трудно. Для этого требуется огромная внутренняя жизнь актера, точная задача, ясное видение, то есть совершенное владение техникой сценического поведения.

У актера в эти считанные секунды или минуты может возникнуть опасность потери сценического времени. Обыч­но в таких случаях внезапно образуется как бы пропасть, его сценическая жизнь обрывается, и он возвращен к реальности — той, которая в зале. Зал начинает беспо­коить исполнителя, потерявшего творческий контакт со зрителем, актер отвлекается от своей задачи, как бы опу­стошается, в его внутренний мир проникает жизнь извне. Он начинает замечать лица присутствующих в зале, их туалеты, незаметные движения. Приходят рассеивающие внимание мелкие, незначительные впечатления. Значи­тельно безопаснее ловить эти мимолетные впечатления, когда на языке текст. Но стоять, слушать рояль и ждать своего вступления — дело, безусловно, очень трудное и ответственное. В данном случае задача заключалась в том, чтобы нести в себе музыку как продолжение сво­его монолога. Это и являлось защитой от рассеяния и потери сценического состояния. Внутренняя жизнь при полном покое все-таки прочитывается в какой-то мере, в данном случае мы имеем дело с едва заметной, очень тонкой пантомимой.

Музыка усиливает стихию чувств, создает атмосферу событий, она не отделена от исполнителя, не должна ни на одну секунду выпадать из действия. Это другой ракурс той же жизни, которую ты несешь в себе по ходу повест­вования. Значит, ни в коем случае нельзя уходить из сферы ее влияния, потому что тотчас же нарушится ткань единого и непрерываемого повествования словом и му­зыкой.

Эта работа исполнялась мной не только в сопровожде­нии рояля. Однажды мне довелось ее исполнить с симфо­ническим оркестром под управлением дирижера Н. Рахлина и при участии хора Свешникова — это было в годы войны.

«РОССИЯ ГРОЗНАЯ»

Война застала нас в самый разгар работы над создани­ем композиции «Дружба Маркса и Энгельса».

В ночь на двадцать второе, часов до пяти утра мы чи­тали «Войну и мир» Л. Н. Толстого. Утром, когда уже ус­нули, раздался звонок.

— Вы слыхали радио?

— Нет.

— Немцы перешли границу. Бомбили Одессу, "Киев... Началась война.

Новый день — первый дань войны — пробегает стреми­тельно, непередаваемый по ощущениям. Москва на воен­ном положении. Уж у подъездов домов дежурят с про­тивогазами. Все население мобилизовано на защиту города.

Звонки из Радиокомитета:

— У вас есть что-нибудь на оборонную тему?

С первого же дня всем казалось, что у нас обязатель­но должно быть «что-нибудь оборонное». Запрашивали отовсюду. Удивлялись, что нет, не верили: у вас, мол, на каждый случай что-нибудь найдется. Действительно, на второй день войны мы уже приступили к композиции «За Родину!»

Наступает вечер. Мы смотрим на Москву с балкона мхатовского дома, в квартире наших друзей Вишневских.

Умолкли и обезлюдели потемневшие улицы.

«Зажигательные бомбы не опасны»,— гулко произно­сит угол большого дома. Возмужавшие архитектурные ан­самбли затихли без подробностей, без деталей. На гори­зонте, там, где Кремль, протянулась лиловатая дымка и опоясала город сизым, нежным кольцом. Москва затемне­на, город закрыл глаза-окна.

В одиннадцать часов вечера мы возвращаемся к себе, в Замоскворечье. Москвичи с удивлением и тревогой всматриваются в новые черты своего города. Погасли уличные фонари. На тротуары не падает ослепляющий свет витрин.

— А так еще красивей! — произносит кто-то рядом, обгоняя нас, в толпе прохожих. С исчезновением электри­чества тяжелые массивы зданий свободно потянулись в высоту. В небе отчетливая кривая фасадов и крыш, отчего сразу под ногами сделалась ощутимей крутолобая москов­ская земля. Мы занимаем очередь у троллейбусной оста­новки. С вершины холма, оттуда, где стоит Пушкин, про­ворно скатываются серые, пушистые тельца автобусов с узенькими усиками фар. Мы пропускаем их — решили пойти домой пешком, именно сегодня пройтись по Крас­ной площади. По широкому Замоскворецкому мосту идут люди и люди, то и дело обгоняют девушки с противогаза­ми. В ритме многолюдного точения угадывается общая со­средоточенность, деловитость, готовность. Опасность по­дошла вплотную, тем легче смотреть ей прямо в глаза.

На Пятницкой стоит длинная вереница вагонов, пре­вращая улицу в трамвайный парк. И от этого почему-то уютно, это успокаивает. Спрашиваем у милиционера: ку­рить можно? Да, пока можно. И мы закуриваем. Курят и рядом, навстречу наплывают крошечные огоньки папирос. Так нащупываем невидимую, но знакомую землю по дороге домой. В квартире душно и темно. Складываем одеж­ду так, чтобы легко можно было одеться в темноте. Через час сквозь сон слышим сирену. Висит протяжный, скорб­ный звук — город впервые подает свой голос, предупреж­дая об опасности. Враг приближается к Москве. С седьмого этажа провожаю Попову вниз, в домоуправление. Там в руках маленькой женщины мелькают бинты и пузырьки. Она раскладывает походную аптечку, сообщает адрес бом­боубежища. Приносят детей, полуодетых, завернутых в одеяльца. Они не плачут, но серьезными глазами, внима­тельно изучают странную и новую для них обстановку.

Пушки подают голоса с крыш зданий. На улицах пусто и только у подъездов — дежурные.

Утром мы прочли в газетах, что в Москве была прове­дена учебная воздушная тревога.

Приступаем к работе, делаем первую оборонную ком­позицию.

Где можно найти такой литературный материал, крат­ко и выразительно обобщающий черты нашей жизни в Со­ветской стране? Нужен документ о завоеваниях советско­го народа за десятилетия трудной борьбы и социалистиче­ского строительства. И тут в моем сознании всплыла Кон­ституция СССР — основной закон нашего государства. Да, это хорошо. Еще задолго до войны мы мечтали создать большую композицию на основе этого замечательного до­кумента. Эта тема стояла в наших заготовках. Нам хоте­лось тогда отразить жизнь братских республик, тему дружбы народов, расцвет советской культуры, националь­ной по форме, социалистической по содержанию. И вот теперь, именно сейчас, в эти первые военные дни, нам по­казалось очень важным вернуться к этой теме под новым лозунгом защиты Родины.

Нам хотелось показать, за что будет бороться наш на­род.

Постепенно план работы стал проясняться. Прозвучат статьи Конституции с перечислением всех советских рес­публик. Статьи о праве на труд и отдых, на образование. Статьи о гербе и флаге Советского Союза — в них худо­жественный образ, торжественная интонация. Как высе­ченные на мраморе прозвучат слова:

«Государственный герб Союза Советских Социалисти­ческих Республик состоит из серпа и молота на зем­ном шаре, изображенном в лучах солнца и обрамленном колосьями, с надписью на языках союзных рес­публик: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» На верху герба имеется пятиконечная звезда.

Государственный флаг Союза Советских Социали­стических Республик состоит из красного полотнища, с изображением на его верхнем углу, у древка, золо­тых серпа и молота и над ними красной пятиконеч­ной звезды, обрамленной золотой каймой...»*.

«Союз Советских Социалистических Республик — есть союзное государство, образованное на основе до­бровольного объединения равноправных Советских Социалистических Республик...».

Дальше, как известно, перечисляются все республики, входящие в состав Советского Союза. В поток республик включаются стихи, характеризующие жизнь, быт и труд данной республики. Так образуется своеобразный венок стихов, обрамляющих созвездие республик.

Завершается стихами Маяковского:

«Когда

Октябрь орудийных бурь по улицам

кровью лился, я знаю,

в Москве решали судьбу и Киевов

и Тифлисов. Москва

для нас

не державный аркан, ведущий земли за нами, Москва

не как русскому мне дорога, а как огневое знамя!»

Звонки из Радиокомитета все чаще и чаще, нетерпе­ливо ждут нашей новой работы. Вскоре она закопчена. Я исполняю ее не только по радио, но на призывных пунктах, в казармах, на многолюдных митингах — всюду. В газетах появляются уже первые рецензии.

Проходя по улицам, я наблюдал новые картины московской жизни. Вот дети дружными стайками набива­ют песком ситцевые мешочки. Они вырастают пестрыми горками у подъездов, точно выставка русских ситцев в го­рошинку, цветочки и клеточки. Продавцы в белых хала­тах заколачивают досками зеркальные окна магазинов, а за ними выстраиваются штабеля больших серых мешков, тоже набитых песком. Мы ходили, смотрели на новую военную Москву и думали: надо приступить к следующей работе. Надо следить за развитием событий на фронте, но этого мало — надо смотреть вперед, думать не о сего­дняшней сводке, а о стреле, направленной к победе, кото­рая уже летит в воздухе. А может быть, надо смотреть и в глубину веков, например, обернуться лицом к 1812 го­ду, когда французы шли на Москву? Пожалуй, тут есть ключ к новому замыслу.

Так постепенно возникла идея создать работу о том, как русский народ встает стеной на защиту своей родной земли, как иноземные нашествия разбивались, рассеива­лись, встречая грозный, сплоченный отпор. И, как всегда, справедливая Отечественная война рождала массовый ге­роизм. Эту работу позднее мы и назвали «Россия гроз­ная».

Все чаще воздушные тревоги, но тихие, без пушек. В красном уголке мхатовского дома проводятся занятия ПВХО. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова объясняет новичкам: «Зажигательную бомбу надо брать за задушку и выбрасывать за окошко в песок. Это очень просто».

Милая, милая Ольга Леонардовна, в которую я был влюблен еще в юности, следя за ее игрой в «Вишневом саде», которой я приносил своего только что сделанного «Онегина»,— и она участвует в обороне Москвы.

Пожарная команда артистов МХАТ учится обращать­ся со шлангами. Вода сверкает па желтом песке двора.

Первая настоящая бомбардировка Москвы застала нас в подъезде этого дома на улице Немировича-Данченко. Опоздав вернуться к себе на Пятницкую, мы стояли с По­повой у лифта и через стеклянную входную дверь наблю­дали невиданную небесную феерию. Небо грохочет. На крыше свирепо рявкают зенитки. Черное небо перепояса­но молниями трассирующих пуль. Дежурная просит нас немедленно куда-нибудь спрятаться. Мы входим в одну из квартир первого этажа, в метро спускаться поздно.

В этом импровизированном убежище уже полно. Хозяева гостеприимны: в передней много женщин из разных квар­тир. Почему-то квартира эта всем полюбилась, предпочи­тали уходить сюда, а не в бомбоубежище. В шутку она называлась «бомбоубежище-люкс». Мы сидим. Вдруг при­бегает режиссер Туманов в перепачканном светлом ко­стюме, с каплями пота на лбу. Это первый вестник с кры­ши. Вестник просит:

— Дайте воды. Спрашиваем: — Ну, как там у вас?

Вестник отвечает: — Жарко, но красиво. Небо, как елка.

— А бомбы?

— Бомбы есть, бомбы тушим, дайте стакан воды. Пьет и убегает. Чуткие женщины улавливают легкий звук за окном. Видим в окно: во дворе лежит зажигатель­ная бомба. Бросаемся к выходу с ведрами воды и песком. Но мхатовские пожарники не разрешают: «Потушим без вашей помощи». К грохоту пушек прибавляется шум на лестнице. Это волокут на крышу тяжелый пожарный шланг. И еще раз в нашем «люксе» появляется другой «пожарник» — молодой чтец Акивис.

Этого молодого чтеца в шутку называли моим «проте­же» или моим «кадром». Надо заметить, что сотрудники Филармонии, озабоченные выдвижением молодых, стави­ли мне в большую заслугу го обстоятельство, что я в свое время якобы совершил чрезвычайно гуманный поступок, чуть ли не подвиг тем, что «открыл дорогу» молодому чтецу, участвуя в его публичном вечере, и тем самым как бы решил его артистическую судьбу. Завидев его, я в свою очередь обратился к нему с просьбой «протежиро­вать» мне — взять с собой на крышу. Но Акивис катего­рически заявил:

— Что вы, Владимир Николаевич?! Разве можно, вы наш гость. — В его интонации я почувствовал какой-то особый оттенок, будто я «кадровик в запасе», и даже по­трогал незаметно свои виски: уж не приметил ли он в них серебристые нити? Смущенный, я ушел в свой угол.

— На нашу крышу упало,— сказал он, обращаясь ко всем,— еще пять бомб, но все благополучно погасили.

Третий час ночи. Дочь актера Вишневского занимает пост связиста. В четыре часа отбой. Мы выходим на бал­кон, он усыпан мелкими осколками битого стекла. Перед нами Москва в лучах утреннего солнца. Все на месте. Мы всматриваемся в каждый дом. Никаких заметных повреж­дений, только па тротуаре маленькая ранка вскипевшего темного асфальта.

Чистое солнечное утро. Проходит рабочий с зажига­тельной бомбой в руке. Он несет ее спокойно и небрежно, как новую игрушку своим детям.

Так прошло первое боевое крещение. Наш замысел — «Россия грозная» — подрастал. На память приходили полки Кутузова, Багратиона, партизан­ские отряды Дениса Давыдова, Фигнера, вспоминались блестящие страницы о дубине народной войны в романе «Война и мир» Льва Толстого. Над всем, что происходит, как бы реяла воля нашего народа, ощущалась его реши­мость отстоять завоевания революции, свою независи­мость, свою конституцию, свою землю. Чем трагичней бы­ли первые вести с фронта, тем мужественней, сосредото­ченней и строже делались лица людей.

Новый смысл и силу обрели пушкинские строфы о Москве:

«Напрасно ждал Наполеон,

Последним счастьем упоенный,

Москвы коленопреклоненной

С ключами старого Кремля:

Нет, не пошла Москва моя

К нему с повинной головою.

Не праздник, не приемный дар,—

Она готовила пожар

Нетерпеливому герою.

Отселе, в думу погружен,

Глядел па грозный пламень он».

Вспоминались страницы из «Записок партизана» Да­выдова, его прелестные патриотические стихи, «Бороди­но» Лермонтова. Просились в работу боевые песни рус­ских солдат. Манили черты скромного, непоказного геро­изма русских воинов. Захотелось перечитать книгу Суворова о военной науке, снова заглянуть в псе. Попут­но с этим собирался текущий материал,— газеты приобре­ли в эти дни особую содержательность, полную драматиз­ма. Большие листы — как страницы военной летописи — не сходили с нашего рабочего стола, здесь говорили поэты, и очеркисты, и военные. Читая даже про себя свод­ки с фронта, я слышал их произнесенными, по чисто про­фессиональной привычке они звучали в моих ушах. А го­род жил вокруг нас и вместе с нами своей совершенно но­вой жизнью. Всеобщее негодование и глубочайшее муже­ство прочитывались со страниц газет и новых книг. План нашей работы постепенно выстраивался. Предполагалось разделить композицию на два отделения. Первое посвяща­лось Отечественной войне 1812 года, второе — Великая Отечественная война с фашистами. Уже вырастали и жи­ли в работе Кутузов, Багратион, Денис Давыдов, Лавруш­ка, народ, войска, партизаны, пленные французы.

Мы воевали с песнями. Это и привело к мысли ввести в работу вокальный квартет. Хотелось, чтобы эти песни прозвучали в композиции, мечтали о хоре, но это было неэкономно. Мы пригласили вокальный квартет Государ­ственной Московской филармонии в составе М. М. Попо­ва, С. Ф. Федорова, П. Г. Игнатьева, Л. В. Рыбкина, с ко­торым и приступили к решению нашей задачи.

Безмятежно звучал старинный вальс, открывая карти­ну московских балов накануне нашествия Наполеона. Мо­лодой штаб-ротмистр Денис Давыдов вальсирует на ба­лах, читает светским красавицам свои любовные послания:

«Вы хороши! — Каштановой волной

Ваш локон падает на свежие ланиты».

А в это время Наполеон со своей армией, полк за пол­ком, батарея за батареей, переходит через Неман и при­страивается на русском берегу.

«Первая весть о войне,— сообщает Денис Давы­дов,— заставила меня отказаться от московских ба­лов и сердечных порывов и возвратиться, подобно Телемаку, к моему долгу и месту... Мы подошли к Бо­родину. Эти поля, это село мне были более, нежели другим, знакомы! Там я провел и беспечные лета детства моего и ощутил первые порывы сердца к люб­ви и к славе. Но в каком виде нашел я приют моей юности!.. Все переменилось! Завернутый в бурку и с трубкою в зубах, я лежал под кустом леса за Семе­новским, не имея угла не только в собственном доме, но даже и в овинах... Глядел, как шумные толпы солдат разбирали избы и заборы Семеновского, Бородина и Горок для строения бивуаков и раскладывания костров».

«И вот нашли большое поле:

Есть разгуляться где на воле!

Построили редут.

У наших ушки на макушке!

Чуть утро осветило пушки

И леса синие верхушки —

Французы тут как тут».

Эпизод из «Войны и мира» привлек наше внимание. Пленный крепостной человек Денисова Лаврушка:

...в денщицкой куртке на французском кавалерий­ском седле, с плутовским и пьяным, веселым лицом, подъехал к Наполеону...

— Вы казак?

— Казак-с, ваше благородие. (Лаврушка)... «очень хорошо знал, что это сам

Наполеон, и присутствие Наполеона не могло сму­тить его больше, чем присутствие Ростова или вах­мистра с розгами, потому что ничего не мог лишить его ни вахмистр, ни Наполеон... Но когда Наполеон спросил его, как же думают русские, победят они Бонапарта или нет, Лаврушка прищурился и заду­мался.

Он увидал тут тонкую хитрость, как всегда во всем видят хитрость люди, подобные Лаврушке, на­супился и помолчал.

— Оно значит: коль быть сражению,— оказал он задумчиво,— и в скорости, так это так точно. Ну а коли пройдет три дня, а после того самого числа, тогда значит это самое сражение в оттяжку пойдет.

Наполеону перевели это так: «Ежели сражение произойдет прежде трех дней, то французы выигра­ют его, но ежели после трех дней, то бог знает, что случится».

Наполеон не улыбнулся, хотя от, видимо, был в самом веселом расположении духа, и велел повто­рить себе эти слава.

Лаврушка заметил это и, чтобы развеселить его, сказал, притворяясь, что не знает, кто он.

— Знаем, у вас есть Бонапарт, он всех в мире по­бил, ну да об нас другая статья...— сказал он...

Переводчик передал эти слова Наполеону без окончания, и Бонапарт улыбнулся. «Молодой казак заставил улыбнуться своего могущественного собе­седника» — говорит Тьер... «Наполеон, наградив ка­зака, приказал дать ему свободу, как птице, которую возвращают ее родным полям».

Наполеон поехал дальше... а «птица, возвращен­ная родным полям», поскакал на аванпосты...». Здесь звучит народная песня:

«Вдоль по Питерской,

По Тверской-Ямской...» —

как бы выражая настроение лукавого Лаврушки, внезап­но вырвавшегося из плена.

Быстрая сметка русского солдата, остроумно перехит­рившего вышколенную свиту Наполеона, да и самого Тьера, с которым так тонко полемизирует Толстой, арти­стическое лукавство этого «дипломата», в завуалирован­ной форме предсказывающего судьбу двух империй и тут же ловким комплиментом спасающего свою шкуру, совер­шенно очаровали и нас, и я тотчас же завладел этими страницами, чтобы немедленно приступить к работе.

Таким образом, я уже работал над избранными текста­ми, уверенный, что они обязательно войдут, а мои сорат­ники в это время продолжали выстраивать полотно ком­позиции.

Однажды позвонили из радиостудии Московского мет­ро и пригласили на первый концерт под землей, органи­зованный Моссоветом для населения Москвы.

В назначенный день подъезжаем с Поповой к Курско­му метро. Одновременно с нами подъезжает молодой че­ловек в форме военного летчика с забинтованной кистью руки. По газетным портретам мы узнаем Героя Советско­го Союза летчика Талалихина. Он тоже будет участвовать в концерте. Съезжается небольшая концертная бригада. Мы впервые наблюдаем метро в его новой роли.

Нас провожают вниз, под землю, в служебные поме­щения, находящиеся под перроном,— в самое сердце мет­ро. Отсюда и предполагается трансляция концерта. Ра­диотехник берет нас с собой, чтобы проверить слыши­мость репродукторов. Мы углубляемся в туннель. Идем вдоль рельсов мимо спящих людей, которые расположи­лись на листах газет. В бесконечной трубе люди и люди. Слушаем пробу. И выясняем, что репродукторы поставле­ны реже, чем следует. Так проходим около километра и, выяснив все недочеты, возвращаемся. Первый экспери­ментальный концерт начинается. В центральном зале пер­рона слышимость идеальная. Прекрасно говорит народу свою речь Талалихин, после чего я читаю стихи о нем, только что напечатанные. В час ночи — воздушная трево­га. Артистов оставляют ночевать в глубине туннеля, в од­ном из голубых вагонов. Отбой только утром. Мы идем к выходу мимо матерой, одевающих своих ребят. В трубе еще теплый, обжитой воздух сна. Появляются дежурные с метлами и приступают к уборке «общей спальни». Жен­щины поспешно приглаживают волосы, завязывают узлы. Сейчас метро начнет свой обычный трудовой день. Двой­ной эскалатор выбрасывает пас на улицу в людском пото­ке. Серый рассвет. Покатая огромная площадь Курского еще в утреннем, мягком сумраке.

Возвращаемся домой, к рабочему столу. Перелистыва­ем заготовки. Дальнейший план выстраивается примерно так. Денису Давыдову приходит замечательная идея — организовать партизанские отряды в тылу врага. С этим предложением он приходит к Багратиону: Давыдов ви­дит в этом плане двойную выгоду:

«... Обратное появление наших посреди рассеян­ных от войны поселян ободрит их и обратит войско­вую войну в народную...».

Багратион разрешает ему действовать.

А между тем войска на редутах готовятся к бою.

Снова звучат строки из «Бородина», смонтированные с текстом Л. Толстого о народном героизме. Разгорается Бородинское сражение. В заключение эпизода мы даем Наполеона, мрачно обронившего знаменательную фразу:

«За 3200 верст от Франции я не могу дать разгро­мить свою гвардию».

И снова звучат стихи поэта-партизана Дениса Давыдова:

«Умолкнул бой. Ночная тень

Москвы окрестность покрывает;

Вдали Кутузова курень

Один, как звездочка, сверкает».

Эти строфы переносят нас в лагерь русских войск. Когда Вольцоган, обращавшийся со светлейшим с некото­рой аффективной небрежностью, вздумал сказать ему, что наши войска проигрывают сражение, разгневанный Кутузов резко его останавливает:

«Неприятель отбит па левом и поражен на пра­вом фланге. Ежели вы плохо видели, милостивый государь, то не позволяйте себе говорить того, чего вы не знаете».

Один только Кутузов понимал тогда, что Бородино — поражение Наполеона, несмотря на решение русского ко­мандования оставить Москву.

Далее мы даем Наполеона, наблюдавшего в бинокль Москву. Этот пришелец с чужой земли не подозревает еще своего поражения, не понимает характера русских, стратегии Кутузова — что бы ни случилось, какие бы го­рода ни падали к ногам завоевателя, это не решает судь­бу России, пока живы ее народ и армия.

«... в 10 часов утра 2-го сентября Наполеон стоял между своими войсками на Поклонной горе и смот­рел па открывшееся перед ним зрелище...

Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своею рекою, своими садами и церквами и, казалось, жила своею жизнью, трепеща как звездами своими куполами в лучах солнца...

По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого, Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы ды­хание этого большого и красивого тела.

— Этот азиатский город с бесчисленными церк­вами, Москва, святая их Москва! Вот, наконец, этот знаменитый город! Пора».

Как перекликались эти страницы с теми днями, ког­да мы, делая свою работу, думали о судьбе Москвы... Гит­леровские танки валили валом. Пал Смоленск.

От внутренней тревоги мне часто не сиделось дома, хотелось бродить по улицам. Я шагал по Москве и заучи­вал тексты Л. Н. Толстого. Как-то, пересекая Театраль­ную площадь, я заметил необычайное оживление. Пеше­ходы бежали к фонтану, где, оказалось, лежал обуглен­ный немецкий самолет.

Я осмотрелся кругом. Как преобразилась площадь! Колонны Большого театра затягиваются длинными деко­ративными полотнищами. Лепные амуры запыляются сажей. Чугунные кони превращены в огромный зеленый куст. Из прорванного холста торчит конское копы­то. На крыше Малого театра по лесенкам передвигаются рабочие. Они устанавливают зеленый фанерный лес. Это вынесли свои театральные леса, мобилизовали декорации на защиту города московские театры. Проходя от «Националя» до Красной площади, замечаю, что под но­гами мелькают черные окна, скошенные углы нарисован­ных на асфальте зданий. Я пересекаю огромное полот­но — кружится голова,— я шагаю словно над крышами, иду по воздуху, а внизу новый и незнакомый нарисован­ный город...

На бульварах в тени деревьев притаились огромные серебристые сигары — аэростаты воздушного заграждения. С хвостов их с удивительной естественностью стекают мягкие складки и расстилаются серебристыми шлейфами на зеленеющей траве. В тени на траве, отдыхая между тревогами, лежат красноармейцы.

Возвращаясь домой, я принимал новые монтажные листы, заготовленные моими соратниками.

«Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн...

Наполеон чувствовал ото и с самого того време­ни, когда он в правильной позе фехтования остано­вился в Москве и вместо шпаги противника увидал протянутую над собой дубину, он не переставал жа­ловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам (как буд­то существуют какие-то правила для того, чтоб уби­вать людей).

Несмотря на жалобы французов о неисполнении правил... дубина народной войны поднялась со всею своею грозною и величественною силой и, не спра­шивая ничьих вкусов и правил, с глупою простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, подни­малась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие...

... На породистой, худой, с подтянутыми боками лошади, в бурке и папахе, с которых струилась вода, ехал Денисов».

Под Денисовым Толстой, как известно, подразумевает знаменитого партизана Дениса Давыдова. Вот почему, прерывая текст романа, мы давали портрет партизана и поэта его же собственными стихами, похожими на песню или застольный тост по ритмическому рисунку, но очень серьезными и глубоко патриотическими по содержанию.

«Я не поэт, я партизан, казак.

Я иногда бывал на Пинде, но наскоком,

И беззаботно, кое-как,

Раскидывал перед Кастальским током

Мой независимый бивак.

Нет, не наезднику пристало

Петь, в креслах развалясь, лень, негу и покой...

Пусть грянет Русь военного прозой,—

Я в этой песне запевало!».

Наши друзья из вокального квартета предлагают испол­нить в этом месте «Песню донцов Платова» 1812 года:

«Грянул внезапно гром над Москвою, Выступил грозно Дон из берегов, Все запылало мщеньем, войною Против врагов».

Эта старая солдатская песня, которую мы разыскали, позднее вошла в репертуар ансамбля Красной Армии.

«Подбитый под Бородиным зверь лежал там где-то, где его оставил отбежавший охотник: но жив ли, силен ли он был, или он только притаился, охотник не знал этого. Вдруг послышался стон этого зверя. Стон этого раненого зверя французской армии, обли­читель ее погибели, была присылка Лористона в ла­герь Кутузова с просьбой о мире.

...— Я был бы проклят, — ответил Кутузов, — если бы на меня смотрели, как на первого зачинщи­ка какой бы то ни было сделки: такова воля нашего народа».

С огромным удовлетворением мы достигли, наконец, на своем пути того времени, когда деморализованная ар­мия Наполеона покатилась обратно, усеивая русские сне­га трупами своих солдат.

Картину разгрома наполеоновских полчищ воспроиз­водили страницы «Войны и мира» — развертывалась грандиозная картина отступления и гибели французской армии.

«День был ясный, морозный. Кутузов с огромною свитой недовольных им, шушукающихся за ним ге­нералов, на своей жирной, белой лошадке ехал к Доброму. По всей дороге толпились, отогреваясь у костров, партии взятых нынешний день француз­ских пленных (их взято было в этот день 7 тысяч). Недалеко от Доброго огромная толпа оборванных, обвязанных и укутанных чем попало пленных гуде­ла говором, стоя на дороге подле длинного ряда от­пряженных французских орудий. При приближении главнокомандующего говор замолк, и все глаза уставились на Кутузова, который в своей белой с красным околышем шапке и ваточной шинели, гор­бом сидевшей на его сутуловатых плечах, медленно подвигался по дороге...

— А, знамена! — оказал Кутузов, видимо, с тру­дом отрываясь от предмета, занимавшего его мысли. Он рассеянно оглянулся. Тысячи глаз со всех сто­рон, ожидая его слова, смотрели на него.

Перед Преображенским полком он остановился, тяжело вздохнул и закрыл глаза. Кто-то из овиты махнул, чтобы державшие знамена солдаты подошли и поставили их древками знамен вокруг главноко­мандующего. Кутузов помолчал несколько минут и, видимо, неохотно, подчиняясь необходимости своего положения, поднял голову и начал говорить. Толпы офицеров окружили его. Он внимательным взглядом обвел кружок офицеров, узнав некоторых из них.

— Благодарю всех! — сказал он, обращаясь к солдатам и опять к офицерам. В тишине, воцарив­шейся вокруг него, отчетливо слышны были его медленно выговариваемые слова: — Благодарю всех за трудную и верпую службу. Победа совершенная, и Россия не забудет вас. Вам слава во веки! — Он помолчал, оглядываясь.

— Нагни, нагни ему голову-то, — сказал он сол­дату, державшему французского орла и нечаянно опустившему его перед знаменем преображенцев. — Пониже, пониже, так-то вот. Ура! ребята, — быст­рым движением подбородка обратясь к солдатам, проговорил он.

— Ура-ура-ра! — заревели тысячи голосов.

Пока кричали солдаты, Кутузов, согнувшись на седле, склонил голову, и глаз его засветился крот­ким, как будто насмешливым блеском.

— Вот что, братцы, — сказал он, когда замолкли голоса.

И вдруг голос и выражение лица его изменились: перестал говорить главнокомандующий, а заговорил простой, старый человек, очевидно что-то самое нуж­ное желавший сообщить теперь своим товарищам.

В толпе офицеров и в рядах солдат произошло движение, чтоб яснее слышать то, что он скажет теперь.

— А вот что, братцы! Я знаю, трудно вам, да что же делать! Потерпите; недолго осталось. Выпро­водим гостей, отдохнем тогда. За службу вашу царь не забудет. Вам трудно, да все же вы дома; а они — видите, до чего они дошли, — сказал он, указывая на пленных. — Хуже нищих последних. Пока они были сильны, мы их не жалели, а теперь и пожалеть можно. Тоже и они люди. Так, ребята?

Он смотрел вокруг себя и в упорных, почтительно недоумевающих, устремленных па него взглядах он читал сочувствие своим словам, лицо его станови­лось все светлое и светлее от старческой кроткой улыбки, звездами морщившейся в углах губ и глаз. Он помолчал и как бы в недоумении опустил голову.

— А и то сказать, кто же их к нам звал? Поделом им... — вдруг сказал он, подняв голову. И, взмахнув нагайкой, он талоном, в первый раз за всю кампанию, поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших «ура», расстроивавших ряды солдат».

Этими великолепными страницами Л. Н. Толстого мы завершаем первое отделение «России грозной».

Шли дни. Мы обдумывали второе отделение. После того как вышел приказ — во время воздушных тревог не закрывать окна, двери и оставлять квартиры открыты­ми — началась странная, но какая-то изумительная жизнь без замков и запоров. Нарушилась привычная комму­нальная замкнутость. Квартиры, комнаты, вещи — все принадлежало городу. Ветер и летняя пыль свободно про­никали в открытые окна. В городе удивительный порядок и какое-то особенное, теплое дыхание уюта от женщин, стоящих на страже своих домов.

Я делал то, что делали все вокруг меня в эти дни. Как и все, я выступал там, где нужно было выступать во время войны. Что такое налет, я узнал, как узнавали все, кто был в эти дни в Москве И как падают бомбы, и как ловит врага луч на небе — все это я пережил вместе с народом.

На рабочий стол поступают новые материалы для вто­рого отделения, которое мы посвящаем теме Великой Оте­чественной войны советского народа.

Возникают опасения — достаточно ли высокого худо­жественного качества будет литературный материал, от­ражающий военные действия нашей армии и жизнь ты­ла. Ведь писателям приходится идти буквально по горя­чим следам разворачивающихся событий, работать с опе­ративностью скорее репортеров, чем литераторов. Неда­ром, как выяснилось впоследствии, очерк занял одно из главенствующих мост в литературе военных лет. Искусст­во очерка достигло очень высокого качества. Очерк воз­мужал, наполнился волнующей и отточенной мыслью — в нем пламенел костер больших патриотических чувств. Но, помимо очерков, в первые дни войны стали появлять­ся и новые стихи. Не было поэта, который не напомнил бы о себе на страницах газет и журналов. И все же, несмотря на это, мы не без трепета принялись за вторую часть работы, самую, строго говоря, ответственную. Одна­ко, вчитавшись, мы увидели, что со страниц веет родным, близким, насущным и знакомым. Герои — советские бой­цы, партизаны, девушки — покоряли сердца, волновали, хотелось еще и еще читать о своей стране и своих людях.

Пусть стоят монументами произведения классиков в начале нашего повествования, зато в заключительной части бьется горячий пульс наших дней, рассказано о на­ших современниках, героях. И не так уж важно было для нас, что эти страницы написаны несколько наскоро, в ды­му боев. Ценно то, что они отражали не только текущий день республики, но порой час или даже минуту жизни нашей огромной страны, «от моря и до моря». А дни были действительно героические, насыщенные грандиозными событиями, большими печалями и большими радостями.

Хочется отметить, кстати, и особую роль радио, в эти дни оно приобрело огромнейшее значение. Распорядок жизни строился сообразно работе этого замечательного организма. Нельзя было жить, не слушая радио. Радио оповещало, сигнализировало, руководило нами, связыва­ло родных и близких. Голос, произносящий «Говорит Москва», приковывал внимание, он успокаивал, вселял надежду, его слушали за много тысяч километров, по всей стране. «Говорит Москва» — слушали бойцы на фронте. «Говорит Москва» — слушали партизаны в лесах. «Говорит Москва» — слушали в госпиталях. «Говорит Москва» — слушали в осажденном Ленинграде. Это был голос с «большой земли».

Слушая радио в дни войны, я невольно вспоминал слова поэта Велемира Хлебникова: «Кажется, что какой-то великан читает великанскую книгу дня» — сурово и четко сообщает он новости утра. Радио работало как-то по-особенному красиво, прослушивался новый, военный стиль передач, новых не только по содержанию, но и по сплаву чувств и интонаций Во всех передачах вырабо­тался, как мне казалось, общий подтекст: «Наше дело правое — мы победим». Иногда отдаленно вступала как бы вторая тема—«терпение, терпение...». И снова: «Наше дело правое — мы победим». Каждое утро по необъятным просторам Родины неслись голоса дикторов, обладавшие разными тембрами и окрасками, — «угадываемые голо­са». Я в некотором роде состоял в дружественных отноше­ниях со всей группой радиодикторов — первой когорты этой профессии, еще совсем молодой. Только с открытием радио на наших глазах и родилась эта совершенно новая профессия — радиодиктора. Все они росли и овладевали своим искусством на ходу, на наших глазах. Я бывал на их творческих заседаниях, где решались вопросы чисто профессионального характера. Как лучше прочесть ло­зунг? Как читать информацию? .Стихи? Правительствен­ное сообщение? Во время войны их фамилии не называ­лись, но они угадывались, как старые знакомые. У всех у них были свои голоса, у каждого свои специфические особенности. В дни войны все они, казалось, преодолева­ют какое-то личного характера волнение, стоя у микро­фона.

Слыша порой «описки», «эфирные опечатки», я вздра­гивал и невольно вспоминал замечательное место из пье­сы Чапека «Мать». Диктор, сообщая о гибнущем корабле, вдруг, почти рыдая, добавляет: «Простите, там сейчас мой сын» — и снова продолжает информационное сооб­щение. Что-то бывало в этом волнении и «описках» такое же личное и потому извиняющее радиоопечатки. Порой дикторы так вдохновенно читали материал «Правды», что я ощущал черты настоящего артистизма и радовался за них, потому что считаю профессию диктора чрезвы­чайно интересной, близко стоящей к нашему искусству. Бывая на их производственных совещаниях, я читал им произведения классиков марксизма-ленинизма, показы­вая, как я исполняю эту литературу. Иногда они просили меня прочесть текущий материал, показать им, как бы я это сделал. Я исполнял их просьбу, чувствуя при этом не­которое замешательство и всю ответственность их про­фессии, ее -специфичность. У себя дома я мог приготовить материал к исполнению. А здесь надо было тотчас же угадывать стиль изложения, логически выразительно строить фразу, находить интонационные особенности языка. В этой профессии, как мне кажется, надо обладать быстрой реакцией на любой материал. Одни дикторы обладали этим даром в большей мере, другие приобретали его с течением лет, в процессе творческой работы. Во вся­ком случае, профессия эта интересна своими специфиче­скими свойствами, и надо отметить, что первые профес­сионалы в этой области жили напряженной творческой жизнью, коллективом дружным, помогающим друг другу и решающим сообща целый ряд профессиональных за­дач. Успокоенности не было, наоборот, были поиски и преодоление трудностей, и этим коллектив был мне глу­боко симпатичен. Среди всех выделялся молодой человек красотой голоса, полного достоинства, и убедительностью интонаций. Его роль с первых же дней войны стала осо­бенно заметной. Он зачитывал тексты исторических выступлений руководителей партии и правительства, приказы Верховного командования, ежедневные сообще­ния «Советского информбюро», делился с нами содержа­нием статей «Правды» и писем на фронт, бойцам.

Это был Ю. Б. Левитан. Миллионы людей слушали его голос. Слушая его, я думал: вот пример того, каков бывает результат, когда содержание и форма подачи ма­териала слиты воедино.

В те первые дни и месяцы войны Радиокомитет стал центром, куда стекалось все лучшее, что было написано нашими поэтами, прозаиками, очеркистами. Самое зло­бодневное и талантливое слово тотчас же звучало по ра­дио. Радио сделалось для нас звучащей библиотекой, из которой мы черпали нужные для нашей новой работы материалы.

Кроме этого центра, существовал и другой — при Комитете по делам искусств. Там я был членом реперту­арной комиссии, организованной вскоре после начала войны. Туда тоже поступали различные литературные произведения, зачитывались членами комиссии и либо отсеивались, либо утверждались.

В те дни, когда мы работали над вторым отделением «России грозной», на фронте происходили героические бои за Москву. Приближались переломные события. Впервые победа приблизилась к нам, мы ощутили ее ды­хание.

Итак, мы тоже, подобно нашим литераторам, шли по горячим следам событий на фронте. Писатели подбрасы­вали материалы, перекликавшиеся с -нашим первым отде­лением, то есть с войной 1812 года. Советские войска, разгромив фашистские полчища под Москвой, преследуя врага, двигались по тем историческим местам, где более столетия тому назад происходило знаменитое Бородин­ское сражение.

Задуманная нами перекличка двух частей (содержа­ние первого отделения, при другой исторической ситуа­ции, находило свой отклик во втором) осуществлялась полностью.

«Бородинское поле! По скрипучим снежным до­рогам звенит сталь наших пушек. Музой «Бороди­но» горит. Огненные языки лижут на фронтоне «Славным предкам». Среди дымящихся кирпичей обожженная чугунная фигура русского солдата, участника бородинского боя», — читали мы в газе­тах.

И казалось, что эта повергнутая фигура, может быть, того солдата, который увековечен Лермонтовым в его стихах:

«И молвил он, сверкнув очами:

«Ребята! не Москва ль за нами?

Умремте ж под Москвой,

Как наши братья умирали!»

И умереть мы обещали

И клятву верности сдержали

Мы в бородинский бой».

«Стволы орудий стали белыми от инея, и шофе­ры обжигают руки, вытаскивая из-под машин дом­краты; снег на дорогах стал твердым, как дерево, и даже воздух стал плотнее от стужи.

Убитые гитлеровцы лежат скорченные, с поджа­тыми к груди руками, как будто до сих пор их тер­зает холод. Они не дошли до Москвы, и русские кутузовские орлы по-прежнему стынут над Боро­динским полем, освобожденным о г вражеского на­шествия».

Задумав перекличку двух частей, мы боялись, что осу­ществить замысел будет трудно. Но, приступив к делу, мы почувствовали, что полноценного материала доста­точно.

Имена великих предков, звучавшие как призыв к по­беде, как бы витали над полями сражений. Описывая бои под Тихвином, очеркист вспоминает воинов Александра Невского, громивших псов-рыцарей на льду Чудского озера.

«Мы едем вдоль наступления наших войск. В знаменитом Тихвинском монастыре навалены не­мецкие противогазы. Ветер гонит по улицам обрыв­ки летописей новгородских, суздальских, владимир­ских, рязанских».

Возник новый композиционный переход: мы стали ци­тировать древние летописи. Я всегда любил язык лето­писцев, чувствовал его особую прелесть. Когда-то я увле­кался «Словом о полку Игореве». Теперь представилась возможность произнести «Слово»:

«.. С зарания до вечера, с вечера до света летят стрелы каленые; гримлют сабли о шеломы; трещат копия харалужные в поле незнаеме; среди земли Половецкым. Чрьна земля под копыты костьми бы­ли посеяна, а кровью польяна; тугою взыдоша по Русской земли».

«Слово» прочтено, но, если тотчас же прозвучит очерк наших дней, оно ляжет как бы особым светом на события, только что происшедшие:

«Необозримое трофейное поле. Насколько хва­тает глаз, снег покрыт темно-серыми пятнами подби­тых танков. Один из них поднялся на дыбы, словно зверь приготовился к прыжку, — у него перебиты лапы. На башне машины написано: «Прага, Варша­ва, Салоники, Минск». Последний этап Вязьма. На мотоциклах эмблемы зверей: все лисы и тигры про­биты пулями, искромсаны минами и снарядами. Пышные вензели и изречения: «Францу Штойеру, победителю греков, у которого медное сердце, не­мецкие глаза и руки, как два меча». И вот теперь они лежат на нашей земле. Ветер носит по степи голубые и розовые листки. Это письма: «Дорогая жена, тут ад. Русские не хотят уходить из Москвы. Холодно так, что стынет душа. Я погибаю. Вечером нельзя выходить на улицу — убьют партизаны».

В этом письме упоминаются партизаны, и мы, естест­венно, переходим к теме партизанской войны.

Наш квартет активно участвует в работе. Члены этого маленького коллектива вспоминают весь свой репертуар, а существует этот коллектив около двадцати лет. «Не пригодятся ли, — говорит кто-то из них, — песни граж­данской войны, к примеру, «Партизан Железняк?» Они поют, а мы слушаем. Мужественная мелодия этой песни нам нравится. Да, она прозвучит тихо-тихо, в молчании леса, среди заснеженных елей .. Песня прозвучит после клятвы партизан и затихнет как бы под утро.

Тема партизанской воины разворачивается и здесь, подобно тому, как это имело место в первой части «Рос-сил грозной».

Когда мы делали эту работу, мы еще не знали, что ждет нас впереди, какие события произойдут на фронте, какие великие бои за Родину еще предстоят. И финалом этой работы, естественно, явилась весть о первой истори­ческой победе нашей —победе под Москвой. В работу, ко­нечно, вошло описание парада, состоявшегося 7 ноября на Красной площади, когда военные части (под снежком, падающим на них) прямо с площади уходили на фронт. И тему партизанской эпопеи мы закончили благополучно: героически преодолев все трудности, партизаны проходят через фронт и сливаются с частями Красной Армии. И тема осажденного Ленинграда тоже вошла в «Россию грозную».

Можно ли было пройти мимо героической крепости — города Ленина? Помогали нам рисовать эту картину и Пушкин, и очерки, доходившие до нас. Помогало и наше воображение и — без этого, как говорится, не прожи­вешь — наш навык сочетать материалы, монтировать, прибегая к точным, просто читаемым ассоциациям. И, на­конец, очень помог нам вокальный квартет, придав рабо­те известную эпичность и монументальность многоголосо­го строя.

«Россию грозную» мы завершили «Вакхической пес­ней» Пушкина, заканчивающейся словами:

«Да здравствует солнце, да скроется тьма!»

«ТОСТ ЗА ЖИЗНЬ»

Когда идет война, когда пи па минуту не покидает мысль, что там умирают, хочется сделать работу жизне­утверждающую, гимн жизни прекрасной, освобожденной от войн и страданий. И пусть эта работа будет о войне, но в пей побеждают гуманизм, добрая воля, высокий ге­роизм человеческих подвигов. Пусть жизнь побеждает смерть.

У Толстого в его романе «Война и мир» много страниц посвящено народу на войне.

В «Тосте за жизнь» эта тема казалась мне главной: народ на войне — домовитый, человечный, веселый, пою­щий, неунывающий.

Интересовали мелочи, трогательные картины солдат­ской жизни, их сердечная теплота, оптимизм рядом с большими героическими делами. Хотелось, чтобы проби­валась прежде всего тема жизни — любовь к товарищам, фронтовая дружба, любовь к искусству, к песням, зве­рушкам, даже любовь к маленькому окопному быту, к своей землянке. Казалось, человек своим теплом, своим сердцем побеждает ужасы войны.

В конвейере просматриваемой литературы нам пригля­нулись талантливые очерки В. Гроссмана о Сталинграде. Они отвечали нашему замыслу. Мы закрепили несколько картин из жизни защитников Сталинграда:

«Когда входишь в блиндажи и подземные жили­ща командиров и бойцов, вновь охватывает страст­ное желание сохранить навек замечательные черты этого неповторимого быта: эти светильники и печ­ные трубы, сделанные из артиллерийских гильз; эти чарки из снарядных головок, которые на столах ря­дом с бокалом из хрусталя; и этот том Шекспира в подземном кабинете генерала Гурова с положенны­ми на раскрытые страницы очками в металлической оправе; эту пачку фотографий в конверте на исчер­ченной красным и синим карте с надписью «Папоч­ке»; этот подземный кабинет генерала Крылова с добрым письменным столом, за которым шла вели­колепная работа начальника штаба; все эти самова­ры и патефоны, голубые семейные сахарницы и круглые зеркала в деревянных рамах... весь этот быт, это пианино на командном пункте пулеметно­го батальона, где играли под рев германского наступления; и этот высокий, благородный стиль отно­шений, простоту и непосредственность людей, свя­занных узами крови, памятью о павших, величайшими трудами и муками сталинградских боев.

...Обычно говорят — тихий вечер. Но этот вечер нельзя было назвать тихим. Раздалось протяжное курлыканье, потом послышались тяжелые частые взрывы, и все сидевшие в подвале сказали в один голос: «Шестиствольный сыграл». Потом послыша­лись такие же тяжелые взрывы и затем протяжный далекий гул. А спустя несколько мгновений ухнул одиноко взрыв. «Наше дальнобойное с того бере­га», — сказали сидевшие. И хотя все время стреля­ли... все же это был настоящий тихий вечер.

Красноармейцы завели патефон.

— Какую ставишь? — спросил один. Сразу несколько голосов ответили:

— Нашу поставь, ту самую.

Тут произошла странная вещь: пока боец искал пластинку, мне подумалось: «Хорошо бы услышать здесь, в черном разрушенном подвале, свою люби­мую «Ирландскую застольную». И вдруг торжест­венный печальный голос запел:

«За окном шумит метель...».

Видно, песня очень нравилась красноармейцам. Все сидели молча. Раз десять повторяли они одно и то же место:

«Миледи смерть, мы просим вас За дверью обождать...» —

эти слова, эта наивная и гениальная бетховенская музыка звучали здесь непередаваемо сильно. Пожа­луй, это было для меня одно из самых больших пе­реживаний войны, ибо на войне человек знает много горячих, радостных, горьких чувств, знает нена­висть и тоску, знает горе и страх, любовь, жалость, месть. Но редко людей на войне посещает печаль. А в этих словах, в этой музыке скорбного сердца, в этой снисходительной насмешливой просьбе:

«Миледи смерть, мы просим вас За дверью обождать...» —

была непередаваемая сила, благородная печаль.

И здесь, как никогда, я порадовался великой силе подлинного искусства, тому, что бетховенскую пес­ню слушали торжественно, как церковную службу, солдаты, три месяца проведшие лицом к лицу со смертью в этом разрушенном, изуродованном, не сдавшемся фашистам здании.

Под эту песню в полутьме подвала торжественно и выпукло вспоминались десятки людей сталинград­ской обороны, людей, выразивших все величие на­родной души».

Эти безусловно ценные для нас страницы должны вой­ти, и так, чтобы звучал рояль и звучала песня Бетховена. Пожалуй, решили мы, снова нужен и вокальный квар­тет и рояль. Так нашлась сердцевина тоста за Сталин­град.

Однако показать только эту сторону жизни па войне нам представлялось недостаточным Хотелось торжествен­ного тоста за приближающуюся победу, чтобы этот тост окрылял, вливал силы и надежду, ободрял, светил людям. Таковы были об­щие соображения; но к осуществлению замысла мы не смогли приступить сразу, потому что меня на­правили с бригадой в Ленинград, с которым у меня было связано столько больших творческих радостей, в тот самый город, который сейчас переживал величайшую трагедию. Поездка в Ленинград в 1943 году произвела на меня огромное впечатление, мало сказать огромное — она перевернула меня все­го. Я вернулся в Москву с самым настойчивым жела­нием немедленно пере­ехать в Ленинград, потому что то, что я там увидел, мож­но сформулировать гак: несмотря на голод, на блокаду, на падающие снаряды, на руины, на смерть, люди пора­жали совершенно особой чистотой морального облика. Не­смотря на все трудности, утрату близких, чудовищные по­тери, их глаза, как мне казалось, смотрели в коммунизм. Это был совершенно особый остров, особая земля, и жите­ли этого острова знали то, чего мы не знали. Они прошли какое-то очистительное пространство таких бед и таких потрясений, которое ставило их далеко впереди нас. Мы были позади. Нам следовало еще приблизиться к ним, еще понять их, учиться у них мужеству, чистоте и величию духа.

У нас представление о героях связано с бронзой мускулов. А я видел людей худых, легких, с большими чистыми глазами, и все они до одного были герои, простые и незаметные, но герои, потому что они жили на этом острове.

Я приехал в Москву потрясенный и все твердил: надо скорее перебраться в Ленинград, надо спешить, надо жить в Ленинграде — там люди смотрят в коммунизм.

Но однажды, вернувшись из Филармонии, я очень грустно сказал Поповой: «Нет, мы не поедем в Ленин­град. Меня отправляют в Иран...».

И вот новая поездка. С большой группой артистов мы летим в Тегеран. Здесь мы даем концерты частям пашей армии. На этой земле мы больше летали, нежели ходили. Вернувшись, я снова стал думать о своем замысле.

Воспоминания о моей первой поездке в Ленинград и о работе «Ленин» повели меня к тому, что темой Ленина я и начал свою композицию.

Это был как бы пролог, в котором имя Ленина ставило всю композицию под знамена достижений Октября.

Очень редко я прибегал к монтированию стихов со стихами же. Это можно делать иногда, если размеры сти­хов различны, если они не сливаются в один стих, если они контрастны по ритму.

Композиция — это тяготение элементов друг к другу по содержанию, а не по фактуре и форме.

Стремление подобрать, подстругать похожие тексты один в один — ерунда, полное непонимание стиля компо­зиции или ее жанра. Именно резкие грани, резкие ритми­ческие различия приводят к богатству красок и соединя­ют в новое, цельное произведение, где грани каждого эле­мента сверкают, несут свое эмоциональное содержание, работают на общую задачу. И пусть советские поэты на меня не обижаются, что порой произведения их звучат как бы хором. Хор голосов — не плохая вещь, если только ясна цель: о чем поем и зачем?

Итак, возвращаясь к композиции, я хочу сказать, что на этот раз стихи монтировались со стихами.

«Нам от тебя теперь не оторваться.

Одною небывалою борьбой,

Одной неповторимою судьбой

Мы все отмечены. Мы — ленинградцы.

Нам от тебя теперь не оторваться:

Куда бы нас пи повела война, —

Твоею жизнью душа полна,

И мы везде и всюду — ленинградцы.

Нас по улыбке узнают: нечастой,

Но дружелюбной, ясной и простой.

По вере в жизнь. По страшной жажде счастья,

По доблестной привычке трудовой.

Стихи Берггольц — это ленинградский тыл, а совсем близко, рядом, в этом же городе — фронт.

«Тишина. Призамолкла на час канонада,

Скрыто все этой режущей слух тишиной.

Рядом — город бессмертный. За честь Ленинграда

Встали сосны стеной, люди встали стеной!

Тишина непривычной была, непонятной.

Предзакатного. Медленно день умирал.

И тогда вдоль рядов, величавых, как клятва,

С новым воинским знаменем прошагал генерал.

Тишина перед боем. Враг, не жди, не надейся.

Заберет тебя, ночи чернее, тоска.

Здесь, готовые к битвам, встали гвардейцы

Молодые, победные наши войска.

Рядом были землянки, блиндажи в пять накатов.

На поляне в сосновом лесу за Новой,

Обернувшись на запад, на запад, к закату,

Встала гвардия наша в полукруг боевой.

Знамя принял полковник. Снег на знамени — пеной,

Бахрому тронул иней. Даль застыла — строга.

И, охваченный трепетом, командир на колено

Опустился в глубокие наши снега.

И «клянемся!» —сказал он. И духом геройства

Вдруг пахнуло на рощи, поля и луга.

И тогда, как один, опустилося войско

На колени в глубокие наши снега.

Тишина. Все в снегу, больше черном, чем белом.

И тогда над холмом, за который деремся,

Над снегами летящее ввысь прогремело,

Прогремело железное слово:

— Клянемся!»

И, как разрешение, как возмездие, звучало сообщение Информбюро:

«На днях наши войска, расположенные южнее Ладожского озера, перешли в наступление против немецко-фашистских войск, блокировавших город Ленинград. Наши войска имели задачей разрушить оборону противника и этим прорвать блокаду горо­да Ленинграда.

Таким образом, после семидневных боев войска Волховского и Ленинградского фронтов 18 января соединились и тем самым прорвали блокаду Ленин­града».

Позднее наработанные мной мотивы этой композиции снова возвращались, я вспоминал монтажные крепления и, наконец, решил, что тут посеяны верные характеристи­ки и что они пригодятся в создании «Тоста за Ленин­град». К тому же мы все вздохнули с облегчением, когда узнали, что блокада снята. Появился очерк О. Берггольц об освобождении Ленинграда. Он мне понравился, и я включил его, как завершающий мой «Тост за Ленин­град». Очерк автор назвал: «Эти дни в Ленинграде». Он начинался словами:

«В Ленинграде — тихо. Это так удивительно, так хорошо, что минутами не верилось даже...».

Автор описывает салют в честь освобождения любимо­го города.

«Первый раз за долгие два с половиной года мы увидели свой город вечером! Мы увидели его свет­лым, светлым, освещенным вплоть до последней трещины на стенах, весь в пробоинах, весь в слепых зафанеренных окнах — наш израненный, грозный, великолепный Ленинград.

Мы увидели, что облик его неизменно прекрасен, несмотря ни па какие раны, и мы налюбоваться им не могли, нашим красавцем, в праздничных — голу­бых, розовых, зеленых и белых огнях и орудийном громе и чувствовали, что нет нам ничего дороже этого города».

«Девушка и Смерть» Горького давно привлекала мое внимание. В этой сказке любовь, победившая смерть, казалась мне не только фантастичной, то и правдивой. В ней пленила меня большая правда любви. Во время войны обостряются чувства, в человеке просыпается же­лание продлить жизнь, утвердить ее через любовь. Этой сказкой мы и решили начать пашу работу.

Постепенно определилась форма будущей программы.

Новым было в ней композиционное решение: она де­лилась па звенья, на эпизоды, на замкнутые картины, ко­торые мы назвали тостами.

Мы предполагали, что это будет цепь новелл — шесть тостов за жизнь, за любовь, за дружбу советских людей, за осуществление главной мечты — за победу.

Так отбирались и утверждались отдельные звенья: работу открываем сказкой Горького «Девушка и Смерть». Второй новеллой ложились страницы из очерков В. Грос­смана о Сталинграде. Знакомились с только что вышед­шим романом Б. Горбатова «Непокоренные». Стихи Маяковского, Ольги Берггольц, Суркова, Твардовского, Симонова перечитывались и брались на заметку.

Однако в процессе репетиций отобранные произведе­ния — рассказы или же главы из романов — несколько сокращались: я оставлял самое основное, потому что чем проще оформляется сюжет, том он лучше звучит в работе такого порядка. Исполнение порой требует экономии слов, предельной простоты повествования, концентрации вни­мания слушателей на сюжет. Здесь задача такая: пере­дать факт. Чем он более кратко изложен, тем сильнее бу­дет действовать. В процессе длительной практической ра­боты я убедился в том, что проверка произведения на звучание часто убирает подробности, потому что в звучании есть своя дополнительная сила, как бы требующая своего пространства менаду фразами. Звучащий голос договарива­ет, углубляет чувства, посеянные автором в рассказе. По­рой происходит естественный отсев тормозящих действие, тормозящих стрелу чувств, эмоций и, наконец, ритма. Все это одно с другим связано самым тесным образом.

Работу завершить не удалось: я уехал на Северный флот. Как контрастны были эти места в сравнении с Ираном. О них можно сказать словами Н. К. Крупской, когда Владимир Ильич вместе с нею весной 1917 года, переехав границу, приближался к революционному Петрограду: «Здесь уже было все свое, родное — очень хорошо было».

Да, здесь было все замечательно. Особенно растрогали меня рыбаки, которые, подметив мои рваные галоши, при­вели в свой кооператив, надели на меня новые галоши и отрезали шерсти па костюм, приговаривая: «Как же это вы, Владимир Николаевич, гуляете в таких галошах по нашим снегам».

У моряков я выступал с рассказом Л. Соболева из его книги «Морская душа». Это был веселый рассказ, назы­вавшийся «Индивидуальный подход». Обычно во время моего исполнения матросы помирали со смеху. Мы позна­комились с подводниками и попали даже на один из их традиционных банкетов, какие обычно бывают при потоп­лении вражеских подводных лодок.

Вернувшись в Москву, я написал об этой встрече с моряками, и мои впечатления вошли в работу «Тост за жизнь».

Репетиции возобновились совместно с вокальным квартетом, примеряли песни народные, солдатские, пар­тизанские. Но, не ограничиваясь квартетом, мы снова пригласили пианистку Е. 0. Лойтер и продолжали репе­тировать, имея в виду, что будет звучать и рояль в этой работе.

«Тост за Сталинград» очень вырос, когда мы ввели песню Бетховена «Ирландская застольная» в сопровож­дении рояля, когда в ткань текста по всей работе вошли произведения Баха, Листа, Рахманинова, Шостаковича, Бетховена.

В заключительный тост «Тост за русское сердце, простое» вошли страницы из романа Б. Горбатова «Непо­коренные».

Русские люди бродят по дорогам родной земли, разру­шенной фашистами.

В композиции была такая мизансцена: старик рабочий в оккупированном немцами городе в поисках продовольст­вия выходит за город. Он везет с собою тачку. За тачку я брался, как будто она действительно существовала. Как я это делал? Роман называется «Непокоренные». Я — Та­рас из «Непокоренных». А тачка — это символ моей тра­гедии. Я же иду с поднятой головой на публику. Так мо­жет идти император Август, возвращаясь в Рим после победы. Фашисты приковали меня к тачке, вынудили искать хлеб по разоренным селам моей Родины. Это внешняя обстановка. Я же остаюсь свободным гражданином своей непобедимой страны. Такова внутренняя сущ­ность этой сцены. Движение на авансцену, на публику происходит медленно. Монументальна фигура Тараса с тачкой. Его лицо неподвижно, оно выражает достоинство, непримиримость и уверенность в непобедимости народа.

Что происходит со мной в это время? Я сознательно иду так. Я знаю, что если держать тачку, то руки должны быть раздвинуты немного в стороны, кисти рук — сжа­ты в кулаки, а глаза мои смотрят поверх фашистов.

Они смотрят в тот день, когда мы победим.

TA НК ИМЕНИ МАЯКОВСКОГО

Выпустив в Москве «Тост за жизнь», собрав апло­дисменты, я вскоре уехал на Урал в гастрольную поезд­ку, и там у меня родилась мысль подарить танк имени Маяковского нашей Советской Армии.

Мое желание было поддержано Комитетом по делам искусств, городским и областным партийными комитета­ми Магнитогорска и Челябинска. В ответ на мое обраще­ние через местные газеты к металлургам Магнитогорска и танкостроителям Челябинска многие из рабочих брали на себя социалистические обязательства.

Не без волнения прочел я в газете «Магнитогорский металл»:

«В июле я уже имею 103 процента плана. Отве­чая на просьбу тов. Яхонтова выплавить броневую сталь для танка «Владимир Маяковский», я беру на себя обязательство выдать в июле сверх плана 150 тонн добротной броневой стали. Пусть из стали, которую я сварю, кировцы сделают не один танк «Владимир Маяковский», а несколько грозных тан­ков, которые тяжестью своей раздавят фашистскую гадину».

Это писал сталевар-орденоносец товарищ Калюжный. Моя в некотором роде «личная переписка» через газеты с рабочими Урала приводила меня в боевое состояние, я чувствовал прилив сил, работал с удовольствием, подъем­но, неоднократно выступая в цехах: среднелистовом, у сталеплавильщиков первого и третьего мартеновских це­хов, в цехе подготовки составов, у каменщиков, ремонт­ников мартеновских цехов, на центральной электростан­ции. За месяц пребывания в Магнитогорске я дал восемь­десят концертов, обслужив почти все цехи комбината: доменщиков, прокатчиков, коксовиков, энергетиков, ра­бочих вспомогательных цехов.

Я вновь ощутил незабываемую грозненскую атмосфе­ру, которую я пережил в юности, тот окрыляющий успех, какой всегда возникает при общении с рабочей аудито­рией.

Это было похоже па 1924 год в Грозном и на 1925 год в Ленинграде. Мне было весело и светло при мысли, что все мы коллективно строим танк Маяковского. За труды Маяковского, за его советское, поэтическое слово мы создадим его танк. А ого стихи звучали все это время так, что можно сказать: Маяковский тоже активно участвовал в построении этой боевой машины. Слово его звенело в грохоте механизмов, в шуме рабочих цехов, его слушали в замасленных спецовках, с руками, черными от окалины. Поэт трудился вместе со всеми нами, по-прежнему живы были его строчки:

«Радуюсь я —

это

мой труд вливается

в труд

моей республики»

Записки, полученные мной из зрительного зала, если можно так назвать горячие цехи, говорили о том, как за­падают в сердца слова Маяковского:

«Владимир Николаевич, — писали мне молодые доменщики-сталевары, — примите наше комсомоль­ское спасибо. Вам трудно было читать под мощное гудение гигантских домен, но мы слушали, напря­гая слух. Это замечательная зарядка перед трудной работой доменщика».

«Нам хорошо знакомы стихи «О советском пас­порте», а прочитали Вы их — и снова каждый из нас почувствовал гордость за то, что он «гражданин Советского Союза». Это большая честь. Поэт Мая­ковский был настоящим советским гражданином. Пусть же танк, носящий его имя и построенный на ваши средства, громит фашистов. В этом танке доля и нашего труда, наш металл. А металл Магнитки крепок и надежен».

Да, конечно же, думалось мне, в этом будущем танке имени Маяковского будет огромная доля вашего труда — умения варить и прокатывать сталь, вашей планомерной, упорной работы! Что мог бы я один?

«Единица — вздор,

единица — ноль, Один —

даже если

очень важный,— не подымет

простое

пятивершковое бревно, тем более

дом пятиэтажный».

Так и я — солирующая единица,— что мог бы сделать я один, если бы не встретил общего желания рук многомиллионнопалых нашей партии и нашего народа, миллионов плеч, друг к другу прижатых туго, по выражению Маяковского, — в героическом усилии строить, разить и бить врага всеми силами и всеми сред­ствами.

Слово Маяковского работало безотказно. Не раз его стихи звучали в торжественные минуты передачи пере­ходящих знамен лучшим цехам комбината; всюду его сло­ва встречали радостно и горячо; строчки: «Я знаю силу слов, я знаю слов набат» — приобретали мощные крылья. Правда их подтверждалась: я вновь видел воочию, как ве­лико значение слова, «полководца человечьей силы». Именем Маяковского назвали один из лучших проспектов Магнитогорска и клуб магнитогорских металлургов. Поэт был хорошо известен и горячо всеми любим.

Выступая в цехах с чтением композиций, посвящен­ных войне, со стихами Маяковского, я чувствовал себя членом их рабочей семьи, испытывал огромное моральное удовлетворение. «Я себя советским чувствую заводом»,— так хотелось мне сказать, когда я стоял в горячем возду­хе, шуме и грохоте цеха и читал.

Танк Маяковского рождался из пламени мартенов, гу­ла дни и ночи работающих цехов и звона его «слышимой поэзии».

Приехав в Челябинск, я продолжал свою работу. Свою гастрольную поездку я совершил с трио дипломантов Всероссийского конкурса концертных исполнителей: Ма­тильды Борх, Михаила Ратпера, Иосифа Гельдфандбейна. Наша небольшая бригада работала дружно, согласо­ванно и дисциплинированно. В Челябинске я также пере­жил немало волнующих минут, бывая в цехах Кировско­го завода бесконечное число раз, наблюдая его напряжен­ную жизнь, посещая его огромные сталелитейные и кузнечные цехи.

Я приносил оттуда листки «молний» выездных редак­ций различных цехов: «Боевой листок», «За трудовую доблесть» и другие, где отмечались производственные по­казатели и недочеты работы. Эти «молнии» напоминали мне сводки с фронта.

«Единым фронтом в трудовое наступление!» «Мы бьем тревогу: на участке — простой!» «Слава передовым бригадам Ани Пашниной, Марии Рашевской, Аси Елмановой, Вени Микерина, Лены Дружковой, Марии Сибиряковой, в разные дни державшим в своих руках вымпел победы!»

«Цех МХ-3 должен вернуть себе былую славу».

«Тов. Протасов!

Электромонтажный цех отстал от графика в сда­че деталей 80003 и 800061. Как вы можете с этим мириться?»

«Дорог каждый час, каждая минута!»

«Передовики производства — токарь Пучков, сверловщик Атучин, расточник Бихтеев — перевы­полнили свои задания».

«Задержка отправки цапф тормозит сборку ба­шен!»

В телеграфности языка этих трудовых сводок я улав­ливал стиль «Окон РОСТА» и «Окон ТАСС».

Я читал эти «молнии» и думал о том, сколько в нашей стране таких колоссальных заводов — и все они работают на фронт. Организм одного завода — чрезвычайно слож­ное явление. Он напоминает небольшую республику. Его продукция—усилия не только рук, машин, по и человече­ской мысли.

Я видел наших конструкторов, инженеров, их мастер­ские, где зарождается новый тип машин. Я бывал в огромных цехах, своды которых терялись в вышине, где, казалось, по ночам должны появляться звезды и выхо­дить луна. Но вместо звезд там плыли и плыли раскален­ные детали частей причудливых форм. Я поднимался по узеньким лестничкам, ведущим на своего рода сцениче­скую площадку, где раскаленные электричеством болван­ки, опущенные в огромные чаны, плавили руду. Я смот­рел через синие очки на это расплавленное молоко буду­щей стали. А над площадкой еще выше, по висячей же­лезной дороге, проплывали веселые девушки, успевавшие крикнуть мне приветствие и помахать свежей розой.

Но вот они принимают расплавленную сталь в свои чаны и уезжают дальше. Опустившись, я заметил огром­ные узорчатые железные леса, похожие на декорации в театрах, но, видимо, созданные расплескавшейся и остывшей сталью. Я видел песочные формы, в которые налива­ют расплавленный продукт. Я видел гигантские залы куз­нечного цеха, где в центре, подобно идолу, стоял огром­ный молот. Чудовищные по толщине и длине раскален­ные бруски ложились на площадку, и молот опускался, давя послушное раскаленное тело, словно это было тесто пирожника, а не благородная сталь. Вот так же, думал я, будут делать танк Маяковского.

И, наконец, я прочел однажды:

«ПРИКАЗ по Кировскому заводу

г. Челябинск № 1328 от 30 августа 1944 г.

Лауреат Всесоюзного конкурса художественного слова тов. Яхонтов В. Н., имея согласие и благодарность тов. Сталина, обратился к заводу с просьбой изготовить на его личные средства танк, назвав его именем «Владимир Маяковский».

Кировцы горячо любят и глубоко чтут память лучше­го и талантливейшего поэта советской эпохи Владими­ра Маяковского. Изготовление танка его имени яв­ляется исключительно важной и почетной задачей для нашего коллектива.

В целях обеспечения особой тщательности изготовле­ния и наилучшей внешней отделки танка «Владимир Маяковский».

Приказываю:

1. Начальнику цеха СБ-2 тов. Страковскому за­ложить танк имени «Владимира Маяковского», закон­чить сборку его и передать цеху СБ-3 4 сентября».

Начальнику цеха СБ-3 тов. Лыкову произвести монтаж и установку башни и передать танк КОД-2 5 сен­тября.

2. Начальникам механических цехов танкового произ­водства уделить особое внимание тщательности изготов­ления, сборки и отделки ведущих узлов танка, направляя их в СБ-2 со штампом «Владимир Маяковский».

3. Заведующему художественной мастерской завода товарищу Кадапцеву изготовить художественный эскиз надписи «Владимир Маяковский» и схему располо­жения ее па башне танка. Законченный эскиз пе­редать начальнику литейного производства тов. Буден­ному 31 августа. '

4. Начальнику литейного производства тов. Буденно­му произвести отливку надписи «Владимир Маяковский» и не позднее 5 сентября передать ее цеху.

5. Начальнику цеха КОД-2 тов. Сударкину произ­вести пробеговое испытание танка «Владимир Мая­ковский» и сдать машину военпреду в течение 5 и 6 сентября, уделив особое внимание качеству окраски, а также внешней и внутренней отделке тапка.

6. Наблюдение за приваркой надписи «Владимир Маяковский» на башне танка и за качеством отделки машины в цехе КОД-2 возлагаю на тов. Каданцева».

Итак, мое желание осуществилось. Я волновался, ожи­дая дальнейших событий. Наконец наступил день, когда коллектив челябинского завода собрался но торжествен­ный митинг по случаю выпуска танка «Владимир Мая­ковский».

На заводском митинге бурными аплодисментами встречают большую и грозную машину. С башни я читаю стихи Маяковского и знакомлюсь с экипажем танка «Вла­димир Маяковский». Молодым танкистам преподносят книги Маяковского и цветы.

Еще раннее утро. Перед сдачей в Советскую Армию машину купают. Я наблюдаю, как струи воды дают сияю­щую радугу. Сквозь радугу проходит танк, удаляется... мы смотрим ему вслед.

Творческий подвиг Маяковского воплощается «в па­роходы, в строчки и в другие долгие дела».

«ГОРЕ ОТ УМА»

Работа над подачей произведения, решение его трак­товки — процесс длительный, затягивающийся подчас на много лет.

Результаты опытов ученого счетные машины подсчи­тывают месяцами. В области искусства нет машин, под­считывающих затраченную художником творческую энергию, и поэтому трудно судить, как и сколько мате­рии, называемой вдохновением, сгорает в художнике.

Еще труднее доказать, как протекает в художнике процесс подведения итогов, как длителен путь к резуль­татам его творческих усилий.

Дорога от замысла к решению - наиболее сокровен­ная и обычно неоглашаемая область. Она представляет огромный интерес, если наблюдать по горячим следам.

Художник не умеет анализировать и создавать одно­временно, его прямое дело — творчество, а не анализ.

Ничего не скажет исследователю описание творческо­го процесса, если оно будет носить характер, допустим, дневника, в котором отмечается: идет — не идет работа.

Что нужно и что не получается — уже ближе к делу. Но тут возникает еще ряд вопросов: почему же не полу­чается? Возможно, поставленная задача неразрешима, возможно, в замысле есть ошибка. Отсюда и необязатель­ность результата, годного скорей на слом.

Я бы составил список поражений в области искусства всех видов. Поражения бывают подчас не менее интерес­ны и поучительны, чем удачи, — особенно в нашем ис­кусстве, находящемся в процессе становления. Я бы сде­лал это на тот предмет, чтобы разобраться и в будущем избежать подобных ошибок.

Мы склонны следовать традициям. Однако, равняясь на абсолютные ценности, например, в живописи, мы при­шли к Сурикову, Репину, отнюдь не похожим на Рафаэ­ля. В некотором смысле мы устремили наши взоры на Репина и Сурикова с тайной надеждой: вот бы и нам такое.

А искусство живо в неповторимости явлений. Оно развивается, идет вперед, видоизменяется в соответствии со временем. Оно так создано, чтобы одной ногой в буду­щее, а другой — крепко стоять на сегодняшней земле.

А что такое время, в котором ты живешь и дышишь? Оно часть тебя, а ты частица его Частица малая, но дер­зновенная, если ты художник. Ибо, если ты действи­тельно художник, ты несешь в себе передовые идеи свое­го времени.

Оно, однако, так просто не дается тебе в руки — это самое твое время, твоя эпоха. В ней живешь и ее ищешь. В препарированном, чистеньком виде она не подается те­бе на особом блюде. Идея может иметь титул, она может быть названа, точно определена, но ее надо воплотить в мысли, чувства, наконец, в дома, пароходы, как сказал Маяковский.

Комедия Грибоедова — не моя эпоха, не мое время. «Что он Гекубе и что она ему?» Однако комедией Грибое­дова «Горе от ума» я «заболел» на много лет.

Я «заболел» комедией Грибоедова и даже не предпо­лагал вначале, что провожусь с ней пятнадцать лет.

Я совершил неосторожность, открыв книгу Грибоедова после работы над «Онегиным».

Но, открыв книгу, я стал дерзким. У меня глаза сде­лались гневными и негодующими. Я повстречался с авто­ром и дружески пожал ему руку. Я посочувствовал ему и пожалел, что он так рано ушел от нас, что он не живет в мое время. Я обещал ему показать комедию так, как он ее написал. Я изобличал его эпоху, я взял его под защи­ту нашего времени. Это стоило сделать, ибо автор был великолепен, гениален и бесподобно рвался в наш день — я так его понял и считал своим долгом принять в нем живое участие. Это и привело меня к тому, что я прово­зился с комедией «Горе от ума» пятнадцать лет... Случи­лось это так. Сразу после «Онегина» в Харькове, еще в 1927 году, мы с Поповой открыли Грибоедова, чтобы посмотреть, как выглядит комедия в стихах, как будет звучать грибоедовский стих после пушкинского.

И сразу же нас пленил живой, спокойный голос: «Светает...». Открыв ее, я вкусил мед и хмель грибоедовских строф и не мог уже остановиться, пока не поставил точку там, где театр в последний раз задвигает занавес и гасит рампу.

Каким чудесным театром пахнуло на меня со страниц этой книги... Но тут же стрела сомнения пронзила мое сердце. Комедия? А я один?.. А где труппа? Где рампа? Где свечи? Где лестница четвертого акта? Так и не решив для себя этого вопроса, я отложил в угол комедию и вернулся к действительности. С тех пор я носил в себе Чацкого, Фамусова, Репетилова, Молчалива и, что с этим грузом делать, — не знал.

Партитура текста была нами сделана, и меня беспо­коило и огорчало, что она остается только в моем голосе. Я хотел подарить ее какому-нибудь театру, но признать­ся в этом не решался. Кому она могла пригодиться? Сыграть одному казалось слишком дерзким, а прийти с так называемого артистического хода в театр и сказать: поставьте, как у меня, комедию всем коллективом — я раздаю готовые роли, — не поверят и не согласятся. Червь сомнения терзал меня много лот. Не покидала мысль: а не переступаю ли я границы той специфики, которая присуща искусству художественного чтения, не протянулась ли моя рука далее дозволенного?

Каждое искусство имеет свои законы и свои ограничения. Ограничениями оно и характеризуется. Чем ярче очерчены границы, тем явственнее поле, на котором оно процветает. Всякая расплывчатость, порывистое стремле­ние в ту или иную сторону влекут к потере стиля. Найдя какой-то основной путь, по которому идешь, не следует разбрасываться, стремиться к излишнему украшатель­ству, цепляться за каждую находку, может быть, и преле­стную саму по себе. Сохранять все находки опасно, они могут выпасть из общего стиля, который уже чувствуешь, которого хочешь держаться, они уводят, противоречат ему, разрушают, затемняют основной замысел. Строго отбирать, складывать кирпич к кирпичу, приходить к ка­кой-то скупости, в которой стройность, — ото и значит держаться основного стилевого решения, уберечь и доне­сти его.

На какой-то стадии накопляешь, на какой-то отсека­ешь — и это очень важно, ибо па последней стадии огра­ничений и приходит мастерство. Ограничения, повторяю, необходимы: они заставляют работать вглубь, но пересту­пая, однако, границ дозволенного. Явление меркнет от разлада между формой и содержанием. Зачем мастеру художественного чтения брать в работу пьесу, являющу­юся достоянием драматического театра, когда рядом ле­жат великолепные произведения — повести и романы, поэмы и стихи. И вот тут-то и должно идти в глубину, а всякая глубина, будь то глубина неба, или моря, или художественного произведения, — безгранична. Работой вглубь я бы назвал работу над словом. Перевести слово в звук и просто и трудно, если иметь в виду, что слово — основной костяк речи, тот символ, в котором заложены мысль и чувство. Мои коллеги хорошо на опыте знают, как это трудно.

Все эти соображения отдаляли так полюбившуюся мне комедию Грибоедова. И это делало меня озабочен­ным и тоскующим по театру. Я понимаю, что я рискую никогда в жизни не сыграть «Горе от ума», будучи один. А это было бы для меня тяжелой потерей. Я был бы ущемлен много лет, ибо сыграть эту комедию, взяв на се­бя одного все роли, мне не представлялось возможным. И я долго гнал от себя эту мысль как грешную.

Шли годы... Мысленно я возвращался к милой Лизе, уснувшей в кресло, повторяя про себя ее первое слово: «Светает...». Думал я тогда и о судьбе этого гениального произведения, вспоминал свое детство, театры на Волге, где не раз приходилось мне видеть «Горе от ума».

В результате долгих раздумий я пришел к мысли, что на сценах Российской империи комедию А. С. Грибоедова играли в лучшем случае как комедию нравов. Видимо, размышлял я, многолетний цензурный запрет, с одной стороны, и желание прогрессивного общества видеть ко­медию на сцене, с другой, привели к «среднему» реше­нию. Игралась малая часть того, что написал Грибоедов, большая же часть текста оставалась не раскрытой, не сыгранной. Пьесу не играли «во весь голос». Постепенно такая смягченная трактовка вошла в традицию, породила даже ложное мнение о «несценичности» гениального произведения Грибоедова. А в комедии столь острые сце­нические положения, такая блестящая интрига, так ясно и действенно очерченные характеры, что она так и про­сится на сцену. У Грибоедова острый язык, заметьте, почти державинской сочности. И нельзя сказать, что ав­тор хоть в какой-нибудь мере добродушно относит­ся к Фамусову, Молчалину, Хлестовой и ко всем осталь­ным.

Грибоедовская Москва — это почти химеры, обломки этих химер дожили до Маяковского, их век кончался на наших глазах:

«Прочел:

«Почила в бозе»... Прочел

и сел

в задумчивой позе. Неприятностей этих

потрясающее количество, Сердце

тоской ободрано. А тут

еще

почила императрица государыня

Мария Федоровна. Париж

печалью

ранен... Идут князья и дворяне

в храм

на «рю Дарю». Старухи...

наружность жалка... Из бывших

фрейлин

мегеры, встают,

волоча

шелка... За ними

в мешках-пиджаках из гроба

встают камергеры. Где

ваши

ленты андреевские? На помочи

лент отрезки пошли,

штаны волоча... Скрываясь

от ламп

от резких, в одном лишь

лысином блеске, в двенадцать

часов

ПО НОЧАМ из гроба,

тише, чем мыши, мундиры

пропив и прожив, из гроба выходят «бывшие» сенаторы

и пажи».

Разве стихи Маяковского не доигрывают тему комедии Грибоедова, разве не великолепно дописана поэтом грибоедовская Москва?

В наши дни комедия Грибоедова — дело истории. Это историческая пьеса на тему «как было». Играть комедию в наши дни надо диалектически: дать ощущение извест­ного процесса во времени, некую историческую стрелу — от Грибоедова и до эмиграции. Играть так, как будто ты ученый с лупой на мягком известняке находишь следы ископаемых, следы вымерших животных. И если так иг­рать, то стихи сами собой лягут на место, потому что ав­тор так их и написал.

Вот, если хотите, ключ к комедии Грибоедова.

Считается, что в прозе актеру, как говорится, легче «жить». Я не пробовал делать из стихов прозу, но почти уверен, что это бесконечно тяжкое занятие, непосильный, изнуряющий труд, напрасный и неблагодарный. Играть стиха естественнее и радостнее, проще и нормальнее, чем делать из них прозу. Идти против стиха — бесполезно, убыточно и смысла нет: зачем ходить поперек автору, почему не послушать его — покориться ему, пойти на встречу.

Чаще всего бывает так, что стихи просто досада акте­ру, лишнее препятствие — прыгай через обруч, как в цирке. Актер, конечно, чувствует, что стихи требуют из­вестной легкости, смелости, озорства и блеска, но не хо­чет сойти с привычной дорожки.

Актер прежде всего думает о роли, то есть об образе. К слову он часто относится, как к одному из подсобных элементов. С одинаковой заботой он думает о костюме, гриме и так далее. Какими же словами говорить — дело не первостепенной важности. А на мой взгляд, в словах — образ. Как и чем дышат слова, что они означают, как поют поту за нотой, в каком ритме — в этом и скрыт об­раз. А потом можно и парик, и грим, и костюм. Больше того, тогда можно и без парика, грима и специального костюма.

Поэт Грибоедов, написавший гениальную комедию, так отчетливо дал интонацию каждого героя, — поэтиче­скую интонацию, — что при внимательном чтении роли сами собой распадаются на ряд партий. Инструменты со­лируют, сольные партии сменяются дуэтами, квартетами, звучит весь оркестр. Даже в массовых сценах — и там легко угадываются различные персонажи. Эти сцены не­ожиданно оказались для меня наиболее легкими, вырази­тельными, многоголосый строй их увлек меня.

В чем же секрет? Секрет, на мой взгляд, именно в раскрытии стиха. Работая над стихом, я увидел, что рядом стоит вопрос: какие же стихи у Фамусова и какие стихи у Лизы? То есть, я имею в виду, что помимо стихов существовала роль. А если роль, то, значит, и система ра­боты над ней.

Можно задумать так или этак образ и выполнить свой замысел. А можно слушать автора и стремиться раскрыть идею произведения. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко прочли драматургию А. П. Чехова. До Станиславского не знали, как играть Чехова. Пьесы Че­хова провалились, считались несценичными.

Читает автора часто время. Случаются разночтения в зависимости от эпохи. Это вопросы вкуса, это вопросы идей, которыми живет, пропитано время.

Существуют различные школы: изучают, как играть Мольера, Шекспира, знают и умоют играть Островского. Я не собираюсь давать рецептов, внутренний процесс рождения образа — самая не раскрытая, как я уже гово­рил, область, она трудно поддается выражению.

У каждого своя манера работать, свои поиски первого толчка к видению. Но найти «начало начал», ключ к ис­полнению необходимо, об этом знает каждый актер. Де­лая «Горе от ума», я почему-то вспоминал ветер, может быть, потому, что стихи — такая же великолепная, почти космическая стихия. Я вспоминал шалости ветра, быть может, одного из моих первых учителей, я разрешу себе так сказать, ибо природу актерства я ощутил в первый раз, сражаясь с ветром. Я всегда слушаю, как ветер сте­лется у ног. Если вы еще не пробовали, пока не поздно, обязательно послушайте. Очень нужно, чтобы ветер стал другом, — если он сорвет с вас шляпу, — значит, он играет, значит, он любит вас. Он задал вам творческую задачу. Прощайте ему озорство, он учит вас играть коме­дию. Попробуйте, сыграйте. Чем больше смеха вокруг, тем, значит, лучше вы сыграли. «Вы стоящий парт­нер», — говорит смех на улице.

А если вы неуклюже вступите в бой, вам никогда не поймать своей шляпы, ветер осилит вас. Шляпу обяза­тельно переедет машина, и вы останетесь без нее. Нуж­но так гнаться, чтобы вокруг стоял хохот. А после, водру­зив шляпу обратно на уши, нужно обязательно оставить на лице маску гардой независимости и спокойного досто­инства, что еще больше развеселит улицу.

Кто не играл эту роль хотя бы один раз в жизни?

Меня спросят, к чему я веду? Я обожаю ветер с тех пор, как он начал учить меня играть комедию. Кто не любит играть с ветром, тот, быть может, не актер.

Я не хочу утверждать, что это единственный мой учи­тель применительно к комедийному жанру. Однако, де­лая «Горе от ума», я еще раз вспомнил шалости своего учителя.

...В первый раз я играл «Горе от ума» в 1932 году, че­рез пять лет после того, как нами была сделана партиту­ра текста. А потом она снова лежала в моей библиотеке до 1945 года — до юбилея Грибоедова, состоявшегося в январе.

Играть за всех — дело трудное. Без антуража, один человек должен создать впечатление, что сцена запол­няется различными персонажами пьесы. «Он задумал бе­зумное дело: играть один «Горе от ума». Я, разумеется, большей частью соглашался с тем, что это действительно безумное дело. Вот почему я так долго и держал комедию в своей «библиотеке».

В 1945 году, когда вся страна отмечала 150-летний юбилей со дня рождения Грибоедова, я выпустил, нако­нец, «Горе от ума», почувствовав, что юбилей автора как бы призывает меня к участию в торжественных днях юби­лейной даты. Спектакль состоялся в Доме ученых. В этот день я понял, что пятнадцать лет созревания замысла привели к положительным результатам. Вероятно, я за эти годы возмужал, творчески окреп, созрел к выполне­нию столь ответственной задачи. С этого времени груз невыполненного долга спал с моих плеч. Моя давнишняя мечта осуществилась. Я видел свет рампы, играя Лизу, Фамусова, Чацкого, Репетилова, и с этого времени мне уже не снилась милая Лиза. И голос ее: «Светает...» — уже не тяготил меня, не звал, не тревожил: попробуй, сыграй...

Комедия «Горе от ума» прочно вошла в мой реперту­ар. Один в течение всего вечера со своим старым дру­гом — вольтеровским креслом и легкой синей ширмой, на фоне которой стояла круглая тумба с канделябрами, я читал, влюбленный в грибоедовские стихи, почти весь текст, и зрители мои меня приняли.

Сыграв «Горе от ума», я нашел все, к чему стремился, что искал и о чем горевал, покинув драматический театр.

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

...Чувством нового в высокой степени был одарен Маяковский.

В Российской империи чувство нового приводило к борьбе, приводило к каторге и ссылке.

В Советском Союзе в чувстве нового нуждаются еже­дневно. Его нехватка. На чувство нового большой спрос. Жалуются, что его недостаточно, что чувство нового не поголовное явление. Это очень хорошо, что я живу в та­кое время, когда спрос велик на новое.

Чувство времени — это всегда немного вперед сего­дняшнего, но это близко к сегодняшнему дню. Это то, что вот-вот должно произойти. Это то, что в воздухе, чем ды­шит поколение. Чувство нового — это скачок в новое ка­чество.

Это — нетерпение, стремление приблизить будущий день и посмотреть ему в глаза. Я счастлив, что я живу в такое время.

«Надо мечтать!» — это сказал Ленин. Он бросил в мир большую мечту, и па эту мечту пошли танки.

Надо сопротивляться до конца. Если я что-то сделал для мечты Ленина, я должен оставить рукопись, где я расскажу, как я воспитывал в себе чувство нового.

С этого и надо было бы начать нашу книгу. Вы опро­сите, что это означает?

Я скажу, что первый день войны и наше прошлое встали рядом, плечом к плечу. Возникала мысль о том, что же мы делали, когда не стреляли пушки? Достаточно ли делали?

Я работал свободно. Я даже бывал недоволен, что я нигде не запланирован. Мне подчас казалось, что я могу работать еще больше и еще лучше.

В те дни, когда все сдвинулось, когда люди уходили на фронт, мы начали работать над книгой. Как-то, сидя при огарке свечи в подвале, когда над крышами гудели истребители и слышалась дробь зенитных батарей, мы разбирали наши архивы. И тут мы увидели, что книга о нашей работе, о том, как мы жили, как ездили по нашей стране, что видели, — эта книга писалась нами всю жизнь. Нужно было только собрать воедино этот боль­шой материал, развить, подытожить и дописать. Нам мечталось написать книгу в два голоса — мой, актерский, и второй — голос моей спутницы и режиссера.

Так мы вступили на путь создания скорее романа и на этом остановились. Мы отклонили на некоторое время этот план и начали работать над книгой об искусстве художественного чтения, о моем творческом пути.

Искусство бросается не на ветер, оно отдается людям.

Есть примеры творческих содружеств. Мы их знаем немало. Не вдаваясь в параллели, я хочу все же отдать дань истине. Содружество мое с моим режиссером особое, оно, видимо, сложилось из черт наших характеров и со­держания эпохи, оно неотделимо от нее. Мы творили совместно и внутренне свободно, в наше творчество ложи­лось все, чем дышало время, — наши замыслы соединяли в себе характерное для эпохи познание мира. Поиски формы для отражения этого мира являлись постоянным содержанием пашей жизни, ежедневной задачей, которую мы решали и продолжаем решать. Так вот, оказалось, что нет места покою и самоуспокоенности. Время не ждет, очередное задание стучится в двери. Нам всегда казалось, что нет работы — нет и жизни, и как нельзя остановить завод, так и нам нельзя было разойтись в разные стороны.

Все, что мы делали, было нашим счастьем, без которо­го, казалось, не проживешь, больше того, умрешь, каза­лось, от тоски, если этого не будет, если покинет нас же­лание творить, воплощать задуманное. Чередование про­цессов репетиций, показа работы и обдумывание новой — явление закономерное, как дыхание, как приливы и отли­вы моря, как естественное чередование времен года. Жизнь без оглядки, жизнь, как завоевание неведомого, влечение вперед, к новым открытиям, — вот что выдалось нам на нашем пути и что составляло основное содержа­ние нашего бытия.

Мое искусство... О нем нельзя сказать, если не рас­сказать о том, как я жил и рос. Мне даже хочется сказать, что детство не умирает в художнике, что детские глаза — то же самое, что чувство нового. И пусть у художника останутся детские глаза на мир. Такие глаза продолжают удивляться, то есть продолжают познавать мэр, с такими глазами художник творит, открывает.

Он продолжает ломать игрушку и смотреть, что у нее внутри, а потом строит свою заново. А главное — он ве­рит. Легко верит, что он капитан на корабле и что вокруг него море, и что дальше обязательно какая-нибудь зем­ля. Художник продолжает открывать новые земли. Он мореплаватель. У него далекое плавание...