Театр «современник»
В 1924—1927 годы мы сделали программы: «На смерть Ленина», «Октябрь», «Ленин», «Пушкин», «Петербург».
Пробным камнем в 1927 году возник «Современник», самый маленький в мире театр, как называли его в прессе, а подчас и наши зрители. «Современник» был организован А. В. Луначарским при Главнауке.
Это был воистину пробный камень — творческая разведка в область почти неисследованную. Я искал некую новую, синтетическую форму, слагаемую из многих элементов: чтения книги, актерской игры на концертной площадке, требующей экономии оформительских средств и большой актерской техники, того, что я условно называл бы многообразностью. Название театра родилось от привлекавшего нас журнала Пушкина «Современник».
Как журнал, так я наш театр, мечтали мы, ставят своей целью слушать свое время, его смысл, содержание и идеи.
После премьеры «Петербурга» я полагал, что найдены основные элементы — все слагаемые такого рода театра. Сейчас, казалось мне, я держу в руках ключи этого театра — портативного, способного жить в условиях, какие диктует обычно концертная площадка.
Однако червь сомнения стал точить меня по ходу развития этого как будто найденного уже принципа.
Это происходило но потому, что пресса, говоря о «Петербурге», раскололась на два лагеря.
Одни говорили о спорности моего метода, другие поощряли, встречали мои работы очень восторженно, спорили страстно. Но я сам еще не проверил гибкость этого принципа и всеобъемлемость его в применении к целому ряду художественных произведений в том разрезе, как я это до сих пор делал.
Сделавшись значительно выразительней и богаче, как мне казалось, я в то же время видел, что далеко не все можно решать только игрой. Далеко не все произведения художественной литературы, казалось мне, я смогу воплотить в такой несколько усложненной форме, с таким обилием режиссерских находок. Насыщенные действием, изобилующие образами спектакли мои, я опасался, будут трудны для восприятия. Воспримется ли целое — вот что я должен был решить.
Все показывать стало мне казаться неправильным, все изображать — громоздким. Надо, думалось мне, найти автора, излагающего события. Это тоже образ, но спокойно присутствующий и все пронизывающий собой. В «Петербурге» автор как действующее лицо отсутствовал. Впервые автора как ведущего рассказ героя, как действующее лицо я нашел в «Евгении Онегине», когда после показа в Ленинграде «Петербурга» мы вернулись в Москву. Лето и осень мы посвятили работе над стихом. Я не стану задерживаться на этом периоде нашей работы с Поповой, когда мы тронули роман в стихах Пушкина и «Горе от ума» Грибоедова. Это были наши лабораторные заготовки — начало моей работы над «Онегиным» и «Горе от ума», протекавшей потом на протяжении многих лет. Наша мечта вслед за «Петербургом» выпустить «Евгения Онегина» не осуществилась, мы выпустили тогда, в 1928 году, «Пиковую даму» Пушкина.
Может быть, читателю покажется, что путь мой был «усеян розами», что у меня не было неудач, что я никогда не ошибался, не испытал на своем пути поражений. Дело обстояло несколько иначе. Поражения на моем пути были и не могли не быть, потому что я искал, шел, я бы сказал, непроторенным путем на протяжении многих лет своей творческой жизни. Кто не ищет, не проверяет замысла действием, не рискует, — только тот не ошибается.
Первое поражение, испытанное нами, связано с постановкой «Пиковой дамы» Пушкина (1928), где я впервые в жизни обзавелся партнершей. Следующие работы: «Война», «Да, водевиль есть вещь!», «Торжественное обещание», посвященное пятилетнему плану, выровняли нашу кривую — неудачу с «Пиковой дамой».
В сезон 1929/30 года нашим первым стационаром был Бетховенский зал, тот самый концертный зал при Большом театре, где я впервые, еще в 1926 году, читал свою работу «Пушкин». В сезон 1929/30 года мы обосновались здесь вновь я довольно прочно, соорудив свой горизонт, занавес и свет. Мы работали один раз в пятидневку и в довольно неудобные часы — до начала работы Большого театра. Эти дни проходили для нас как праздники.
Мы приходили в «свой дом», на свою собственную площадку, туда, где рядом звучали голоса оперных актеров, где протекала жизнь такого огромного организма. Подле этого гиганта обосновался самый маленький театр, дерзновенно проникнувший под его просторную крышу. К этому времени у нас был свой коллектив: актер (В. Н. Яхонтов), режиссер-художник (Е. Е. Попова), пианист (композитор М. А. Цветаев, а впоследствии Е. Э. Лойтер), директор и пантомимический актер (А. Гурвич), помогавший мне в спектаклях. С 1937 года у нас появился и свой завлит (М. Б. Зисельман). Он отгружал из Библиотеки имени В. И. Ленина необходимую нам литературу и переправлял все в наше распоряжение. Этим перечислением лиц, участвовавших в моей творческой жизни, я хочу сказать, что я всегда жил в коллективе и усилиями этого коллектива я и приобрел то мастерство, которое отмечалось нашей прессой и зрителями. Я убежден, что одного таланта мало, нужны специфические творческие условия — усилия людей, воспитывающих художника и творящих совместно с ним.
Я глубоко благодарен всем моим соратникам, пеленавшим меня и мои способности и дарования «к должностным отправлениям», как говорил Гоголь в своей повести «Шинель». К сожалению, зрители не всегда были в курсе того, что я не один, считалось, что Яхонтов «сам по себе и все может».
Итак, основное было найдено, предстояло воплотить обретенные принципы и методы в конкретной художественной практике, предстояло работать, трудиться, идти дальше, вперед.
В Бетховенском зале шли работы: «Ленин», «Пушкин», «Петербург», «Война», «Да, водевиль есть вещь!».
За пять лет я нашел основные положения, утвердившие мой творческий путь. Определились принципы театра художественного чтения, был найден метод работы над стихом и прозой, я держал в руках свою драматургию — литературные композиции.
Эти годы были очень плодотворные, годы интенсивного творческого труда, исканий и находок. Перечисленные работы легли в основу всего, что мы сделали в последующие годы.
В юности я пережил смерть Евгения Богратионовича Вахтангова, я испытал одиночество и ужас потерянной дороги в театр. Этот период бездорожья закончился нашей поездкой в Грозный. Там, надо считать, я нашел свой путь, там произошло мое «второе рождение». Не будь Грозного, не найди я своего жанра, возможно, я до сих пор был бы актером какого-либо театра.
Но путь был найден, и я понял, что мое искусство богато и полнокровно, что я не променяю его ни на какой театр, что нести в массы книгу — большая честь и в то же время высокая ответственность. Поле деятельности открылось широкое и необъятное...
Но с 1931 года мы снова вошли в полосу неудач. Дело в том, что сделанная мной с Поповой «партитура текста» «Горя от ума» не давала мне спокойно спать по ночам. Мне хотелось, чтобы она прозвучала под светом рампы. «Горе от ума» волновало меня, тревожило, и мы с Поповой приступили к репетициям. Этот период был самым тревожным в моей жизни. Первая попытка взять эту крепость (армия состояла из двух человек, дабы сохранить диалог) потерпела поражение. «Горе от ума» снова легло на полку моей библиотеки.
Но театр существовал, а вместе с этим и росла труппа. Задумав поставить роман «Цусима», мы приняли огромное, на мой взгляд, число молодых актеров — пятнадцать человек. С ними бы позаняться лет пять, а потом на сцену — учить молодых надо с толком и расстановкой, не спеша. Однако план и хозрасчет лимитировали.
Итак, ставим, как шла эскадра Российской империи в Японию и там, достигнув ее берегов, погибла.
Я, адмирал Рожественский, веду эскадру. Мой герой совсем не по душе мне. Я бы не вел эскадру, а выстроил новую на Дальнем Востоке. Но я веду ее, согласно истории Российской империи. У меня нехватка людей. Если следовать роману, нужно собрать все театры Москвы, сложить в один театр и плыть к берегам Японии. Мне хочется, чтобы стоял настоящий боевой корабль с пушками, а за ним еще корабли всех московских театров — и пусть одни тонут, а другие ведут бой и стреляют и топят японские корабли.
Об этом я мечтаю по ночам: хорошо бы так поставить! Историю каждого корабля раздать разным театрам, и пусть покажут в один вечер, что такое бывшая Российская империя. Но у меня полтора десятка команды. Они лежат на животах и поют волжские песни, а я слушаю и сомневаюсь, достаточно ли это грандиозно. Я совсем в этом не уверен.
Волнует меня и то, что я взял дотацию. Я не люблю делать долги, я не хочу, как мой отец, «быть в долгу, как в шелку».
Я хочу отвести в сторону Попову и сказать ей: «Давай уедем на Дальний Восток строить новую флотилию, только без труппы и дотации. Я ведь когда-то все умел делать один.
Ты помнишь, как плыли корабли у пас на потолке, когда мы жили на набережной Невы и делали «Войну»? Эти корабли мне больше нравятся. И ты помнишь, как разводили мосты на Неве, а здесь что-то не так все, как хочется. Наше «Горе от ума» не нужно никому. Его не возьмут в драматический театр. Тем более не возьмут эскадру Российской империи. У них свой план».
Так я хотел побеседовать с ней в уголке, подальше от директора и молодой труппы. Но мы об этом не разговаривали, было некогда, и, закрыв глаза, продолжали вести эскадру в Японию. Я знал, что тут дело действительно плохо и что середина-наполовину — не выход из положения. Мой директор был человек решительный. Однажды он сказал мне: «Надо, чтобы эскадра быстрее плыла в Японию, она что-то очень медленно плывет, а деньги на исходе». Я заволновался. Я хотел сам стать эскадрой, по не решился предложить этот выход из положения. Я был только адмирал Рожественский. Эскадра остановилась в море. Мы стали на якоря и принялись думать, как быть дальше.
Но директор был человек решительный и сказал, что надо ехать дальше.
Мы поплыли и благополучно утопили эскадру, согласно истории.
Летом мы ездили по городам и весям. А когда вернулись, команда была сильно утомлена штормами и непогодами.
Я отчитывался перед начальством в Доме Советской Армии. Они взяли на себя шефство и даже расходы по постановке. Один добрый военный человек подошел ко мне и сказал:
— Владимир Николаевич! Что с вами, вы, наверно, больны. Зачем вам эта команда? Она не антураж, она не школа, она — бог знает что. Идите, голубчик, и поспите как следует, а потом поговорим.
Я очень обрадовался и отпустил всех на свободу.
Я понял, что разбился в щелки, что ставить роман с пятнадцатью молодцами — это значит прийти в итоге к элементарнейшей инсценировке, при этом с очень примитивным оформлением, так как на большее не было тех средств, какими располагают драматические театры. И, наконец, я понял, что инсценировка обедняет художественное произведение. Естественность повествования, сохраняющаяся в исполнении солиста, гибнет. Полудействие, полутеатр, полутруппа, полумера приводят к полууспеху, что порой бывает хуже полного провала. В том, как проваливаешься, есть отрезвляющая нота, сигнал, предупреждающий об опасности. В полууспехе — снижение качества, логический переход в категорию второсортных явлений. Вот почему я считаю полууспех самым опасным для артиста, ибо это деморализует, приводит к неверию в свои силы. А главное, пробавляясь полууспехом, привыкаешь к нему, теряешь основную дорогу, по которой некогда шел и творил истинное ценное. Ансамбль чтецов, как показала моя личная практика, уничтожает специфику нашего искусства, потому что каждый из нас несет свой стиль, свою манеру чтения, и так это и должно быть, на этом стоит искусство художественного чтения. Слияние солирующих единиц невозможно в силу разнохарактерности путей и стилей каждого из нас. Все это познается, однако, не умом, а практикой, постигается в процессе действия, а не в итоге размышлений.
Мои неудачи тесным образом связаны прежде всего с попыткой создать коллектив. Я долго шел на поводу своего тайного желания создать труппу, я все еще нес в себе потребность не быть одиноким на сценической площадке. Я все мечтал, например, поставить в своем театре «Горе от ума», после того как я сделал с Поповой партитуру текста, и вместе с тем я хорошо понимал, что я тем самым рискую уйти от художественного чтения. Я двоился, троился, множился, обрастал соратниками, административным аппаратом, долгами, неудачами, реквизитом и все еще не терял надежды, что создам свой театр. Повторяю, я смутно понимал, что нарушаются те основы, на которых я уже утвердился. Этот период с 1929 по 1935 год был в некотором роде «смутным периодом», успех перемежался с неудачами. Но отказаться от соратников, коллектива мне не хотелось. Мне все еще верилось в здравый смысл моих намерений.
В заключение, подводя итоги, можно, сказать: я потерпел поражение, изменив специфике искусства художественного чтения. Я вышел из круга тех законов и тех ограничений, о которых я уже писал выше. Жалею ли я о том, что прошел достаточно тернистый путь в поисках своего театра? Нет, не жалею. Не жалею, потому что начни я новую жизнь, я постарался бы проверить на практике возможность существования ансамбля мастеров чтения. Одно время, находясь уже в штате Московской филармонии, мы, ведущие мастера, размечтались о постановке «Бориса Годунова» в концертном плане. Идея заманчива, но, можно ли осуществить такой замысел, мы не знали. Представляется мне, во-первых, что это работа не одного года, это колоссальный труд, и второе: необходимо такое горение, которое пронесло бы эту мечту через многие испытания. Все в искусстве, как я уже говорил, проверяется практикой. Можно мечтать, предполагать, надеяться, но начать не так легко. В пути, пожалуй, растеряешь ансамбль и останешься опять в одиночестве. Противоречу ли я себе, говоря об ансамбле? Нет, в данном случае не противоречу. Есть в нашей литературе такие монументальные произведения, которые не идут в театрах, которые до сих пор не исполнял еще ни один из мастеров художественного чтения. Вот эти произведения, возможно, и могли бы быть подняты коллективом мастеров. В своем театре я работал с материалом сырым, слабым в профессиональном отношении. Создание же «Бориса Годунова» мыслилось ведущими мастерами. Каков был бы результат, повторяю, сказать трудно, но на шахматной доске стояли бы не пешки, а бойцы первого ранга. Во всех случаях это было бы поучительно при наличии такого войска. Значительной подпорой явилось бы общее мастерство исполнителей, направленное к единой цели.
Как видите, отрицая свой личный опыт, я все же вновь и вновь возвращаюсь к заманчивой мечте, вновь выхожу тем самым на путь дерзаний и надежд.
Принято думать, что искусство художественного чтения — легкий труд. Наблюдается даже некоторый наплыв желающих заниматься чтением вслух. Вероятно, путают наше искусство с доморощенным чтением у постели больных или скучающих барынь. Из русской классической литературы мне вспоминаются две «чтицы»: Настенька в «Белых ночах» Достоевского и Лиза в «Пиковой даме» Пушкина. Одна, как помните, читала своей бабушке русские романы, пришпиленная булавкой к ее юбке, а другая французские романы — графине. Я не хотел бы считать их прародительницами нашего искусства.
Я полагаю, что искусство наше ничего общего с дилетантизмом не должно иметь. И, конечно же, с каждым годом вопрос повышения квалификации становится все более неотложным.
Искусство художественного чтения хотя и молодое, позволяющее искать и пробовать, однако работать в этой области так же трудно, как и писать книги.
Как передать опыт? Как научать? Конечно, школа драматического искусства — это фундамент. Но не фундаментом же ограничивается представление о доме в целом. Не все окончившие театральную школу остаются в театрах: иные становятся киноактерами, другие уходят на радио — работают дикторами, а третьи пополняют наши ряды — становятся мастерами художественного чтения. Таким образом, возникает необходимость продолжать школу, пополнять знания в соответствии с той дорогой, которая избрана. Очень плохо, когда, избравши своей основной дорогой искусство художественного чтения, считают это крушением надежд и чаяний. Плохо потому, что нужно по-настоящему любить то дело, которому ты отдаешь жизнь, которое дает тебе хлеб. Очень плохо потому, что это вносит нудность в жизнь. Если человек не любит своей профессии, фантазия его спит, он робок, несмел. Он берет то, что поближе лежит и попроще, не задаваясь творческими задачами большого масштаба и сложности. К этому неизбежно приводит отсутствие воображения, уважения к своей профессии. Если художник не смотрит вдаль, работа его в искусстве не дает значительного резонанса, жизнь пойдет по средней колее, без у достижений, даже успехов.
В нашем деле нужна известная изобретательность, подкрепленная чувством времени. Нужно уловить то, что носится в воздухе, является неотложной задачей сегодняшнего дня. А главное, нужно найти свой самостоятельный путь, развернуть, придать блеск своим артистическим данным. Мы, мастера художественного слова, — единицы солирующие. У каждого должен быть свой голос, свой репертуар, своя тема.
Итак, по окончании школы пути множатся, и чем дальше, тем естественнее эти пути удаляются друг от друга, обособляются, приобретают свои специфические черты.
Мастера художественного чтения несут полную ответственность за произведение, представительствуют от автора, отвечают за искажение его замысла. Наши выступления по радио увеличивают тиражи книг в десятки раз. Вот почему можно сказать, что наше искусство рождает звучащую книгу.
Есть энтузиасты — любители нашего искусства, среди них есть и педагоги и теоретики. Мы же, производственники, распылены. Мы работаем в разных организациях и тесным общением друг с другом похвастаться не можем. У нас нет своей постоянной репетиционной площадки. Нет своего собственного концертного зала. Мы чаще всего пристегнуты к колеснице пышных мероприятий развлекательного характера. Эксплуатируют нас не всегда удачно, непланомерно и не там, где в нас наибольшая нужда.
Слово «халтура» я ненавижу с того дня, как услышал его впервые. Слово «халтура» — мой злейший враг. Мне всегда казалось, что человек произносящий это слово, сам себе дает пощечину. Этот термин принесли на подмостки концертного дела актеры, у которых и театральные поместья, и угодья, и бутафоры, и гримеры, и занавес. Там, в поместье, нужно заниматься «святым делом», а здесь можно «халтурить», даже не гримируясь и не драпируясь в складки занавеса. Здесь можно и в галошах войти и не снять шляпы. Здесь пет Станиславского, в концертном деле нет системы, нет философии искусства в этом разноплеменном и разношерстном товаре. А кто покупает этот товар? Покупает не тот, кто слушает, а тот, кто хочет отчитаться в проведении того или иного мероприятия.
Концерт — понятие растяжимое. Запасные части всех систем и марок можно сложить — и как-нибудь доедем до конца пути. Те же, у кого нет своих поместий, бутафоров, гримеров, — те отдувайтесь. А не хотите — и без вас обойдемся. Ваши заявки на «святое искусство» — дело туманное. А концертная программа — подчас импровизация, мимолетное вдохновение организатора.
— Мы знаем, что у вас есть программа «Тост за жизнь», но нам нужно на пятнадцать минут.
— Мы знаем, что у вас есть восемь глав «Онегина», но у нас тематический концерт, посвященный творчеству Пушкина, и ваш метраж — десять минут.
Актер выступил и уехал в свое поместье. Он успеет еще сыграть в последнем акте и с легким сердцем пойдет спать. Актеры без поместий доиграют свой концерт. Им не привыкать после водевиля играть трагедию. Принято считать, что им это просто, не впервой. Они умеют входить в «круг» по системе Станиславского, среди полной разноголосицы за кулисами, в комнате, куда приезжают и уезжают запасные части разных марок и систем.
Искусство художественного чтения переросло рамки концертов. Мастера художественного слова делают цельные программы идейной насыщенности и большого культурно-воспитательного значения.
Пока что программа и репертуар мастера художественного чтения — ото вопрос личной инициативы. Все это рождают и создают у себя на дому, каждый на свой лад. Чтец приносит готовую программу на суд концертных организаций, она может быть принята, может быть отвергнута — в этом случае вся работа была проделана впустую. А между тем создание каждой программы — процесс чрезвычайно трудоемкий, сложный, а мы, чтецы, — народ нерасчетливый, расточительно растрачивающий свои силы. Мы ищем, копаем, читаем, увлекаемся и заучиваем огромное количество художественных произведений, не зная, оправдает ли себя этот сизифов труд, услышит ли нас зритель. Множество заготовок, никогда не увидавших рампы, остается в памяти чтеца, в его «кладовых». /
Выпустив, например, два вечера «Онегина», я пришел к выводу, что программу нужно свести к одному вечеру. Это была уступка чисто организационного характера. Работы двухсерийных выпусков (первый и второй вечера подряд или через некоторый промежуток), с точки зрения хозяйственных организаций, считались затруднительными.
Я мечтал поднять «Мертвые души» так, чтобы шли пять-шесть вечеров, но я знал, что подобного рода работа ляжет на полку. Брать же и строить программу па два часа по отношению к такому большому произведению, как «Мертвые души», мне казалось неинтересным и неверным.
Вскоре, впрочем, появились «Мертвые души» в исполнении Антона Исааковича Шварца. Я это принял как некоторую разгрузку для себя, ибо не сделанное давит. Антон Исаакович выполнил наш долг. Можно сказать, по Маяковскому: мы в долгу перед многими гениальными произведениями русской литературы. Огромные пласты чернозема еще не подняты. Они ждут мастера слова.
Часто, когда хотят похвалить, слышишь: «Вы очень просто читаете». Хочется сказать, что такое «простое чтение», видимо, доступное и убеждающее, складывается из очень многих элементов. Это итог сложного творческого процесса, ведущего к одной цели: воплощению художественного произведения в звучащей речи.
Искусству художественного чтения предстоит большое будущее. Оно будет расти и развиваться уже в силу такого вошедшего в нашу жизнь серьезного фактора, как радио. С открытием радио литература начинает звучать.
Стихи, проза, газета приобретают новое качество, звучащее слово входит в обиход. Меня могут слушать в один и тот же час в Москве и на Сахалине, то есть по всей стране.
В. Маяковский в своей статье «Расширение словесной базы» писал: «Книга не уничтожит трибуны... Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Радио — вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру...
«Жизнь искусства», сравнивая кинокартину «Поэт и царь» с литмонтажом Яхонтова «Пушкин», отдает предпочтение Яхонтову. Это радостная писателям весть: дешевое слово, просто произносимое, слово побило дорогое и оборудованнейшее киноискусство».
В. Маяковский, сам — это общеизвестно — великолепно читавший свои стихи, один из первых отметил значение «просто» произносимого слова, рождение «литературы слышимой», нового, большого искусства — искусства художественного чтения.
В оценке «вы просто читаете», которую нам часто приходилось слышать, видимо, скрывается полное удовлетворение исполнением. Но что подразумевается под этим? Вероятно, слияние формы и содержания, удовлетворение именно этой стороной дела. Почему же высшей оценкой является «простое чтение»? В данном случае, надо полагать, подразумевается и техническое совершенство, при котором не видно труда, пота, утомления, когда кажется, что так может каждый, даже профессионально не подготовленный человек.
Достигнуть такой «простоты», об этом знают все мои коллеги, не так просто. Это дается нелегко. К такому результату приходишь с годами, порой десятилетиями практической работы. Оценке «вы просто читаете» можно дать более точное определение: мастерство, то есть некая сумма профессиональных качеств.
Ускорить процесс становления можно правильно налаженной и непрерываемой работой. Чем больше усилия, тем скорее приходит умение. Общее развитие аппарата: техника речи, сознательная работа над звуком, отшлифовка и тренировка голосовых данных — все это приводит к мастерству. Шлифует речь не чтение текста вслух, а те творческие задачи, какие попутно решает исполнитель, работая над художественным произведением. В процессе практической работы я понял, что подойти к текущей литературе можно только через классику — это та школа, без которой нельзя достигнуть мастерства. Стиль автора воспитывает речь, облагораживает ее, обогащает интонационные краски, повышает исполнительскую технику. Большие писатели — Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов, каждый по-своему, учат исполнителя, обогащая его интонационную, речевую палитру. Разнообразя репертуар,, обозревая стили, пробуя на звук, исполнитель расширяет свой диапазон, повышает свое мастерство. Таким образом, школа не прекращается, она продолжается на протяжении всего творческого пути. Это представляется мне необходимым, ибо, не преодолевая новых, более сложных задач, останавливаешься, отстаешь.
В театре существует зависимость от элементов, сумма которых приводит актера к высшей ступени мастерства. На актера работают художник, бутафор, портной, осветитель, рабочий сцены, у него тридцать три няньки— и все чудеса техники. Актера обслуживает целая армия незаметных тружеников, они готовят его к выходу. В театре, как на корабле, существует определенный распорядок и чувство коллективной ответственности.
Если бы задали мне вопрос, каков же наш корабль и чем он отличается от корабля, оснащенного так, как я только что сообщил, я бы ответил: наш корабль если и существует, то лишь в зачаточном состоянии, в стихийном росте. В этом, если хотите, наше счастье, ибо нет проторенных дорог, и законы создаются в процессе движения вперед.
А пока что есть мастер художественного чтения, солист, несущий звучащую книгу в народ. Слово в его чистом виде, могут сказать, — не театр. В драматическом театре, отвечу я, оно действительно является одним из множества слагаемых. Но в нашем театре слово занимает первое положение. Почему, спросят, слово несет в себе театр, если вы стоите и читаете вслух? — В слове, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство. Я наблюдал воздушных акробатов, которым, я бы сказал, «море по колено». Отсутствие сетки их нисколько не смущает. А мне не раз доводилось видеть, как в театре падает актер, если партнер не бросает ему в тон реплику. Жертвы подобного рода не зачисляются в списки увечных. Жонглер ловит тарелочку, в диалогах тарелки бьют беспощадно, — я имею в виду слова, фразы, которые повисают безответно, не подхваченные партнером.
Мне издавна хотелось слышать в театре согласованность голосов, как это бывает в хорошем оркестре.
Я хотел бы слушать мелодию партий. Тренировка голосового аппарата не идет дальше постановки голоса: хорошая дикция — и актер обучен.
В артисте умирает виртуоз, в нем погибают какие-то прекрасные возможности.
Площадное искусство на ярмарке откровенно и грубо в жесте, в гриме, но там умеют петь петухом, визжать поросенком, а кто из современных актеров слушает в лесу простую кукушку, чтобы у нее научиться так держать «ку-ку» и — паузу. В этих повторяющихся звуках кто слышит, как терпки ароматы леса, как поют птицы.
В нашем искусстве нет бутафора, клея, бород, кулис, задника. Выход книги на подмостки — дело наших голосов. Выразительные средства — регистры голоса, а вместо гримеров и париков — авторское сообщение о внешности героя. Наши декорации никому не мешают пересечь сценическую площадку: они размещаются /в воображении слушателей. Так называемая жизнь на сцене обязательна для всех, кто берет на себя смелость выходить на подмостки — будь то актер или чтец.
Нести образ можно и без грима. Практика мастеров художественного чтения подтверждает это обстоятельство достаточно убедительно. Чтец, выходя на эстраду, приносит с собой художественное произведение. Он несет его в себе, это и отличает его от оратора — его настройка задана автором. Таким образом, моя внутренняя жизнь тесно связана с произведением. В зависимости от программы (Маяковский или Пушкин, Достоевский или Гоголь) моя «настройка» существенно изменяется. Живя в атмосфере произведения, чтец раскрывает взаимоотношения героев, в его прямую обязанность входит представить их публике. Может ли он «быть» в образе, как это имеет место в театре? Да, может. Для этого не обязательны партнеры. Чтобы нести в себе многочисленных героев произведения, необходима, быть может, большая четкость, чем в театре. Нужно обладать гибкой психической настройкой, ощущать появление героя тотчас же: мгновенно, в долях секунды. Бывает иногда, надо врастать в образ заранее, уже в тех пластах текста, где еще нет героя, где автор только подготавливает, как бы взрыхляет почву для его появления. Таким образом, чтец несет в себе известную многоплановость душевных состояний, чувств, сумму тех свойств, из коих слагаются образы героев, действующих в определенной среде. Среда, атмосфера, место действия — это тот фон, та обязательная закономерность, без которой нет художественного произведения.
Выразительные средства чтеца зависят также от формы литературного произведения, требующей особой приглядки, особого чувства стиля. Чтец как бы держит в руках перо данного автора. Волшебство художественного произведения возникает не только от естественной жизни действующих лиц, но и от среды, в которой они существуют. Чтец обязан творчески воплощать среду — тогда возникает целое, то есть литература, книга.
Время года, дня, исторические условия, обстановка, место действия, пейзаж, размышления автора даны в описательных страницах, это теряется в инсценировках романов, частично ложится на декорации, частично остается за рамками театрального представления. Например, такие очень любимые мной строчки из «Евгения Онегина»:
«Морозна ночь; все небо ясно;
Светил небесных дивный хор
Течет так тихо, так согласно...» —
В театре это будет потеряно, художник не сможет передать пленительной музыки пушкинского стиха, слова, ритма. Все это в театре молчит, и все это несет с собой чтец.
Что касается «декораций» — они возникают в воображении слушателей, я несу их с собой.
Таким образом, перед нами нечто отличное от пьесы, имеющее прямое отношение к нашей области работы, к нашему искусству.
Выходя на сцену, я был лицедеем, несущим в себе многообразность, внутреннюю трансформацию, подкрепленную внешним действием, то есть моим физическим поведением на сценической площадке. С исключительной заинтересованностью и увлечением я развивал в себе психическую пластичность, которая необходима для воплощения характеров, образов.
Законы театра известны, а законы искусства художественного чтения как будто нет. Вернее, они существуют, но еще не названы. Думая об этих законах, я не раз ставил перед собой вопрос: имеет ли право исполнитель выражать свое отношение к художественному произведению? На мой взгляд, это безусловно необходимо, ибо помогает раскрыть основную идею произведения. Ощущение времени, проникновение в эпоху и наше сегодняшнее отношение к описываемым событиям — вот тот узел, из которого рождается исполнительский стиль, то есть трактовка произведения. Отношение исполнителя к описываемым событиям и героям — момент чрезвычайно ответственный, оно должно выражать исторически обусловленные прогрессивные идеи общества, в котором художник живет и творит. Исполнитель в соответствии с замыслом может заострять, обнажать, подчеркивать мысль автора, акцентировать ее, привлекать внимание слушателей к наиболее важным моментам.
Прогрессивные идеи существовали и во времена Пушкина, Некрасова, и во времена Горького, они нашли свое дальнейшее развитие и в наши дни.
Приступая к очередной работе, делая композицию или читая книги, я всегда держу в памяти строчки из «Манифеста Коммунистической партии»: «История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов». Если поглубже вдуматься в любое художественное произведение, отсветы этой великой борьбы, о которой так гениально написали Маркс и Энгельс, обнаружатся тотчас же. Возьмем, например, мою концертную программу «Настасья Филипповна» (фрагменты романа Достоевского «Идиот»), не сходившую с репертуара много лет, краткий анализ которой я предлагаю в следующей главе.