Театр В.Э.Мейерхольда

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

В театре Мейерхольда я продержался около двух лет. Чему я в нем научился и что являл собой этот театр?

В этом театре работал человек большой фантазии и гениального размаха.

Новаторство К. С. Станиславского упирается в систе­му воспитания будущего актера. Но не только этим велик К. С. Станиславский. Его новаторство, о котором значи­тельно меньше говорят, нежели о его краеугольном от­крытии, то есть о его системе, заключается и в том, что он внес в декоративное хозяйство театра массу новшеств, остроумно организуя сценическую площадку, преображая ее смело и умно, достигая при этом совершенно новых сценических эффектов и обогащая иллюзию театрально­го искусства.

Театром руководил, как я уже сказал, человек боль­шой фантазии, ученик К. С. Станиславского в прошлом и откровенный отрицатель, а не последователь своего учителя в настоящем. Он отрицал и разрушал, из облом­ков образуя свой собственный мир. Одна из характерней­ших черт его творчества — отрицание прошлого во имя организации будущего. Не присматриваться к его дейст­виям, казалось бы, все равно, что отвернуться от сего­дняшнего дня, от желания угадать то совершенное буду­щее, ради которого жили, боролись, работали, творили миллионы людей. В его отрицании было много огня и дерзости.

В разноголосице направлений, которыми характери­зовалось это изумительное бурное молодое время, его действия были наиболее громогласны и эффективны. Вокруг него бушевали особенно яростные споры, его про­клинали, ему поклонялись. В его театре ставились «Зори» Верхарна, «Мистерия-буфф» Маяковского. Театр рабо­тал в полную силу, стоял в центре литературной жизни, немедля брал в работу свежие, только что написанные пьесы советских драматургов. Его коллектив был другом лучших советских писателей, музыкантов, художников, стоявших в первых рядах общественной жизни молодой республики.

Однажды я зашел в режиссерскую мастерскую Мей­ерхольда на Новинском бульваре. Обстановка необыкно­венная. Большой зал. Деревянная конструкция, с кото­рой кубарем скатывается здоровая, жизнерадостная молодежь. Все в трусиках — бегают, кувыркаются, очень веселые и ловкие в движениях. На двери комнаты Всеволода Эмилъевича дощечка с надписью: «Мастер».

Я остановился в дверях и почувствовал, что мне здесь очень хорошо, так бы я и стоял тут до тех пор, пока сам каким-нибудь чудом не оказался бы в трусиках и не пошел куролесить по этим лестницам. Но, конеч­но, ничего такого не случилось. Я постоял-постоял и ушел.

Меня сводил с ума театр без занавеса, красная кир­пичная стена, как в паровозных цехах, вместо горизонта, а посередине машина — конструкция вертящейся мельни­цы. Крылья мельницы украшают хрупкую молотилку. И вот открывается дверца, и оттуда выходит легонькая девочка в синем платье, с красными помпошками и рас­пущенными золотыми волосами. Это Стелла — Бабанова. Дверца за ней закрылась сама. Кубарем скатился по лестнице проворный юноша, тоже в синем, с такими же красными бубенчиками у шеи. Это Брюно — Ильинский. О... как он ее любит, эту красивую девочку! «Жена, моя! — Шоколадина моя!» И как рассыпались звезды, когда он объяснялся ей в любви... Потом появились дру­гие, в синей прозодежде, как мальчики из депо. И Брю­но всем им пишет любовные письма. Писал, собственно, Эстрюго — Зайчиков, вооруженный огромным пером, по­хожим на копье, пером, которым были написаны десятки писем к самой прекрасной девушке села. К кому? К Стел­ле. Брюно диктует, а Эстрюго быстро скребет и пугается (ведь это к шоколадине) и снова скребет...

Я уже очень далеко ушел от «Сверчка на печи», и тихого пения закипающего чайника, и рождественского уюта, и от своего кумира, гениального Вахтангова, кото­рый лежал теперь на Новодевичьем кладбище.

Ничего, казалось, не оставалось делать в Москве, как только пойти в театр, о котором ожесточенно спорили, который проклинали и которому поклонялись. Попасть туда было очень трудно. Это был странный театр. Туда можно было прийти с улицы, будучи беспризорным, и по­лучить первую роль. И можно было прийти из академии театра, от великого Станиславского и остаться на улице.

Все здесь было странно, непохоже ни на один театр Москвы — исключительно, неповторимо, загадочно и не­ожиданно.

Вместе со своими товарищами Бендинон и Владимир­ским я пытался когда-то войти в двери этого театра и остаться в нем. Мы доверчиво принесли туда свою «Сне­гурочку», такую обласканную там, где она родилась. Но случилось что-то совершенно непонятное и глубоко пора­зившее нас. Гордый коллектив этого недосягаемого теат­ра выставил «Снегурочку» обратно на улицу, признав, что актеры испорчены системой Станиславского и Вах­тангова.

О театре Мейерхольда между тем все чаще стали го­ворить, что он идет слишком сложным путем, что его отрицание опрокидывает все доступные и привычные фор­мы театрального зрелища.

Постановки в этом театре отличались от прочих тем, что в любую пьесу, будь то Островский или Гоголь, про­никало ощущение сегодняшнего дня с ярко выражен­ным отношением современников к прошлому. Взгляд на прошлое, на отживающее и на отжившее с позиций, пе­реоценивающих очень многое, почти все, да пал яв­ления в их историческом движении и развитии. Так. например, в «Лесе» Островского, поставленном в этом театре, положительное и отрицательное начала находились в состоянии острой активной борьбы. Все струны человеческих душ пели так, словно это были те самые герои, что брали Зимний, те самые, что проливали кровь на полях широкой русской земли в годы гражданской войны. А между тем это были всего только старые актеры Счастливцев и Несчастливцев, знакомые нам с датских лет, но волшебно преображенные. Преобразилась и пье­са Островского, появилась тема классовой борьбы между угнетаемыми и угнетателями — загорелось пламя, вспых­нула жажда справедливости, жажда свободы и счастья. Гуманизм Островского засиял с повой, неведомой еще силой перед нами — людьми двадцатого столетия, всту­пившими в новую жизнь с огромным горизонтом.

Постановки этого театра в те годы были подобны вул­каническим взрывам, потрясавшим главным образом пси­хику — этот наиболее устойчивый участок человеческого бытия, — потрясавшим в такой мере, что споры об этом театре вспыхивали постоянно и почти в каждом доме. За чайным столом и в общественных местах, на много­людных собраниях, на официальных вечерах, в лекцион­ных залах — всюду продолжалась борьба сторонников и противников этого театра. Мейерхольда часто называли выдумщиком, стремящимся блеснуть оригинальной трак­товкой пьесы. Наблюдая его работу над каждой новой пьесой, я этого не замечал. Вернее, я наблюдал интерес­ный процесс создания спектакля и продумывания его в поисках целого, а потом уже во всех деталях. Поиски именно целого, а не деталей особенно интересны в силу того обстоятельства, что Мейерхольд обычно диктовал художнику свою идею оформления, музыканту — харак­тер музыки, художнику, портному — оформление костю­мов, осветителю — световую палитру. Скажут, что все режиссеры это делают. В такой мере нет, не делают. Все элементы будущего спектакля постановщиком решались без соавторов спектакля. Соавторы спектакля выполня­ли волю Мейерхольда — проводили в жизнь его за­мыслы.

Так, например, пьеса Файко «Учитель Бубус», в ко­торой я играл авантюриста, барона Файервари, долго ка­чалась, пока Мейерхольд не нашел однажды, случайно, в одном из магазинов Москвы, в отделе спорта, огромные бамбуковые шесты, которые и решили внезапно оформле­ние спектакля. Светло-золотистые шесты прикреплялись к подвесному дугообразному основанию (полуовал) и свободно падали вниз, образуя горизонт и кулисы.

Как мне казалось, в этом было что-то от колониальной экзотики, вывезенной откуда-то с южных плантаций в Европу. И ограждало от «большой земли» мир интим­ных, замкнутых переживаний.

Раздвигая завесу, актеры появлялись на сцену, со­провождаемые своеобразными звуками стукающихся друг о друга бамбуков.

В центре на высоте трех-четырех метров возвышалась золотая раковина, в которой стоял рояль. За роя­лем сидел тогда еще совсем молодой пианист Лев Арн­штам (впоследствии кинорежиссер). Он играл этюды Шо­пена и Листа. Это и было музыкальное оформление.

В этот период в труппе находились: Райх, Бабанова, Захава (перешедший почему-то из театра Вахтангова), Ильинский, Гарин, Зайчиков, Охлопков, Мартинсон, Хесина, Боголюбов, Кельберер, Тяпкина и другие.

На сцене лежал зеленый круглый ковер, в центре бил настоящий фонтан.

Оформление отличалось экономией. Фонтан иногда заменялся круглым садовым диваном, иногда огромным несгораемым шкафом, который я взламывал при помощи паяльной лампы. Эта сцена проходила в кромешной тьме, освещаемая только лампой, которую я держал.

Я считал, что роль мне не удается. Я нервничал и неудобно себя чувствовал. После школы МХАТ, где сдерживали мои порывы, после Вахтангова, где я пробовал свои силы, где мне разрешили показать себя в «Снегу­рочке», я понял, что здесь, в этом театре, я брошен, как щенок в озеро, и волей или неволей, а должен плыть, спасая свою жизнь и честь.

Я так и делал: спасая свою честь, я играл, как умел. Режиссер нас муштровал, не спуская с нас глаз, часто покидая свое кресло и появляясь на сцепе. Он водил нас, как утят, вправо и влево, требуя от нас повторения точ­ного рисунка своей мгновенно преображающейся, очень пластической и гибкой фигуры. Такая манера работы с актером была далека от работы Станиславского и отчасти напоминала Вахтангова. И тот и другой лепили актера, и чем послушнее была глина, тем больше результат удовлетворял постановщиков.

Станиславский говорил: нужно не играть, а быть тем человеком, роль которого ты играешь.

Вахтангов — нужно играть в то, что ты есть тот че­ловек, роль которого ты играешь.

Мейерхольд этого но говорил. Он творил по образу и подобию своему то, что ему мерещилось. Он держал в своем уме трактовку образа и виденное им воплощал, блестяще показывая это нам — будущим исполнителям. Влюбленный в пластику человеческих тел, он из каждо­го, даже среднего дарования, умел сделать нечто убеди­тельное. Он привязывал каждое мгновение жизни дей­ствующего лица к сценическому действию.

Актер, играя, всегда действовал и потому был прав­див. Режиссер вел от внутреннего к внешнему выраже­нию не статически, а в действии, и оттого актер невольно становился правдивым. Так, паяльная лампа, извергаю­щая струю огня, кстати сказать, отчасти пугавшая меня, заставляла меня в то же время быть активным, она как бы руководила мной. Я знал, что она дана мне в руки для того, чтобы я совершил определенное действие, то есть распаял несгораемый шкаф, чтобы украсть миллион руб­лей. Паяльная лампа решала мою судьбу. Ее шум и ди­намическая струя огня приводили меня в состояние волнения: я спешил, стремительно шел к цели, строго го­воря, я мечтал поскорее распаять этот черный саркофаг миллионера и избавиться от этой изрыгающей пламень чертовой штуки. Но до зрителей моя мечта, разумеется, не доходила. Доходило мое действие.

В постановках этого театра я не помню статических диалогов. Действующие лица, разговаривая между собой, обязательно заняты были дополнительным действием, вскрывающим сюжет. Постановщик ставил их в такую си­туацию, при которой они, беседуя, всегда что-то делали, часто находясь при этом в движении (например, качели в «Лесе»).

При этом возникала и среда, эпоха, обстановка, нара­щивался сложный комплекс, мир, в котором действовали герои. В природе человеческой слово неотделимо от дви­жения. Человек выражает себя не только в слове, но и в поведении, в пластике, во всех своих движениях, поэтому он и давался в активном состоянии.

Таким образом, беседа обогащалась дополнительным зрелищем, то есть физическим поведением действующих лиц. На сцене работал коллектив тренированных, свобод­ных и ловких, с навыками циркачей молодых актеров.

Если Вахтангову была свойственна подчас бичующая сатира, то Мейерхольд легко брал вершину комедийного искусства — гротеск. Гротеск, где есть гневное отноше­ние к явлению, гневное осуждение.

Я сыграл свою роль. Можно было бы лучше, но не в этом дело. Чему я все же научился? Что вошло в даль­нейшее? Сочетание слова и музыки, их взаимосвязь. Я выходил под звуки шопеновского прелюда, и первая фраза, с которой начиналась пьеса, ложилась на музы­ку. Выйдя на сцену, я нес в себе превосходную фразу Шопена.

Я говорил: безработные — это люди, которые не хотят работать?

Кельберер мне отвечал: — нет, барон, это люди, кото­рые требуют работы.

Мы спелись с Кельберером. Нам очень помогал Лев Арнштам из своей золотой раковины.

Власть музыки над словом тогда показалась мне мо­гучей и пленительной. Слово обогащалось, мысль и чув­ство также. Я ощущал в себе дополнительную силу: пре­красную власть звуков...

ЛИТЕРАТУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ «ЛЕНИН»

В тот год я жил все еще под обаянием поездки в Грозный. Я был в плену своего открытия. Я перечиты­вал «Коммунистический Манифест», «Что делать?» и вынашивал новую работу: «Ленин». Я играл в спектак­ле «Учитель Бубус». Я работал в театре, а в свободное от репетиций время изучал биографию Ленина.

Я делал «Ленина» с огромным увлечением. Я жил на волне умной и торжественной мелодии: «История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов.

Свободный и раб, патриций и плебей, помещик и кре­постной, мастер и подмастерье, короче — угнетающий и угнетаемый находились в вечном антагонизме друг к другу, вели непрерывную, то скрытую, то явную борь­бу, всегда кончавшуюся революционным переустрой­ством всего общественного здания или общей гибелью борющихся классов» (К.Маркс).

«Коммунистический Манифест» — мне тогда каза­лось, что именно я открыл это прекрасное произведе­ние. Я был счастлив, что читаю его и что оно прозвучит в моем исполнении. Правда, я сомневался: можно ли, что­бы это звучало? Еще толпились в сознании старые мерки, столь довлеющие над актерами: не сложно ли? Дойдет ли? Увлечет ли этот могучий гул, органная звучность?

Текст словно лился тяжелым расплавленным метал­лом, послушный благородному ритму, его-то и предстоя­ло найти и воплотить в звуке. Я беру на себя смелость начертить графически текст «Манифеста Коммунисти­ческой партии» так, как я его строил исполнительски, для того чтобы наглядно показать ритмику и паузы.

«История

всех до сих пор существовавших обществ

была историей

борьбы классов.

Свободный

и раб,

патриций

и плебей,

помещик

и крепостной,

мастер

и подмастерье,

короче — угнетающий

и угнетаемый

находились в вечном антагонизме друг к другу,

вели непрерывную,

то скрытую,

то явную борьбу,

всегда кончавшуюся революционным переустрой­ством

всего общественного здания

или общей гибелью

борющихся классов».

Распределяя текст именно так, понимая значитель­ность его содержания, я стремился раздвинуть до пре­дела форму изложения, улавливая большие паузы меж­ду крупными понятиями: «свободный» пауза, «и раб» пауза, «патриций» пауза, «и плебей» пауза — и так да­лее. Паузы были необходимы, они-то и доносили содер­жание. Произнесенное слово — а в нем огромное поня­тие — должно дойти до уха слушателей, затем до созна­ния и остаться в нем «весомым», «зримым», как сказал Маяковский применительно к своим стихам.

Как я уже говорил выше, в этот период произошло некоторое раздвоение моей личности. Дома, а иногда на московских бульварах я учил «Манифест», в театре же я готовил роль барона Файервари. На бульваре я ре­шал: дойдет или не дойдет «Манифест»? Сумею ли я до­нести текст до слушателей? А в театре моля волновал свет рампы, волновала музыка Шопена и Листа. Как бы ни был оригинален спектакль, все же это был спек­такль в театре, это была проторенная, проверенная ве­ками дорога.

То, что я задумал, было необычно, ново; что меня ожидало, я не знал. Не дерзко ли полагать, что артист может исполнять «Коммунистический Манифест»? Это ведь не стихи... Не зарвались ли вы, молодой человек? Я не был уверен, что такой серьезный текст будет слу­шать публика.

В те времена я не находил ответа, не представлял себе, как будет принято на подмостках одно из вели­чайших произведений человеческого ума. Но бросить работу я не мог. Меня вдохновляла к тому только что напечатанная поэма Маяковского: «Владимир Ильич Ленин». Многие страницы этой поэмы иллюстрируют «Манифест», в ней я словно находил подтверждение сво­ему замыслу. Это и привело меня к мысли монтировать «Манифест» с поэмой Маяковского. Маяковского я взял, чтобы его стихи из поэмы «Лепия» создавали то, что я назвал бы потоком меж двух беретов. Прозу я ощущал как нечто массивное, как земной пласт, основу — и льющееся, стремительное биение стиха между этих пластов.

Меня могут спросить: почему же я не остановился на поэме в ее чистом виде? Потому что «Манифест» меня по­разил, увлек. Как же я мог оставить при себе эти гениальные страницы, не показать их моему народу? Я по­лагал, что не выполню гражданского долга советского артиста, если не сделаю то, что задумал, что я скупой ры­царь на сундуках золотого текста.

Работа моя росла и ширилась. Я много читал, монти­ровал, менял редакции, много раз попадал в затрудни­тельное положение, но оставить свой труд на полдороге не мог.

Вторым не менее сильным моим увлечением была ге­ниальная работа Владимира Ильича Ленина «Что де­лать?» — совершенно классическое произведение о зада­чах построения партии. Текст просился па язык. Я увлекся и чуть-чуть не выучил добрую половину.

Этот труд в сопоставлении с «Манифестом» поражал меня горячей и страстной полемической речью, обра­щенной к противникам. Меня взволновала мысль Ленина, что революционер должен быть профессионалом, «ма­стером» своего дела. Разговор о создании партии и о пу­тях к организации ее — вот этот раздел я и взял, на нем остановил свое внимание. Конечно, всю статью я взять не мог, но я ее полностью хорошо изучил.

Была для меня в этих формулировках особая ценность личного порядка. Мне нравилось, как серьезно Владимир Ильич говорит о профессионализации, какое придает этому огромное значение. Я думал о своей профессии и мечтал достичь тех высот, о которых говорит Ленин. Надо и нам, актерам, вот так же работать над собой, воспи­тывать себя в духе времени, понимать нужное, необхо­димейшее народу, отвечать его запросам и стремлениям.

Надо быть советским артистом, политически гра­мотным, чутким, серьезным, смелым, честным и большим мастером. К этому я стремился, этому научил меня Ленин. И если впоследствии меня и называли актером-трибуном, я обязан этим труду В. И. Ленина «Что де­лать?» Он сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу, определил мой путь. С этих позиций я соразмерял все, что задумывал, к чему стремился, проверял свои творческие задачи.

Я не подозревал в то время, что строю фундамент для всего моего дальнейшего пути и роста, что компози­ция «В. И. Ленин» станет одной из значительнейших моих работ... К весне 1925 года я работу закончил. Показал же я ее в Ленинграде, когда выехал туда вместе с театром Мейерхольда на гастроли.

«Так вот он какой север...» —думал я в ту ночь, когда за мокрым окном в сторону Москвы бежали тонкие берез­ки, играя и кутаясь в туман. На вокзальной площади, по­добно дворецкому северного города, нас встретил памят­ник Александру третьему. Конь его, словно застеснявшись всадника, склонил добродушную морду в низком поклоне. И с этой минуты, как вступили мы на торцовую мостовую изумительного города, он околдовал нас на­всегда.

Никто меня не встретил в этом городе. Никто меня не знал, и я никого не знал. Я был занят только в одном спектакле.

Я не знал, что я покажу в Ленинграде свою новую ра­боту. Я играл в театре, гулял по юроду, восхищался на­бережными, рабочими окраинами, смотрел и думал: от­крыть свою тайну или еще рано? Может быть, я еще не готов к показу? Может быть, я заблуждаюсь? Может быть, спокойнее играть барона Файервари — прохвоста и авантюриста, взламывать несгораемый шкаф и получать спокойно свою зарплату?

Но гулять по городу, где совершилась Великая Ок­тябрьская революция, и молча носить в себе трехчасо­вую программу — программу, которую я не раз повторял на просторных набережных и великолепных площадях этого красивейшего города, — было почти физически больно.

Мне захотелось самому раздвинуть занавес. И вот од­нажды так именно и произошло. Ноги сами занесли меня в одно из учреждений, где могли решить судьбу работы. Придя туда в конце рабочего дня, я невольно, сам того не желая, сделался настойчивым, требуя и умоляя послу­шать, невзирая на то, что приняли меня утомленные лю­ди недоверчиво и с большой неохотой.

Я раздвинул занавес в Политпросвете, в обычной ком­нате, в конце рабочего дня. Я был неизвестным и непро­шенным гостем. Чтобы скорее отвязаться от странного посетителя, меня решили послушать с правом прекратить это занятие, как на экзамене. Усталые работники, недо­вольные тем, что их задерживает упрямый молодой чело­век, разрешили мне прочесть одну часть: «Посмотрим, мол, что такое вы нам принесли». Я начал. Я рискнул.

Прочтя первую часть своей композиции, «Коммуни­стический Манифест», я увидел, что они все как-то по-особенному затихли и ждали продолжения, не останавли­вая меня. Не дожидаясь приглашения, я прочел «Что де­лать?» Лица оживились, глаза загорелись, и тут один из них произнес: «Это что-то совершенно необыкновенное, товарищи...». Все с изумлением переглянулись.

«Разрешите продолжать?» — опросил я. «Да-да, если не устали, то пожалуйста». Я прочел всю работу от на­чала до конца. Вряд ли я смогу рассказать, что испытал в этот день. Буря восторгов, вопросов, похвал пронеслась в маленькой прокуренной комнатке, где я читал, где толь­ко что так настойчиво просил меня прослушать. Три часа тому назад я, никому не известный, не нужный, пришел сюда, а сейчас уже сидел между ними, не менее чем они взволнованный, очень нужный, найденный, необходимый, сидел и не мог прийти в себя от прекрасного чувства победы.

Я унес с собой разные, очень лестные для меня слова, но по дороге половину забыл, ибо сам был не менее взвол­нован. Какой я был щенок, когда ушел из Политпросве­та и по дороге забыл половину добрых слов.

Как я не обратил в то время на них никакого внима­ния? Необходимо завести какой-нибудь особый чемодан или том для лестных слов. Они могут пригодиться в тяже­лую минуту.

Отсюда еще раз я начал свой путь публициста на со­ветской эстраде.

Я был еще без точного названия; что я такое, было неизвестно: говорили, что оратор, говорили, что доклад­чик — художественный докладчик. Как назвать то, что я сделал? Я назвал работу «Ленин» художественным док­ладом. Позднее прибегали к определению: «Литературный монтаж». Эту форму нашли удобной для клубных темати­ческих вечеров.

Мне начали подражать. Таким образом, я стал осново­положником нового жанра. Я не заметил в то время, как именно это произошло, я спешил.

Я имею в виду то обстоятельство, что, будучи один, принадлежа самому себе, я создал фундамент, на ко­тором мог бы стоять любой театр, если понимать театр в несколько ином разрезе. Хотя в моем театре нет труппы, декораций и сам я работаю без грима, играя множество ро­лей, однако мои работы занимают столько же времени, сколько и спектакль в театре, собирают то же количество зрителей, слушаются с неослабеваемым вниманием.

Я получал записки из публики: «Товарищ, кем вы в это время служили, в качестве рабочего или матроса, когда ранили Ленина? Нам интересно знать».

Видимо, что-то в манере моего исполнения было такое, что вводило слушателей в заблуждение. Видимо, я был очевидцем, с их точки зрения. Видимо, это был основной стержень моего исполнения: я — очевидец событий, участ­ник их. Вероятно, в этом заключается основной секрет, — так я рассуждал, часто и сам-то недоумевая, отчего меня так слушают. Выше я сказал, имея в виду «Коммунисти­ческий Манифест»: «Я открыл для себя великое и пре­красное произведение». Еще выше я говорил: «Как никог­да еще, гражданская тема владела умами». И первое, и второе определило успех и нужность работы «Ленин».

Это мое великое счастье, что мое личное перешло в гражданское, субъективное стало объективным, так как, повторяю, никогда еще гражданская тема так не владела умами, как в наше время.

Между мной и моими слушателями пробежал тот бо­жественный пламень, который называют контактом с аудиторией. Я покорял аудиторию, сделав гражданскую тему своей личной, так как для каждого из присутствую­щих эта тема была нужной, необходимейшей. Это озна­чало, что я ответил требованиям моего народа, я прочел его заказ и выполнил задание.

На протяжении всей моей жизни и среди рабочих и среди студентов партшкол я слышал вопросы: «Как это у вас получается? Ведь мы это читали, изучали, а так не ощущали материал».

Я полагаю, что дело заключается в следующем: прочитывая и оценивая произведение, я восхищался не толь­ко содержанием его, мыслями, но и стилем. Исполнитель обязан, донося мысль, думать об особенностях стиля и здесь искать дополнительную красоту и силу для выра­жения содержания. Я всегда подходил к работам осново­положников марксизма-ленинизма как к подлинным художественным произведениям: брал произведение в глубь его содержания, изучал ритмическую структуру произведения и выявлял ее при исполнении.

Изучая ритмическую структуру произведения, позна­ешь личность автора со всеми особенностями его харак­тера, темперамента, образною строя его мышления. Воз­никает живой образ. Выявить его и является главной за­дачей исполнителя. За стилем автора я всегда видел жи­вого человека. Пока я не увижу его сквозь строчки его трудов, до тех пор я не могу приступить к воплощению. И только после того, как он становился зримым для ме­ня, его видел и мой слушатель.

Подтекст такого исполнения: я восхищен автором — содержанием и стилем произведения, — и я вам сейчас его покажу, покажу его живую, трепещущую мысль.

Теперь, много лет спустя, я говорю с полным убежде­нием, но тогда мне самому трудно было охарактеризовать и объяснить доходчивость моей работы. Прежде всего она была подчинена той области, из которой рождается ис­кусство: я имею в виду безотчетное волнение, мир ощу­щений и впечатлений сильных и требовательных. Если бы работа «Ленин» родилась в результате только логических выводов: в таком-то году Ленин высказал такую-то мысль — и все, работа не была бы в том особом качестве, в каком ее увидели. Она не получилась бы, не нашла сво­его дополнительного художественного воплощения — живого, страстного, горячего монолога, произнесенного непосредственно тут же, сейчас.

Я хочу подчеркнуть ту мысль, что литература, взятая мной в работу, была законным достоянием хорошего лек­тора. Взявши эту литературу, я вторгся в чужую область, копнул такое, чего еще не трогал никто из артистов, и доказал, что всякое слово, даже публицистического харак­тера, имеет в себе нечто чрезвычайно привлекательное для художника. Такое слово тоже есть искусство, в дач­ном случае — высокое искусство. Эта литература «не сухих цифр столбцы», здесь бьются горячие человеческие сердца, и биение их пульса может и должно стать достоя­нием советского артиста.

Делая свои композиции, я искал нужные моему вре­мени и моему обществу слова, перерывал газеты, статьи, собирал стихи советских поэтов, прозу. Газетное слово было первым этапом, первым пробным камнем. Но я на этом не остановился.

Нужно помнить, что примерно в это же время вышло издание собрания сочинений В. И. Ленина. Это был факт чрезвычайной важности и для моей личной биографии работника искусства.

Я впервые читал сочинения Ленина. А первому впечатлению я привык с детства придавать большое зна­чение, я очень хорошо проверил его силу.

Нужно также напомнить, что до Октябрьской револю­ции на бесконечных пространствах Российской империи только профессиональные революционеры читали сочи­нения Маркса, Энгельса, Ленина. Будучи мальчишкой, только-только со школьной скамьи, я получил возмож­ность свободного чтения их произведений. Это не могло пройти бесследно...

Передо мной открылась новая область. У меня дух захватывало; ни одна еще строчка этой литературы с большой буквы не лежит у меня на языке. Я выучил на­изусть значительно больше, чем потом исполнял с эст­рады. Я это делал сгоряча.

Доказать, что это литература не только для чтения глазами, что она и великолепно звучит, сделалось моей очередной задачей. Я понимал, что сокровищницы золото­го фонда открыты для всех граждан Советского Союза. Что многие миллионы советских граждан, так же как и я, впервые читают классиков марксизма. Что возможность свободного чтения такой литературы — большое событие для народа. И мне показалось, что хорошо бы ускорить чтение этой, превосходной и по языку, литературы на широких аудиториях исполнением вслух отдельных стра­ниц, организовать как бы массовое чтение.

Задача была ответственная, но я не мог поступить иначе. Этого требовало от меня мое время — я понимал это как задачу, передо мной поставленную. Я нашел ре­ально ощутимую, увлекавшую меня цель в жизни, и мне после моего детства впервые сделалось удобно ходить по земле. Я, к счастью своему, уже покончил со школой и был достаточно взрослым, чтобы делать то, что мне нра­вилось.

Я нашел воспитателей, авторитет которых не подвер­гался с моей стороны никаким сомнениям. Я беспреко­словно верил. Я верил, а потому и охотно учился: меня воспитывали настоящие книги и верные мысли в книгах. Вот почему я не боялся ответственности. Вот почему я за­хотел, чтобы некоторые мысли из этих книг прозвучали в моем исполнении.

Считали, что я отошел от такого мастера, как великий Станиславский, и только много позднее утвердилось мне­ние, что я реалист.

Что я хочу этим сказать?

В те годы я считал самым важным новую область, ко­торую я открыл для себя, то есть политическую публици­стику; впоследствии меня называли актером-трибуном. Приезжая на выступления, я слышал за своей спиной: «Политический приехал». — и не всегда мне это казалось комплиментом. В этом смысле я был в известной мере одинок, мне даже бывало неуютно, оттого что я выбиваюсь из общих рядов. Я нес в себе что-то новое, и моим това­рищам по искусству казалось, что я ушел от Станислав­ского, на самом же деле великий Станиславский всегда стоял перед глазами: что бы я ни делал, я не забывал о нем.

Как я исполнял работу «Ленин»? Читал или играл? Я решал ее актерски.

Я люблю приезд Ильича в Петербург и смену дейст­вия: он едет, а его ждут. Он подъезжает, а на вокзал стекаются матросы, рабочие — встречать Ильича. Читая это место, я всегда волнуюсь. Я сам всегда с нетерпением жду появления Ленина на платформе Финляндского вок­зала. Может быть, потому, что я его жду, я заражаю зал своим нетерпением. Наконец-то «поезд забухал, запых­тел, остановился». Поезд остановился, но волнение нара­стает: я как будто продолжаю нестись на курьерских. Я волнуюсь. Я показываю Ильичу, какой порядок, какая великолепно организованная встреча. Я хвастаю и я везу его на броневике дальше по взбудораженному городу.

Песня «Наш броневик летит вперед» прерывается сти­хами Маяковского из поэмы «Владимир Ильич Ленин».

«И снова

ветер

свежий, крепкий

валы

революции

поднял в пене».

Стихи перемежаются с песней, на этом заканчивается акт.

Дальше: Ленин в Разливе. Что же делает здесь испол­нитель? Он ищет состояние эпохи; оно может быть выра­жено в ритме, который надо услышать. Историческое время: затишье перед революционным взрывом. Ленин живет в Разливе, в шалаше. Время года: осень, «косари торопились с уборкой».

«Октябрь уж наступил — уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.

Журча еще бежит за мельницу ручей,

Но пруд уже застыл...».

Ленин спешит закончить свои статьи, в которых он го­ворит об искусстве вооруженного восстания. Он работает в шалаше. Перед его глазами — луга, работают косари.

Я взял из статьи Войтолоязского «О солдатских песнях периода империалистической войны» народную песню, которая, возможно, долетала с полей до слуха Ленина.

«Эх, пойду ли я,

Да сиротинушка,

В темный лес, как пойду

Я с винтовочкой...

Сам охотою пойду,

Три беды я сделаю.

Уж я первую беду —

Командира уведу...».

Мысли Ленина я произносил с той стремительностью, с какой они как бы выливались из-под пера — быстро, взволнованно. А на фоне, где-то в отдалении, звучит эта угрожающая песня косарей. Все это давало ритм, пульс тех предгрозовых дней. Чем ближе к Октябрю, тем пла­менней, настойчивей становятся статьи Ленина. Ритм еще более ускоренный, торопливый. А затем резкая сме­на, динамический финал части — Ленин произносит «Речь о вооруженном восстании».

Актер я тут или не актер? Я тут актер, который дер­жит в напряжении зрительный зал на сквозной идее — есть опасность, Ленина могут обнаружить. Тревога за Ленина лежит в подтексте всей этой части. Именно по­этому в ней нет рассказа. Рассказ статичен, потому что рассказчик обычно излагает, повествует: было так. А я чи­тал: «Так есть», — здесь совсем другое состояние. Здесь вынужденная пауза, насыщенная нетерпением Ленина. Весь массив текста пронизан этим нетерпением. Ленин чутко слушает и ждет приближения решающего дня. Он все время в действии, хотя и «нужно выждать», он пре­дельно активен. Все направлено к взрыву: к речи о во­оруженном восстании.

Слова как бы бегут к финалу. Это деловые слова, как в атаку идущие бойцы — все в серых шинелях. В них нет раскрашенности, то есть выразительной подачи. Пронзает эти деловые слова опять возникающая народ­ная песня:

«Ты рассукин сын начальник,

Будь ты проклят...» —

которая напевается мной, и она, как на плакате, одно яркое пятно, как красный флаг в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин».

Я перехожу к следующей части — «Ранение Ленина». Внутренне я не в состоянии ни на одну секунду поки­нуть Владимира Ильича, и поэтому я делаюсь шофером Гилем, я читаю текст от его лица. В простых и ясных словах, без лишних подробностей, сообщаю, как был ра­нен Владимир Ильич Ленин. Врачебный осмотр. Руки хирурга с тревогой всплескиваются — вот рана. Пауза. «Страшная тишина» — идет отрывок из книги Бонч-Бруевича «О покушении на Ленина». Есть ли надежда? Да, есть. Я читаю ежедневные бюллетени врачей о ходе болезни.

«Ленин будет жить!»

По окончании я получаю записки: «Кем вы были? Правда ли, что вы были шофером Ленина?..» Мне хочет­ся сказать: «Правда», — но я вспоминаю, что я артист. Они, так же как в Грозном, забыли об этом, им показа­лось, что я шофер Владимира Ильича.

Я по-прежнему работаю в театре, но, видимо, у меня свой путь. Меня слушают и мне верят. Когда я выхожу, меня окружают и говорят такие слова, которые трогают до слез, и хочется провалиться сквозь землю от смуще­ния. Мне говорят. «Приезжай к нам, береги себя», — и пожимают руки. Я никогда не испытывал такого руко­пожатия, путиловцы благодарили меня, много рук пожи­мало мою руку. «Великое спасибо тебе, дорогой това­рищ!» Я выступал на всех металлургических заводах Ленинграда — и удивительные это были выступления! Словно я говорил самое нужное. Это ведь видно, как они украдкой вытирают глаза рукавом и как молчат после «ранения», и не украдкой уж, а откровенно утирают слезы.

Это дорогие дни для нас...

Каждый вечер я легко выношу нагрузку в шесть частей, иногда я даже читаю по два раза в день.

Вот почему и этот пронизывающий до костей ветер, и непроглядная темь, и лужи ничего не значат. И все от­того, что на предложение высказаться — один ответ: «Все равно лучше не скажешь».

Я приезжаю в гостиницу счастливый, усталый и засы­паю, чтобы завтра снова звучал «Манифест Коммунисти­ческой партии», чтобы звучало «Что делать?» Ленина.

Я часто раздумывал относительно того, откуда я взял такую простую, лаконичную и убедительную форму и почему в ней так трепещет, бьется сердце, второе сердце рядом с моим, актерским. Почему это совсем особое, не­похожее на театр волнение в зрительном зале и отчего так выразителен, так доходчив доселе не звучавший на эстраде текст. И, конечно, я еще раз прогулялся на станцию Минеральные Воды, откуда началась наша по ездка по Северному Кавказу, вспомнил еще раз подроб­но день Первого мая, проведенный под горой Змейкой с железнодорожниками.

Я оглядел все с самого начала до цветов в корзинах, собранных рабочими, а потом совершил путешествие па Стекольный завод и в сельскохозяйственную коммуну и поехал в Грозный. Я насмотрелся вдоволь и на нефтяные вышки, и на лица живых людей, постоял там среди них, а потом сказал: очень важная вещь среда для художника.

В Ленинграде повторился Грозный: появились боль­шие статьи о работе «Ленин». Мы вновь попали, словно в штормовую погоду, в атмосферу свежего и волнующего успеха. В те дни нам казалось, — мы мореплаватели и цель пашей жизни открывать новые, неизвестные земли.

Наступили белые ночи... По ночам мы уходили из гостиницы на светлые улицы города. За Невой розовели легкие здания. В свежей зелени скверов встречались влюбленные дары. На ленточках моряков мы читали «Аврора», «Марат»...

Так мы шли по набережной, и вдруг наше внимание привлекли мосты: громадные крылья, как разомкнувшие­ся руки, медленно потянулись в позеленевшее небо и за­мерли неподвижно. Разведенный мост унес свое темпов крыло с трамвайными путями далеко в небо...

Такой великолепной конструкции мы не встречали в театре. По Неве медленно проплывали тяжелые парохо­ды. Это торжественное театральное зрелище надолго приковало нас к холодному граниту набережной. За­думчивое движение судов с живыми голосами гудков за­держало нашу прогулку по городу. В небе обозначались тонкие краски зари. «Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса». Звонко цокали копыта. Подъезжали запоздавшие экипажи и замирали у разведенного моста. Пассажиры дремали. Мир еще не проснулся...

Я никогда не забываю текста работы «Ленин». Вре­мя от времени я его повторяю или на публике, или про себя.

Следующая моя работа была посвящена революции Пятого года.

В театре не мог пройти незамеченным успех моей работы «Ленин». Пресса одновременно обсуждала и оце­нивала и гастроли театра Мейерхольда и мою работу «Ленин» в пространных статьях. К этому времени теат­ру было дано задание отметить двадцатилетие революции 1905 года. Мейерхольд решил использовать мою компо­зицию в своем театре. Я согласился. Начались репетиция. Привлекли хор. Искали, как и чем заполнить сцениче­скую площадку, какими группами артистов, как создать массовое зрелище. Работа не ладилась, вступали в борь­бу два искусства: театр и художественное чтение.

Театр пытался иллюстрировать мое чтение толпой, а также поющим за сценой хором. Так как в моем чтении было описание массовых сцен, я остро ощущал фальшь такого решения, считая, что слово зримо, что оно не нуждается в дополнительном зрелище. Это не связыва­лось, а наезжало одно на другое, ибо в действие всту­пали те особые «декорации», те картины, что возникают в воображении зрителя при чтении текста.

Дуб и лес вокруг дуба, как описывает Толстой, в «Войне и мире» может исполнить только мастер худо­жественного слова. Театр выбросит. Это не действие: та­кой дуб имеет отношение к фантазии художника, пусть он занимается дубом, а мы будем играть. А я эти стра­ницы в исполнении Д. Н. Журавлева (выпустившего в годы войны «Андрея Болконского» по роману «Война и мир») считаю драгоценнейшим изделием нашего искус­ства. И неба такого, как у Толстого, неба, когда Болкон­ский падает раненый, — такого неба в театре мы не уви­дим. Оно возможно только в описании Толстого, значит, только в искусстве художественного чтения воплотимо. Наглядное развитие сцен с участием труппы будет ме­шать воображению моих слушателей. Иллюзия моего искусства разрушалась, мне нечего было делать. Я изнемогал от нелепости такого приема. Однажды я запроте­стовал, заупрямился, заявив, что получается безвкусица. Кончилось тем, что мне пришлось уйти из театра.

Я ушел, сообразив, что у меня есть свой дом, то есть свой театр.

Уже тогда я понимал, что путь найден. Работа же «1905 год» была лишь толчком, поводом к уходу из теат­ра. Причем поводом в творческом отношении интересным: я ощутил воочию своеобразие того пути, на который я вступил, а также полную самостоятельность и независи­мость своего искусства.

Исполнитель, то есть единственный актер, не случай­но остался без коллектива. Он составляет исключение по роду своего искусства — искусства, в те годы еще моло­дого, но уже живого, растущего и пополняющего свои ряды мастерами художественного слова, воплощающими художественный замысел, создающими большие полотна.

Это означает, что я должен держать все нити, все элементы художественного произведения в своих руках в силу того, что имею дело не с пьесой, а с романом, по­вестью, поэмой или литературной композицией. И в этом есть строгая экономия, ибо слово — зримо. А если слово зримо, то не нужно театральных «лесов», не нужен художник-декоратор в обычном смысле, но нужны массо­вые сцены.

Магия этого искусства — воображение зрителя. Зри­тель, как и актер, наделен фантазией, он гримирует ис­полнителя под Татьяну, или Настасью Филипповну, или Нину из «Маскарада». Ему не нужна помощь гримера, чтобы увидеть в актере или сквозь него героиню романа.

Почему это происходит? Потому что актер песет ав­торский текст, зримый реальный мир, созданный авто­ром.

Законы театра конфликтовали с тем искусством, кото­рое я избрал. Этот конфликт был неизбежен. Для меня «1905 год» был моей очередной серьезной работой, под­чинять которую намерениям театра я не мог.

Я скучал подчас по коллективу, по людям, к которым привязался, однако я твердо знал, что я в театр не вернусь никогда, хотя новые постановки по-прежнему вол­новали меня и я продолжал с интересом и некоторым чувством сожаления следить за каждой работой театра. Театр в этот период, когда я ушел, приступил к репетициям «Ревизора». Это было событием, взволновавшим всю труппу и поклонников театра, с интересом ожидав­ших премьеры. Я еще застал первые репетиции, и то, что я слышал, сулило заманчивые перспективы. Я втай­не мечтал сыграть Хлестакова. Эта пьеса но раз чита­лась мной в домашней обстановке, я часто возвращался к ней, вновь и вновь увлекаясь ею и образом Хлеста­кова.

Да, это не прохвост барон Файервари, а нечто более значительное, и действительно заманчиво — сыграть од­ного из героев Гоголя.

Но я видел, что Эраст Павлович Гарин, репетирую­щий эту роль, обещает быть необычайно интересным. Зная его актерские возможности, я отдавал ему должное, понимая, что его Хлестаков будет мне близок и я буду полностью удовлетворен его работой. Чувство зависти не точило мое сердце. Я шел своей дорогой, заглядывал на Кузнецкий мост и покупал выходившие новые книги. Моя небольшая библиотека пополнялась.

«Пушкин»

Придерживаясь последовательности рассказа, я дол­жен сейчас остановиться на своей работе «Пушкин». Но, прежде чем приступить к описанию этой работы, я хочу сказать о том, что привело меня к мысли создать пуш­кинскую программу, открывшую вторую дорогу, по кото­рой я следовал на протяжении всего дальнейшего пути.

Я купил полное собрание сочинений Пушкина и ув­лекся томиком его писем. Они произвели на меня большое впечатление, я ощутил Пушкина-человека. До сих пор я знал поэта, а здесь испытал особое чувство — такое, словно я с ним знакомился и от письма к письму как бы встречался и продолжительно беседовал. Пушкин пред­стал передо мной в новом обличье. Обаяние его личности покорило меня настолько, что, перечитывая его стихи, я по-новому понимал их, мне как бы приоткрывались тайные мотивы того или иного лирического стихотворе­ния. Я глубже воспринимал состояние его души, мне становилось понятнее настрое­ние стиха и даже содержание его, перекликаясь с письмами, делалось ближе, яснее. Его письма, его лира соединялись в моем сознании, сплетались с его биографией. Я прочел всю переписку Пушкина. Это до­стойно изучения, подумал я. Нельзя, чтобы этот прекрас­ный материал лежал на полке. Я взял с книжной полки нуж­ные мне книги и выучил наи­зусть то, что считал необходи­мым произнести вслух.

Я не ученый, я работник искусства, который захотел де­лать свое дело в помощь учено­му, не конкурируя с ним и не оспаривая его. Я заметил, что Пушкин подчас писал стихами свою биографию.

Работа «Пушкин», выпу­щенная вслед за работой «Ленин», первый мой опыт применения композиции на материале хрестоматий, известном по разделу «классические произведения». Биографию Пушкина обычно рассказывают своими словами. Детям — педагоги, в высших учебных за­ведениях — ученые, посвятив­шие свою жизнь изучению творчества Пушкина.

Щеголев и Вересаев опубликовали целый ряд доку­ментов, связанных с жизнью Пушкина. Я их прочел и подивился. Казалось бы, Пушкина мы знаем со школьной скамьи, однако на поверку оказалось, что очень и очень многое о Пушкине нам неизвестно.

Я, например, был потрясен документами, имеющими отношение к дуэли Пушкина. Если я потрясен, я обязан сообщить об этом моей широкой аудитории. Это, несом­ненно, будет интересно и студенту, и школьнику, и мате­ри школьника. Так я дошел до мысли, что надо создать образ поэта, оснастить работу документами, свидетель­ствующими о его жизни и творчестве. Я стал изучать его биографию шире и полнее. Разумеется, я не мог дать его развернутую биографию, мне хотелось показать некото­рые стороны его характера — Пушкина жизнерадостно­го, веселого, остроумного и Пушкина утомленного и ра­зочарованного, несколько угнетенного трагическими об­стоятельствами своей жизни. Я мог тогда только отдель­ными штрихами нарисовать его судьбу и его образ — жизнеутверждающий, светлый и искрящийся умом. Я нашел живого собеседника огромной глубины и таланта.

Интересовала меня и эпоха, в которой жил Пушкин, и его друзья — декабристы. Мне нужен был комплекс, не­кий синтез времени, среды, в которой он жил, всего, что его окружало, что он любил, отрицал, и что так сильно его угнетало. Чтобы полнее и глубже понимать Пуш­кина, я изучал его жизнь, вчитываясь в труды Белин­ского, Гоголя, Цявловского, Бонди, Щеголева, Вересаева. Когда у меня появилось ощущение, что я достаточно насыщен материалом, сопереживаю вместе со своим буду­щим героем, — только тогда я приступил к отсеву лите­ратуры, только тогда возникли очертания будущей ра­боты.

Итак, я приступил ко второму этапу: к композиции, к складыванию и сопоставлению элементов. В «Пушкине» есть следы моей юности, согласованной с тем моим пред­ставлением о поэте, каким я ощутил его в те годы. Мне словно виделось, как бьется его горячая кровь, как свер­кают его глаза умом и тонкой иронией; где он шалит, уверенный в своих силах, чуя в себе разгорающийся пла­мень художника.

Но тут же проходит элегическая струя, тут же рядом сквозит грусть, вызванная, как я уже говорил, печальны­ми обстоятельствами его биографии. Как известно, над юной головой поэта уже пронеслась первая гроза: он со­слан на юг, а позже заточен в собственном имении, в селе Михайловском. Впервые мир в его сознании искажается, оборачивая кинему свои трагические стороны. Он в дерев­не, он одинок. С ним няня. Я брал стихотворение «Осень» и строил небольшую сцену (если можно назвать драматической сценой лирические стихи), где воссозда­вал обстановку, в какой находится поэт, проживая в се­ле Михайловском.

«Октябрь уж наступил — уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад, дорога промерзает,

Журча, еще бежит за мельницу ручей,

Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает

В отъезжие поля с охотою своей,

И страждут озими от бешеной забавы,

И будит лай собак уснувшие дубравы».

В «Осени» рассказано не только о месте действия, но и о том, как поэт живет в деревне, о его отношении к при­роде, настроении, и, главное, Пушкин описывает творче­ский процесс, и это позволяет свободно монтировать его стихи.

«Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит — то яркий свет лиет,

То тлеет медленно — а я пред ним читаю

Иль думы долгие в душе моей питаю».

Куда же уносится мысль поэта? О чем он вспоминает? Последняя строчка («Иль думы долгие в душе моей пи­таю») открывает широкие возможности для построения литературной композиции в сочетании с моими замысла­ми.

Сначала я уводил поэта к его «Моцарту и Сальери». Но в дальнейшем я изменил это: Пушкин вспоминал прошлое — шли стихи, адресованные «К вельможе».

Так возникало время, эпоха — изысканный дворян­ский круг, пышность дворцов.

Очень сократив эти стихи, чтобы не уйти от основ­ной темы, я заканчивал иронически:

«Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной,

В тени порфирных бань и мраморных палат,

Вельможи римские встречали свой закат».

И снова возвращался к «Осени»:

«И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут».

Какие же стихи потекут сейчас из-под пера поэта? Да любые, если не придерживаться хронологии. Я брал лирические стихи, где струились его легкие и стремитель­ные строчки, образуя как бы сноп солнечного света:

«Не стану я жалеть о розах,

Увядших с легкою весной;

Мне мил и виноград на лозах,

В кистях созревший под горой,

Краса моей долины злачной,

Отрада осени златой,

Продолговатый и прозрачный,

Как персты девы молодой».

А потом вот это стихотворение, написанное, мне ка­жется, арабской вязью:

«Вертоград моей сестры,

Вертоград уединенный;

Чистый ключ у ней с горы

Не бежит запечатленный.

У меня плоды блестят

Наливные, золотые;

У меня бегут, шумят

Воды чистые, живые.

Нард, алой и киннамон

Благовонием богаты

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы».

Здесь я переношу поэта на прогулку. И вот Пушкин, гуляя по деревенскому погосту, где все дышит покоем и тишиной, вспоминает городское кладбище:

«Когда за городом задумчив я брожу...»

И перед ним — химеры чванливых чиновников и вель­мож — карикатуры на сановный Петербург.

Этими стихами я намекал на дальнейшую судьбу Пушкина, где свет часто сменяется резкими тенями. Впоследствии поэт, говоря о высшем свете, скажет: «В сем омуте, где с вами я купаюсь, милые друзья...» («Евгений Онегин»), — строки, полные отчаяния. Так проходит осень, приближается зима.

Конец первой картины

Вторая картина начинается стихотворением «Зима. Что делать нам в деревне?»

Пушкин — пленник. Он сослан в Михайловское. Длит­ся зима. Поэт затевает переписку с Бенкендорфом отно­сительно своей поездки за границу. Одновременно он со­чиняет «Бориса Годунова» — первую на Руси народную трагедию. Он понимает, что это детище таит в себе по­что взрывчатое. В 1825 году он пишет П. А. Вяземскому: «Поздравляю тебя, моя радость, с романтической траге­дией, в ней же первая персона Борис Годунов! Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал: ай-да Пушкин, ай-да... Юродивый мой малый презабавный... Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»

Сцену с юродивым я исполнял между письмами к Бенкендорфу и к Пущину, постепенно, шаг за шагом, развивая свою мысль и драматический конфликт, подсказанные биографией поэта. В этой картине я уподоблял Пушкина его юродивому: «Нет! Нет! Нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит».

На просьбу поэта разрешить выезд за границу Бен­кендорф отвечает отказом. Николай I, прочитавши «Бориса Годунова», предлагает переделать трагедию в роман «наподобие Вальтер-Скотта».

Мне показалось, что Пушкин, возмущенный до глу­бины души предложением царя, отвечает стихотворением «Чернь»:

«Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв».

Я считал, что здесь речь идет не об «искусстве для искусства», а о трагическом конфликте художника с ок­ружающей его «светской чернью», и в первую очередь с царем. Вот почему я читал эти строки гневно, пламен­но, протестующе, срывая с горла невидимую петлю (вскоре действительно затянувшуюся на декабристах) и потрясая кулаками. Пушкину душно в царской Рос­сии, она его гнетет.

Я был влюблен в каждый звук и строчку поэта, мне не нужно было преодолевать, приподымать материал. Наоборот, мне следовало держать ухо востро: думать о том, как бы не уронить, не снизить его своим исполне­нием...

Если в те годы я еще не знал, какой длинный путь предстоит мне пройти по пушкинской дороге, — моя от­правная точка зрения, во всяком случае, помогла найти ключ к исполнению. Я прежде всего ярко ощущал глав­ного героя моей работы — личность поэта, трагические и полные творческой радости дни его жизни. Огромные пласты его души открывались передо мной, всюду я читал его чувства, мысли, намерения, его точку зрения на окружающий мир и общество.

Работу «Пушкин» я посвятил Вахтангову.

Я уже сказал, что мое время стояло передо мной на первом плане. Я исполняю стихи Пушкина и смотрю, как его стихи ложатся на первый план, то есть на мое время.

Не знаю почему, но так получается: замечают, как превосходно написал Пушкин «Осень», но не замечают, что он написал: я, Пушкин, очень люблю осень.

Как исполнителю, мне это было совершенно необходи­мо, без этого я бы не знал, как исполнять «Осень». У ме­ня не было бы актерской задачи. Если я прочту «Осень» так: «Я, Пушкин, очень люблю осень», — это будет чрезвычайно интересно моей аудитории, ибо Пушкина любят. Все, что с ним связано, вызывает огромный ин­терес.

Пушкин — любимейшее детище нашего народа. К нему не угасло чувство огромной нежности. У нашего народа к Пушкину, я бы сказал, чувство материнской нежности. Я хотел, чтобы это чувство прошло сквозь всю мою работу.

Бывает, что откроешь книгу и не увлекают стихи, ми­мо проходишь, затем снова читаешь — и происходит чудо. Тогда учишь на память, ибо нельзя не знать наи­зусть. А это уже означает, что берешь на исполнение.

Приготовить даже одно лирическое стихотворение к исполнению бывает очень трудно. Трудно, ибо оно не­большое и оно неповторимо. Затем оно повествует, вол­нует, и, наконец, это зарисовка какого-то другого вре­мени, которая прозвучит сегодня, — очень сложное явление!

«Граф Нулин»

Следующим актом работы «Пушкин» надо считать «Графа Нулина».

Здесь перед нами Пушкин, который умел заразитель­но смеяться вопреки всему. И мне было важно дать этот контраст, начать поиски комического, найти это прежде всего в себе. И надо сказать, что «Граф Нулин» явился как бы моим пробным камнем этой точки зре­ния.

Комедийное начало во мне дремало. Мне казалось, что по складу своей натуры я ближе к лирике, к героике. «Граф Нулин» давно вызревал во мне, как дань той стороне человеческой жизни, где мир вдруг приобретает веселые краски, когда играют улыбки, искрятся глаза...

«Граф Нулин» постоянно был мне необходим как од­на из картин одноактного водевиля, где от актера требуется, прежде всего, грация, легкость. Легкость всего его существа, начиная от звучания голоса и кончая умением хорошо двигаться, двигаться так, словно ты всю жизнь только и делаешь, что танцуешь.

Я решил, что сам автор подскажет мне, как все это сделать. Я так и поступил: стал учиться у автора, тем более, что Пушкин великолепный учитель, и достаточно ясно обрисовал действующих лиц и обстановку, в кото­рой они находятся. Мне оставалось только войти в образ Натальи Павловны, читающей «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный», а так­же графа Нулина с его чемоданами из Парижа. Даже его слуга мне виделся весь, с головы до пят, я его цели­ком улавливал в одной только французской фразе: «Allons, courage!» (Смелее, вперед!).

Мне представлялось, что это малый, видавший виды и не унывающий ни при каких обстоятельствах. Он по­читал бы за великое несчастье, если бы утратил однаж­ды чувство формы, то есть хорошее расположение духа. Он как бы исповедует оптимистичнейшую заповедь: не терять ни при каких обстоятельствах веселое настроение. Это весьма расторопный парень, не названный, но под­разумеваемый, так сказать, Фигаро. Этот малый был мне чрезвычайно нужен — он задавал некоторым образом тон всему произведению, являясь как бы камертоном, настраивающим если не все, то очень многие строки текста. Мне нужен был его острый глаз с прищуром, в котором искрится смех. Ощутив в себе характер этого малого, я стал смотреть на все его глазами. Русская усадьба? Пре­красно! Муж едет на охоту? Превосходно! Как звонко тру­бят рога! — Можно дать немного мелодии. — Очень ве­село и радостно жить на свете... Да! Да! Превосходно.

«А что же делает супруга

Одна в отсутствии супруга?»

Его круглый, по-птичьи бессмысленный, однако зор­кий глаз всматривается в даму. Да-да! А что же делает она?

Автор спешит, беседуя с этим парнем, дать исчер­пывающие сведения о ее воспитании. Эта дама не какая-нибудь замшелая помещица, запятая всю жизнь соле­нием грибов. Нет! Она воспитывалась в «благородном пансионе у эмигрантки Фальбала». О!.. Эта дама полурусская-полуфранцуженка, почти моя соотечественница,— думает малый. Прекрасно! Она читает роман... правда, роман в старинном вкусе, «нравоучительный и чинный, без романтических затей», но все же роман... Картины мелькают за картинами легко и быстро: «Наталья Пав­ловна сначала его внимательно читала, но скоро как-то развлеклась перед окном возникшей дракой козла с дво­рового собакой и ею тихо занялась».

Разрешите остановиться на козле, как на персонаже, вызывающем обычно первую волну смеха. Почему это происходит? Потому что здесь я почувствовал тот узелок, откуда может родиться искра смеха. Каким образом? А вот каким: я искал столкновения контрастирующих предметов.

Комедийное положение таит в себе неожиданность, порожденную несоответствием. Что произошло? Перед дамой, воспитанной в благородном пансионе, вырос козел! О ирония судьбы! О мечты и действительность!.. Как выразить это несоответствие, несущее в себе комедийное начало, — как его подчеркнуть? Выявить это можно пре­увеличением, то есть в данном случае усилением голоса.

Я так и делал. Из легкой, не лишенной известного изящества фразировки я грубо выделял одно маленькое словечко «козла» (!) — и снова мягко заканчивал фразу. Инструментовка отличалась нарочитой резкостью, кон­трастностью, но достигала цели. Комизм несоответствия выявлялся в должной мере, вызывая реакцию смеха. На­талья Павловна, с точки зрения того малого, о котором я упоминал, в высшей степени благородная дама, увы, развлекается «возникшей дракой козла (!!!) с дворовою собакой».

Никаких зрелищ! Дождь, баба, козел — такова иро­ния судьбы. Разумеется, во все это легло мое отношение к данному куску — эпизоду с козлом.

Мне могут сказать: если вы видите все это глазами малого, то ведь в это время он еще катил в коляске со своим барином, не предполагая, может быть, что судьба занесет его в усадьбу Натальи Павловны. Верно. Я это имею в виду, подготавливая почву к их приезду, с тем чтобы по приезде с еще большей силой подчеркнуть их, а не мое восприятие окружающей обстановки. Это инте­реснее мне, нежели мое, личное. А каково оно? Это не­поколебимая, граничащая с чувством непогрешимого папы римского уверенность в том, что все обстоятельст­ва жизни — на пользу офранцузившегося барина и его слуги. Это завоеватели. Они законодатели (и малый то­же) мод, вкусов, они хозяева жизни. Существа, перед которыми открываются все двери и даже сердца. С мо­мента их приезда действие проходит под знаком: мир принадлежит нам. Как бы ни были печальны обстоятель­ства, всемогущий случай повернет «истории колесо» в их пользу. Судьба им улыбается.

Пушкин писал, быть может, безделушку, но в ней живая картина характеров и быта помещичьей России. Дух времени — жизнь по мерке чужого народа, среди русских снегов, среди бесправных мужиков — с порази­тельной тонкостью прочувствован автором. Некое возмез­дие в лице Натальи Павловны, давшей пощечину замор­скому гостю, обрушивается как гром с ясного неба на голову самовлюбленного графа. Несколько воровато про­бирается он в ее покои, послушный влеченью своего сердца. Но тут наша офранцузившаяся героиня внезапно превратилась в медведицу, повеяло лесными дебрями огромной России, и — о позор! — она напомнила графу о чести и морали. Ему, просвещенному и избалованному субъекту, видимо, столь давно покинувшему пределы своей родины, что в нем угасло «истинное представление» о духе своих соплеменниц.

Мы ждем, что автор закончит на этом свой назида­тельный рассказ. Но нет, он продолжал его, упомянув при чрезвычайно двусмысленных обстоятельствах имя по­мещика Лидина. Все это, однако, не помешало автору вывести мораль:

«Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво».

Как принимают зрители авторское заключение? Да все так же: смехом и аплодисментами, ибо «конец — де­лу венец».

В маленькой веселой поэме Пушкина сюжет много раз развивается не так, как ожидают зрители. Все собы­тия и особенно развязка — неожиданны. В этом сказы­вается все та же природа комедийного, о которой я го­ворил выше.

Персонажи (их немного) обрисованы так выпукло, что исполнителю никуда от характеристик не уйти. Хо­чет он или не хочет, а роли налицо. Позвольте показать искусство диалога, диалога, в котором мужчина и жен­щина, совсем незнакомые, неожиданно для них самих, проводят вечер наедине в тишине русских лесов, в глу­хой усадьбе.

Граф небрежно, с чувством своего превосходства (он только что из Парижа) сообщает парижские новости. Рассказывает о театре, о модах, снисходительно рассмат­ривает наряд хозяйки, замечая мимоходом, что «все это к моде очень близко». Одним словом, болтовня искрится той непринужденностью, с которой толкуют «о том, о сем, а больше ни о чем». Беседа протекает в кругу тех светских пустяков, которым придается серьезнейшее зна­чение. И поэтому порой в тоне беседы есть чрезвычайная обстоятельность, готовность дать исчерпывающие све­дения о том, что делается на белом свете, — разумеется, не здесь, в медвежьей берлоге, а там, в Париже...

Приятная беседа затягивается до полуночи. Мужа все нет.

«Давно поет петух соседний,

В чугунну доску сторож бьет;

В гостиной свечки догорели.

Наталья Павловна встает:

«Пора, прощайте: ждут постели.

Приятный сон!..» С досадой встав,

Полувлюбленный, нежный граф

Целует руку ей — и что же?»

Тут происходит нечто полунаивное, полукокетливое:

«Куда кокетство не ведет?

Проказница — прости ей, боже! —

Тихонько графу руку жмет».

Граф остается один, он в смятенье.

«И тотчас, на плеча накинув

Свой пестрый шелковый халат

И стул в потемках опрокинув,

В надежде сладостных наград,

К Лукреции Тарквиний новый

Отправился, на все готовый».

Далее следует отступление, где автор сравнивает своего героя с котом:

«Так иногда лукавый кот,

Жеманный баловень служанки,

За мышью крадется с лежанки:

Украдкой, медленно идет,

Полузажмурясь подступает,

Свернется в ком, хвостом играет,

Разинет когти хитрых лап

И вдруг бедняжку цап-царап».

Я передал повадку кота, разрешив себе эту вольность с позволения автора. Ежели автор переходит на язык сравнений, я могу перейти от чтения к физическому дей­ствию, дабы подчеркнуть образ героя, сущность его ха­рактера. Наконец, мне пора высмеять героя, хотя и при­бывшего из Парижа, но ничем не отличимого от «же­манного баловня служанки», разве только тем что он вышел на охоту, набросив шелковый халат. Я показал, что это заморское явление, это изысканное существо, по сути дела, просто вульгарный кот Васька, каких много бродит по свету, ничем не оригинальный и не примеча­тельный. Мой кот, крадущийся за мышью, вызывал ре­акцию в зрительном зале.

Не предрешая последствий этого визита, автор создает впечатление, что Наталья Павловна, увидев перед собой графа, колеблется. Еще неясно, как повернутся события. И только в последнюю, решающую минуту вдруг звенит пощечина.

В доме переполох. Залаял косматый пес, все погибло. Герой убирается обратно, проклиная «свой ночлег».

Как будто все? Нет. Испытания нашего героя продол­жаются. Горькую чашу предстоит ему испить утром. Его зовут к чаю. Как быть? Надо принять приглашение и выдержать взгляд Натальи Павловны.

«Проказница младая,

Насмешливый потупя взор

И губки алые кусая,

Заводят скромно разговор

О том, о сем. Сперва смущенный,

Но постепенно ободренный,

С улыбкой отвечает он.

Получаса не проходило,

Уж он и шутит очень мило,

И чуть ли снова не влюблен».

Все в мире поправимо. Жизнь снова прекрасна. Но еще одно обстоятельство, подобное року, обрушивается на голову незадачливого героя. Входит муж, вернувший­ся с охоты. Охрипший па ветру, рыскавший по полям, он свеж, грубоват, весел, но двусмысленно гостеприимен. Не то дурак, думает граф («У кузницы я видел ваш со­всем готовый экипаж»), не то почуял, что с графом не все чисто («Вы с нами будете обедать?»). Во всяком случае, сей муж подобен монументу: обладает громопо­добным голосом и грацией медведя. Граф при виде эта­кого богатыря смущается и лепечет первое попавшееся на язык:

«Не знаю, право; я спешу». —

В оркестре еще раз прогромыхали басы:

«И, полно, граф, я вас прошу.

Жена и я, гостям мы рады...

Но, с досады

И все надежды потеряв,

Упрямится печальный граф».

И опять дороги... дороги... Вот и Пикар снова пускает­ся в путь, не впервой... Что-то чудесное, бодрое в этом парне, складывающем чемоданы, — ритмичное и озор­ное:

«Уж подкрепив себя стаканом,

Пикар кряхтит за чемоданом.

Уже к коляске двое слуг

Несут привинчивать сундук.

К крыльцу подвезена коляска,

Пикар все скоро уложил,

И граф уехал...».

Все? Нет не все.

Может ли женщина, будучи такой совершенной, до­стойной похвалы, устояв от соблазна, не протрезвонить о сем происшествии на весь мир? Нет, не может.

«Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

Не угадать вам. Почему ж?

Муж? — Как не так! Совсем не муж».

Басы! Басы! Громыхают басы грациозного медведя:

«Он говорил, что граф дурак,

Молокосос; что если так,

То графа он визжать заставит,

Что псами он его затравит».

И после грома запела скрипка:

«Смеялся Лидин, их сосед,

Помещик двадцати трех лет».

Нежная скрипичная мелодия, сквозь которую просве­чивает некий секрет, вызывающий еще одну волну оглу­шительного смеха. И совсем после этого невинно звучит голос автора:

«Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво».

«Граф Нулин» в работе «Пушкин» занимает централь­ное место не столько по удельному весу, сколько по ком­позиционному признаку. Ему выпало на долю быть куль­минацией, без которой, я считаю, нельзя строить про­грамму.

В «Графе Нулине» я отдавал дань темпераменту Пуш­кина: его веселости, умению смеяться. И, самое глав­ное, — «Нулин» был тем перевалом, откуда, как бы про­стившись с шуткой, я шел к трагическим чертам биогра­фии поэта, к трагическому финалу его жизни.

В следующей части я собрал стихи Пушкина, посвя­щенные дороге: «Дорога», «Разлука», «К морю», «Дорож­ные жалобы», «Калмычка», «Бесы», «Не дай мне бог сой­ти с ума», «Телега жизни» и т. д.

Все признаки его бесприютности, одиночества, непроч­ности положения я прочел в этих стихах. Передо мной от­крылся Пушкин в совершенно новом ракурсе. Поэт-стран­ник, путешествующий не по собственной воле, пускается в путь вначале бодро, весело, но все мрачнее и мрачнее становится его лира, все явственнее проступает тема усталости. Его несет и несет судьба по весям и просторам родины.

Порой отчаяние охватывает поэта и что-то безнадежное звучит в строках:

«Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!..»

И вот уже начало трагедии — путь к дуэли. Снова про­ходят документы, освещающие некоторые стороны этой роковой для поэта битвы с том обществом, в котором ему душно и тяжко. Звучат строфы из «Евгения Онегина», где так пророчески описана смерть Ленского.

И, наконец, последний путь поэта: гроб Пушкина, обер­нутый в простую рогожу, везут в село Михайловское, на место его первой ссылки.

«Почуя мертвого, храпят

И бьются кони, пеной белой

Стальные мочат удила,

И полетели, как стрела».

После этих великолепных строк я читал выписку из монастырской книги. Она выразительно гласит, что поэта захоронили в тот же день, на том же кладбище, что и кре­постную девицу Агриппину Сергееву 48 лет от роду и ре­бенка от роду 1 год 4 месяца. И кажется, что поэта ждет забвенье, «жизнь кончена». Народ не проводил своего поэ­та, не оплакал, его увезли тайно, ночью. Но после паузы, после того как все кончено — Пушкина нет и не будет, — слышится его звонкий, молодой голос:

«Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит».

Пушкин жив, он среди нас вечно.

«Яхонтов играет стихи»

Читал ли я Пушкина, или исполнение мое соответство­вало мнению критики, считавшей, что «Яхонтов играет стихи»?

Чтобы ответить на поставленный мной вопрос, я хочу напомнить читателю о том, что Пушкина я читал, по­стоянно сопоставляя его письма, которые носят характер дневников, и его произведения. Когда читаешь так, — вдумываясь в каждое стихотворение, — возникают образы, видения, нечто, всегда сопутствующее внимательному и углубленному чтению. Если стихи врастают в биографию поэта, нужно ли говорить о том, что автор становится главным действующим лицом, основным героем? Он стано­вится властелином того огромного мира, в котором дейст­вует, который создает своими стихами.

Можно ли в этом случае уйти от его личности, от его характера, внешности и особенно от его темперамента (он в его стихах), от его личных переживаний? Его личность прекрасна — он восхищает, пленяет и ведет за собой.

Когда я начинал работу над Пушкиным, только-только прозвучали слова Маяковского:

«Я люблю вас,

но живого,

а не мумию.

Навели

хрестоматийный глянец».

Вот тут-то и была огромная дистанция: Пушкин, кото­рого я знал в школе, и тот, заново любимый Пушкин, глу­бокая и пламенная любовь к которому освещалась вели­ким правосудием нашего времени, все переоценившим.

Пушкин стал дорог нам и как друг декабристов, и как вольнодумец, и как страдалец.

Пушкин в высшем свете — игрушка Николая I, «мило­сти» которого только уязвляли самолюбие поэта, как горь­кая насмешка.

Поэту душно и безысходно в Петербурге. Он одинок.

Создавая свою первую работу о Пушкине, я нашел эту тему одиночества, безысходности. Все, что было пережито в процессе создания этой работы, после, в «Онегине», «Лицее», «Болдинской осени», только развивалось и углуб­лялось.

Не по-школьному был дорог мне Пушкин — «гениаль­ный русский поэт», как его называли во всех хрестома­тиях. Это мне и казалось «хрестоматийным глянцем», это­го было мало.

В этом есть холод, мраморное величие гения, перед которым преклоняешься, снимаешь шляпу и почтительно проходишь мимо. Нет, не такого я узнал Пушкина. Я узнал Пушкина горячего, живого, пламенного, страдающего, гонимого, умирающего. С первого его вздоха до последнего я шел рядом с ним, был другом, свидетелем каждого эта­па его жизни. Порой, желая прийти ему па помощь, я уж, конечно, готов был закрыть его от пули Дантеса.

Вот так только и можно было мне идти к Пушкину, творить, воскрешать его образ. Не задрапированный в мра­мор гений, а человек, дорогой и близкий нам по духу, по мироощущению, подаривший нам свою жизнь, время, эпоху, оставивший нам свои мечты, надежды, упования,— целый мир, отраженный в его гениальных произведениях.

Чрезмерно много материала просилось в работу. Я оставлял только тот, где слово сочеталось с действием, усиливалось действием, видимым мне. Я учитывал «при­бавочную стоимость» слова, его воздействие на слушате­лей — я имею в виду свое сценическое поведение.

Пожалуй, всегда так бывает, что о том или ином собы­тии легче дать представление, показывая его, играя, а не рассказывая о нем. Жест может быть выразительнее и сильное слова, особенно при известной рассчитанности и «незаболтанности» рук, мелькающих порой чаще, чем того требует искусство. Если руки привлечь преднамеренно с учетом их дополнительного к слову воздействия, а иногда и вместо слова (что еще лучше, ибо драгоценна каждая пауза в потоке текста, драгоценен каждый жест, заменяю­щий звук), — вот тогда это и будет то, что после называли «Яхонтов делает что-то, чего до него не делали. Что-то он нашел...».

Мою работу «Пушкин» я не случайно посвятил памяти Евгения Богратионовича Вахтангова. В ней я отдавал дань всему, чему он научил меня.

Как я уже говорил, он внушил мне уверенность в сво­их силах, а главное, уверенность в том, что человек ум­ное, выразительное, богато оснащенное существо, имеющее руки, ноги, голову, — существо, свободно двигающееся в пространстве, не лишенное фантазии, и потому ему легко из себя, из своих собственных богатств, то есть из своих глаз, рук, ног, голоса, ума, создавать все, что он захочет. Надо только научиться управлять собой, знать себя (похо­жего, впрочем, на всех остальных людей и ничем не при­мечательного), в отличие от многих занятого познанием механики своего организма. Познавши в себе многоликость и многохарактерность, познавши в себе безгранич­ные возможности выражать личности и характеры, я при­шел к уверенности, что Вахтангов научил меня всему. Я почувствовал, что постиг главную тайну драматическо­го искусства, его природу в самом сокровенном естестве, когда природа эта наблюдается в игре детей и вдруг пора­жает вас в поведении дипломата. Наконец, даже в кошке, играющей с мышью, — повсюду вас пленяет «игра» в ее чих том и совершенном виде, без преднамеренности и пред­взятости, игра как проявление жизни, как естественная потребность живого организма.

Уяснив эту простую, но вместе с тем довольно слож­ную истину, я полюбил все театры мира, от шекспировско­го до китайского, не говоря уже о русском ярмарочном ба­лагане, где я рос и где я так часто стоял, раскрыв рот перед очередным чудодейством фокусника или шута.

Я уже говорил, что я постиг тайны создания «Прин­цессы Турандот» — прелесть итальянского балагана — и создал вместе с товарищами свою «Снегурочку», подоб­ную тем незатейливым, но пленительным зрелищам, какие я видел в детстве на Нижегородской ярмарке.

Сущность театрального очарования и механику иллю­зии, порой самую незатейливую, я держал уже в руках, опять же исходя из того великого закона, что палочка у мальчика часто превращается в боевого коня, и он убеж­дает в этом не только самого себя, но, что еще удивитель­нее, и окружающих зрителей.

Однако применение этого закона в каждом новом слу­чае казалось мне таким же сложным, как рождение нового закона. Применение этой как будто простой истины требо­вало подчас нового воплощения, конкретного постижения, рядилось как бы в новое платье. Так, нащупывая дорогу к образу Пушкина, стремясь создать биографию поэта пу­тем привлечения его стихов и различных документов, я по­нял, что опыт «Снегурочки» и даже все постановки Евгения Богратионовича не откроют мне секрета, как посту­пить в данном случае.

Не откроют потому, что я связан со спецификой своего искусства, которое служит прежде всего слову в его чистом виде, то есть звучащему слову, и называемся оно художественные чтением, а не театром.

Я пришел к тому, что звучащее слово — это совершен­ное слово, его окончательное выражение. И вот тут передо мной и встал вопрос: в какой мере следует служить полю­бившейся мне истине и где предел, за который не следует переступать? И чего ты хочешь? Быть актером в своем не­существующем театре или читать? Художественно читать! Кстати, определение «художественное чтение» в ту пору еще не применялось.

В Рабисе на вопрос: «Ваше амплуа?» — я не знал, что ответить. Я долго думал. Старушка, потеряв, наконец, тер­пение, сказала: «Вы любовник-неврастеник». И тут же за­писала: «№ 120365 — любовник-неврастеник». Я испу­гался, увидев такую уйму любовников и себя в том числе.

Точной терминологии, строго говоря, не было. «Худо­жественное чтение» закрепилось позднее. Что касается меня, то я всегда по мере возможности избегал называть­ся «чтецом».

На афишах я ставил: исполняет Яхонтов, а не читает Яхонтов.

Делал я это в силу того обстоятельства, что свой путь я понимал сложнее, может быть, и преувеличивая его сложность. Театр, его природа довлели надо мной, вне это­го я бы и не стал жить и работать.

Не стал бы, как не стал служить в театре Мейерхоль­да, где я должен был целиком подчиняться воле руково­дителя, где мои личные задачи и намерения никого не интересовали.

Уйдя из театра, я стал решать свои назревшие к тому времени задачи: как, в каком виде я выпущу свою оче­редную работу «Пушкин»? Следовало ли в этой работе придерживаться той строгой формы, какая родилась в ра­боте «Ленин», или надо прислушаться к зову нового ма­териала и присмотреться к характеру избранной мной те­мы? Короче говоря, можно ли назвать «художественным докладом» работу «Пушкин»? Конечно, нет.

Перед моими глазами теперь снова засверкали огни рампы, нечто близкое к зрелищу, что-то похожее на театр в его часто непередаваемом очаровании, которое неведомо в чем таится. В чем? В силе игры, в рампе ли, в шелесте раздвигающегося занавеса, в затухающих лампах зри­тельного зала, или в том великом обмане, который создает нечто новое, некую иную реальность, заставляющую пере­полненный зал забыться и уйти в этот прекрасный, пле­няющий обман?

Частицу этого я, конечно, хочу унесли в мою новую работу, но как? Как я это сделаю? Я смутно видел форму будущего представления.

В Москве стояло лето.

Портрет Пушкина я носил с собой. Собирал рисунки Пушкина, они очень нравились мне.

Ни разу даже в голову мне не пришло загримировать­ся и надеть костюм начала девятнадцатого века. Не при­шло, потому что после Вахтангова это отодвинулось туда, откуда нет возврата, как бальный, залежавшийся в сун­дуке туалет бабушки, может быть, моей, а может быть, всех вообще бабушек.

Театрам, думалось, вроде и можно. У них иллюзия прочная, не сшитая белыми нитками, — они работают с художником-декоратором, они воссоздают эпоху.

А что же намерен делать я? Какова земля, на кото­рой мне предстоит стоять? Моя земля — концертная пло­щадка. Если бы я и привез свои декорации, их надо ста­вить, а не подвешивать, ибо концертный зал не сцениче­ская коробка. А появление в концерте загримированного молодого человека в костюме девятнадцатого века — явле­ние столь сомнительного свойства, столь неожиданное и нарушающее неписаные законы концертного дела, что при одной мысли об этом меня коробило, бросало в дрожь. Не потому, что я благоговел перед неписаными законами концертного дела и не решался нарушить их. Нет. Я их разделял, приемля и понимая некую условность, строгость той земли, на которой я стоял. Земля, на которой я стоял, всегда — сегодняшний день. Я окружен коллективом (пиа­нистами, певцами), и представители этого коллектива — современники тех, кто наполняет зал. Их туалеты соответ­ствуют сегодняшнему дню, они не удаляются ни в какие эпохи независимо от своего репертуара. Им это не нужно. В этом и есть неписаный закон эстрады. Если хотите, я в этом усматривал действие закона «театра на коврике», когда комедианту стоит только расстелить на площади ков­рик — и он готов к представлению. Я усматривал в этом некую чистоту и простоту формы, условность, не обреме­ненную дополнительными, подчас громоздкими эффектами театральной машинерии. Мастерство артиста здесь, на просторной, пустой концертной площадке, звучало как бы в очищенном виде, говорило само за себя, без подпорок, без прикрас.

Природа той земли, на которой я стоял, мне нравилась. И я готов был влиться в этот коллектив не зависящих друг от друга, но все же как бы партнеров, ибо всякий концерт — это нечто целое, некая итоговая сумма впечат­лений.

Однако, работая в таком ансамбле, я занимал не более пятнадцати-двадцати минут, а в своих сольных вечерах я работал около трех часов. Впрочем, не это обстоятель­ство имело решающее значение, когда я стал искать фор­му исполнения для пушкинской программы.

Ведь читал же я свою работу «Ленин», стоя на сцене и почти не двигаясь! Здесь же тема, избранная мной, дик­товала особый подход. Отдельные элементы я видел, но не чувствовал еще целого.

Хорошо, когда автор подсказывает, подчас упрощая задачу, когда конкретизируется в сознании мизансцена, подсказанная содержанием...

Так, например, я был рад самому наглядному, лежа­щему на поверхности подсказу в стихотворении «Осень»: Пушкин сидит, думает, ждет гостей, скучает, пишет... Я понял, что на площадке появятся стол и стул. Итак, я оброс «декорацией».

Я не гордился такой находкой, она была похожа на вторичное открытие пороха. Я скорее ее стеснялся. Не потому, что эстраду в ту пору наводняли столы и стулья моих коллег, а потому, что я попадал в плен случайным столам и стульям, вид которых подчас далеко не радовал глаз. Кроме того, в них, по сути дела, было что-то прозаи­ческое, статическое, лишенное праздника, знакомое, по­вседневное. Но предметы эти мне помогали, внося черты правдивости, и я, скрепя сердце, согласился со своей «на­ходкой».

Что же было дальше? Мне стало недоставать кибитки, в которой путешествует Пушкин по России. Стул (или кресло) и стол, думал я, — доступная декорация па моей земле, но кибитка? Кибитка ни в коем случае недопустима, так же как и грим и костюм девятнадцатого века, по тем же вышеизложенным причинам.

Однако зачем понадобилась мне кибитка? Кибитка по­надобилась мне потому, что тема дороги, скитаний Пуш­кина по городам и весям играла в моей работе значитель­ную роль. Дорожные стихи Пушкина прозвучали во мне вначале но-озорному весело, а потом с нарастающей бе­зысходной тоской, ведущей к трагическому финалу.

Но мне недоставало еще чего-то такого, что объедини­ло бы весь материал и выразило основную тему: всю глу­бину разворачивающейся трагедии.

Как я нашел кибитку

Я нашел ее случайно. Однажды, сидя на столе, я по­вторял дорожные стихи Пушкина. Мне был подан сигнал, что «это похоже», что тут есть состояние человека, ко­торый движется. Сигнал я услышал с дивана, на котором сидела Попова и наблюдала за репетицией.

Почему это похоже на движение? И случайно ли я сел? Да, случайно, на одну секунду, покуда я но произ­нес первое дорожное стихотворение, вернее, первую его строчку. И вот тут произошло чудо: содержание стиха посадило меня в кибитку, а не на стол, — и, повинуясь этому, я стал вести себя на столе так, как я вел бы себя, сидя в настоящей кибитке. Так... так... это мне уже нра­вится.

Итак, наша неуклюжая «находка» (стол и стул) при­вела меня в конечном счете к действительной находке. Она напомнила, что палочка ребенка, если он верит, что эта лошадка, станет «похожей» на лошадку и убедит в этом всех окружающих.

Я вспомнил случай, который произошел еще в 1924 го­ду, когда мы ездили па Северный Кавказ. Я ставил тогда с пионерами «Месс Менд» М. Шагинян. Одному из них я дал задание: изобрази, как ты летишь на самолете. Маль­чишка подумал, лег животом на лавку и помахал руками. Ага, сказал я про себя, молодец! Ловко вывернулся. Это мне пригодится. И вот теперь это мне действительно при­годилось. В «Пушкине» я ездил на столе с чемоданом. Все верили, что едет Пушкин в кибитке. В таком преображении предметов есть та магия театра, которую я искал и о которой мечтал. Что же преобразует предмет? Под пре­образованием предмета я разумею помогающее преобра­зованию ассоциативное мышление. В разбираемом мной случае толчком к преобразованию явилось содержание стихов и мое физическое поведение, соответствующее со­держанию Я сидел на столе, веря в то, что я еду в кибит­ке. Я так в это поверил, что стал дальше осваивать ки­битку. Так, например, я менял маршрут. Я ехал вправо, влево, описывал круг, читал, сидя спиной к публике Я на­метил тему: на все четыре стороны света заносит судьба моего героя — то на восток, то на запад, то на север, то на юг. Сидя лицом в зрительный зал, я ехал на север, па юг — спиной к публике. Таким образом, я находил и разнообразные актерские задачи, состояния, помогающие мне выра­зить богатую гамму чувств и воплотить это в моем физи­ческом поведении.

Стихи движутся, они «плывут», иногда «стоят на ме­сте», — так я понимал природу пушкинского стиха.

Если я буду сидеть на столе лицом к публике, испол­няя:

«Хоть тяжело подчас в ней бремя,

Телега на ходу легка;

Ямщик лихой, — седое время, -

Везет, не слезет с облучка».

А потом сяду в полуоборот (в профиль) к зрительному залу:

«С утра садимся мы в телегу,

Мы погоняем с ямщиком

И, презирая лень и ногу,

Кричим: «Валяй по всем по трем!»

А после спиной, что чрезвычайно выразительно:

«Но в полдень нет уж той отваги;

Порастрясло нас; нам страшней

И косогоры и овраги;

Кричим: «Полегче, дуралей!»

И, сделав, таким образом, полный круг, я совершу длинное путешествие на север, на юг, на восток и на запад.

«Катит по-прежнему телега.

Под вечер мы привыкли к ней

И дремля едем до ночлега,

А время гонит лошадей...».

Я объехал всю Российскую империю — сценическое время сделает свое дело.

Это наше счастье, что мы поверили в сценическое время и живем в нем немало солнечных лет.

Найдя ключ к преобразованию предметов, я стал об­растать реквизитом. Я тогда работал в сером костюме, первом в своей жизни. Я не хотел, чтобы Пушкин был в цилиндре. Я хотел, чтобы он был в кепке, в современном летнем плаще. Мне было нужно, чтобы Пушкин путеше­ствовал с чемоданом.

Современный человек ревниво относится к Пушкину: где-то в глубине души ему хочется встретить Пушкина на улице, поэтом двадцатого столетия, своим человеком, современником. Пушкин в любом костюме остается Пуш­киным. Гоголь обещает Пушкину равного ему человека через двести-триста лот. Он говорит: «Пушкин — явле­ние чрезвычайное. Это человек в его развитии, каким он явится через двести-триста лет».

Маяковский ходил с палкой. Я дал Пушкину палку Маяковского. Пушкин стал моим современником. Я хо­тел показать современникам личность автора — живого человека. Таким образом, Маяковский оказался внутрен­ним ключом, посылом к живому Пушкину, продолжен­ному в сегодняшний день.

Искал ли я преобразования предметов специально?

Вступивши на путь ассоциативного мышления, обо­гащая предметы дополнительными представлениями, то есть преобразуя их смысловую функцию, я стал нахо­дить по метре развития сюжета их новое назначение. Так мне понадобились чемодан, дорожный плащ, перчатки и палка. Я взял и то, и другое, и сел на стол оснащенным путешественником, пустившимся в дальнюю дорогу.

Но чемодан, перчатки, плащ оставались предметами прямого их назначения — несли свою обычную смысловую функцию: чемодан оставался чемоданом и так да­лее.

Попова сделалась моей спутницей и на этом пути. Мы шли вместе, углубляя тему преобразования предметов, двигая их на путь поэтического образа. Так поэт преобразует предметы, сравнивая, сопоставляя, сталки­вая в нашем представлении явления, на первый взгляд не имеющие друг к другу никакого отношения. Однако он обогащает тем наше восприятие мира. К примеру, о Татьяне Лариной Пушкин пишет:

«...И трепетней гонимой лани....»

Об Ольге:

«Кругла, красна лицом она,

Как эта глупая луна

На этом глупом небосклоне...»

Вступивши на этот путь, я заставил мои, простые, ни­чем не примечательные предметы создать ряд дополни­тельных представлений. Предстояло уверить зрителей, что я поднимаю не палку, а пистолет Дантеса, убившего Пуш­кина, что чемодан — это гроб, в котором тело поэта везут взмылившие удила кони в село Михайловское. И даже мои кожаные перчатки падают на чемодан с таким печальным стуком, как комья земли в могилу. Зрителей убеждала моя актерская вера в эти преобразования, моя вера в серьезность и неумолимость той сценической логики, ко­торую я ощущал, веря в реальность окружающего мира, мной же с помощью автора рождаемого.

Колесики завертелись, те самые, что творят искусство, отображая мир и явления.

Магия театра с его иллюзиями и волшебством заго­ворила в данном случае с той откровенностью, какую я искал. В этой иллюзии не было обычной театральной гри­мировки, уловок, ухищрений художника-декоратора и бутафора. Я создавал ее открыто, на публике, не пряча карт и не гримируя палку под пистолет. Если сделать палкой так, как делают дети: медленно и серьезно под­нять ее на уровень глаз и подержать на стихе, то, по во­ле актера, силой той логики, которую нес в себе, я убеж­дал, что в данном случае это пистолет.

Конечно, у меня был гениальный помощник.

«Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол, молоток.

В граненый ствол уходят пули

И щелкнул в первый раз курок.

...Хладнокровно,

Еще не целя, два врага

Походкой твердой, тихо, ровно

Четыре перешли шага,

Четыре смертные ступени.

...Пробили

Часы урочные: поэт

Роняет молча пистолет».

Магия воображаемых вещей была столь велика, что мне оставалось делать все это, закрыв пути отступления. Следовало идти вперед, изучая именно эти законы воз­действия на публику, так как в них есть поэтический об­раз, те дополнительные ассоциации, без которых искусст­во лишается глубины и объемности. В композиции «Пуш­кин» есть изложение событий действием, движением. Если убрать текст; то останется сыгранная мной панто­мима, в которой вы прочтете мой рассказ о дуэли и смер­ти поэта. Я хочу сказать этим, что изложение рассказа в двух планах (в чтении и движении) обогащает впечат­ление. В пантомиме не должно быть ничего лишнего, ук­рашающего или усложняющего повествование. Наоборот, она должна подчеркивать смысловую сторону события и одним точным, тотчас же прочитываемым движением го­ворить о том, что происходит.

Эмоциональную сторону происходящего несет на себе прежде всею текст. Он украшает, развивает. В нем, в тек­сте, дано отношение к событиям. Что касается пантомим, то в них — констатация факта, свидетельская неумоли­мость и объективность. Да, происходило именно так, а не иначе. Так всегда поднимается пистолет, так всегда падают комья земли на гроб. И чем скупее, а главное, точнее характер движений, тем они ярче встают в сознании пуб­лики, так как воскресают знакомые, наблюдаемые неод­нократно признаки поведения человека в тех или иных обстоятельствах.

Когда конкретизировалось то, что, казалось мне, то­нуло в тумане, я понял, что нашел тот единственный, с моей точки зрения, приемлемый театр на концертной пло­щадке, о котором я мечтал. Ради этого я оставил все дру­гие театры, ощущая в себе возможность воплотить, показать, отдать на суд публики мой театр, который я носил в себе.

Я продолжил свою работу в новом после «Снегурочки» качестве, играя не сказку, а утверждая и доказывая свой метод даже в самых трагедийных ситуациях, ибо жизнь Пушкина несет в себе черты подлинной трагедии. Я по­нял, что путь, на который я вступил, убедителен. Не смешно видеть мою палку и мой чемодан, но страшно, ибо магия преображения предметов очень сильна, если, разумеется, тот, кто это совершает, верит в неумолимую логику и правду происходящего на подмостках.

ПОДСТУПЫ К СВОЕМУ ТЕАТРУ

Композиции, посвященные Ленину и Пушкину, явля­лись основными вехами на пути, по которому я пошел и дальше. Эти работы я считаю главными.

«Ленин» открыл дорогу моим многочисленным компо­зициям, посвященным гражданским и общественно-поли­тическим темам.

«Пушкин» возглавил мои дальнейшие программы, по­священные русской классике. «Пушкин» был сделан в те годы, когда наши ученые-пушкинисты пересматривали и переоценивали классическое наследство — проблему, в те годы очень актуальную.

Если мы вспомним III съезд комсомола, на котором выступал Владимир Ильич и говорил о том, что мы долж­ны взять все самое лучшее из мировой и русской культуры, то в этом смысле композиция «Пушкин» смыка­лась и с гражданской темой.

Лозунг «классиков — с корабля современности» меня не пленял. Хотелось другого: взять классиков на корабль современности и показать их так, чтобы современники и классики стали друзьями.

Рыл ли я туннель с двух сторон, чтобы однажды сомкнуть эти дороги, или я рыл два параллельных туннеля? Скорее всего, я шел двумя дорогами, как бы дополняющи­ми одна другую.

Почему мне стал нужен второй путь, после того как я нашел, казалось бы, более нужный моему времени, ос­новной и главный? Почему после композиции «Ленин» я начал работу над «Пушкиным»? Да оттого, что, идя впе­ред, необходимо было нести с собой наследство прошлого, того самого, о котором говорил Ленин на III съезде ком­сомола. Лучшее следовало взять с собой и оснащать им настоящее и будущее. Было бы печально расстаться с на­шим хорошим прошлым, где оставались подлинные дра­гоценности русской культуры — богатства, без которых, было бы одиноко, так как прошлое очень многому могло пас научить, обогатить. Впрочем, я должен заметить, что шел тогда скорее интуитивно, не размышляя, но ощущая необходимость сделать того «Пушкина», о ко­тором я говорил.

Композиция эта пользовалась таким же успехом, как и работа «Ленин», но я чувствовал, как насторожились некоторые товарищи. Не уйдет ли Яхонтов, говорили они, в классику, в то искусство, которое казалось несколь­ко обесцвеченным делами наших дней. Неотложных за­дач было так много, что порой, казалось, трудно решить, с чего же надо начинать немедленно. Время приближа­лось к первой пятилетке. Я же, увлеченный темой ос­воения классического наследства, уехал в Крым и при­ступил к новой литературной композиции «Петербург».

Выбор мой пал на «Медного всадника» Пушкина, «Шинель» Гоголя и «Белые ночи» Достоевского.

Могу ли я сегодня, как обещал, заново оценить и пе­ресмотреть свою точку зрения на эту работу? Что было бы, если бы я не сделал ее? Полагаю, что я вынул бы из своей творческой биографии известную последователь­ность, ибо работа эта была закономерна в моем развитии, неизбежна на моем пути.

Наконец, я не развернулся бы в смысле актерского роста, не приобрел бы ту сценическую технику, без ко­торой трудно владеть зрительным залом, стоя на подмо­стках, особенно на эстраде.

Многим кажется, что стоять на концертной площадке значительно проще, что играть в театре значительно труднее.

Я на этот счет иного мнения. На концертной площад­ке нет поддержки со стороны коллектива, художника-де­коратора. Ты совершенно одинок, и ты один отвечаешь за результат, за впечатления, которые останутся после концерта.

Жизнь на эстраде требует особой техники и, может быть, более совершенной, так как ты единственный чело­век, от которого не отрываются глаза зрителей в тече­ние всего вечера.

На чем же держится внимание зрительного зала?

Допустим, на художественном произведении. Но его надо подать, заставить слушать, не прискучить.

В те годы пользовался известностью Александр Яков­левич Закушняк. Его работы отличались чистотой и точ­ностью отделки, логической подачей мысли, легкостью изложения предмета, тактичностью большого мастера. Он обладал предельной мерой прекрасного, не 'впадая в ба­нальность, не греша перегибами, не навязывая чрезмер­ную «выразительность» чтения, часто утомляющую зри­теля. В его манере была легкость рассказ чаш, увлека­тельно излагающего фабулу произведения, легко разма­тывая клубок сюжета, развитие событий и обещая ин­тересный финал-развязку. В последовательности его рас­сказа присутствовало постоянное, несколько приподнятое и вместе с тем сдержанное волнение, связанное с мыслью о том, что самое интересное впереди. В этом был его осо­бый нерв, от этого — разнообразие ритмов, отточенных до предела.

Но и этот мастер допускал нечто такое, что предпо­лагало в нем актерскую технику, скрытую, укутанную в простоту, в неиграемость, в подчеркнутую рассказываемость. За всем этим светилось зрелище, действие, некая маска рассказчика — форма, прием, проверенность дей­ствий и поведения, известная задуманность и поставленность.

Я хочу этим сказать, что не было в его работах слу­чайности и стихийности — наоборот, все, что Александр Яковлевич делал, являлось результатом его долгих раз­мышлений, проб, исканий и чрезвычайно точных за­креплений.

Итак, я видел пример интересный, убедительный. Ме­ня водили за нос, убеждая, что мастер не играет, а читает. Он прятал от меня технику, которую следовало бы на­звать актерской техникой, если бы в ней не было еще одного элемента, а именно: Александр Яковлевич обла­дал умением чаровать личным обаянием, артистичностью свои натуры. За ней легко упрятывалась эта самая тех­ника сценического поведения, доведенная до степени естественности, когда кажется, что так сумел бы дер­жаться каждый, что в этом нет секрета, нет тренировки, усилий, пет игры. Это была прекрасная игра в не игру, в чтение, ибо попробуйте так вот выйти и так вот ничего не делать на сцене, так разговаривать, рассказывать, и вы увидите, что вы мешок, медведь, что вы лишены дара речи, дара слагать фразу слово за словом.

Я уходил с вечеров Александра Яковлевича убежден­ным в том, что он актер большого стиля, обладающий той высокой простотой, о которую мно1ие ломали зубы. Достигнуть такого результата совсем не так про­сто, как кажется порой непосвященному в наше искус­ство.

Воспользовался ли я этим примером, интересным и убедительным? Существует мнение, что Яхонтов шел иной дорогой. Я не считаю себя последователем А. Я. Закушняка, если согласиться с тем мнением, что в его ли­це мы видим чтеца-рассказчика. Если же иметь в виду вышеизложенное, то я не ошибусь, если причислю и себя к единомышленникам Александра Яковлевича, с той оговоркой, что у каждого из нас свои органические особенности, корректирующие наши действия.

Было бы неверно полагать, что я шел буквально по пути Александра Яковлевича, что исповедую ого прин­ципы, что я хочу так же, как и он, рассказывать легко и непринужденно. Нет. Этого не было, так как я прежде всего искал в литературном произведении узелков, ассо­циирующихся с сегодняшним днем. Я искал обычно отно­шения современного человека к тем или иным описывае­мым событиям.

Конечно, в каждом подлинно художественном произ­ведении заложена большая человеческая мораль: отрица­ние зла во имя добра,— и исполнитель действует в согла­сии с автором. Чего же хотел, в таком случае, я? В чем разница? В пристрастности, с которой я подходил к пред­мету, в обобщении, в суммировании тех сплавов чувств и мыслей, которые несет автор. Я действовал энергич­нее, злее, если хотите, ибо в борьбе добра со злом ость то, что наболело у многих поколений, есть отчаяние и решимость сбросить наконец однажды зло и приветство­вать всюду, где оно встречается, добро.

Такое отношение исполнителя к произведению, я по­лагаю, не укладывается в простой рассказ. Это несколько другое состояние — более активное, действенное и реши­тельное по своему характеру. В этом особая черта нашего времени, переоценивающего, повторяю, многое, почти все. И вот эту страстную переоценку я остро ощущал, слышал и следовал своему чувству, когда исполнял «Пе­тербург», позже «Настасью Филипповну» и все, все, что делал.

В Александре Яковлевиче была объективность. Л что, казалось бы, может быть убедительнее объективности? Вывод ясен сам по себе. Ясна мораль. Она прочитывает­ся как будто без нажима, без подчеркивания. Однако я действовал не так — так я не мог, не умел. Может быть, это было следствием моего темперамента или характера, а может быть, следствием моей юности, может быть, тако­во было время, вырастившее меня. А. Я. Закушняк был уже известным мастером, когда я ходил одиноким юнцом с ворохом замыслов, приглядываясь к окружающей меня жизни и ища свой путь.

Следуя порой безотчетным порывам юности, мы со­вершаем поступки, объяснимые позднее, когда можно оглянуться па пройденный путь пая дистанция, то есть время -объясняющее.

Возвращаясь к «Петербургу», я должен сказать не в защиту и не в порицание своей работы, что «Петербург» был для меня лично той школой, которая утвердила ме­ня в принципах «театра одного актера».

Я всюду, конечно, учился, собственно говоря, научил­ся очень многому и во МХАТ, и в особенности в театре Вахтангова, и в театре Мейерхольда. Пребывая в горниле лучших русских театров, властно и с полным ощуще­нием свод правоты дерзающих и воспитывающих своих учеников, нельзя не учиться, даже если ты больше на­блюдатель, а не воспитываемый. Я же был из числа тех упрямцев, которые не легко подчинялись, не умели это­го, желая сознательно действовать, а не повторять задан­ное. Процесс же освоения заданного очень длителен. Особенно я это наблюдал в себе. От чужого задания до топ минуты, когда это задание станет моим желанием, моим исповеданием, проходило порой порядочное время, раздражающее педагогов.

Поступив в школу МХАТ, я сделался учеником, по­знающим азбуку театра. Мои личные замыслы тогда ото­шли. Я робел перед каждым занятием, и часто я нес на эти занятия только испуг: как бы но сплоховать на оче­редном этюде. Анализ человеческих чувств и их выраже­ние в той или иной задаче сделали меня бестолковым уче­ником, упрямцем и даже тупицей. Я никогда не мог за­быть о том, что я решаю заданный педагогом этюд, что я сам по себе, а задача — это только приблизительное состояние, которое надо сделать моим, личным.

Например, надо страдать по заданию. Заставлять себя страдать или радоваться я не умел в силу того обстоя­тельства, что я помнил о «нарочности» задачи: вызвать во мне слезы или смех. Я никак не мог притворяться, а действовать всерьез, искренне я не умел «понарошку», исходя из задания педагога. Это был заколдованный круг в котором я начинал терять веру в себя, как актера.

Когда я перешел в Третью студию Вахтангова, Евге­ний Богратионович репетировал «Турандот». Его поста­новочные принципы стали для меня ключом к поведе­нию на сцене. В «Турандот» я прочел то, чего недоста­вало мне в школе МХАТ. Этот ключ закрепился в «Сне­гурочке». В «Снегурочке» я, как уже говорил, играл не­сколько ролей, и тут же впервые почувствовал, что я де­лаю подлинно театральное зрелище, что я не Берендей и Дед Мороз, а только играю их образы. И тогда мне стало легко и не стыдно это делать. Не стыдно потому, что я продолжал оставаться самим собой, и, не забывая о себе, как бы ухожу в иной образ на то время и в той степени какие требуются для совершенного выражения играемо­го образа. Я прилагаю все силы, все свое умение, чтобы не уронить этот образ, — я его защищаю, люблю. Я отрабатываю каждую деталь этого образа. И мое влюблен­ное в этот образ сердце подсказывает мне, как наилуч­шим способом представить зрителям не себя, а тот или иной театральный персонаж. В дальнейшем, когда я пере­шел к исполнению литературных произведений, я не раст­ворялся в действующих лицах, а нес в себе произведение в целом, как автор, когда он создает свой труд.

В школе же, боясь показаться тупицей, я убегал, ухо­дил в себя, замыкался и действительно производил тогда полное впечатление тупицы. Зарекомендовавши себя та­ким порядком, чувствуя, что дело поправить я не сумею, я уходил в другую школу в надежде, что, может быть, там подобное впечатление рассеется, что я сумею чужое задание почувствовать своим, личным — и дело пойдет на лад.

Я не стану повторяться, так как эту дорогу, это пу­тешествие свое из театра в театр я уже описывал.

Сделав работы «Ленин» и «Пушкин», я нашел свой принцип, основу своего будущего театра, за моей спиной был уже опыт первых программ «театра одного актера». Мы делали с Поповой свое дело, уйти от которого, я уже знал, мне некуда. Оно — мое, личное и единственное. Это то, что я исповедовал, это то, к чему стремился.

Итак, я на пороге создания «Петербурга», который мы ставили с режиссером С. И. Владимирским.

«ПЕТЕРБУРГ»

Замышляя книгу о творчестве, мы с Поповой мечтали полностью воссоздать один из спектаклей, зафиксировать словом не только процесс создания спектакля, но и то, как я его играл. Мы мечтали описать мизансцены, обра­зы героев, как я их понимал, рассказать об идее спек­такля и внести в это описание то волнение, какое сопут­ствует созданию художественного произведения. Макси­мально точно вскрыть душу спектакля, его аромат, ого напряжение, овеять все той лирикой, которая увлекала нас, когда мы работали над спектаклем, и, быть может, зрителей, когда они его смотрели. Сделать спектакль зримым — задача не легкая.

Через много лет после выпуска «Петербурга» я полу­чил записку: «Существует легенда, что Яхонтов что-то играл с зонтами. Расскажите, что это такое?»

Зонтики — это 1927 год, дело чуть ли не двадцатилетней давности. Их у меня было два: один для мужчин, другой — Настенькин, которая из «Белых ночей» До­стоевского. В Петербурге дурная погода — довольно ча­стое явление. Под зонтиками ходили на службу/кои герои в дурную погоду. На зонтики я набрел случайно, из люб­ви к сопоставлениям. Как, например, будет звучать проза Гоголя, если рядом с ней прозвучат стихи Пушкина?

Главный герой в моем «Петербурге» — Акакий Ака­киевич Башмачкин. Остальные — Евгений из «Медного всадника» и мечтатель из «Белых ночей» — это разно­видности того же характера. Они моложе, но так же роб­ки и тихи, как и мой главный герой.

Все они очень впечатлительны, заметьте, даже Ака­кий Акакиевич — заметьте, как вдохновенно он перепи­сывает бумаги.

У него есть свои любимые буквы «до которых, если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его».

Это был маленький человек, одаренный страстью к переписке бумаг. Он был самый одаренный из них, самый мужественный. У него хватило характера «не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке». Это тогда, когда он загорелся желанием сшить себе новую шинель.

Для такого маленького человечка, как Акакий Ака­киевич, сооружение новой шинели было равносильно подвигу.

В моих глазах он на одно мгновенье уподобился Пет­ру Первому, воздвигнувшему «из топи блат» красивей­ший из городов.

«Отсель грозить мы будем шведу,

Здесь будет город заложен...».

«А не положить ли точно купину на воротник...» — с каким-то неистовым вдохновением произносит мой герой.

Мне кажется, что столкновение великого и малого, трагического и комического есть шекспировское понима­ние драматической ситуации. От благоговения перед ве­ликими произведениями не может родиться ничего вели­кого. Благоговеющий робок. Великое рождается от про­никновения в суть. От стремления скопировать великое ничего не получится, кроме фальши.

Шекспир бессмертен. Он продолжает жить в «Мед­ном всаднике» Пушкина, в «Войне и мире» Толстого, в поэме Маяковского «Лепил» — всюду, где художник, ду­мая самостоятельно (имея свою точку зрения), послуш­но пишет свое время.

«Петербург» — работа 1927 года — есть моя дань шек­спировскому пониманию некоторых драматических си­туаций, найденных мной при очень пристальном изуче­нии трех классических произведений: «Белых ночей» До­стоевского, «Медного всадника» Пушкина и «Шинели» Гоголя. В этих произведениях я нашел нечто единое — я нашел эпоху, определенное историческое время, которое я счел интересным показать моему поколению для того, чтобы остро прочертить грань, чтобы каждый мой зри­тель, уходя с «Петербурга», мог оказать: «Было не очень хорошее время, а стало много, много лучше...».

Так я ответил на записку о зонтиках. Записка мне по­нравилась, отвечать на нее мне было интересно. Тогда я подумал: не следует ли написать об этом вызвавшем разнотолки спектакле более обстоятельно и подробно?

Такую попытку я и сделал.

«Петербург» состоял из трех произведений: «Белых ночей» Ф- М. Достоевского, «Шинели» Н. В. Гоголя, «Медного всадника» А. С. Пушкина.

АКТ ПЕРВЫЙ

«Петербург» — графичен: черная лакированная ве­шалка, стул, скамеечка.

Клетчатый плед, беленький зонтик, цилиндр, черный зонт, строгий черный костюм у исполнителя.

Эпиграф:

«Была ужасная пора,

Об ней свежо воспоминанье...

Об ней, друзья мои, для вас

Начну свое повествованье.

Печален будет мой рассказ»

Подойдя к вешалке, я кладу руку на зонт, словно со­бираюсь его взять, и тут же, позабыв об атом, про­должаю:

«Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, лю­безный читатель.

Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спро­сить себя: неужели же могут жить под таким не­бом разные сердитые и капризные люди?»

«Белыми ночами» Достоевского начиналась компози­ция. Взявши зонт и цилиндр, выхожу на прогулку.

«С самого утра меня стала мучить какая-то уди­вительная тоска. Мне вдруг показалось, что меня, одинокого, все покидают и что все от меня отсту­паются. Оно, конечно, всякий вправе спросить: кто же эти все? потому что вот уже восемь лет, как я живу в Петербурге, и почти ни одного знакомства не умел завести».

Я остановлюсь на этом отрывке текста. У героя нет имени, он мечтатель. Что такое мечтатель? И зачем он мне понадобился в данной работе?

Мечтатель — это натура лирическая, это человек, склонный к украшательству своей унылой жизни, к по­лету свободной фантазии. Это читатель — и талантливый, изумительный читатель, книги помогают ему украшать свой серый быт.

Он беден, как и другие мои герои — Евгений и Ака­кий Акакиевич. Он робок на улице и велик в своем углу, где он совершает вдохновенные путешествия по свету, повсюду, куда занесет его фантазия. Однако даже этому бесконечно одинокому человеку нужна улица, ибо на улице он видит многое. Оказывается, что, встречая про­хожих, он запоминает их лица и отчасти считает своими знакомыми.

Этот человек робкой и нежной души опирается па ми­молетные встречи. И вот эти друзья вдруг покинули его, уехав на дачу.

Он привыкает также к виду домов, читает в них та­кое, что вряд ли приходит на ум степенному дельцу, по­спешающему по своим делам.

Вот, к примеру, продолжение его монолога:

«Но к чему мне знакомства? Мне и без того зна­ком весь Петербург...

...Пойду ли на Невский, пойду ли в сад, брожу ли по набережной — ни одного лица из тех, кого при­вык встречать в том же месте в известный час, целый год. Они, конечно, не знают меня, да я-то их знаю. Я коротко их знаю; я почти изучил их физионо­мии — и любуюсь на них, когда они веселы, и хандрю, когда они затуманятся».

Как видите, этот молодой человек склонен к общи­тельности, он наблюдателен, он любит людей. А вот по­слушайте, что говорит он о своих «знакомцах» особого толка:

«Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каж­дый как будто забегает вперед меня на улицу, гля­дит на меня во все окна и чуть не говорит: «Здрав­ствуйте; как ваше здоровье? И я, слава богу, здо­ров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж». Или: «Как ваше здоровье? а меня завтра в починку». Или: «Я чуть не сгорел и притом испугался...».

Молодой человек, склонный к мечтательности, совсем не одинок в том мире, где он живет. Однако жизнь течет мимо него. Он же только наблюдатель. Он тянется к людям всей душой, но что-то его удерживает. Что же имен­но? Может быть, чрезмерная застенчивость, может быть, боязнь вторгнуться в чужой мир, может быть, бедность так связала его по рукам и ногам, сдела­ла таким робким, нерешительным, покорным своему бес­просветному бытию? У него особая походка, особая ма­нера разговора, тихий голос.

Так я понимал мечтателя, одного из бедняков, одного из маленьких героев, которые населяют мой «Петер­бург».

Я продолжаю монолог мечтателя:

«Итак, вы понимаете... каким образом я знаком со всем Петербургом.

Я уже сказал, что меня целые три дня мучило беспокойство, покамест я догадался о причине его... Э! да ведь они от меня удирают на дачу!..

...Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению, забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал только... что какое-то бремя спадает с души моей... И я был рад, как еще никогда со мной не случалось. Точно я вдруг очутился в Италии...».

На этом текст Достоевского обрывается. Здесь пер­вый монтажный узел, соединяющий два произведения: «Белые ночи» и «Шинель».

«В департаменте... но лучше не называть, в ка­ком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, сло­вом, всякого рода должностных сословий».

Остановимся па данном композиционном приеме. Ме­чтателю, как я говорил, свойственно уноситься на крыльях своей свободной фантазии. А если так, то ему, безусловно, привычно падать с небес на землю. Более удобного психологического момента для переброски места действия я не мог найти. Я как бы ронял своего героя, опуская его на землю, возвращая к действительности, и попутно вводил нового героя, занимающего должность мелкого чиновника, то есть примерно ту же самую, ка­кую, вероятно, занимал и мечтатель. Ведь он тоже где-то служил.

«Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идет дело, мы назо­вем одним департаментом».

Здесь я остановлюсь, чтобы объяснить следующее. В «Белых почах» автор ведет речь от лица своего ге­роя, что дает в руки исполнителя настоящую роль. Это прямой разговор героя с публикой, облегчающий задачу исполнителя. В «Шинели» же автор повествует о своем герое, рассказывает о нем. Исполнителю можно вести свой рассказ от лица автора, что было бы самое простое. Но здесь я подметил, что автор весьма сложно ведет свой рассказ.

В его рассказе есть и горечь, грусть. Например: «Ни­чего пет сердитее всякого рода департаментов (я немно­го склонялся в поклоне), полков (еще ниже кланяюсь), канцелярий (еще ниже), и, словом, всякого рода долж­ностных (еще низкий поклон) сословий».

Мои поклоны родились от покорности огромной кан­целярской машинерии Российской империи, в которой теряется наш скромный Акакий Акакиевич. У автора я подметил также некую иронию, некоторое чувство превос­ходства, которое вернее было бы отнести к тем особам, которые ежедневно видятся с Акакием Акакиевичем в канцелярии, наблюдают его походку, выражение его лица.

Личность автора как бы растворяется в мнении боль­шинства, имеющего свою точку зрения на героя-чудака.

Чье же это мнение? Видимо, это мнение тех, кто работает с Акакием Акакиевичем в одном с ним депар­таменте.

«Итак, в одном департаменте служил один чиновник...».

Отсюда, с этих слов, рассказ ведет некий чиновник, не­кое собирательное чиновничье лицо, олицетворяющее собой всех чиновников, чувствующих себя выше Акакия Акакиевича и по чину, и по уму, и по умению жить и устраивать свои дела более выгодно, нежели это делает Акакий Акакиевич.

Итак, уже не автор, а некое собирательное чинов­ничье лицо продолжает с чувством сожаления и собственного превосходства:

«...чиновник нельзя сказать чтобы очень заме­чательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подсле­поват, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами но обеим сторонам щек и цветом лица, что назы­вается геморроидальным... Что ж делать виноват петербургский климат......Имя его было Акакий Акакиевич... Когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить...».

Неумолимо мнение среды, в которой существует Акакий Акакиевич. С их точки зрения — это чудак, лич­ность ничтожная, что и подтверждает далее автор:

«В департаменте не оказывалось к нему ника­кого уважения.

Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как будто бы...

через приемную... пролетела... простая... му-ха...».

Как видите, Акакий Акакиевич уподобляется мухе, простой незаметной мухе, пролетающей по канцелярии.

Мастерам художественного чтения, которые захотят прочесть «Шинель», я бы очень рекомендовал не упу­скать этот маленький, но чрезвычайный штрих.

Что касается меня, то я освежил в своей памяти ти­хий и плавный, однако подчас очень приметный полет обычной домашней мухи под сводами комнаты. Вспом­нив и живо представив себе эту картину, я перенес всю сумму своих впечатлений па звук, на интонацию, особо выделив деталь, образно характеризующую изображаемо­го героя.

Далее я подхожу к первой «массовой сцене»:

«Начальники поступали с ним как-то холодно-деспотически. Какой-нибудь помощник столона­чальника прямо совал ему под нос бумаги, не ска­зав даже: «перепишите», или «вот интересное, хорошенькое дельце», кии что-нибудь приятное, как употребляется в благовоспитанных службах». Трудность этой сцены заключается в том, что, как бы пи растворялась личность автора в той среде, где живет и работает Акакий Акакиевич, все же сквозь пренебре­жительные голоса пробивается голос автора-гуманиста, очень сочувствующего своему маленькому герою.

Сквозь насмешки, жестокие холодные голоса сквозит нежность к герою: доброе, опечаленное сердце, грусть автора, наблюдающего тихую покорность и беззащит­ность Акакия Акакиевича.

«И он брал, посмотрев только па бумагу, не гля­дя, кто ему подложил и имел ли на то право, оп брал и тут же пристраивался писать ее». Так называемая массовая сцена заключалась в том, что я изображал многих чиновников, орудуя зонтом. Чи­новники шалят, прыгают, веселятся.

«...рассказывали тут же пред ним разные, состав­ленные про него истории: про его хозяйку, семи­десятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич...

Только если уж

слишком была

невыносима шутка,

когда толкали его

под руку,

мешая заниматься своим

делом,

он произносил:

«Оставьте меня!

Зачем

вы меня

обижаете?»

Я — уже Акакий Акакиевич — беру и ставлю опроки­нутый стул, сажусь. У меня усталое, безразличное лицо.

Звучит тема города, тема чиновничьего Петербур­га — лирическое стихотворение Пушкина:

«Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит».

На этом заканчивается первая «массовая сцена», ко­торую я, будучи одиноким — без партнера, все же по­старался дать, веруя в то, что актер все может изобра­зить, что человеку свойственна огромная выразительность и что извлечь из себя группу расшалившихся, жестоких болванов я сумею, если только это нужно на пользу де­лу, на пользу искусству.

Атакуя свалившийся стул, орудуя зонтом, я верил в то, что резвость жестоких шалунов несимпатична тем, кто сидит в зрительном зале и смотрит, как травят они беззащитного Акакия Акакиевича. Я не сомневался в том, что все симпатии будут на стороне моего невзрач­ного, ничем не примечательного героя.

Вслед за этим во всю силу звучит голос автора. Вот где раскрывается глубина характера Акакия Акакиеви­ча. Его трогательное отношение к труду, к своим слу­жебным обязанностям вырастает до поэзии, до подлин­ного пафоса труда.

«Вряд ли где можно было найти человека,

который так

жил бы

в своей должности.

Мало сказать:

он служил ревностно,

нет (!)

он служил... с любовью...

Там,

в этом переписываньи,

ему виделся какой-то свой

разнообразный

и приятный мир.

Наслаждение

выражалось на лице его;

некоторые

буквы (!)

у него были

фавориты...

до которых если он доби-

­рался, то был сам не

свой:

и подсмеивался...

и подмигивал...

и помогал губами...

так что в лице его, казалось,

можно было прочесть

всякую букву,

которую вы-во-ди-ло

перо его».

Оказывается, Акакий Акакиевич уподобляется меч­тателю:

«Там,

в этом переписывании,

ему виделся какой-то свой

разнообразный и приятный мир».

В этом монологе я не чувствовал канцелярской ску­ки, однообразия труда, нет, нет! Оказывается, он не ли­шен воображения, он тот же мечтатель, но на свой ма­нер.

Оказывается, что «некоторые буквы у него были фа­вориты, до которых, если он добирался, то был сам не свой...». Какая уж тут скука! Какая уж там служебная лямка! Нет, этого Акакий Акакиевич не испытал за всю свою долгую и незаметную службу. Это, скорее, малень­кий маг и волшебник, который из простых букв создает волшебный мир и влюблен в этот мир всей душой. Скуке нет места в этом чудесном мире.

И разве я, исполнитель, не имел права чертить по воздуху его прекрасные иероглифы, разве я не был прав, когда рука моя с любовью выписывала огромные буквы Акакия Акакиевича, буквы-фавориты, как называет их сам автор. Я это считал нужным сделать, в этом я видел правду, скрытую в художественном образе.

И далее, когда я надевал цилиндр, брал зонт, соби­раясь домой, я с особенной нежностью произносил: «И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или ка-кая-нибудь ни-точ-ка...». Именно вот эти трогательные предметы: «...сенца кусо­чек, ниточка...».

Я шел робкой походкой к центру сцепы и на словах:

«...к тому же он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое вре­мя, когда из пего выбрасывали всякую дрянь...» —

раскрывал зонт, быстро прикрываясь им от этой самой дряни, выбрасываемой из окна.

Подобно мечтателю из «Белых ночей», Акакий Ака­киевич рассеян, вернее, сосредоточен в себе. Он живет в том мире, который создал, переписывая буквы.

«Ни один раз в жизни не обратил он внимания на

то, что делается и происходит

всякий день

на улице.

...И только

разве

если,

неизвестно откуда взявшись,

лошадиная морда

помещалась ему на плечо...».

В это мгновенье я опускал зонт, закрываясь им, как щитом, и, быстро его вращая, подобно колесу, продол­жал:

«... и напускала ноздрями

целый ветер... (!)

в щеку...

тогда только замечал он,

что он

не на середине строки,

а, скорее,

на середине улицы...».

Мой зонт, в данном случае — вращающееся колесо, замедлял свой бег, я закрывал его и садился на малень­кую скамеечку, то есть тем самым привадил моего ге­роя домой.

«Приходя домой, он садился гот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с лу­ком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с муха­ми и со всем тем, что ни посылал бог на ту пору.

Заметивши, что желудок начинал пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернила­ми и переписывал бумаги, принесенные на дом... Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь, заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписывать завтра?»

Пришла пора оставить моего второго героя и перей­ти к третьему. Как это сделать? Вот пришел домой Акакий Акакиевич, съел свою говядину с луком и за­снул на скамеечке, оставив слева цилиндр, справа — открытый зонт.

А город не спит. У юрода своя большая жизнь. В го­роде происходят события.

Медленно, как сквозь сон, возникают строки «Медно­го всадника», найденные мною в вариантах:

«Над Петербургом омраченном

Осенний ветер тучи гнал;

Нева в теченьи возмущенном,

Шумя, неслась... Упрямый вал,

Как бы проситель беспокойный,

Плескал в гранит ограды стройной

Ее широких берегов.

Среди бегущих облаков

Вечерних звезд не видно было,

Огонь светился в фонарях;

По улице взвивался прах;

И буйный вихорь выл уныло,

Клубя капоты дев ночных

И заглушая часовых».

Таким был Петербург, когда уснул Акакий Акакие­вич. В вариантах «Медного всадника» увлекшие меня своей красотой и эти строфы:

«Порой той поздней и печальной

(в том доме, где стоял и я)

Один, при свете свечки сальной,

В конурке пятого жилья

Сидел чиновник. Скоро, смело

Перо привычное скрипело, —

Как видно, малый был делец.

Работу кончил наконец,

Задул огарок, лег в постель,

Под заслуженную шинель,

И стал мечтать...».

Я покинул Акакия Акакиевича, но ввел еще какого-то неизвестного чиновника, который ведет себя совершенно так же, как и гоголевский герой. Казалось бы, зачем он мне? Да, пожалуй, не нужен... Но нужен, если думать о классе чиновников, одинаково чувствующих, одинаково живущих, — бедно и скучно. Их много таких, похожих друг на друга, незаметных, маленьких людей.

Из этой как бы прелюдии вырастает третий герой.

Итак:

«В то время из гостей домой

Пришел Евгений молодой...

Мы будем нашего героя

Звать этим именем. Оно

звучит приятно; с ним давно

Мое перо к тому же дружно.

Прозванья нам его не нужно.

Хотя в минувши времена Оно,

быть может, и блистало

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой

Оно забыто. Наш герой

Живет в Коломне, где-то служит,

Дичится знатных и не тужит

Ни о почиющей родне,

Ни о забытой старине.

Итак, домой пришед, Евгений

Стряхнул шинель, разделся, лег.

Но долго он заснуть не мог

В волненьи разных размышлений.

О чем же думал он? о том,

Что был он беден, что трудом

Он должен был себе доставить

И независимость и честь;

Что мог бы бог ему прибавить

Ума и денег. Что ведь есть

Такие праздные счастливцы,

Ума недальнего ленивцы,

Которым жизнь куда легка!

Что служит он всего два года;

Он также думал, что погода

Не унималась; что река

Все прибывала; что едва ли

С Невы мостов уже не сняли

И что с Парашей будет он

Дни на два, на три разлучен...

Так он мечтал. И грустно было

Ему в ту ночь, и он желал,

Чтоб ветер выл не так уныло

И чтобы дождь в окно стучал

Не так сердито...».

О «Медном всаднике» следует сказать особо.

Труднее всего мне давался образ Евгения. Евгений тесно вплетается в пейзаж города. Он от него неотделим.

Он всегда на фоне Петербурга, город живет рядом с ним, является как бы неотделимой от героя средой. С первых же строф он на фоне действующего, динамиче­ского города-красавца, где бушует ветер, колышется гроз­но Нева. Евгений одинок, и всегда в борьбе с каменной громадой. Он думает о Петербурге, вспоминая Парашу, он озабочен не только своей судьбой, но и тем, что пове­лит ему завтра природа: какой будет Нева, как пройдет надвигающееся наводнение. Бедняки зависят от стихии природы и больших людей, властвующих над теми, у кого нет чинов, денег и дворцов. Этот комплекс полон величия и гнева.

Евгений — песчинка среди неумолимой стихии. Но оп не похож на Башмачкина, он обедневший дворянин. Пушкинские стихи облачают его в некое величие, невзи­рая на его бедность. Евгений протестует наедине с со­бой, наедине со своими мыслями. Он непокорно несет свою судьбу, хочет победить бедность и, сжав зубы, жи­вет для лучшего будущего. Он несколько озлоблен, он даже негодует:

«... Ведь есть

Такие праздные счастливцы,

Ума недальнего ленивцы,

Которым жизнь куда легка!»

В Евгении есть дворянская выправка, прямая спина, красивая посадка головы — еще непокорная, гордая. Таким он был у меня в первом своем появленир1. Он горд и легок, хотя и не думает о своем происхождении. Он уже отщепенец, демократ по духу. Он любит простую, бед­ную Парашу.

Первый акт идет к своему финалу. Все герои вышли на сцену. У каждою своя судьба, свой характер. Ио все они стоят перед неизвестностью. Акт заканчивается тре­мя репликами моих героев.

Выходя осторожно на авансцену, я говорю:

«Неужели же могут жить под таким небом раз­ные серд-ди-тые... люди?»

«В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сер-ди-тее всякого рода департаментов...».

И, уже почти удаляясь за кулисы и оглядываясь на своих уснувших: героев, я произношу третью фразу:

«и чтобы дождь в окно стучал не так сер-ди-то...».

АНТРАКТ

Удаляясь таким образом, я выступаю в роли добро­желателя, я берегу их сон, зная, что их ждут, может быть, грозные события.

Первый акт — это затишье перед грозой. События еще не пришли. Они впереди.

Второй акт полон действия. Сюжет разворачивается. Наводнение преграждает путь Евгению к Параше. Он предчувствует беду. Акакий Акакиевич обнаруживает, что его шинель устарела и что нужна, как утверждает портной Петрович, новая шинель. Мечтатель, тот встре­тил чудесную девушку Настеньку и пока что не может прийти в себя от счастья.

Во втором акте скрестились три сюжета, события вошли в жизнь моих трех героев, и каждому из них страшно. Мечтателю страшно от нахлынувшего счастья, Евгению — от взбесившейся Невы, Акакию Акакиевичу от того, что нет денег на новую шинель.

Реплика мечтателя из «Белых ночей» Ф, М. Достоевского.

А в центре стоит город, Нева, наводнение. «... Народ зрит божий гнев и казни ждет...».

Город, как символ самодержавия, грозен и беспоща­ден.

АКТ ВТОРОЙ

«Я пришел назад в город очень поздно, — говорю я, выходя на сцену, —

и уже пробило десять часов, когда я стал подхо­дить к квартире. Дорога моя шла по набережной канала, на которой в этот час не встретишь живой души... Я шел и пел... Вдруг со мной случилось са­мое неожиданное приключение.

В сторонке, прислонившись к перилам канала, стояла женщина; облокотившись на решетку, она, по-видимому, очень внимательно смотрела на мут­ную воду канала... Она, кажется, не слыхала ша­гов моих, даже не шевельнулась, когда я прошел ми­мо, затаив дыхание и с сильно забившимся сердцем.

...и вдруг я остановился как вкопанный. Мне по­слышалось глухое рыдание. Да! я не обманулся: де­вушка плакала, и через минуту еще и еще всхли­пывание... Я воротился, шагнул к ней... но... девуш­ка очнулась, оглянулась, спохватилась, потупилась и скользнула мимо меня по набережной.

Я тотчас же пошел вслед за ней, но она догада­лась, оставила набережную, перешла через улицу и пошла по тротуару.

...Вдруг один случай пришел мне на помощь». Знакомство Настеньки и мечтателя состоялось. Мне предстоит передать диалог, он лиричен. В нем большое, трепетное волнение мечтателя, робость и застенчивость Настеньки.

«Дайте мне руку, — сказал я моей незнаком­ке, — и оп не посмеет больше к вам приставать. Она молча подала мне свою руку, еще дрожавшую от волнения и испуга...

— Вот видите, зачем же вы тогда отогнали ме­ня? Если б я был тут, ничего бы не случилось...

— Но я вас не знала ... —

отвечает Настенька, открывая свой маленький белый зонтик на голубой подкладке,

...я думала, что вы... тоже...

— А разве вы теперь меня знаете?

— Немножко. Вот, например, отчего вы дро­жите?

— О, вы угадали с первого раза! ... Точно, я ро­бок с женщинами... Я в каком-то испуге теперь. Точно сон, а я даже и во сне не гадал, что когда-ни­будь буду говорить хоть с какой-нибудь женщиной.

— Как? неужели?..

— Да, если рука моя дрожит, то это оттого, что никогда еще ее не обхватывала такая хорошенькая маленькая ручка, как ваша. Я совсем отвык от жен­щин; то есть я к ним и не привыкал никогда; я ведь один... Поверите ли, ни одной женщины, ни­когда, никогда! Никакого знакомства!

С неожиданной страстью вырывается у мечтателя:

...и только мечтаю каждый день, что наконец-то когда-нибудь я встречу кого-нибудь. Ах, если бы вы знали, сколько раз я был влюблен таким образом!..

И лукавый и любопытный легкий вопрос Настеньки:

— Но как же, в кого же?

— Да ни в кого... в ту, которая приснится во сне... Правда... я встречал двух-трех женщин, но какие они женщины? Это все такие хозяйки...

— Хорошо, хорошо! Но скажите мне, почему вы узнали, что я такая женщина, с которой... ну... од­ним словом, но хозяйка, как вы называете. Почему вы решились подойти ко мне?»

В жизнь мечтателя вошло событие: он встретил чу­десную девушку, умную, чистую, ту, о которой мечтал долгие годы. Счастливый, он бродит по городу, не решаясь воротиться домой. И тут я перехожу к «Модному всад­нику»:

«Сонны очи

Он наконец закрыл. И вот

Редеет мгла ненастной ночи,

И бледный день уж настает...

Ужасный день!»

К этому времени я сижу па стуле, моя голова опуще­на на спинку, повернутую в сторону зрительного зала. Медленно поднимаю голову, чтобы посмотреть в очи это­му дню, полному грозных событий.

«Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури,

Не одолев их буйной дури...

И спорить стало ей невмочь...».

Я обозреваю строго и сурово разворачивающуюся передо мной картину:

«Но силой ветров от залива

Перегражденная Нева

Обратно шла, гневна, бурлива,

И затопляла острова,

Погода пуще свирепела,

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась...

...И всплыл Петрополь, как тритон,

По пояс в воду погружен».

На этих строках я медленно подымаюсь, вырастая не­умолимо и грозно:

«Осада! приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна. Челны

С разбега стекла бьют кормой.

Лотки под мокрой пеленой,

Обломки хижин, бревна, кровли,

Товар запасливой торговли,

Пожитки бледной нищеты,

Грозой снесенные мосты,

Гроба с размытого кладбища —

Плывут по улицам!»

Я простираю руку, подобно тому, как простерта рука Петра Первого на гениальном монументе Фальконе.

«... Народ

Злит божий гнев и казни ждет.

Увы! все гибнет: кров и пища!..

Где будет взять?»

Рука падает, я склоняюсь, голова моя падает снова на спинку стула — это отчаяние народа.

Однако строфы Пушкина ведут меня дальше. Я сно­ва поднимаю голову и веду рассказ, вот-вот возникнет Евгений.

«Тогда на площади Петровой,

Где дом в углу вознесся новый,

Где над возвышенным крыльцом

С подъятой лапой, как живые,

Стоят два льва сторожевые,

На звере мраморном верхом,

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный Евгений...

... Боже, боже! там —

Увы! близехонько к волнам,

Почти у самого залива —

Забор некрашеный, да ива

И ветхий домик: там оне,

Вдова и дочь, его Параша,

Его мечта... Или во сне

Он это видит? Иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

И он, как будто околдован,

Как будто к мрамору прикован,

Сойти не может!»

Отчаяние Евгения дошло до предела. Он приподы­мается, безумными очами обводит все вокруг. Рука про­стирается над пространством, где:

«Вкруг него

вода и больше ничего!»

Но эта же рука, дрогнув и вытянувшись достала рукой Петра.

«И обращен к нему спиною

В неколебимой вышине,

Над возмущенною Невою

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне».

Я подхожу к монтажному узлу, именно: «Кумир на бронзовом коне!» — гневно говорю я. И продолжаю еще более гневно: «Есть в Петербурге сильный враг...» (текст Гоголя).

Каким образом я делаю этот монтажный узел?

В сцене наводнения я как бы оседлал стул, ибо Петр — властелин города — сидит на своем коне, и не­счастный Евгений тоже сидит «на звере мраморном вер­хом». К концу сцены наводнения я вырастаю и простираю вперед руку, подобно Петру, каким его изобразил Фальконе.

Затем резко ухожу в сторону, указываю па только что бывшего здесь Петра: «Есть в Петербурге сильный враг», и продолжаю: «...всех получающих 400 рублей в год жа­лованья или около того».

Кто мог это сказать? Обедневший дворянин Евгений, подобный тем, кто стоял тут недавно па Сенатской пло­щади и не хотел присягать Николаю I. Тема декабрьского восстания составляет подтекст моего Евгения, но здесь она проходит еще только на одну секунду, чтобы тут же угаснуть... так как далее у Гоголя следует:

«Враг этот, никто другой»... —

я делаю большую паузу, чтобы уйти в робкого Акакия Ака­киевича, зябко потирающего руки, и заканчиваю:

«...как наш северный мороз, хотя, впрочем, и гово­рят, что он очень здоров...».

Бунт не состоялся. Жизнь входит в свои берега. Бед­ные чиновники продолжают покорно бегать в свои депар­таменты.

«В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начи­нает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их».

Подхожу к вешалке, снимаю висящий на ней плед, обертываю его вокруг шеи и выхожу на мороз, на петер­бургские улицы, по которым бегут на службу мелкие чи­новники, вроде Башмачкина, мечтателя, Евгения...

«В это время, когда даже у занимающих высшие должности болит от морозу лоб и слезы выступают в глазах, бедные титулярные советники иногда бывают беззащитны. Все спасение состоит в том, чтобы в тощенькой шинелишке перебежать как можно скорее пять-шесть улиц и потом натопаться хоро­шенько ногами в швейцарской, пока не оттают таким образом все замерзнувшие на дороге способ­ности и дарования к должностным отправлениям».

Мелкими шажками обегаю я вокруг вешалки, стараясь «как можно скорее перебежать пять-шесть улиц». По вот я начинаю недоумевать. Оказывается:

«Акакий Акакиевич с некоторого времени начал чувствовать, что его как-то особенно сильно

стало

пропекать (!?)

в спину и плечо (?)

В чем дело, думаю я, совершая свое путешествие в де­партамент. Да, пропекать, «несмотря на то, что он ста­рался пере-бе-жать...».

Я еще усерднее бегу, мелким бесом, так сказать почти приплясывая, стараясь «перебежать как можно скорее законное пространство».

«Он подумал, наконец, не заключается ли каких гре­хов в его шинели».

Мой бедняга Акакий Акакиевич наконец-то догадался. Он озабоченно снимает свой плед (шинель), расстилает его на полу и, опустившись на колени, как очень близо­рукий человек, обследует каждый вершок своей шинели.

«Рассмотрев ее хорошенько у себя дома, он

открыл,

что

в двух-

трех местах,

именно,

на спине (пауза, рассматривает)

и на плечах (пауза, рассматривает)

она сделалась точная серпянка: сукно до того

истерлось,

что сквозило,

и подкладка

расползлась. Увидевши в чем дело, Акакий Акакие­вич решил, что шинель нужно будет снести... к Петровичу, (!) портному, жившему где-то в четвертом этаже...».

Здесь я меняю «декорацию» и ввожу новое лицо: порт­ного Петровича.

Я снимаю свой пиджак, остаюсь в жилете, как и подо­бает портным, сажусь на плед, сложивши по-портновски крест-накрест ноги и положив на колени свой пиджак. Я вооружен огромными ножницами, которыми и орудую, склонившись над пиджаком.

«Взбираясь по лестнице, ведшей к Петровичу... Акакий Акакиевич уже подумывал о том, сколько запросит Петрович, и мысленно положил не давать больше двух рублей.

Акакий Акакиевич прошел через кухню, не за­меченный даже самой хозяйкой, и вступил, наконец, в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвер­нувшего под себя ноги свои, как турецкий паша».

Далее разговаривают три человека: Акакий Акакиевич, Петрович и я.

Первым вступает Акакий Акакиевич, наблюдающий за Петровичем.

«Он уже минуты с три продевал нитку в иглиное ухо, не попадал и потому очень сердился на темноту и даже на самую витку, ворча вполголоса».

Петрович:

«Не лезет, варварка!» Уела ты меня, шельма эта­кая!»

Далее я:

«Акакию Акакиевичу было неприятно, что он пришел именно в ту минуту, когда Петрович сердил­ся... Акакий Акакиевич смекнул это и хотел было уже, как говорится, на попятный двор, но уж дело было начато. Петрович прищурил на него очень пристально свой единственный глаз, и Акакий Акакие­вич невольно выговорил:

— Здравствуй, Петрович!

— Здравствовать желаю, сударь».

Поднимаюсь с пола и с пиджаком в руках, в позе про­сителя, стою перед Петровичем, который гоже своего ро­да «начальник». Мой Акакий Акакиевич, вроде кролика в эту минуту, ждет своей участи.

«А я вот того, Петрович... шинель-то, сукно... вот видишь, везде в других местах совсем крепкое... оно немножко запылилось, и кажется, как будто старое, а оно новое, да вот только в одном месте немного того... на спине, да еще вот на плече одном попротерлось, да вот на этом плече немножко... видишь? вот и все. И работы немного...».

Оставим в сторонке Акакия Акакиевича <я покажем Петровича — не портным совсем, а скорее грозным вопло­щением рока:

«Нет (!),

нельзя поправить:

худой гардероб!» (!)

О, каким несчастным сделался мой Акакий Акакие­вич:

«Отчего же нельзя, Петрович? —

ведь только всего, что на плечах поистерлось;

ведь у тебя есть же какие-нибудь...

ку-сочки?»

умоляет мой бедняк. Но грозно и высокомерно звучит голос Петровича:

«Да кусочки-то можно найти, кусочки найдутся, да нашить-то нельзя: дело совсем гнилое, тронешь иглой — а вот уже оно и ползет...

— Пусть ползет, а ты тотчас заплаточку.

— Да заплаточки не на чем положить, укрепить­ся ей не за что... Только слава, что сукно, а подуй ветер, так разлетится.

— Ну, да уж прикрепи. Как же этак, право, того!..

— Нет, ничего нельзя сделать. Дело совсем плохое. Уж вы лучше, как прядет зимнее холодное время, наделайте из нее себе онучек, потому что чу­лок не греет... а шинель уж, видно, вам придется новую делать.

— Как же новую? (!) — завопил мой бедный Акакий Акакиевич, —

— ведь у меня и денег на это нет (!').

— Да (О, новую (!),—

неумолимо твердит свое Петрович. —

— Ну, а если бы пришлось новую, как бы она того?

— То есть, что будет стоить?

— Да-

— Да три полсотни с лишком надо будет при­ложить.

— Полтораста рублей за шинель (!!) — вскрик­нул бедный Акакий Акакиевич, вскрикнул, может быть, в первый раз от роду, ибо отличался всегда тихостью голоса».

Петрович, уперши руку в бок и непринужденно играя ножницами, словно давая понять Акакию Акакиевичу, что он не какой-нибудь захудалый портной, ставящий заплаты, говорит:

«— Да-с, да еще какова шинель. Если положить на воротник куницу, да пустить капюшон на шелко­вой подкладке, так и в двести войдет.

— Петрович, пожалуйста, — говорил Акакий Акакиевич умоляющим голосом, не слыша и не ста­раясь слышать сказанных Петровичем слов и всех его эффектов: — как-нибудь поправь, чтобы хоть сколько-нибудь еще послужила.

— Да нет... —

отвечает Петрович, небрежно бросая ножницы в сторону, как бы давая этим понять, что визит окончен, —

...это выйдет — и работу убивать, и деньги попусту тратить, — сказал Петрович, и Акакий Акакиевич после таких слов вышел, совершенно уничтожен­ный».

Акакий Акакиевич натягивает пиджак на плечи и сгорбившись, неверными шагами двигается вдоль авансце­ны, произнося:

— «Вышед на улицу, Акакий Акакиевич был как во сне.

«Этаково-то дело этакое», — говорил он сам се­бе: «я, право, и не думал, чтобы оно вышло того...» ...«так вот как! наконец, вот что вышло! а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак»... «Так этак-то! вот какое уж, точно, никак неожидан­ное того... этого бы никак... этакое-то обстоятель­ство!..» Сказавши это, он вместо того, чтобы идти домой, пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая. Дорогою задел его всем нечис­тым своим боком трубочист и вычернил все плечо ему; целая шапка извести высыпалась па него с верхушки строившегося дома».

Наплывом проходит тема Евгения, который находит­ся в таком же состоянии.

«Он не слыхал,

Как подымался жадный вал,

Ему подошвы подмывая,

Как дождь ему в лицо хлестал,

Как ветер, буйно завывая,

С него и шляпу вдруг сорвал...»

«Он ничего этого не заметил, и потом уже, когда натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду, натряхивал из рожка на мозо­листый кулак табаку, тогда только немного очнулся, и то потому, что будочник сказал...»

Переходя на басы, я изображаю по-губернаторски важного будочника.

«— Чего лезешь в самое рыло? разве нет тебе трухтуара?»

Но, не обращая внимания на окрик будочника, охваченный мыслью о новой шинели, Акакий Акакиевич ли­хорадочно набрасывает план осуществления своего за­мысла:

«...Не зажигать по вечерам свечи, а если что по­надобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке... С этих пор как будто самое су­ществование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто другой человек присутст­вовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним прохо­дить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу...».

«Отсель грозить мы будем шведу.

Здесь будет город заложен...».

Не помня себя, произносит вдруг Акакий Акакиевич: сшить новую шинель — это грандиозно! Это равносильно творениям Петра Первого.

В эту минуту Акакий Акакиевич велик.

«Он сделался как-то живее, даже тверже харак­тером, как человек, который уже определил и поста­вил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом — все ко­леблющиеся и неопределенные черты.

Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?..» (!!)

Маленький петербургский чиновник па мгновение трагикомически дорастает до дерзких замыслов Петра.

Я резко поднимаю плед, набрасываю на себя и, выбро­сив руку вперед, произношу:

«И он как будто околдован,

Как будто силой злой прикован

Недвижно к месту одному.

И нет возможности ему

Перелететь!..»

АНТРАКТ

Выводы могут быть таковы: мечтатель исчез, унося с собой большое счастье. Оно подобно буре, внезапному урагану — эта вошедшая в его жизнь мечта — девушка Настенька.

Евгений чует беду, но еще не знает, что случилось с Парашей.

Акакий Акакиевич пережил мужественно удар и по­лон творческой идеи: сократить расходы и сшить новую шинель. Он вступает в бой с нищетой. Он дошел до дерзо­сти, он велик в эту пору.

Во втором акте проявляются характеры моих героев. Все они глубоко чувствуют, трепетно встречает каждый свою судьбу — те события, что переворачивают им душу, заставляют их мыслить, страдать, действовать, бороться, преодолевать...

Акакий Акакиевич: делается наиболее активным, пред­приимчивым, оп дерзко идет к намеченной цели. И тре­тий акт начинается с того, что приносит ему, наконец, Петрович долгожданную шинель — его мечту, его подругу.

Итак, мы переходим к третьему акту, еще более бур­но развивающемуся.

АКТ ТРЕТИЙ

«...Это было... трудно сказать, в который именно день, но, вероятно, в день самый торжественнейший в жизни Акакия Акакиевича, когда Петрович при­нес, наконец, шинель».

Петрович на вытянутой руке торжественно выносит завернутую в клетчатый шелковый платок новую шинель Акакия Акакиевича.

«Он принес ее поутру, перед самым тем временем, как нужно было идти в департамент. Никогда бы в другое время не пришлась так кстати шинель, по­тому что начались уже довольно крепкие морозы и, казалось, грозили еще более усилиться».

Положив узелок на стул, Петрович развертывает его.

«Вынувши шинель, он весьма гордо посмотрел и, держа в обеих руках, набросил весьма ловко на пле­чи Акакию Акакиевичу...».

Актер, развернувши шинель, набрасывает ее на само­го себя.

«...Последний звук последней речи

Я от нее поймать успел.

Я черным соболем одел

Ее блистающие плечи...»,

...потом потянул и осадил ее сзади рукой книзу; по­том драпировал ею Акакия Акакиевича несколько нараспашку...».

«...На кудри милой головы

Я шаль зеленую накинул;

Я пред Венерою Невы

Толпу влюбленную раздвинул».

Вмонтированные строфы из «Альбома Онегина» явля­ются как бы отголоском того светского Петербурга, где никогда не бывали ни Петрович, ни Акакий Акакиевич. Но ликование их так обоюдно, они оба так счастливы, что сквозь это счастье просвечивает иной мир — мир полного довольства, красоты. Они, эти бедняги, в ту торжествен­ную минуту как бы соприкоснулись с полным блаженст­вом беспечной жизни. Они уподобились тем баловням судьбы, «которым жизнь куда легка...»

«Акакий Акакиевич, как человек в летах, хотел попробовать в рукава; Петрович помог надеть и в рукава, — вышло, что и в рукава была хороша.

Петрович не упустил при сем случае сказать, что он так только, потому что живет без вывески на небольшой улице и притом давно знает Акакия Ака­киевича, потому взял так дешево, а на Невском про­спекте с него бы взяли за одну только работу семь­десят пять рублей».

При этом Петрович с некоторой педантичностью скла­дывает свой шелковый платок и кладет его в карман.

«Акакий Акакиевич об этом не хотел рассуждать с Петровичем... Он расплатился с ним, поблагодарил и вышел тут же в новой шинели в департамент. Петрович вышел вслед за ним и, оставаясь на улице, долго еще смотрел издали на шинель и потом по­шел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым переулком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще раз па свою шинель с другой стороны, то есть прямо в лицо».

Влюбленными глазами Петрович следит, как идет Акакий Акакиевич по улицам в его новой шинели.

«Последний звук последней речи

Я от нее поймать успел.

Я черным соболем одел

Ее блистающие плечи».

На вешалке висит плед — новая шинель Акакия Ака­киевича. Из-за нее выглядывает Акакий Акакиевич, он смотрит круглыми, счастливыми глазами, словно еще не веря, что мечта его осуществилась.

Я чуточку выдвигаю вешалку с пледом вперед.

«Между тем Акакий Акакиевич шел в самом праздничном расположении всех чувств. Он чувство­вал всякий миг минуты, что на плечах ого новая шинель, и несколько раз даже усмехнулся от внутреннего удовольствия. В самом деле, две выгоды: одно то, что тепло, а другое, что хорошо».

Я снова подкатываю вешалку к центру сцены.

«Дороги он не приметил вовсе и очутился вдруг в департаменте; в швейцарской он скинул шинель, осмотрел ее кругом и поручил в особенный надзор швейцару. Неизвестно каким образом в департамен­те все вдруг узнали, что у Акакия Акакиевича новая шинель, и что уже капота более не существует».

Далее идет третья «массовая сцена» — прибегают чи­новники посмотреть на новую шинель Акакия Акакие­вича.

«Все в ту же минуту выбежали в швейцарскую смотреть новую шинель Акакия Акакиевича. Начали поздравлять его, приветствовать, так что тот снача­ла только улыбался, а потом сделалось ему даже стыдно. Когда же все, приступив к нему, стали говорить, что нужно вспрыснуть (!) новую шинель и что, по крайней мере, он должен задать им всем вечер...

...Акакии Акакиевич, потерялся совершенно, не знал, как ему быть, что такое отвечать и как отго­вориться».

Вернемся к массовой сцене — вспомним первый акт, когда целая толпа расшалившихся чиновников окружила Акакия Акакиевича. Характер третьей массовой сцены примерно тот же, но сквозь их голоса слышен вдруг ис­пуганный голос Акакия Акакиевича. Его волнение столь велико, что при слове «вспрыснуть» (!) он машинально раскрывает свои зонт и прикрывает им свое новое сокро­вище — свою новую шинель. И словечко «вспрыснуть» звучит тревожной нотой: в подтексте слышится: ах, как страшно! — его новую шинель хотят как-то там «вспрыс­нуть», то есть смочить, то есть испортить... Не о вине, но о веселой попойке вспомнил наивный Акакий Акакиевич, а о какой-то очередной, опасной каверзе, которую, веро­ятно, задумали эти жестокие люди. Он весь трепещет, молит, уверяет: «что это так», что «это старая шинель».

«Он уже минут через несколько, весь закраснев­шись, начал было уверять довольно простодушно, что это совсем не новая шинель, что это так, что это старая шинель».

Муку Акакия Акакиевича прерывает один из началь­ников, приглашая его к себе па чай, ибо оп, «как нарочно, сегодня именинник».

Актер переключается на мгновение в образ столона­чальника.

«— Так и быть, я вместо Акакия Акакиевича даго вечер, и прошу ко мне сегодня на чай: я же, как нарочно, сегодня именинник...». Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой тор­жественный праздник».

Счастливым возвращается Акакий Акакиевич домой. «Он возвратился домой в самом счастливом рас­положении духа, скинул шинель и повесил ее бе­режно на стене, налюбовавшись еще раз сукном и подкладкой, и потом нарочно вытащил для срав­нения прежний капот свой, совершенно расползший­ся. Он взглянул на него и сам даже засмеялся: такая была далекая разница!»

Акакий Акакиевич садится на стул и тихо любуется своей новой шинелью. Мир, счастье, покой в его душе. Тих и мягок переход от «Шинели» к «Белым ночам».

...«В маленькой комнате царствует тишина. Уеди­нение и лень нежат воображение.

— Руку вашу! — сказала Настенька.

— Вот она, — отвечает мечтатель».

Взяв маленький зонтик, я сажусь на стул и рассказы­ваю историю Настеньки.

Но, прежде чем я начну ее историю, разрешите мне вернуться в прошлое, вспомнить Вторую студию Художе­ственного театра.

Была в этой студии Софья Евгеньевна Голлидей, оча­ровательная актриса, едва заметная от земли. Л. В. Голь­денвейзер на руках выносил ее на сцену в розовеньком платьице с крапинками, усаживал в большое широкое кресло и сам бежал давать занавес. А Сонечка Голлидей, помолчав минутку, начинала читать монолог Настеньки из «Белых ночей» Достоевского. Это было самое талантливое, самое яркое, что мне приходилось в те годы видеть или слышать во Второй студии.

Бытом уютным и теплым веяло со сцены от этого розовенького ситцевого платьица с крапинками. Эго напо­минало настоящие, ароматные китайские розы, которые каждое утро поливала Настенькина бабушка у себя на Васильевском острове.

А потом Сонечка исчезла из студии, и никто не мог вернуть ее, даже Константин Сергеевич, который писал ей в Симбирск увещевательное письмо.

Тихо в студии. Пустые зрительные залы. Бутафорийка прибрана аккуратно, картины из «Зеленого кольца» приставлены к диванчику, и платьице с крапинками в гардеробной в левом углу, и кресло стоит. Но нет Со­нечки Голлидей.

Думал я долго и не знал: можно ли и теперь так интимно читать со сцены? Сонечка Голлидей очаровала меня в роли Настеньки. Подчиняясь ее обаянию, отбро­сив сомнения, я сделал попытку воскресить ее образ, ставший зерном Настеньки в моем «Петербурге».

Итак, моя Настенька сидит, словно на бульваре, на скамеечке, и что-то чертит па песке своим беленьким зонтиком.

Прослушаем историю Настеньки.

«Есть у меня старая бабушка... у бабушки свой дом .. а наверху мезонин; вот и переехал к нам в мезонин новый жилец.

...Через неделю я ему... попалась на лестнице. Был третий час, а жилец в это время домой при­ходил. «Здравствуйте!» — говорит. Я ему: «Здрав­ствуйте!»

— Послушайте, говорит... у вас подруг никаких, к которым бы можно было в гости пойти?

- Я говорю, что никаких, что была одна Машенька, да и та в Псков уехала.

— Послушайте, говорит, хотите со мною в театр поехать?

— В театр? как же бабушка-то?

— Да вы, говорит, тихонько от бабушки...

— Нет, говорю, я бабушку обманывать не хочу. Прощайте-с!

— Ну, прощайте, — говорит, а сам ничего не сказал.

Только после обода и приходит он к нам: сел, долго говорил с бабушкой, расспрашивал, что она, выезжает ли куда-нибудь, если ли знакомые — да вдруг и говорит: «А сегодня я было ложу взял в оперу, «Севильского цирюльника» дают, знакомые ехать хотели, да потом отказались, у меня и остал­ся билет на руках».

В этой сцене есть повое, очень привлекательное су­щество, а именно: бабушка Настеньки. В бабушку Настеньки я влюблен. Она, как две капли, похожа на свою внучку: она молодая, живая, с огоньком. Подобно Ака­кию Акакиевичу, у которого были свои любимые буквы-фавориты, я, добираясь до партии бабушки, «бывал сам не свой».

«— «Севильского цирюльника»! — закричала ба­бушка, — да это тот самый цирюльник, которого в старину давали?»

С такой горячностью вспоминает она этого самого цирюльника, будто нашла своего старого друга или прия­теля, а может быть, свою давнишнюю сердечную при­вязанность.

«— Да, — говорит,—это тот самый цирюльник»

И вот тут-то и выясняется, что цирюльник ей дей­ствительно особенно дорог. Именно, добираясь до вот этой реплики бабушки, «я бываю сам не свой».

«— Да как же, — говорит бабушка, — как не знать. Я сама в старину на домашнем театре Розину играла!»

Какая прелесть эта бабушка! Она актриса, эта чу­десная, милая бабушка, она «Розину играла».

«— Так не хотите ли ехать сегодня?.. У меня билет пропадает же даром».

И, хлопнув в ладошки, с юношеским задором я вос­клицаю:

«— Да, пожалуй, поедем, — говорит бабушка,— отчего ж не поехать? А вот у меня Настенька в те­атре никогда не была.

Боже мой, какая радость! Тотчас же мы собра­лись снарядились и поехали».

Я сажусь на стул, повернувшись боком к публике, ставлю ноги на маленькую скамеечку, набрасываю плед на колени, как меховую полость, зонт в моих руках — кнут возницы, — и вот я уже несусь в театр...

Я не забываю сообщить, что в это самое время Акакий Акакиевич тоже тронулся в путь, оторвавшись наконец от своей шинели и вспомнив, что он приглашен в гости, на чай. Я говорю:

«Потом, не затягивая дела, оделся, надел на плечи шинель и вышел на улицу... Кто побойчее несется в театр, совершенно потухает светлое пе­тербургское небо...» —

сообщаю я, чтобы зрители почуяли, что наступает вечер со всем его очарованием и, я бы сказал, особой вечерней романтикой.

Я быстро несусь по петербургским улицам:

«Люблю зимы твоей жестокой

Недвижный воздух и мороз,

Бег санок вдоль Невы широкой,

Девичьи лица ярче роз».

«Цвет лица, что называется геморроидальный...» — говорю я и замахиваюсь — это чуть-чуть под мои сани не попал рассеянный Башмачкин — и продолжаю:

«И блеск, и шум, и говор балов,

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой».

Я несусь в театр, но где-то тут идет и Акакий Акаки­евич — я об этом сообщаю:

«Сначала надо было Акакию Акакиевичу прой­ти кое-какие пустынные улицы с тощим освеще­нием, но по мере приближения к квартире чинов­ника улицы становились живее, населенней и силь­нее освещены; пешеходы стали мелькать чаще, на­чали попадаться и дамы, красиво одетые; на мужчинах попадались бобровые воротники...».

Безусловно, приметив на мужчинах бобровые ворот-пики, Акакий Акакиевич обязательно вспоминает о своей мечте: поставить на воротник своей шинели куницу.

Я обязан сказать об этом прямо в зал, моей публике. Но как это сделать? Я возница. У меня в руке зонт, я только что замахнулся им на проходящего Башмачкина, который по своему обыкновению чуть не попал под мои сани. Этого не следует забывать. Значит, в данном слу­чае надо дать его значительно явственнее. Я так и де­лаю: я робко прижимаю зонт к груди и, обернувшись в публику, сообщаю:

«Куницы не купили, потому что была точно дорога, а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, — кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу...».

При этом глаза у него наивные, круглые, голос тихий, робкий, но как я люблю его в эту минуту, этого ничем не примечательного Башмачкина с его лучшей кошкой, которую вот именно издали всегда можно было принять за куницу!

Добрый путь тебе, дорогой Башмачкин! Я сделал для тебя все, что мог, но мне недосуг, я спешу в театр.

И вновь, лихо держа перед собой зонт, я несусь...

«...реже встречались ваньки с деревянными решетчатыми своими санками, утыканными позо­лоченными гвоздочками; напротив, все попадались лихачи в малиновых бархатных шапках, с лакиро­ванными сапками, с медвежьими одеялами, и про­летали улицу, визжа колесами по снегу, кареты с убранными козлами».

«...Уж темно: в санки оп садится.

«Поди, поди!» раздался крик;

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник».

Но что это? Вновь на моем пути появляется Башмачкин. Что делать? Он, этот чудак, заинтересовался какой-то выставленной в окошке магазина картиной.

Он задерживает мою поездку в театр. Однако делать нечего, я должен его показать.

Я раскрываю зонт и, скрывая себя зонтом, показываю круглые большие глаза Акакия Акакиевича.

«Остановился с любопытством перед освещен­ным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, ко­торая скидала с себя башмак, обнаживши таким об­разом всю ногу, очень недурную...».

О!..Я, не мигая, гляжу на эту ногу, «очень... не-дур­ную», и продолжаю:

«Акакий Акакиевич покачнул головой и усмех­нулся. Почему он усмехнулся?» —

спрашиваю я с грустью и нежностью, -

«потому ли, что встретил вовсе незнакомую» -

несколько подчеркиваю я, —

«но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутье...» —

(бедный, невинный ребенок, думаю я в это время)

«или подумал он, подобно многим другим чинов­никам, следующее: «Ну, уж эти французы! Что и говорить! Уж ежели захотят что-нибудь того, так уж, точно, того...». А может быть, даже и этого не подумал: ведь нельзя же залезть в душу человека и узнать все, что он ни думает».

Я складывают зонт, заканчивая:

«Наконец, достигнул он дома, в котором квар­тировал помощник столоначальника».

Затем я сбрасываю плед с колен, как откидывают полость в санях, и продолжаю:

«Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит».

Бабушка, Настенька и молодой человек приехали в театр. Взволнованная и радостная Настенька сообщает:

«Бабушка хоть и слепа, а все-таки ей хотелось музыку слушать, да, кроме того, она старушка доб­рая: больше меня потешить хотела, сами-то мы ни­когда бы не собрались».

И вот уже в театре слышатся аплодисменты, видимо, спектакль окончен.

Сквозь аплодисменты, да простит мне читатель, я сам аплодирую, читая очаровательную строфу из «Онегина»:

«Еще амуры, черти, змеи

На сцене скачут и шумят;

Еще усталые лакеи

На шубах у подъезда спят...».

Я аплодирую легко и часто, но постепенно аплодисменты усиливаются:

«Еще не перестали топать,

Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать...»

Хлопки мои реже и реже, однако тяжеловеснее и тя­желовеснее: это озябшие на морозе кучера в ожидании своих господ отогреваются, хлопая в ладоши.

«Еще снаружи и внутри

Везде блистают фонари;

Еще, прозябнув, бьются копи,

Наскуча упряжью своей,

И кучера, вокруг огней,

Бранят господ и бьют в ладони...».

Пронизав онегинскую строфу хлопками, я отбираю у Настеньки ее реплику и передаю одному из кучеров: подмигивая в публику, он бурчит осипшим голосом:

«...Уж какое было впечатление от «Севильского цирюльника», — я вам не скажу...».

Затем снова сажусь в сани, закрываюсь пледом и мчусь по улицам Петербурга.

«Финал гремит; пустеет зала;

Шумя, торопится разъезд;

Толпа на площадь побежала

При блеске фонарей и звезд».

Так отъезжают бабушка с Настенькой из театра до­мой. Вот Настенька дома, усталая и счастливая.

Вернувшись из театра, она все еще находится под впе­чатление «Севильского цирюльника». Она тихо-тихо натягивает на себя плед и, склонив головку на спинку стула, говорит:

«...Ну, радость какая! Спать я легла такая гор­дая, такая веселая, так сердце билось, что сдела­лась маленькая лихорадка, и я всю ночь бредила о «Севяльском цирюльнике».

Затем, отбрасывая плед и садясь чинно, как подобает воспитанной девушке, закапчивает свою историю:

«...Теперь сейчас и конец. Ровно год тому, в мае месяце, жилец к нам приходит и говорит... что должно ему опять уехать на год в Москву. Я как услышала, побледнела и упала на стул, как мерт­вая. Бабушка ничего не заметила, а он, объявив, что уезжает от нас, откланялся нам и ушел.

Что мне делать? Я думала-думала, тосковала-тосковала, да, наконец, и решилась. Завтра ему уезжать, а я порешила, что все копчу вечером, ко­гда бабушка уйдет спать. Так и случилось».

Я беру в охапку плед, поднимаю зонт, цилиндр и ухожу в глубину сцены, продолжая рассказ Настеньки:

«Я навязала в узелок все, что было платьев, сколько нужно белья, и с узелком в руках, ни жива ни мертва, пошла в мезонин к нашему жильцу. Думаю, я шла целый час по лестнице. Когда же отворила к нему дверь, он так и вскрикнул...

Я едва стояла на ногах. Сердце так билось, что в голове больно было, и разум мой помутился. Ко­гда же я очнулась, то начала прямо тем, что поло­жила свой узелок к нему на постель, сама села подле, закрылась руками и заплакала в три ручья».

В паузе я стою спиной к публике, затем оборачива­юсь — я тот молодой человек, к которому так доверчиво пришла Настенька со своим узелком.

На плече у меня по-дорожному переброшен плед, в одной руке цилиндр, в другой — зонт. Совсем готовый к отъезду, я приближаюсь к Настеньке, запинаясь на каж­дом шагу.

Мне трудно, мне тяжело... Всем своим существом я выражаю желание, чтобы она меня правильно поняла, чтобы поверила в необходимость моего отъезда.

« — Послушайте, — начал он, — послушайте, Настенька, я ничего не могу, я человек бедный, у меня покамест нет ничего, даже места порядоч­ного; как же мы будем жить, если б я женился на вас?

— Послушайте, моя добрая, моя милая На­стенька!.. — послушайте. Клянусь вам, что если когда-нибудь я буду в состоянии жениться, то не­пременно вы составите мое счастье; уверяю, теперь только одни вы можете составить мое счастье. Слушайте: я еду в Москву и пробуду там ровно год... Когда ворочусь, и если вы меня но разлюби­те, клянусь вам, мы будем счастливы».

Руки мои безвольно падают. Поникшая Настенька приближается к авансцене, роняет плед, цилиндр, зонт на маленькую скамеечку и говорит:

«Вот что оп сказал мне и назавтра уехал. Поло­жено было сообща бабушке не говорить об этом ни слова. Так он захотел. Ну вот, теперь почти и коп­чена вся моя история. Прошел ровно год. Он при­ехал, он уже здесь целые три дня, и... до сих пор не являлся!.. — ни слуху, ни духу...».

И вот я уже мечтатель. Я взволнован не менее На­стеньки.

«Боже мой! Да разве никак нельзя помочь горю?

Скажите, Настенька, нельзя Ли будет Хоть мне сходить к нему?

— Разве это возможно?

— Нет, разумеется, нет!.. А вот что (меня осе­няет идея): напишите письмо.

— Послушайте, вы как бы написали?» —

очень заинтересованно спрашивает Настенька с едва за­метным лукавством.

С полной готовностью, вдохновенно восклицает ме­чтатель:

« — Я бы вот как написал...».

Я выхожу на авансцену — я хочу сочинить тут же, на ходу, письмо. Я импровизирую его вслух:

«Милостивый государь! Извините, что я...» Впрочем, нет, не нужно никаких извинений! ...пи­шите просто: «Я пишу к вам. Простите мне мое нетерпение; но я целый год была счастлива надеж­дой, виновата ли я, что не могу теперь вынести и дня сомнения? Теперь, когда уже вы приехали, может быть, вы уже изменили свои намерения. Тогда это письмо скажет вам, что я не ропщу и не обвиняю вас. Я не обвиняю вас за то, что не властна над вашим сердцем; такова уж судьба моя!»

— Да, да! Это точно так, как я думала», —

отвечает радостная и взволнованная Настенька, — и с легкой торопливостью, пленительно лепечет:

«А теперь вот что, слушайте-ка: тогда было условие, что как только приедет он, так тотчас даст знать о себе тем, что оставит мне письмо в одном месте у одних моих знакомых... которые ни­чего об этом не знают; или если нельзя будет напи­сать ко мне письма... то он, в тот же день как при­едет, будет сюда ровно в десять часов, где мы и положили с ним встретиться. О приезде его я уже знаю, но вот уже третий день нот пи письма, пи его. Уйти мне от бабушки поутру никак нельзя. Отдай­те письмо мое завтра вы сами тем добрым людям, о которых я вам говорила: они уже перешлют; а если будет ответ, то сами вы принесете его вече­ром в десять часов.

— «Но письмо, письмо!» —

с настойчивым недоумением спрашивает ничего не по­нимающий мечтатель, —

«Ведь прежде нужно письмо написать!.. …Пись­мо... письмо...» —

смущенно опустив головку, отвечает Настенька. «Но она не договорила», — произношу я, обращаясь в публику:

«Она сначала отвернула от меня свое личико, покраснела, как роза, и вдруг я почувствовал в моей руке письмо»,—

грустно продолжаю я:

«...по-видимому, уже давно написанное, совсем приготовленное и запечатанное».

Мне, мечтателю, печально. Внезапно я чувствую свое одиночество, я вдруг остался совсем один: между нами легло письмо, адресованное другому. Я обращаюсь в публику с какой-го неопределенной, грустной и нежной, обиженной улыбкой и говорю:

«Какое-то знакомое, милое, грациозное воспо­минание пронеслось в моей голове: — Розина, на­чал я.

— Rosina! — запели мы оба, я, чуть не обнимая ее от восторга, она, покраснев, как только могла покраснеть, я смеясь сквозь слезы, которые, как жемчужинки, дрожали на ее черных ресницах.

— Ну, довольно, довольно!.. Вот вам письмо, вот и адрес, куда снести его. Прощайте! до свида­ния! до завтра!» —

и уже с поспешностью, —

« — Прощайте! до свидания! до завтра!»

На этом оставляю своих героев, чтобы вернуться к кованым строфам «Медного всадника».

Однако прежде чем опять ввести в действие третьего героя — Евгения, я хочу проследить все, что произошло выше, в третьем акте.

Акакий Акакиевич достиг цели: сшил себе новую ши­нель. Новая шинель повлекла за собой неожиданный для Башмачкина выход в гости. Он идет по улицам Петер­бурга в то самое время, когда Настенька едет в театр.

Мы еще не знаем, что произойдет с Акакием Акакие­вичем дальше, там, в гостях, но мы уже прослушали всю «историю Настеньки». Мы оставляем молодых людей тогда, когда они сообща пришли к решению послать письмо тому, кого любит Настенька.

Заметьте, как бескорыстно, пламенно и чисто любит мечтатель Настеньку.

Забыв о своем чувстве к ней, первом и, может быть, единственном в его жизни, он сам сочиняет письмо к тому, кто может встать между ним и Настенькой.

Он не то чтобы забыл об этом, нет, он скорее во вла­сти ее чувства к другому. Он искренне, не думая о себе, хочет ей помочь всей душой, всем сердцем. Настенька отдает ему приготовленное письмо, он берет его и песет...

А в это самое время бедный Евгений несет свое изра­ненное сердце к той, которая там — в бедной хижине, среди бушующих волн...

«Евгений мой

Спешит, душою замирая,

В надежде, страхе и тоске

К едва смирившейся реке».

Евгений, набросив на себя плед, бежит. Но бежит он неровно: по диагонали сцены — вправо, затем — влево. Он подчинен ритму пушкинских строк. Он бежит и в отчаянии останавливается, а на его прерванном беге про­должают звучать стихи. Как это происходит и чем ру­ководствуюсь я в таком, полном смятения, беге?

Пушкин говорит:

Но, торжеством победы полны,

Еще кипели злобно волны,

Как бы под ними тлел огонь,

Еще их пена покрывала,

И тяжело Нева дышала,

Как с битвы прибежавший конь».

Нева еще колышется тяжело, неровно. Сильны и мо­гучи ее волны... Я склоняюсь в беге и вырастаю, словно на гребне волны. Именно это движение волны ищу я в сцене сумасшествия Евгения, по пути его к тому дому, где живет Параша.

«...Евгений

Стремглав, не помня ничего,

Изнемогая от мучений,

Бежит туда, где ждет его

Судьба с неведомым известьем,

Как с запечатанным письмом».

Тема письма проходит вдруг в пушкинских стихах:

«Судьба с не-ве-до-мым изве-стьем

Как с запеча-тайным письмом».

О мой мечтатель... думаю я, и в голосе моем трево­га и отчаяние человека, на долю которого выпал тяже­лый жребий.

«И вот бежит уж он предместьем,

И вот залив, и близок дом...

Что ж это?..»

Пауза. Пантомима. Я озираю пространство, —

«Он остановился.

Пошел назад и воротился.

Глядит... идет... еще глядит.

Вот место, где их дом стоит;

Вот ива...».

«Ива». Как я произносил это коротенькое слово? Я делаю длинное, длинное, полное стона «и», затем при­стегиваю к этому полному муки звуку следующий коро­тенький слог. «Ива» — это все, что осталось от его счастья.

«...Были здесь вороты —

Снесло их, видно» —

будто бы безразлично и почти спокойно произносит Евгений, погруженный в какую-то мысль, которую нельзя додумать до конца, назвать, понять...

«Где же дом?

И, полон сумрачной заботы, —

именно заботы, подчеркиваю я это очень точное, очень найденное слово, —

Все ходит, ходит он кругом,

Толкует громко сам с собою —

И вдруг, ударя в лоб рукою,

За-хо-хо-тал...».

Вот когда только он все понял, и безумие овладело моим героем.

Круглые, тихие, добрые глаза Акакия Акакиевича внимательно смотрят на Евгения.

«Акакий Акакиевич остановился с любопыт­ством...».

Именно он, тихий, робкий, стал невольным свидете­лем несчастья своего собрата по трагической судьбе. На этом заканчивается третий акт.

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

Ну вот Акакий Акакиевич и пришел, наконец, в го­сти к столоначальнику. Завернувшись в свою новую шинель, он стоит посреди комнаты, смущенный и поте­рявшийся в незнакомой и непривычной для него обста­новке.

«Акакий Акакиевич... вошел в комнату, и пе­ред ним мелькнули в одно время свечи, чиновники, трубки, столы для карт, и смутно поразили слух его беглый, со всех сторон подымавшийся разговор и шум передвигаемых стульев. Он остановился весь­ма неловко среди комнаты, ища и стараясь при­думать, что ему сделать».

Еще раз возникает тема петербургских чиновников: в первый раз чиновники показаны в сцене травли Акакия Акакиевича, второй раз — морозным утром, когда чинов­ники в подбитых ветром шинелях спешат в свои депар­таменты, в третий раз — когда приветствуют появление новой шинели у Акакия Акакиевича, и сейчас — в шуме чиновничьей вечеринки.

«Но его уже заметили, приняли с криком, и все пошли тот же час в переднюю и вновь осмотрели его шинель. Акакий Акакиевич хотя было отчасти и сконфузился, но, будучи человеком чистосердеч­ным, не мог не порадоваться, видя, как все похва­лили шинель».

Чиновники толкают и тормошат его, а сконфужен­ный Акакий Акакиевич, широко распялив перед ними плед, поворачивается во все стороны, показывая новую шинель.

Но вот оживление затухает, Башмачкин несколько растерянно опускает плод, на секунду из-за пледа опять видны его круглые недоумевающие глаза. Ака­кий Акакиевич озирается по сторонам, и, замечая вокруг себя пустоту, он снова одинок в этом веселом об­ществе.

«Потом, разумеется, все бросили и его и шинель и обратились, как водится, к столам, назначенным для виста».

Вечеринка в разгаре. Я получаю новую маленькую роль лакея. Привычным жестом набрасываю плед на руку, как будто салфетку, и сообщаю:

«Через час подали ужин, состоящий из винегрета, холодной телятины, паштета, кондитерских пирож­ков и шампанского».

Промелькнувший лакей исчезает, уступая дорогу Башмачкину.

«Акакия Акакиевича заставили выпить два бока­ла, после которых он почувствовал, что в комнате сделалось веселее...»

Наш герой чуть-чуть захмелел; нечто игривое проно­сится в его голове:

«...красивая женщина, которая скидала с себя башмак...» —

при этом плед скользит вниз; он драпирует меня, напоми­ная отчасти юбку, которую я тут же подтягиваю, показы­ваю кончик своего башмака и продолжаю:

«...обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную...

...однако ж, никак не мог позабыть, что уже 12 часов и что давно пора домой...».

Быстро набрасываю плед на плечи и направляюсь к вы­ходу.

«Чтобы как-нибудь не вздумал удерживать хо­зяин, он вышел потихоньку из комнаты, отыскал в передней шинель...».

С пледом на плечах подхожу к вешалке, испуганно ощупываю пустую вешалку, позабыв, что шинель на мне (чем еще раз подчеркиваю рассеянность моего героя), с жалобным воплем подымаю руки: «Шинель...» — первая тень надвигающейся беды (плед скользит с моих плеч и падает), озираюсь вокруг и вижу, наконец, шинель, лежа­щую на полу. Поднимаю плед и говорю:

«...которую, не без сожаления, увидел лежав­шею на полу, стряхнул ее, снял с нее всякую пу­шинку, надел па плечи и спустился по лестнице на улицу».

Вновь надевши на себя шинель, ссутулившись, ухожу по лесенке (скамеечка, стул) за кулисы.

Минутный антракт, во время которого со сцены уби­раются стул, скамеечка и вешалка.

Далее мне предстоит путь домой, по пустынным ули­цам Петербурга.

Я выхожу на пустую сцену в цилиндре, закутавшись в плед, держа зонт на вытянутой вперед руке, как бы ощупывая в темноте дорогу. Иду, несколько сгорбившись и зажмурившись, повернув голову в зрительный зал, иду, не отрывая подошв от пола, а скользя, как ходят в голо­ледицу.

«Скоро потянулись. перед ним те пустынные ули­цы, которые даже и днем не так веселы, а тем бо­лее вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже ...пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачуж­ки. Он приблизился к тому месту, где перерезыва­лась улица бесконечною площадью с едва видны­ми на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею».

Остановившись в центре сцены, смотрю в темный зрительный зал широко открытыми глазами:

«Вдали, бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света».

Испуганно ощупывая свою шинель, я продолжаю:

«Веселость Акакия Акакиевича как-то здесь значительно уменьшилась.

...красивая женщина, которая скидала с себя башмак... шинель... башмак... шинель...» —

бормочу я, широко обводя зонтом, словно намечая необъятный горизонт, затем поворачиваюсь спиной к публи­ке и говорю:

«Он оглянулся назад и по сторонам — точно море вокруг него...»

«...Вкруг него вода и больше ничего».

Так Акакий Акакиевич как бы передает эстафету Евгению. Евгений озирается, окидывая безумными гла­зами пустую необъятную площадь.

«Евгений вздрогнул. Прояснились.

В нем страшно мысли. Он узнал

И место, где потоп играл,

Где волны хищные толпились,

Бунтуя злобно вкруг него,

И львов, и площадь, и того,

Кто неподвижно возвышался

Во мраке медною главой,

Того, чьей волей роковой

Над морем город основался...

...О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте уздой железной

Россию вздернул на дыбы?»

О, как страшен мне — Евгению — вид Петра. Как за­гадочен и непонятен:

«Ужасен он в окрестной мгле!

Какая дума на челе! —

Он смотрит на памятник не отрываясь, кружась и кружась, почти пригибаясь к земле, но запрокинув голо­ву вверх, туда, где высится Петр, —

— Какая сила в нем сокрыта!

А в сем коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?» —

спрашивает Евгений и прикрывает глаза рукой, словно защищаясь от грозного видения (здесь подтекстом снова проходит тема декабрьского восстания).

«Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

Стеснилась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь...» —

вскрикивает Евгений с душевной болью, грозя зонтом, и вдруг бросается в сторону с приглушенным криком: «Настенька!» Это мечтатель пришел на свидание с На­стенькой.

«— Настенька», —

повторяет он, бросаясь ей навстречу. «— Ну, где же письмо?» —

спрашивает она мечтателя.

«— Вы принесли письмо? — Нет у меня письма, разве он еще не был? В эту минуту мимо пас прошел молодой чело­век».

Я стою окаменев и медленно провожаю глазами того, кого так ждет Настенька.

Но события разворачиваются очень стремительно. Я возвращаюсь к Акакию Акакиевичу: снова зажмурив­шись и вытянув зонт, нащупывая дорогу, идет дальше по темным улицам Акакий Акакиевич.

«Нет, лучше и не глядеть»,— подумал он и шел, закрыв глаза, и когда открыл их... увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами...».

В центре на пустой площадке стоит одинокая фигу­ра Акакия Акакиевича с широко открытыми глазами.

«У него затуманило в глазах и забилось в груди».

Тут я снова получаю эпизодическую роль — вора, срывающего шинель с Акакия Акакиевича.

Это не какой-нибудь жалкий, мелкий, захудалый во­ришка. Нет, он велик, грозен и действует уверенно:

«А ведь шинель-то моя!» —

властным голосом произносит он и ловко срывает ши­нель. Я срываю с себя, и, высоко подняв, держу плед.

«Акакий Акакиевич хотел было уже закричать «караул», как другой приставил ему к самому рту кулак, величиною в чиновничью голову, промол­вив:

«А вот только крикни!»

На последних словах, я бросаю плед с такой силой, что он летит через всю сцену за кулисы.

Акакий Акакиевич остается один на петербургской площади. Шипели нет.

«Акакий Акакиевич чувствовал только, как сня­ли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уже больше не чув­ствовал. Через несколько минут он опомнился и поднялся на ноги, но уже никого не было. Он чув­ствовал, что в поле холодно и шинели нет, стал кри­чать, по голос, казалось, и не думал долетать до концов площади. Отчаянный, не уставая кричать, пустился он бежать через площадь прямо к будке, подле которой стоял будочник и, опершись на свою алебарду, глядел, кажется, с любопытством, желая знать, какого черта бежит к нему издали и кричит человек».

Далее, доведенные до отчаяния, и Акакий Акакие­вич и Евгений как бы сливаются воедино.

«Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав. —

Ужо тебе!..»

Кто мог произнести это «Ужо тебе!..» Некое собирательное лицо — все, кто обездолен... Но вот угрожающая рука моя бессильно падает. Я раз­давлен. Надо мной висит копыто лошади грозного Всад­ника. Я никуда не могу деться, я не бегу, но топчусь и маюсь почти на одном месте, сгибаясь в три погибели...

«И вдруг стремглав

Бежать пустился. Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось...

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой —

Как будто грома грохотанье —

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный

На звонко-скачущем коне;

И во всю ночь безумец бедный

Куда стопы ни обращал,

За ним повсюду Всадник Медный

С тяжелым топотом скакал».

Громкий крик раздается на пустой площади: — «Настенька!!»

Это зовет ее тот молодой человек, которого она е таким трепетом ожидает.

«Боже, какой крик! как она вздрогнула! как она вырвалась из рук моих и порхнула к нему навстре­чу»! —

с горестным воплем восклицает мечтатель, понимая, что он теряет Настеньку навсегда.

«Но она едва подала ему руку... как вдруг снова обернулась ко мне, очутилась подле меня, как ветер, как молния... обхватила мою шею обеими руками и крепко, горячо поцеловала меня. Потом, не сказав мне ни слова, бросилась снова к нему, взяла его за руки и повлекла его за собою».

В последний раз доносится голос Акакия Акакиевича: «Шинель... шинель... шинель...».

Так рухнуло счастье моих маленьких героев. Я выхожу на авансцену и произношу эпилог: из вариантов «Медного всадника»:

«Была ужасная пора...

Об ней свежо воспоминанье...

И будь оно, друзья, для вас

Вечерний, страшный лишь рассказ,

А не зловещее преданье».

«ВОИНА»

Мы давно задумали сделать работу об империалисти­ческой войне.

Меня увлекали две темы: война и история христиан­ства. Вторую я так и не осуществил.

Для того чтобы поднять тему войны, необходимо было прочесть очень много книг и выбрать основную дорогу. Необходимо было понять, в каком ключе решать эту очень сложную и очень обширную тему. После изучения лите­ратуры мы поняли, что книги пацифистского характера нам не нужны, что гораздо интереснее и нужнее раскрыть причину возникновения войн.

Как только мы тронулись в этом направлении, тотчас же с потрясающей наглядностью перед нами встали уродливые явления капиталистической действительности: борьба за рынки, за колонии, порабощение отсталых на­родов. И снова мы вспомнили строчки из «Манифеста Коммунистической партии»: «История всех до сих пор существовавших обществ — была историей борьбы клас­сов...».

«Манифест» стал ведущей нитью и в этой работе.

Изучив литературу, я подумал, что война, вообще го­воря, скверная, неприятная штука и не стоит в нее играть. Как человеку плохо па войне, мы не хотели доказывать, мы знали, что есть писатели, которые неоднократно пыта­лись это объяснить. Нам хотелось показать, откуда возни­кает необходимость стрелять.

Сгоряча мы бросились в путешествие по дорогам зем­ного шара посмотреть, что везут, куда везут, что такое товар и почему его нужно обязательно продавать. Конечно, путешествовали мы так, как это делал Жюль Верн. Сидя в своей комнате, мы путешествовали по страницам мно­гих и разных книг.

Мы их прочли порядочно: мы совершили путешествие в Африку, в Малую Азию, заглянули в промышленные центры Европы. И у нас закружилась голова.

Мы ведь не кончали экономического института и были совершенно несведущи, что такое нефть, сколько ее на белом свете, сколько требуется железа, даже что такое кофе мы, оказывается, совсем не знали. Мы знали кофе в чашке на столе, но мы никак не предполагали, что его можно топить в море. Оказывается, ничего остроумнее нельзя придумать, если его много на земном шаре, и ни­чего нет, кроме бизнеса, наживы. Мне хотелось крикнуть: перелейте все пушки в один большой кофейник и разда­вайте всем, кто любит пить свой утренний кофе. Все это можно организовать у Поповой под горой Змейкой. Я там однажды был на большом первомайском банкете и, уве­ряю, остался очень доволен.

Меня поразили нелепости, какие происходят среди, ка­залось бы, умных, вполне деловых людей. Я с детства уважал всех понимающих толк в математике и отчасти завидовал умеющим щелкать на счетах. Я заметил, что мне хочется плакать над неграми, как плакал в детстве, читая «Хижину дяди Тома», и подумал: ничего как следует быть еще не изменилось, хотя наше детство уже позади.

Словом, мы, так сказать, прислушались, как щелкают счетами в мировом масштабе.

Что мой папа с его счетами акцизного чиновника, с его Российской империей?.. У пас испортились нервы от такой ерунды, чепухи, нелепости на земном таре.

Итак, мы переехали в Ленинград и с головой окуну­лись в работу над новой темой, над композицией. Мы обо­сновались в чужом кабинете, огромной, длинной комнате с камином и мебелью, обитой красным сафьяном; там было очень много книг, но трогать их было нельзя. И тогда мы принесли свои книги и начали работать.

Однажды я стоял у окна и думал: что же делать с композицией дальше? Мое раздумье прервала Попова: она сообщила, что нашла великолепного Вильгельма Второго.

— Очень театрального, в таком изумительном туале­те, что женщины позавидуют.

— Ну и что? — рассеянно спросил я.

— Как что? Он едет на Восток...

— На Восток?..

— Ну да... Он едет в Иерусалим.

Я взял страничку, переписанную из книги Павловича, под длинным названием «Империализм и борьба за ве­ликие железнодорожные и морские пути будущего» и про­чел:

«На голове его была традиционная прусская кас­ка с золотым императорским орлом, но лицо его бы­ло скрыто большой белой вуалью, спадавшей на пле­чи. Великолепный белый кирасирский мундир просвечивал сквозь тончайший дамасский бурнус, прозрачный, как вуаль, и блестевший, как золото.

На своем чудесном белом коне, окруженный пышной и многочисленной свитой, Вильгельм II вступил в Иерусалим».

Так... так... Ах прохвост, подумал я, как въехал! Ну что за маскарад!

Я быстро забрался в свою «библиотеку» и пробормо­тал кое-что на взгляд подходящее.

Пока заборматывал, Попова подсовывала новое.

— Я нашла его речь.

Я прочел его речь, обращенную к магометанам:

«Преисполненный глубокого волнения при мысли находиться на том месте, где пребывал один из бла­городнейших государей всех времен, великий сул­тан Саладин, рыцарь без страха и без упрека, кото­рый нередко даже своим врагам давал уроки истин­ного рыцарского духа, я пользуюсь прежде всего случаем, чтобы поблагодарить султана Абдул-Гамида за гостеприимство.

Пусть султан и триста миллионов магометан, рас­сеянных по всей земле и почитающих в нем халифа, будут уверены, что во всякий момент германский император будет им другом».

Я мысленно прочел стихи Пушкина:

«Клянусь четой и нечетой,

Клянусь мечом и правой битвой,

Клянуся утренней звездой,

Клянусь вечернею молитвой...».

И задумался...

И тут, не знаю как, я попал в дедушкин театр, в ни­жегородский ярмарочный собор. Я попал туда сегодня совершенно случайно. За секунду до этого я не подозре­вал, что попаду в этот театр. Я был совершенно озадачен тем, что попал в свое детство.

Ведь я строил драматургию... Я строил тему: «Виль­гельм II въезжает в Иерусалим».

Иерусалим... Это слово — свечи, это слово — звук коло­кола, это — чтение двенадцати евангелий.

Я заволновался: я не предполагал, что воскрешу ре­пертуар моего деда. Я никак не предполагал, что он будет мне необходим. Я попробовал забормотать, но нет, в моей памяти не сохранился полностью репертуар моего деда. Но кое-что я наскреб для примерки.

Это было приблизительно так:

«Привели ослицу и молодого осла

и положили на них одежды свои,

и он сел поверх них.

И когда вошел он в Иерусалим, весь город

пришел в движение и говорил: кто сей?»

Но что же все это означает, спросите вы? Я еще сам толком не понимал, что это означает, но не сомневался, что скоро это будет кое-что означать. Соратница же моя утк­нула нос в наши бесчисленные заметки и разгребла груду бумаг па столе.

Наконец она с досадой сказала:

— Ну, ты помнишь эту выписку? Из Павловича? Как ее: «Немецкие инженеры доказывали...».

Ага... Она подкапывается под вильгельмовскую поли­тику на Востоке. Она добилась своего: нашла выписку о немецких инженерах, предполагавших проложить же­лезную дорогу от станции Хайдар-паша близ Константи­нополя до древней столицы халифов.

Складывалось, естественно, так: после инженеров дать въезд Вильгельма в Иерусалим.

Но я заупрямился: после инженеров я дал въезд Иису­са в Иерусалим, а затем открыл путь Вильгельму.

Тут я еще немного побормотал и нашел в своей библио­теке всего две строчки с пушкинской полки:

«Черная галка, запели все разом. Черная галка, соседи галдели...».

Так реагировал народ на ослепительный въезд герман­ского императора. Иерусалим — это город, в который, пом­ню с детства, въезжал Иисус... и вдруг, оказывается, совсем еще недавно въехал Вильгельм II. Во-первых, он перещеголял Христа пышностью въезда. Я правильно до­гадался, что Иисус давно поотстал от промышленного века. И второе. Я с детства люблю ассоциации, я ощущаю их как начало драматическое. Это я вынес из своего детства, где театр моего деда и ярмарка стояли рядом.

Мне захотелось еще раз подержать два конца радуж­ной дуги: в одной руке я держу высокое, а в другой — низкое. Я давно заметил, что дело артиста — срывать маски.

Я возвеличиваю въезд Вильгельма до Иисуса — и Иисус падает до Вильгельма. У него дурной последова­тель! Я просвечиваю Вильгельма-завоевателя через еван­гелие, я вижу «черную галку», тем самым дело Иисуса проиграно, ибо его последователь — «черная галка», не больше.

Можно было двинуть в дело речь Вильгельма, но я заметил, что мне готовится новая идея.

— Мне кажется... Тут было бы неплохо...

— Ну?

— «При наступлении ослепление противника играет важную роль...» — это подчеркивает маскарад Вильгельма.

Я схватил листок — и сообразил, в чем дело. Это была статья «Искусственный туман» из специального журнала, любезно предоставленного нам для работы Военной ака­демией имени Толмачева.

— Нужно еще что-нибудь в этом роде, — сказал я.

— Сейчас. «Искусственный туман служит для того, чтобы обмануть противника, например, представить для него местность в ложном виде».

— Мы это отнесем выше, к инженерам, — сказал я. Тема искусственного тумана показалась мне интерес­ной, но требующей развития.

Весь материал в окончательном виде выстроился так:

«...Искусственный туман служит для того, чтобы обмануть противника, например, представить для него местность в ложном виде...».

«...Немецкие инженеры доказывали, что к концу 1917 года локомотив поезда, вышедший со станции Хайдар-паша насупротив Константинополя, быстро промчавшись через Анатолию, Сирию, Месопотамию, Персидские горные цепи Тавра и Адда-Дака, перелетев через волны исторической реки Евфрата, с победным свистом и торжествующим грохотом своих колес врежется под своды грандиозного вокзала, ко­торый Немецкий банк собирался выстроить в древней столице халифов».

«...И когда приблизились к Иерусалиму и пришли в Вифанию к горе Елеопской, тогда Иисус послал двух учеников, сказав им: «Пойдите в селение, кото­рое прямо перед вами, и тотчас найдете ослицу... и молодого осла... отвязавши, приведите ко мне.

Ученики пошли и поступили так, как повелел им Иисус. Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и он сел поверх их.

...И когда вошел он в Иерусалим, весь город при­шел в движение и говорил: кто сей?»

«...На голове его была традиционная прусская каска с золотым императорским орлом, но лицо его было скрыто большой белой вуалью, спадавшей на плечи. Великолепный белый кирасирский мундир просвечивал сквозь тончайший дамасский бурнус, прозрачный, как вуаль, и блестевший, как золото.

На своем чудном белом коне, окруженный пыш­ной и многочисленной свитой, Вильгельм II вступил в Иерусалим...».

«Черпая галка, запели все разом,

Черная галка, соседи галдели...».

«...При наступлении ослепление противника иг­рает важную роль».

«Преисполненный глубокого волнения при мысли находиться на том месте, где пребывал один из бла­городнейших государей всех времен, великий султан Саладин, рыцарь без страха и без упрека, который нередко даже своим врагам давал уроки истинного рыцарского духа, я пользуюсь прежде всего случа­ем, чтобы поблагодарить султана Абдул-Гамида за гостеприимство...

Пусть султан и триста миллионов магометан, рассеянных по всей земле и почитающих в нем ха­лифа, будут уверены, что во всякий момент герман­ский император будет их другом».

«Клянусь четой и нечетой,

Клянусь мечом и правой битвой,

Клянуся утренней звездой,

Клянусь вечернею молитвой...».

«Германия, Англия, Франция, Италия бросаются тройным галопом от обожженных солнцем берегов Красного моря к великим равнинам Центральной Африки, от Индийского океана к сказочной области великих озер.

...Бэчуана-Лэнд... Уганда... Родезия... Нигерия... Новая Гвинея... Эритрея... Конго... Камерун... Судан... Дагомея... Трансвааль... Мадагаскар... Оранж...».

Работу гнали на курьерских и застревали надолго в сугробах белых листов; Попова вооружилась ножницами и клеем.

Однажды я объявил забастовку. Я сказал: баста! Де­ло дрянь, сказал я. Дело нам с тобой не под силу. Это невыполнимая задача, чтобы и рынки, и пушки, и нефть, и руда, и люди в госпиталях (она уже сидела над учеб­ником краткого курса хирургии). Оказывается, весь мир работает на эту проклятую тему, а необъятное — не объять.

У меня уже давно рябит в глазах от необъятности материала.

«Пехотные части таяли как воск...» — прочел я.

«Наш перелет скоро был отмечен треском пер­вых взорвавшихся бомб...».

«Солдат ест и спит с оружием в руках, готовый каждую минуту драться...».

«Накрыв полотенцем глаза наркотизируемого, наливают хлороформ по капле с небольшой высо­ты...».

«Возле спящих ставят часовых...».

«Скрытые темнотой ночи, обе эскадры, вышед­шие на рандеву, сближались...».

«Однако для того чтобы выдержать удар, снаряд должен быть бронебойным...» —

пробегал я попадавший на глаза уже знакомый мне, много раз перечитанный материал.

— Да, ты прав... — сказала Попова и продолжала: — Действительно, рябит в глазах, очень много бумаг... Но, если бумаги и отложить в сторону, ничего не изменится, так как главное перенесено в память, в образное пред­ставление.

Что написано на бумаге, уже не так важно. Важно другое, важно то, что наступил такой период в работе, когда от материала никуда не убежишь.

Выпали из памяти какие-то слова, но и без точного порядка многое видишь: видишь не слово «туман», ви­дишь поле боя, затянутое пеленою тумана.

В этой стадии работу бросать уже поздно. Трудно найти последовательность материала, но это необходимо.

Почему же необходимо?

Да потому, что материал преследует... Как правило, запоминается то, что хорошо, а значит, запоминается нужное, верное... Ненужное не усваивается, оно остает­ся па бумаге, в буквах. Так проверяется нужность мате­риала, обязательность его. Зритель должен видеть. Если не увидит, то не услышит — так мне кажется. Возможно, я ошибаюсь?.. Возможно, звук решает?..

Возможно, запоминается звук.

Тут я не выдержал и заговорил. Я сказал, что, разу­меется, решает звук.

— А почему?

Но тут она отошла к окну. За окном было светло. Простенький деревянный театральный мостик, канал Грибоедова, пряничная церковь, конюшни — все другое, все не как всегда. Белая ночь.

— Я лично знаю, что мы закончим, — сказала она. — Я это знаю потому, что уже все вижу. А у тебя не все еще звучит, и ты сбиваешься с толку. И поэтому ты не уверен — нужно или нет.

Я заспорил:

— Мне важен ритм, время. Я знаю ухом, когда в воздухе повисает скука.

— Она повисает от пустых звуков, не согретых актер­ской задачей.

— Она повисает оттого, что тебе хочется видеть слишком много.

— Я согласна. Мне нравится видеть.

— А у меня звуки выдыхаются оттого, что их много.

— А нужно каждое слово видеть.

— Ну хорошо, допустим, что я все слова вижу, что же, их станет меньше?

— А я тогда еще больше увижу, это приятно.

Наступила пауза, решалась судьба работы.

— Попробуй вот это.

Она дала мне страничку из «Старого введения в диа­лектику природы» Фридриха Энгельса.

«Материя движется в вечном круговороте...» — на­чал я. Я прислушался: «Материя... движется... в вечном... круговороте...».

«Медленные слова», подумал я, «медленное движение, незаметное, как движение звезд па небе».

Когда я задумался о том, что такое материя в дви­жении и в вечном круговороте (это не шутка: вечность), я заговорил очень торжественно и очень медленно.

«Материя движется в вечном круговороте, завершаю­щем свою траекторию в такие промежутки времени, для которых наш земной год не может служить достаточной единицей».

Только в такое замедленное и торжественное чтение укладывалась мысль.

Она сказала:

— Вот теперь я вижу каждое слово. Я продолжал:

«...каждая конечная форма существования материи — безразлично, солнце или туманность, отдельное живот­ное или животный вид, химическое соединение или раз­ложение — одинаково преходяща, и в котором ничто не вечно, кроме вечно изменяющейся, вечно движущейся материи и законов ее движения и изменения».

— Великолепно! — сказал я. — Это будет начало... Стояла белая ночь. За окном зашуршала метла двор­ника. Она была права: в ту белую ночь мы пошли дальше.

Теперь мы совершали прогулку по «Краткому курсу хирургии». Мы делали последнюю часть работы: «Лаза­рет».

«...накрыв полотенцем глаза наркотизируемого, наливают хлороформ по капле с небольшой высо­ты...

При доступе воздуха и света, а также при при­менении газового и керосинового освещения хло­роформ разлагается с образованием удушливого газа фосгена».

Я наборматывал последние строчки:

«...удушливого газа фосгена...» — тут что-то есть... Попова подслушала и предложила мне:

«...облако относится ветром за линию противни­ка, и бывали случаи, что газ наблюдался на рас­стоянии десяти миль позади линии фронта».

Мы не удержались и повели две темы: газовой войны и операции.

«Такие облака, или волны, обычно следуют по направлению долин. Озера и реки не оказывают на них влияния...».

«...Маска, плотно прикрывающая отверстия но­са и рта, представляет собой проволочный каркас с натянутой поверх... стерилизованной марлей.

Голова наркотизируемого должна быть помещена низко».

«...Возле спящих людей ставят часовых, каждый часовой отвечает за безопасность порученной ему группы людей.

В случае газовой атаки часовые кричат:

«Газ!» — надевают противогазы и подают тре­вожный сигнал».

Попова давно оставила кисть художника и резала для меня бумагу. Она резала бумагу не кистью, а ножницами, и в ту ночь я понял, что это одно и то же. Она развивала тему — тему операции и газовой атаки. Она изучала кни­гу Фрайса и Веста «Химическая война», выпущенную Военгизом в 1924 году.

В ту ночь я сознательно пошел на сложные ассоциа­тивные ходы. Я пришел к выводу, что мы тронули снова очень важное.

«...Техника рассечения кожных покровов такова:

Предварительно пометив линию разреза, хирург

фиксирует кожу указательным и большим пальцем

левой кисти, держа в правой руке скальпель в той

или иной позиции:

а) можно держать скальпель как писчее перо, размахи ножа невелики, но зато очень отчетливы,

б) можно держать его как смычок, размах очень велик, но без большой силы и, наконец,

в) можно его держать как столовый нож».

Я увидел, что вот место для моих любимых страниц о развитии человеческой руки у Эпгельса.

Нужно отдать справедливость, что я, по меткому опре­делению моего режиссера, походил в эту минуту на Ака­кия Акакиевича, который, добираясь до любимых букв, «был сам не свой».

Тут, конечно, дело обстояло иначе: мне нужно было взвесить нечто большее, чем любимые буквы трогатель­ного Акакия Акакиевича.

Поэтому вполне законно мое волнение. Мне в ту ночь захотелось еще раз побывать в том грозненском репейни­ке, где я строил мою первую композицию.

С того времени прошло пять больших лет.

Я держал в руке текст Энгельса и раздумывал: верно или не верно, если я привлеку эту страницу?

«Прежде чем первый кремень при помощи чело­веческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать себе все новые и новые сноровки, а при­обретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению.

...человеческая рука достигла той высокой сту­пени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафа­эля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини».

Я давно носил эту страницу в памяти. Кажется, насту­пил момент, когда я смогу исполнить ее под «лучом».

Через год мое желание осуществилось, работа увидела свет. Я исполнял свою работу «Война», в которой мы на­шли движение вечной материи, как говорит Энгельс, «вечно движущейся материи», и биение сердца неизвест­ного солдата, имя которому миллион.

Я играл, вспоминая ту белую ночь в Ленинграде, когда мы пошли дальше, в глубь нашей работы и, наконец, поставили последнюю точку, — в том Ленинграде, кото­рый стал в 1942 году великим символом героической борь­бы и победы человеческого духа и воли. Мы не подозревали тогда, какие дни, какие ночи переживет этот бессмерт­ный город. Я никогда ни на одну минуту не предполагал, что немецкие авантюристы направят свои длинные пуш­ки на Ленинград, подойдут к незабываемому Грозному. Ничего этого я не предполагал в ту ночь, когда мы закан­чивали в «Лазарете» тему вечной жизни.

«Но как бы часто и как бы безжалостно ни со­вершался во времени и в пространстве этот кругово­рот; сколько бы миллионов солнц и земель ни возни­кало и ни погибало; как бы долго ни длилось время, пока в какой-нибудь солнечной системе и только па одной планете не создались условия для органиче­ской жизни; сколько бы бесчисленных органических существ ни должно было раньше возникнуть и по­гибнуть, прежде чем из их среды разовьются живот­ные со способным к мышлению мозгом, находя на короткий срок пригодные для своей жизни условия, чтобы затем быть тоже истребленными без милосер­дия, — у нас есть уверенность, что материя во всех своих превращениях остается вечно одной и той же, что ни один из ее атрибутов никогда не может быть утрачен и что поэтому с той же самой железной не­обходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на земле свой высший цвет — мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в дру­гом месте и в другое время».

В ту белую ночь мы снова были счастливы.

Работа двинулась вперед. Мы перешли к следующему эпизоду, посвященному трагической судьбе крупнейших городов Европы, центров культуры, науки и искусства, варварски уничтожаемых дальнобойной артиллерией.

В этом эпизоде я снова привлек «репертуар» моего де­да. Статья военного специалиста, описывающего различ­ные виды орудийного огня, сочеталась с текстом псалма Давида:

«... — Огонь из всех башен!

— Заградительный огонь!

— Тревожащий огонь!

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

— Огневой вал!»

«...Начальнику хора па струнных орудиях».

Псалом Давида:

«Расторгнем узы их и свергнем с себя оковы их. Ты поразишь их жезлом железным,

сокрушишь их, как сосуд горшечника».

«...Во время наступления мы начали бомбардиро­вать Париж из окрестностей Лиона посредством ору­дия, имевшего дальность в 130 километров. Это ору­дие было изумительным продуктом науки и техниче­ского искусства, шедевр фирмы Круппа и ее дирек­тора Раузенбергера».

«... — Огонь изо всех башен!

— Заградительный огонь!

— Тревожащий огонь!

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

— Огневой вал!»

«...29 марта один из снарядов попал в переполнен­ную молящимися церковь. 88 человек было убито; 68 ранено...».

И снова звучал текст из псалма Давида:

«...Ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обнажены, как головня».

Этот трагический по своему характеру псалом в фи­нале эпизода звучал протестом и местью за варварство и разрушения:

«Расторгнем узы их и свергнем с себя оковы их».

Заключительная фраза псалма явилась мостком к эпи­зоду о Либкнехте: Европа в огне, но Россия уже превра­тила войну империалистическую в войну гражданскую, прорвана цепь империализма и вселила надежду в сердца борцов. Назревают и в Европе революционные взрывы.

Либкнехт, находясь в тюрьме, полон оптимизма, он пи­шет жене:

«Лухау. 10 марта 1918 г.

Несмотря на всю свежесть утра, стою у открыто­го «окна», за кроильным столом, после ночи, полной хороших, крепких снов и многочисленных заметок впотьмах — соответственно моей технике и манере. Пока что только видишь воробьев. Как сильно дует резкий мартовский ветер! Пахнет 1871 годом—в Париже, 1848—49 гг. — повсюду и 1917 годом в России, — сегодня это глубоко волнует мое сердце... Недавно взял в руки «Одиссею» — художественность несравненная.

Эта ясная объективность, эти светлые краски, эта чистая естественность. В важном и мелочном, обы­денном, сравни начало 20-й песни, Одиссей ночью, и затем пробуждающуюся деятельность в доме ут­ром — какая выразительная краткость. И в 24-й песне таков же рассказ Агамемнона о смерти Ахилла и печали о нем (обращенный к тени Ахилла в под­земном царстве): «И труп твой,

Нимфы прекрасные, дочери старца морей, окру­жили

С плачем и светлобожественной ризой его облачи­ли.

Музы — все десять, — сменялся, голосом сладост­ным пели

Гимн похоронный; никто из аргивян с сухими

глазами

Слушать не мог складкопения муз...». ...И в своей юности я испытал много политиче­ских тревог, в школе и в других местах, и переносил их с гордостью, презрением и сожалением: и они укрепили и возвысили меня.

Я не думаю о том, чтобы изнеживать своих детей; пускай они с юности получают раны — тогда они своевременно закалятся:

«И не очень люби солнце,

И не слишком люби звезды!»

Ты порицаешь: я часто повторял одно и то же. Это не старческая слабость! Это удары молота, пока гвоздь не будет вбит. Удары топора, пока не упадет дерево. Стук, пока спящий не проснется. Удары кнута, пока медлительные и малодушные не встанут и не начнут действовать... Я готов был бы пожертвовать тысячью собственных жизней для содействия одному тому, что могло бы помочь русской и миро­вой революции. Проклятое бессилие! Я бьюсь о стену...

Либкнехт».

Когда Попова ставила этот эпизод, она предложила мне следующий этюд: Либкнехт, проснувшись, умывается.

Решалось это предельно просто. На стул набрасывался черный клеенчатый плащ. Я выносил простой прозрач­ный кувшин, наполненный водой, и строгой формы фар­форовую чашу. Поставив на стул, я наливал в нее воду из кувшина и плескался с ощущением полного счастья от свежести холодной чистой воды. Проделав этот этюд, я почувствовал, как легко ложится начало письма Либкнехта:

«Несмотря на всю свежесть утра, стою у откры­того «окна»...

Текст приобрел бодрое, светлое звучание: Либкнехт не унывает даже и в тюрьме. Он говорит:

«Пахнет 1871 годом в Париже, 1848—49 гг. — повсюду и 1917 годом в России, — сегодня это глу­боко волнует мое сердце».

В музыке проходила свежая, журчащая тема Баха — прелюдия C-dur. Музыка Баха помогла мне создать жизне­утверждающий образ революционера, молодого, уверен­ного в победе.

В одну из белых ночей мы закончили свой труд. В ту ночь, когда в нашем рабочем кабинете всюду белели бу­маги и стояли кресла, тоже в белом, потому что так заве­дено в хороших домах, мы понимали, что в этой большой комнате мы временные гости. Скоро очередные гастроли, но в нашем чемодане будет лежать новая работа. Мы зна­ли — приближается время, когда мы будем спешно возвра­щать книги в библиотеку — книги, которые изучены, прочитаны, почти друзья. Предстояла разлука с друзьями, кое-что я перенесу в свою «библиотеку», кое-что не уви­дит света рампы, по останется как бы фондом для буду­щих мыслей, для того чтобы существовать рядом и вы­полнять особую роль — новую функцию, название которой «накопление». Такого рода «накопления» обязательны для исполнителя.

Впечатления на тему работы являются своего рода вторым планом. Они сопутствуют и прорываются, обога­щая иногда интонацию, иногда жест, являясь своеобраз­ным подтекстом. Художник должен знать тему шире, чем она отражена в тексте, чтобы владеть материалом свобод­но и уверенно.

В то утро я предложил так закончить нашу работу:

«Вот куда, господа короли и государственные му­жи, привела ваша мудрость старую Европу. И если вам ничего больше не остается, кат? открыть послед­ний великий военный танец, то мы не заплачем. Но если вы разнуздаете силы, с которыми вам потом уже не под силу будет справиться, то, как бы там дела ни пошли, в конце трагедии вы будете развали­ной, и победа пролетариата будет либо уже завоева­на, либо все ж таки неизбежна».

Мы продолжали работу, внося кое-какие поправки. Мы работали круглосуточно; белые ночи спровоцировали нас на непрерывку — мы поверили и забыли про сои.

Но однажды наш директор заявил нам, что на нас нет лица. К этому времени наш кабинет представлял собой странное зрелище: белые ленты в пять-семь метров, на­поминающие папирусы, тянулись по креслам от степы к стене. Эти ленты означали самостоятельные части. Частей было очень много и потому приходилось протягивать их от Поповой ко мне, а от меня к ней.

Так было нужно потому, что материал, разворачиваясь как кинолента, яснее воспринимался, сохранялся ритм непрерывного движения, чередования кусков. Мы держали на глазу весь материал, мгновенно ухом угадывая длин­ноты. Я проходил вдоль лент, всматривался в них, и мне делалась ясней связь и последовательность. Я видел: вот здесь виснет скука. И сразу же появлялись ножницы, мы брали из наших накоплений более выразительную мысль.

Ленты раскручивались беспрерывным потоком по ходу моего чтения. Я старался все это обмозговать на слух, а Попова — на глаз. Мы сошлись с ней на том, что одина­ково важно ей глаза, а мне звук — вместе получается то, что нужно.

Все, что было нами собрано с огромным напряжением, строилось из расчета на исполнение. Как будет звучать и как исполнять — стояло рядом с процессом создания ком­позиции. В дальнейшем наша планировка на голос пол­ностью себя оправдала.

Композиция «Война» была закончена весной 1929 го­да. Мы уехали в Москву и приступили к репетициям.

Все было рассчитано и выверено. Спектакль состоял из семи картин.

1. Морской бой: встреча английской и немецкой эскадр в море, гибель огромных боевых кораблей. Обреченность этих плавучих домов, трагичность их судьбы.

2. История изобретений: пробег по путям развития европейской культуры и цивилизации.

3. Въезд Вильгельма II в Иерусалим: борьба за рын­ки и колонии.

4. Бомбардировка Парижа: пушки разрушают евро­пейские столицы.

5. Либкнехт в тюрьме: прекрасный человек, не падаю­щий духом в заточении.

6. Полет: первые воздушные бои. Летчик, пролетающий над руинами городов.

7. Лазарет: биение сердца неизвестного солдата и законы превращения материи, порождающей «свой выс­ший цвет — мыслящий дух».

Повествовательный характер композиции, ее необыч­ность — отсутствие героев, сюжета, — казалось мне, под­сказывают единственно возможное решение: только чи­тать. Но постепенно я увлекся мыслью Поповой — поста­вить «Войну» в плане спектакля-представления.

Как всегда, я думал: что меня будет окружать на сце­нической площадке? Мы пришли к предельной экономии, сохранили концертную парадность спектакля «en frac». Открытая крышка рояля (потому что к этому времени нам стало ясно, что наше представление будет сопровождать­ся музыкой), фраки у музыканта и актера и дополнитель­ная деталь: черный прорезиненный плащ поверх фрака, в котором я выхожу. Мизансценировка чрезвычайно скупая и запоминающаяся.

Мысль режиссера — сыграть картину боя — меня ув­лекла. Как мы это делали? Корабли, как действующие ге­рои, возникали от простой мизансцены. Попова подска­зала мне одно движение — качающиеся на воде под ударами снарядов броненосцы. Когда она дала мне это движение, я понял, что буду играть корабли, что это вну­шительно и страшно. По ходу боя я сыграл раненый ко­рабль, когда в него попадает снаряд и возникает пожар. Я стал играть величественное зрелище, несколько торжест­венное и в то же время трагическое. Гибли прекрасные создания человеческого разума, изобретательской мысли. Гибли колоссальные рыцари из брони и железа — плаваю­щие крепости, вооруженные пушками. Когда я делал эту картину, я был во власти мысли: гибнет цивилизация.

Еще раз подтвердилось, что играть можно все. Даже корабли. Я боялся, что я не смогу донести должное состоя­ние, что, изображая бой, я упускаю чувства тех, кто ру­ководит боем. Корабли управлялись не только команди­ром, но и многочисленной командой — коллективом. Ока­залось, что я действую по их воле, что, играя корабль, нечто неодушевленное, я все же результат их поступков, следствие их действий и намерений. Сквозь повествова­ние о ходе боя просвечивают черты враждующих наций. Я нес в себе образы то английского, то немецкого адми­ралов.

Трагедия разворачивалась, бой продолжался, а моя фигура в черном плаще на фоне открытой крышки рояля неподвижна в центре сцены, и только иногда всплеск рук при действии снарядов, и снова смыкающийся плащ, как черная броня кораблей, и едва заметное покачивание на волнах.

Действие снарядов помогли мне сыграть стихи Дер­жавина:

«И бысть. Молебных капля слез,

Упадши в чашу правосудья,

Всей стратегистики орудья,

Как прах, взметнула до небес...».

Фонетическая пышность, выразительность этих строк вполне заменяли, на мой взгляд, аппарат за кулисами, который делает гром, залп. Я это делал стихами, то есть словом. Вмонтированные в статью военного специалиста, описывающего морской бой двух эскадр — английской и немецкой, — стихи Державина, как блеск орудийного зал­па на сером фоне прозаического текста.

«Войну» я делал не один. Мой партнер разговаривал на языке прекрасном и возвышенном — он играл на рояле. Я говорил; Бах, Дебюсси и Равель сопровождали мой го­лос — и так мы общались и даже вели диалог. Чем-то трагическим веяло от этой музыки, от этой культуры, ко­торую разрушает война. На фоне моего текста еще пе­чальнее, несколько похоронной торжественностью звучали его мелодии, такие чистые, глубокие у Баха, хрупкие и беззащитные у Дебюсси и саркастические у Равеля. Я был не одинок, у меня был интереснейший собеседник. Не будь его, не было бы представления. Искусство рождалось в этом спектакле из музыки и слова. Мы были равноценны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунды, в тех паузах, когда я слушал, а потом от­вечал, я понимал, что мы общаемся как актеры в театре, как два партнера в пьесе.

Дело было не в том, что мой партнер играл хорошую музыку, — он жил вместе со мной, мы перекликались. Мы дополняли друг друга, образуя целое. Его музыка отнюдь не была фоном, сопровождением, краской, иллюстрацией. Она была составной частью единой сути — выражением, содержанием и продолжением моей роли, моего действия. Мы живописали трагедию — трагедию мира незадачливо устроенных людей, находившихся в тисках, в роковом круге войн и разрушений.

На протяжении всей работы мы говорили о неизбеж­ности войн, если система, управляющая миром, не будет изменена. Мы действовали в огромных пространствах — на планете, где гибнут и уродуются люди, ибо такова ка­питалистическая система.

И была горечь во мне, и была боль в звуках. Очень сдержанно выражалась эта боль, и была скорбная строй­ность в этой сдержанности, недвижность и неумолимость, потому что круг замкнут — это война, льется человече­ская кровь, гибнут люди, цвет наций.

«ДА, ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ!»

Показав «Войну», которая была принята очень хоро­шо, мы вскоре уехали в большую гастрольную поездку и долго кружили по городам и весям. Поездка очень утоми­ла меня, я устал и ничего не мог делать.

Я захотел вернуться в Ленинград, в Детское Село (ныне Пушкино), в здание Лицея, где учился поэт. В 1927 году мы жили в здании этого Лицея на втором этаже, там и репетировали «Петербург». Хотелось поси­деть в сквере и посмотреть на памятник Пушкину-лице­исту. Я завидовал поэту: он сидел на скамейке, смотрел в парк и, казалось, отдыхал. Мне хотелось сесть с ним ря­дом, посидеть так месяца два, не слезая, и подумать о чем-нибудь веселом, например о молодом и жизнерадостном Пушкине, так умевшем шутить и так ценившем шутку.

И вот, наконец, через два месяца я сижу в сквере перед памятником поэта, и со мной сидит Попова.

Стояла осень. Мы ходили пить сливки на молочную ферму за парком — я с детства любил молоко. Молочная ферма мне нравилась. Я пил сливки, не вспоминая о нег­рах и о войне.

Остальное случилось так, как должно было случиться.

Я сказал Поповой: хочу сыграть комедию, хочу пока­зать, как надо играть «Казначейшу». Я вспомнил, что когда-то исполнял «Домик в Коломне» Пушкина.

Итак, я уже держал в зубах два акта. Однако на пол­ный вечер недостаточно. Я зарылся в Гоголя и выудил небольшую вещицу—«Коляску». Как только выудил, тотчас сказал: надо сделать веселый «Петербург». Я хочу играть комедию — нам пора повеселиться.

Я хотел, чтобы Попова занялась мной на досуге.

Я начал издалека — я знал, что она не любит получать официальные должности. Поэтому я решил не назначать ее режиссером, а просто незаметно начать с ней играть, как было в «Пушкине» и в «Войне».

Итак, наметился к постановке вечер классической шутки.

I акт — «Домик в Коломне» Пушкина,

II акт — «Коляска» Гоголя,

III акт — «Казначейша» Лермонтова.

Мы приступили к обдумыванию будущего спектакля. Снова встал вопрос о том, чем объединять три повести, как решить их сценически. И вот тут нашелся Репетилов, который объединил три акта в единое целое. Он будет хо­зяином представления и даст ему название:

„Да, водевиль есть вещь!"

Он расскажет публике три анекдота, возможно, быто­вавшие в середине девятнадцатого века. Возможно, какой-нибудь московский болтун, закрепленный Грибоедовым навечно в образе Репетилова, не раз рассказывал эти исто­рийки своим друзьям: про то, как в Коломне жила ста­рушка вдова с премиленькой дочкой Парашей, как умер­ла «в ночь пред рождеством» их старая кухарка, как взяли к себе новую — Маврушу, оказавшуюся молодым гусаром. Это будет первый акт.

Второй анекдотец так же незатейлив. Помещик Чертокуцкий, славно пообедав в городе с господами офицера­ми, приглашает их к себе в деревню на обод и, кстати, намеревается продать генералу «чрезвычайную коляску настоящей венской работы». Чертокуцкий спит сном пра­ведника, когда из города приезжают офицеры. Встревожен­ная жена еле разбудила супруга. Обед не готов, и растерявшийся помещик приказывает слуге сказать гостям, что его пет дома, а сам прячется... Приехав­шие гости, решив осмот­реть коляску, находят в ней Чертокуцкого — пол­ный конфуз!

И, наконец, третий анекдот. В город Тамбов въезжает на постой улан­ский полк. Офицер Га­рин влюбляется в жену казначея. Казначей — страстный игрок в карты. Однажды ему чертовски не повезло: он все проигрывает и с отчаяния ставит на карту свою жену.

Гарин выигрывает пре­лестную казначейшу, пленившую его сердце, и уезжает с ней из Тамбова.

Эти вещицы, отшлифованные такими мастерами пера, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, похожие на бриллианты, показались мне достойными исполнения. Мне захотелось показать их под лучом рампы.

— Надо решать спектакль в стиле старинных водеви­лей с переодеванием, — говорила Попова, — с той только разницей, что переодевания будут происходить на сцене, а не за кулисами, например, актер в обычном концертном костюме — фраке или смокинге — набрасывает плащ, на­девает каску — и вот он гусар. Для этого нужен слуга сцепы, помощник. Он будет менять «декорации» — раз­двигать ширмы и передвигать кресла, он же будет пода­вать реквизит, «костюмы» и помогать переодеваться.

Ему нужны белые лайковые ботинки на мягкой подошве, чтобы легкой и неслышной была походка. С предложением режиссера я согласился.

— Но как это сделать?

— Надо думать театром, то есть надо приблизить к театру маленькие повести. Это же не водевили в их чистом виде. Значит, нужно воспитать в себе чувство театра при­менительно к повествовательной форме. Для этого надо уже сейчас решать внешнюю сторону, то есть оформление будущего спектакля. В пушкинском «Домике в Коломне» есть романтика русской зимы, синих вечеров, ослепитель­ного снега, освещенного луной, — говорила мне Попова.

«...зима стояла грозно.

И снег скрипел, и синий небосклон,

Безоблачен, в звездах сиял морозно».

Я допускаю, что в «Коломне» нужны синие ширмы. Это колорит всей вещи. Я допускаю даже, что можно по­играть в снежки — там, где у Пушкина на тихих улицах Коломны «мелькнут две тени».

— Белые снежки на синем фоне ширм — это недурно, — сказал я ей, — это по-русски... А как же быть с «Коляской»?

— Надо и здесь найти основной цвет, свою краску. Внимательно читаем текст:

«Солнце, вступивши на полдень, жарило всею силою лучей...

Какой знойный, неподвижный день!

...и цветы, пригретые солнцем, утрояли свой запах».

Пожалуй, для «Коляски» желтый, чисто золотистый цвет ширм.

Вчера на улице мы подметили чудесную лошадку в соломенной шляпке. Мой режиссер нашел новую роль для меня.

— А не сыграть ли тебе и кобылу генерала — «Аграфену Ивановну»?

— С большим удовольствием! — сказал я.

— Тогда прогуляемся, зайдем в шорный магазин и купим тебе лошадиную шапочку.

Магазин был очарователен: здесь пахло кожей, сбруя­ми: продавались огромные гребешки для расчесывания конских грив и хвостов. Я принюхивался с удовольствием, предчувствуя будущую роль.

Режиссер выбрал мне золотистой соломы шляпу.

Я попросил купить мне большой лошадиный гребе­шок — на всякий случай. Попонок, к сожалению, мы не нашли. Я был расстроен, но Попова меня успокоила: ни­чего, я тебе сама сошью попонку.

Так мы обрастали некоторыми деталями, входили в атмосферу будущего театрального представления.

Думали и о третьем акте — о «Казначейше».

Зеленый цвет ломберного стола стал цветом моего гу­сарского плаща. Этот плащ был необычайной ширины и падал густыми складками до пят.

Мы остановились на ширмах глубокого вишневого цвета; зеленый плащ на этом фоне выглядел ярким живо­писным пятном.

Итак, основные вехи будущей постановки найдены.

Все, что увидел мой режиссер, я старался в точности передать, выполнить под «лучом».