Театральный занавес

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

ВЛАДИМИР ЯХОНТОВ

Театр одного актера

Внешность его невольно привлекала внимание Серые глаза, полные мысли, благородное лицо — спокойное и серьезное. Очень светлые волосы на пробор, косо ниспа­дающие на лоб. Безукоризненно одетый, высокий, статный, несмотря на сутулую приподнятость плеч, неторопливый, сдержанный, скупой на движения.

Но в каждом жесте его была какая-то удивительная значительность — не поза, а признак необыкновенного та­ланта и необыкновенной судьбы.

В его манерах и поведении но было ни актерской сво­боды, ни актерского наигрыша. И все-таки, даже не зная его, любой сказал бы, что этот задумчивый человек мо­жет быть только актером

Он улыбался — чаще уголком рта. Смеялся? Нет, хохо­тал! Редко. Зато громко и заразительно Говорил не мно­го и не спеша. Голос его... Но о голосе надо сказать особо

Самый звук его производил впечатление магическое. Юношественный и спокойный, звенящий, властительный, не похожий ни на один, дотоле слышанный голос, он бы­вал суровым, нежным, мечтательным. Бывал томным, на­смешливым, гневным. И при этом в тембре его заключена была какая-то трепетность, которая сообщала таинствен­ную прелесть его интонациям Звучанию его было чуждо однообразие характерных красок или показная краси­вость Сверкающий и словно ломкий высокий светлый звук его рассекал сдержанную мужественность глубоких регистров.

И речь у него была необычная — свободная от интона­ционных штампов, от избитых, «заигранных» модуляций. Яхонтовские интонации всегда по-новому и неожиданно освещали текст — словно слой старого лака смывался и знакомые слова приобретали свежесть и новизну.

Он знал прелесть медленного звучания стиха, эмоцио­нальную силу скандированного слога, тайну ниспадающих укороченных окончаний, в совершенстве владел тем, что, по аналогии с музыкой, я бы назвал фразировкой.

Воспроизведение на сцене характерных особенностей бытовой речи, правдоподобие повседневных интонаций, иллюстративное чтение не привлекали его. Слово интересовало Яхонтова не в житейском своем звучании, а как первоэлемент поэтической речи. Смысл слова он воспри­нимал в нерасторжимой связи с его звучанием, с его фор­мой и функцией в стихотворной строфе или в закруглен­ном периоде художественной и публицистической прозы. В каждом стихе, в каждой фразе он находил ударное сло­во, которому поручал главную роль, возлагал на него ос­новную ответственность. Он ощущал силу и красоту слов, он вдумывался и вслушивался в них, произнося их неторопливо и веско. Самый темп речи Яхонтова определялся этим его вниманием к слову. Он и слушателя заставлял сосредоточенно вдумываться в смысл сказанною, при­учал его мыслить вместе с собой, оценивать словесную ткань, а не только следовать — и, как часто бывает, стре­мительно — за развитием сюжета. Вернее сказать, что Яхонтов выносил на эстраду не результат своего прочтения вещи, хотя этому и предшествовал длительный пе­риод ее воплощения: он как бы посвящал зрительный зал в самый процесс.

Одни слова звучали у него подчеркнуто протяженно - так в музыке звучат половины и целые ноты; другие про­износил также отчетливо, но пробегал их словно четверти или восьмые. Пауза значила у него столько же, сколько и слово. Читал ли он поэму Маяковского или стихотворение Пушкина, «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса или фрагменты из романа Достоевского,— вы ощущали ритмическую основу текста словно в музыке, ощущали ее, как организующее начало, усугубляющее си­лу мысли, своеобразие стиля, способное выявить неповторимую прелесть формы. Основная сила, основная энер­гия яхонтовской речи заключалась в ее ритме — устойчивом и многообразном. Это составляло одну из важнейших особенностей его исполнения.

Это, в сущности, и позволило Яхонтову по-новому по­дойти к исполнению стиха и — я не боюсь слова — совер­шить в этой области подлинную реформу. Потребность в этой реформе ощущал уже Станиславский, объяснявший неудачу с постановкой на сцене МХАТ маленьких траге­дий Пушкина неумением актеров читать стихи.

Попытки подвести стих под общие законы сцениче­ской речи, привычка читать стихи, как психологический монолог, и не могли привести к удачам. Нужно было отрешиться и от декламационной напевности, продолжав­шей звучать на литературных вечерах еще в 20-х годах, и от распространенного отношения к стихам, как к за рифмованной прозе.

Яхонтов нашел ключ. И огромный успех его выступле­ний перед тысячными аудиториями с программами, вклю­чавшими поэмы Маяковского, маленькие трагедии Пуш­кина, «Евгения Онегина», исполнявшегося подряд два ве­чера, «Горе от ума», спектакль, в котором Яхонтов играл один за всех, — это одно уже могло бы свидетельствовать о его в этом деле новаторской роли.

Он читал лучше поэтов и лучше актеров. И не просто лучше, а совсем по-другому.

Поэты читают по-разному, но почти все сохраняют рит­мическую структуру стиха, несут стихотворную строку, как отлитую в форме, как бы убеждают в неделимости сти­хотворной строки — ценят не слово, а строчку и, стремясь к передаче целого, не заботятся о словесных деталях.

Актеров, — а тридцать лет назад, когда начинал Яхон­тов, они главным образом и выступали с чтением сти­хов, — актеров всегда привлекала смысловая сторона тек­ста; особенности стиховой речи, как правило, отступали у них па второй план или становились вовсе неощутимыми.

Владимир Яхонтов объединил в своем творчестве обе тенденции. И новое звучание стиха превратилось в высокое и принципиальное явление искусства.

Замечательно, непохоже на других поэтов читал свои стихи Маяковский. Его стих требовал особой манеры.

Расчлененный ступенчатый стих Маяковского повышает — в звучании особенно — функцию каждого слова. По выражению Яхонтова, у Маяковского слова живут просторно, читая его стих, нужно между словами оставлять воздух. В своем исполнении Маяковский всегда под­черкивал это Но как основу всякой поэтической вещи он выделял в чтении ее ритмическое начало.

В понимании структуры и ритма стиха и функции сло­ва в стихотворной строке Яхонтов многим обязан Маяков­скому — его поэзии и его исполнению. Недаром он назы­вал себя «негласным учеником» Маяковского и говорил, что голос Маяковского принадлежал к голосам которые не только убеждают, но и воспитывают.

Яхонтов не подражал Маяковскому, не пытался читать «под Маяковского», как некоторые. Он читал его по-сво­ему — медленнее, чем читал сам Маяковский, усиливая «воздушные прокладки» между словами, планируя стих на свой голос, на свой темперамент; более чей Маяков­ский — «исполнял» их. По именно эта «непохожесть», самостоятельность яхонтовского чтения превращала его в художественное событие даже для тех, кто не раз слышал самого Маяковского и не мог представить себе лучшего исполнителя его стихов и поэм.

Маяковский помог Яхонтову не стихотворную строку, а именно слово воспринять как первооснову стиха. Разби­тая строка Маяковского служила ему руководителем в понимании поэтического слова. И мне кажется, что опыт работы над Маяковским сказался потом в работе Яхонто­ва над Пушкиным, что к пониманию пушкинского стиха Яхонтов шел от стиха Маяковского.

Это совершенное владение стихом и словом позволяло ему с поразительной остротой обнаруживать стиль и характер вещи. Ничего сказочнее не слышал я, чем пролог из «Руслана и Людмилы» в его наполнении, ничего песеннее «Песни о Стеньке Разине». Никто не передавал луч­ше романтический пафос горьковского «Буревестника», гражданское воодушевление пушкинской «Деревни», эпи­ческое величие поэм Маяковского «Ленин» и «Хорошо!», сердечность разговорных интонаций в обращении к то­варищу Нетте, увлекательность речи Достоевского. С не­обычайной чуткостью он обнаруживал и подчеркивал в прозе то, что называется «слогом» писателя, «долготу» его дыханья, музыкально-ритмические особенности его по­вествования, его языковые средства. И как удивительно было у Яхонтова ощущение архитектоники вещи.

Он читал пушкинского «Пророка», восторгаясь его библейской торжественностью, величавым пафосом, человеческой страстью, — он внушал этот текст, раскрывая глубины второго и третьего планов, ибо пророк — поэт, а за образом поэта обобщенным: возникает представление о событиях, свершившихся в декабре 1825 года, и о поэзии, полной гражданских доблестей. Он открывал эту поэтическую перспективу с необычайной отчетливостью. Голос его, страстный и сдержанный, звонкий, взволнованный, трепещущий силой, нарастал постепенно и, когда доходил до слов

И он к устам моим приник

И ВЫЫЫРвал грешный мой язык... —

тут уже слово гремело, неся напряженную мысль и от­крывая взору сверкающую картину. И потом, словно с не­ба, с заоблачных высот, долетал далекий, одному ему слышный призыв:

Восстань, пророк, и вождь и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

В ту минуту верилось, что глаголом сердца людей жечь можно, особенно если пылающий глагол вложен в такие уста.

Но все — и манера исполнения, основанная на внима­нии к слову, и строгий ритм, и особое музыкальное пости­жение слова, логическая выразительность фразы, богат­ство и своеобразие интонаций, невозмутимый покой, со­четавшийся с благородным пафосом, голос, блистательную мощь которого Яхонтов использовал редко, но зато уж так применял к делу, что воспоминание об этом «форте» и до сих пор вызывает сладостное волнение, — все это ве­ликолепие средств нужно было ему для того только, что­бы сделать литературу слышимой, зримой, чтобы окры­лить мысль, воплотить большой замысел, держать перед аудиторией трех-четырехчасовую речь, полную публици­стического огня и высокой поэзии, или сыграть увлека­тельный и острый спектакль.

Яхонтова упрекали иногда — в начале его пути — в пристрастии к внешним эффектам, к игре, не обеспечен­ной глубиной и сложностью смысловой, идейной задачи. Неправда! В основе каждой его работы лежит серьезная мысль. Недаром даже под светом прожектора, он чаще бывал похож не на играющего актера, а на сосредоточен­ного человека, углубленного в самого себя и мыслящего вслух па эстраде.

Он смело решал новые, небывалые задачи, включал в свои программы газетные статьи, философские сочинения, политические трактаты и документы — «Коммунистиче­ский Манифест», «Диалектику природы» Энгельса, «Что делать?» Ленина, текст Конституции.

Он пришел на эстраду как публицист, агитатор, при­шел, чтобы «нести книгу в массы», и с первых шагов до конца утверждал в искусстве волновавшие его темы ог­ромного политического значения. Это был актер, рожден­ный революцией, смелый, дерзающий, охваченный вдох­новением строительства нового мира, пламенными идея­ми ленинизма, актер в высшей степени современный, бли­стательный советский актер. Темы его выступлений у многих на памяти — Ленин, первые пятилетки, этапы истории партии, Великая Отечественная война. В сово­купности они составляли духовную биографию нашего современника и имеете с тем благородную биографию са­мого Яхонтова, для которого гражданская тема была его личной темой. И наряду с этим — Пушкин, русская клас­сика, Маяковский, без которых немыслима духовная жизнь поколений, воспитанных революцией.

Сам Яхонтов считал, что его творческий путь опреде­лила работа над произведениями Ленина. «Что делать?» — пишет он в книге,— сделался для меня документом ог­ромного воспитательного значения, повлиял на мою даль­нейшую судьбу». Готовясь к исполнению поэм Маяков­ского «Ленин» и «Хорошо!», Яхонтов перечитывал Марк­са, Энгельса, Ленина. «Без знания «родословной» этих произведений — я имею в виду труды классиков марксиз­ма-ленинизма,— писал Яхонтов,— трудно наживать пра­вильные актерские состояния и решать творческие за­дачи».

Яхонтов никогда ничего не читал для того только, что­бы прочесть. У него всегда было свое очень острое пони­мание, своя концепция вещи, образа, автора. Читая про­изведение, он демонстративно подчеркнуто выявлял свое отношение не только к звучащему в данный момент тек­сту, не только к каждому персонажу, но и к произведению в целом и к автору. Он обретал над вещью полную и бе­зусловную власть. Каждый раз можно было подумать, что он сочинил все это сам, что он говорит от собственного своего имени. Между тем это были пушкинский «Граф Нулин», «Товарищу Нетте...» Маяковского, гоголевская «Коляска». Эта способность читать вещь, как свою, со­ставляла еще одну и, может быть, важнейшую особенность его исполнения. Благодаря ей не зал отправлялся к Гоголю в девятнадцатый век, а Гоголь являлся в двадцатый, в советскую аудиторию, становился в ней нашим совре­менником и снова восхищал необыкновенной своей све­жестью, блеском и силой. Обращаясь к произведениям классиков, Яхонтов всегда следил за тем, как тексты их «ложатся на паше время», осмыслял вещь, исходя из за­дач сегодняшнего дня. Об этом он говорит в своей книге.

Взгляд советского художника в сочетании с острым чувством стиля автора и эпохи, которое было присуще Яхонтову в самой высокой степени, придавал его испол­нению какую-то особую «выпуклость», «объемность», сло­вом, стереоскопические свойства. К тому же, подчеркивая слово или фразу, броско выделяя деталь или эпизод, Яхонтов умело показывал «крупным планом» отдельные «кадры» повествования.

Тут уж и речи быть не могло о простом воспроизведе­нии, о точной неукоснительной передаче художественно­го текста. Убежденный в том, что «из благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего, кроме фальши», что «благоговеющий робок», Яхонтов не стремился копировать великое, а искал «проникновения в суть». Ибо художник, считал он, должен думать само­стоятельно, должен «писать свое время».

Поскольку каждая эпоха, а наша в особенности, чита­ет классику по-своему, Яхонтов вполне стоял на высоте современных задач. В этом отношении я сопоставил бы его метод с работой исследователя, критика, который по но­вому читает старую вещь, осмысляет ее с новых позиций я, поверяя значение ее новым историческим опытом, об­ставляет свою точку зрения новой аргументацией.

Яхонтов доказал, что право исследовать, сопоставлять, анализировать, делать открытия и утверждать собствен­ный взгляд на литературу принадлежит не только крити­ку и ученому, но и художнику-исполнителю.

Все это позволяло ему в давно знакомых вещах откры­вать совершенно новые качества. Этим, пожалуй, он более всего убеждал, что искусство его — искусство необходимое, обязательное для каждого, что он читает в тексте та­кое, чего вам самому никогда не вычитать. Смещались дистанции времени: вещь, написанная в прошлом столе­тии, становилась в его исполнении фактом сегодняшнего искусства — свежие материалы из газет воспринимались как документы истории.

Не довольствуясь ролью посредника между автором и зрительным залом, Яхонтов сам как бы становился на вре­мя и автором и произведением. Видимо, это общий закон исполнения: публика только тогда и верит каждому тво­ему слову, когда оно действительно твое. Яхонтовское истолкование бывало всегда настолько активным, влия­тельным, что образ его неизбежно проступает в памяти всякий раз, когда заходит речь о романе Достоевского «Идиот», о лермонтовской «Казначейше», о поэмах Мая­ковского, о гоголевской «Шинели»...

Эти «авторские свойства» особенно проявлялись у Яхонтова в исполнении его «композиций». Тут уж он и впрямь становился автором, не вписав, однако, в эти ком­позиции ни одного своего слова.

Полноправным автором их становился он потому, что все его композиции — «На смерть Ленина», «Октябрь», «Ленин», «Пушкин», «Петербург», «Да, водевиль есть вещь!», «Торжественное обещание», «Надо мечтать», «Вой­на», «Новые плоды», «Лицей», «Болдинская осень», «Рос­сия грозная», «Тост за жизнь» — все выражали не чье-нибудь, а его, Владимира Николаевича Яхонтова, отно­шение к революции, к современности, к великим явлени­ям пашей культуры. Строительным материалом, как уже сказано, служили ему и газетное сообщение, и философ­ский трактат, художественная проза, стихи. Связанные общей темой, точно подогнанные один к другому, эти фрагменты ложились, словно мозаика, образуя литератур­но-документальное произведение, собранное из «крупноблочного» разнофактурного материала. Стих Маяковского уживался здесь с отчетом фабричных инспекторов цар­ской России, мысли Горькою, Тимирязева — с документа­ми об электрификации страны, «Краткий курс хирур­гии» — с Пушкиным, с классиками марксизма.

Сдвинутые Яхонтовым, они переосмыслялись или обо­гащались образным содержанием, начинали жить новой жизнью, решать новые идейно-художественные задачи. Выбранные Яхонтовым, подчиненные замыслу Яхонтова, осмысленные исполнением. Яхонтова, эти отрывки превра­щались в его собственную речь, ибо воплощали его план, его художественные намерения.

У него было топкое чувство слова. Особо обнаружива­лось пристрастие к каламбурным разрешениям. Монтируя тексты, он мог осмыслить слово Пушкина в следующем затем стихе Маяковского. Возникал каламбур. Каламбур не Пушкина и не Маяковского. Каламбур Яхонтова.

Как слово не может быть само по себе смешным или патетическим (даже если это слова «смешной» и «патети­ческий»), а обретает эти свойства в контексте, так и от­рывки, извлеченные Яхонтовым из одного контекста и вставленные в другой, получали новые значения. Возни­кали внезапные переходы из героики и патетики в план иронический, из лирики в план гротескный. Или наоборот.

Эти новые значения принадлежали Яхонтову. Это бы­ла патетика Яхонтова. Ирония Яхонтова. Яхонтовский гротеск. Яхонтовский комедийный эффект.

Ода Державина «Водопад» вторгалась у него в рассказ о строительстве Днепрогэса. Стих Державина получал современное осмысление — Днепрогэс вдвигался в ряд ве­личественных явлений, возвышенный к тому же торжест­венностью одического стиха. Из двух элементов возникал третий — ассоциация.

Калейдоскопическое чередование текстов создавало второй — ассоциативный план. Из этих ассоциаций в вооб­ражении аудитории постепенно возникала картина — мо­нументальная, зримая, полная глубокого смысла. Эта кар­тина возникла не из готового описания, за которым слу­шателю надо только следить. Эта картина выкладывалась в сознании из фрагментов, связанных мыслью Яхонтова. Эту мысль он не высказывал. Вызывая у всех собственные ассоциации, он заставлял подумать о том же самом, о чем думал он, монтируя эти тексты, заставлял всех повторить ход своей мысли. Композиции Яхонтова—его «художест­венные доклады», его «спектакли» высокоинтеллектуаль­ное искусство. Это замечательное явление нашей культу­ры. Даже представить нельзя художественную жизнь 20—40-х годов без Владимира Яхонтова, без ого компози­ций — этих монументальных произведений литературно-драматического искусства, своего рода поэм о великих до­лах нашего времени и о великих людях. Его программы вмещали глубокую философскую мысль, поэзию высоких чувств, мысли самого Яхонтова о тех сочинениях, которые он отобрал, отношение его к великим делам, о которых посредством этих цитат он рассказывал. Эти произведения требовали от аудитории работы ума: внимать Яхонтову этого было недостаточно. Надо было и слушать и думать — конструировать в своем сознании то, о чем рассказывал с эстрады этот элегантный человек с несколько асимметричным и сильным лицом, с косым пробором и упадающим на лоб клином светлых волос.

Из отрывков стихов и прозы нижется повествование. Из деталей рождаются образы, мысли. Из мыслей и обра­зов — обобщения.

По этому принципу был построен «Петербург» — ком­позиция, в которой чередовались фрагменты гоголевской «Шинели», «Медного всадника» Пушкина и «Белых но­чей» Достоевского.

Героем повествования был Петербург — николаевская столица. Другим — маленький человек, петербургский чи­новник, бесправный, приниженный, гибнущий в этом ог­ромном холодном городе. Персонажи Гоголя, Пушкина и Достоевского являлись на сцену попеременно. Только что шла речь о Башмачкине, но вот внезапный и остроумный переход — и Яхонтов, как бы продолжая рассказ о Баш­мачкине, читает уже о Евгении из «Медного всадника». Слова Пушкина подхватывает Мечтатель из «Белых но­чей». Великое и трагическое резко сталкиваются в этом монтаже с малым и смешным. Повествование обретает по­степенно свою логику, независимую от «Шинели», «Мед­ного всадника» и «Белых ночей». Три образца сливаются в один — обобщенный, в образ маленького чиновника, созданный передовой русской литературой. Три Петер­бурга — Пушкина, Гоголя, Достоевского — слились в один, показанный в разных аспектах. Этот образ обобще­ние, образ-вывод возник благодаря цепи ассоциаций. Он результат размышлений, в которые погрузило зрительный зал представление Владимира Яхонтова.

Кто не следовал, а вернее, но хотел следовать за мыс­лями Яхонтова и негодовал по поводу соседства Пушки­на и Чехова с газетной статьей, с Маяковским, с Мичури­ным, кто не понимал, для чего Яхонтов делает это, тот неверно судил о нем, стремился опровергнуть работу Яхонтова, оспорить новаторский характер его искусства. Тут уже выражался протест против разрушения канонов.

Не для таких творил Яхонтов. Людой непредвзятых — а таких были тысячи тысяч — искусство его убеждало прежде всего потому, что Яхонтов заставлял думать, чув­ствовать повое, заставлял воспринимать искусство актив­но, говорил всегда о самом главном, оперативно отвечал художественными средствами на вопросы, которые стояли перед страной.

Выразительными средствами Яхонтову служили не только его удивительный голос, но и жест, и мимика, и умение «сыграть» слово, осмыслить текст театраль­ным приемом, аксессуаром, используя для этого цилиндр, перчатки, плащ или трость... Я сказал: мимика. Нет, мимика только отчасти. Лицо Яхонтова не носило на себе печати страстей, и было что-то необычное и глубоко ори­гинальное в спокойной и сосредоточенной жизни этого ум­ного лица в сочетании со скупым, конструктивно-точным, отрывисто-резким жестом, который в гротеске становился намеренно деревянным. Жест шел у Яхонтова от ритма, от смысла слова и был хорош не сам по себе («Ах, какие у него красивые жесты!»), но как жест дирижера — вели­колепен, потому что необходим и осмыслен звучанием. Жест у Яхонтова не столько сопровождал слова, сколько заменял их — заполняя паузу, становился действием, предшествующим слову, и воспринимался иногда как му­зыкальная синкопа — перенос ударения с сильного време­ни на слабое:

(Ладонь, обращенная к залу)

Читайте!

(Приближена к глазам зала)

Завидуйте!

(Поднята вверх)

Я — гражданин

(Ладонь держит паузу)

Советского

(Держит)

Союза!

(Секунду держит звучание. Ушла)

К мимической игре Яхонтов прибегал редко, наверное, но той самой причине, которая заставляла его избегать открытого, иллюстративного «лицедейства», играть роли «на голоса», повторять избитые театральные приемы. Как просто, казалось бы, прочесть «Моцарта и Сальери» — за одного «тенором», за другого «басом». Как в опере. Нет, Яхонтов играл трагедию негромко своим звучным и загадочным голосом, скандируя слоги, подчеркивая цезуры, работал на смене сильных и слабых звучаний, смело и неожиданно смещал эмоциональные акценты, точно вы­деляя логические центры стиховой речи. Характеры и темпераменты Моцарта и Сальери различны. И оттого по-разному звучал стих: медлительно у размышляющего Сальери, легко и празднично в устах гениального, арти­стичного Моцарта. Я еще не сказал, что Яхонтов обладал способностью вызывать представления о мимике, о жизни образа посредством одних интонаций.

Происходило это потому, что Яхонтов стихи и прозу не только «слышал», но и «видел» — свойство художника, само по себе не столь уж редкое. Но, как бы не доверяя одним интонациям, Яхонтов подтверждал это «видение» жестом, поворотом, движением, разраставшимся иногда до целой мизансцены или сценического эпизода. «В сло­ве, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство»,— писал Яхонтов. Зрительный образ дол­женствовал усилить образность слова, вынести это дей­ствие на эстраду. Одни от этой игры приходили в восторг, другие спорили, считали, что Яхонтов читает великолеп­но, но что литературный образ воплощен в слове и не нуждается в театрализованных комментариях.

Эти возражения вызывали, мне думается, не самый принцип театрализации литературы, а взаимодействие, в которое вступали исполняемый текст и сопровождавший его игровой комментарий. У Яхонтова — особенно в ран­них работах — бывали художественные просчеты. Иначе и быть не могло. Никто еще не ставил перед собой подоб­ных задач, никто не шел этим путем. Чтобы совместить телеграмму с сонетом, объединить песни с цифрами, прозу спаять со стихом, сыграть публицистику, доложить эпо­пею, надо было найти объемлющую их форму. В поисках воплощений Яхонтов, случалось, приходил к неточным решениям. Случалось, что очень смелые по мысли и по решению, надолго запоминающиеся, всегда вносившие но­вое в трактовку вещи находки Яхонтова — жест или обыгранный им предмет — принадлежали к иной образ­ной, к иной эстетической системе. Так, в одной из пуш­кинских программ Яхонтов, читая стихи, надевал на лицо намордник. Он давал этим понять, что в николаевской России Пушкину запрещали говорить, что он жил, как в тюрьме. Впечатление было необычайное, сильное, ассоциация возникала яркая, запоминающаяся и по эмоциональ­ной и смысловой сути верная. Но недостаточно точная. Намордник, надетый на человека, конечно, помешал бы ему говорить. Но обычно им пользуются для того, чтобы он не давал кусаться. Скажем, даже и эта ассоциация мо­гла бы пойти к делу. Однако намордник неизбежно вызы­вает, кроме того, представление о собаке. А этот образ не «работал», уводил воображение в другой ряд, вызывал ас­социацию неверную, лишнюю и тем самым не соответст­вовал пушкинской экономии слова и точности образа. В других же случаях удачно найденные аксессуары по­могали Яхонтову создавать выразительный реалистиче­ский образ. Оставаясь сугубо театральными и условными, они не вступали в противоречие с характером текста.

На эстраде устанавливали старинное кресло, по бокам красного дерева столики, на столиках свечи в старинных шандалах. Яхонтов выходил в накинутой на плечи дохе. Объяснял, что новая работа его посвящена Пушкину и в ней широко использованы воспоминания Ивана Иванови­ча Пущина, друга и лицейского однокашника поэта. И начинал:

«1811 года в августе, числа решительно не помню, дед мой, адмирал Пущин, повез меня и брата моего двоюрод­ного Петра, тоже Пущина, к тогдашнему министру народ­ного просвещения графу Алексею Кирилловичу Разумов­скому... Слышу: Александр Пушкин — выступает живой мальчик, курчавый, быстроглазый, тоже несколько скон­фуженный. По сходству ли фамилий или по чему друго­му, несознательно сближающему, только я заметил ею с первого взгляда».

За принадлежность к заговору декабристов Пущин был осужден по первому разряду и сослан в Нерчинские рудники в Сибирь. Свои «Записки о Пушкине» оп писал в преклонном возрасте, по возвращении из ссылки. Яхон­тов не изображал его ни лицейским воспитанником, ни сосланным декабристом, ни старым, ни молодым. Он про­износил воспоминания о Пушкине своим голосом. Но доха и свечи на столе напоминали, что это говорит человек, прошедший через сибирскую ссылку, говорит много лет спустя после своей первой встречи с Пушкиным, что это не просто воспоминания одного из современников Пушки­на, а что вспоминает о нем декабрист — человек высокой души и благородных стремлений. Доха и свечи позволяли Яхонтову говорить от имени Пущина. Игра и сценические предметы выводили литературные образы из области во­ображения па подмостки эстрады. Яхонтов воссоздавал образ исполнителя. За образом исполнителя стоял образ автора. Так во всех пушкинских программах Яхонтова возникал образ Пушкина, самый поэтичный и самый до­стоверный из всех сыгранных Пушкиных. И не только в тех композициях, которые Яхонтов строил как повествование о судьбе и жизни Пушкина, но и на тех вечерах, где Яхонтов исполнял «Евгения Онегина».

Таким же достоверным, умным, живым, благородным был созданный им поэтический образ Маяковского.

Игра, театральное действие составляли динамическую основу вечеров Яхонтова, превращали чтение в зрелище, в спектакль. Без этого его не привлекли бы ни трагедии Пушкина, пи «Горе от ума», ему не пришло бы в голову построить спектакль из «Домика в Коломне», «Коляски» и «Казначейши» или выступить с композицией «Петер­бург». Словом, не родилось бы на свет искусство, которое носит имя Владимира Яхонтова.

В одних работах игра становилась равноправной слову. В других к залу был обращен жест оратора, но театраль­ный, сыгранный жест. Играл Яхонтов всегда — игра про­исходила из самой природы его творчества. Только через нее наиболее остро и полно он мог выразить свое отноше­ние к исполняемой вещи. Игра заменяла ему речь, кото­рую он мог бы сказать по поводу каждой детали, создава­ла угол зрения на вещь. Характер ее определялся тек­стом, задачей. Стихотворение Маяковского «Разговор на рейде» Яхонтов играл голосом, изображая пароходные гудки: протяжный, низкий, влюбленный — призыв — и высокий, кокетливо равнодушный — ответ; разговор любов­ный, музыкальный, наводящий на долгие размышления. Яхонтов усиливал контрастные элементы самого стихот­ворного текста. Он любил контрасты во всем. Этого требо­вал самый принцип литературных композиций. Ведь уже чередование стиха и прозы — внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги — создавало ощущение контраста. Но, когда Яхонтов начинал сопоставлять «кадры» — въезд германского кайзера Вильгельма II в Иерусалим накануне первой мировой войны и въезд в Иерусалим Иисуса Христа или статью военного специалиста двадца­того века с псалмами библейского царя Давида (в композиции «Война) — в действие вступали контрасты уже смысловые. Эти переходы из одного эстетического и смыс­лового ряда в другой, несоответствие их и — одновремен­но — постепенное накопление сходственных черт ощущались как «образный конфликт». Он разрешался в тот са­мый момент, когда зритель, наконец, связывал между со­бой эти далекие сравнения. На этом принципе Яхонтов строил свою чрезвычайно своеобразную «драматургию».

Даже и менее контрастные сопоставления (вспом­ним композицию «Ленин»), — переходы от первых строк стихотворения Пушкина «Осень» к народной песне, от нее - к статьям В. И. Ленина, созданным в шалаше в Раз­ливе, — заключали в себе несомненное динамическое на­чало. Так гармоническая неустойчивость в музыкальном произведении требует разрешения в согласном аккорде и тем самым уже заключает в себе движение. Да и вообще столкновение и развитие у Яхонтова нескольких тем, че­редование различных планов, смены темпов, ритмические перебои напоминают логику музыкального развития, хо­тя сам Яхонтов никогда, вероятно, не думал при этом о музыке: во всяком случае, в книге своей он ничего об этом не говорит.

Незадолго до войны он подготовил лермонтовскую программу — читал «Пророка», «Смерть Поэта», «Бороди­но», удивительный «Валерик», «Казначейшу», «Соседку», «Завещание», сцену из «Маскарада»... Стихи Лермонтова связывал со стихами Пушкина. В этой программе было то, что так восхищало в Лермонтове Белинского, — «бес­пощадность мысли» и «прозаичность выражения» при избытке мысли и чувства. Эту работу невозможно забыть. Самому же Яхонтову она не поправилась, и он перестал исполнять ее. Почему?

— Я не нашел верных сцеплений между отдельными вещами,— отвечал он.— В программе нет нарастания, нет контрастов, нет «сквозного действия».

Это только доказывает, что он создал свою драматур­гию. Но отделить драматургию Яхонтова от исполнителя Яхонтова невозможно. Были попытки издать тексты лите­ратурных монтажей Яхонтова. Нет, самостоятельного ли­тературного значения, отдельно от его личности, от его игры и его чтения они не имеют. Их подлинный смысл, заложенный в глубоких подтекстах, раскрывался только в голосе Яхонтова. И ритм его речи, и способность «авторизовать» текст исполнением, умение в ряду других текстов придать художественную значительность даже языку документов — все это давало ему возможность сглаживать кричащие несоответствия стилей, подчинять единому художественному плану это разноголосое, «лоскутное» че­редование текстов и, доводя их до сплава, сообщать им художественную цельность. Рассчитанные на Яхонтова, на его художественные возможности, представляющие собой как бы конспекты его выступлений, без Яхонтова они не существуют.

Но на основе этой оригинальной драматургии он соз­дал театр. Театр с обширным репертуаром. Спектакли на современную тему чередовались в нем с классикой. Шли спектакли о революции, о партии, о Ленине, о Пушкине, о социалистическом строительстве, о Маяков­ском. Исторический спектакль: 1812 год. Памфлет: империалистическая война. Водевиль. В списке драматур­гов стояли имена Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лер­монтова, Достоевского, Л. Толстого, Блока, Есенина и множества советских прозаиков, поэтов, очеркистов. И среди них на первом месте Владимир Маяковский — «ведущий поэт всех моих программ», как говорил о нем Яхонтов.

На воображаемом фронтоне театра Яхонтова были на­чертаны имена Маяковского и Пушкина.

Театр назывался «Современник» — так же как жур­нал, который с 1836 года издавал Пушкин. Яхонтов хотел сказать этим названием, что его театр, подобно пушкин­скому «Современнику», будет откликаться на события сов­ременности, будет «слушать свое время, его смысл, содер­жание и идеи», будет продолжать пушкинские традиции. Театр просуществовал восемь лет (1927—1935).

В театре была своя режиссура — Еликонида Ефимов­на Попова, имя которой стоит -на всех афишах Владими­ра Яхонтова, и Сергей Иванович Владимирский. Не обо­шлось в театре без директора, без завлита. Но главное от­личие его от всех остальных театров состояло в том, что труппу его составлял лишь один актер — Владимир Ни­колаевич Яхонтов. Яхонтов всегда подчеркивал, что он актер театра «Современник», и придавал этому большое значение. Иные видели в этом странную игру в театр, причуду талантливого мастера, пожелавшего назвать себя театром. Дело, однако, не в названиях, а в существе. Конечно, можно было называть Владимира Яхонтова Влади­миром Яхонтовым и получать на его вечерах высокое эстетическое наслаждение, не вдаваясь при этом в теоре­тический спор о природе его искусства. Но для того, что­бы правильно понять ее и верно определить место Яхон­това в ряду других явлений, без понятия «театр» не обой­дешься. Слово это возникло не случайно и свидетельст­вует о том, что Яхонтов не только играл, но уже с давних пор размышлял о том, что делает. Впрочем, еще больше свидетельствует об этом книга.

Театр «Современник» служил литературе. И уже этим решительно отличался от всех когда-либо существовавших театров. И задачи решал он такие, которые никакой дру­гой театр решить не мог. Спектакли Яхонтова не походили на инсценировки литературных произведений. Естествен­ность повествования, говорит он, сохраняющаяся в испол­нении солиста, в инсценировке гибнет. Инсценировка обедняет художественное произведение, отсекает мысли автора, лишает вещь авторского отношения. Могут возра­зить, что естественность повествования сохраняется в искусстве художественного чтения. Это объяснение бу­дет верным, но только отчасти. Нельзя игнорировать театральную природу яхонтовского искусства. Это не просто художественное чтение, а нечто более сложное.

О событиях и людях можно рассказывать. Это искус­ство рассказа, искусство художественного чтения. Их можно играть. Это искусство театра. Но можно рассказы­вать, играя. Это особый, синтетический жанр, вклинив­шийся между театром и литературой. То, что делал Яхон­тов, представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием, необыкновенного музыкаль­ного исполнения слова с искусством оратора-пропаганди­ста.

Размышляя о судьбах русского искусства, Ф. И. Ша­ляпин высказывал мысль, что оно пойдет по пути даль­нейшего синтеза слова, интонации и жеста, то есть лите­ратуры, музыки и театра. И в связи с этим вспоминал та­лантливейшего русского писателя рассказчика Ивана Фе­доровича Горбунова (1831-1895). Горбунов славился как замечательный исполнитель собственных рассказов и бы­товых сценок; бывало, интонируя на разные лады даже одно слово, он при помощи жеста и мимики создавал галерею разнообразных характеров. Горбунов — явление замечательное, но до сих пор не изученное и не получив­шее должной оценки. Дело не в тексте, который Горбунов сочинял сам, и не в сходстве — Яхонтов на Горбунова сов­сем не похож; дело в тенденции: творчество Горбунова — это как бы прообраз театра одного актера, театра, родив­шегося в советское время. И важно, что такой синтетиче­ский актер, как Шаляпин, понимавший функцию слова и театрального жеста, посредством интонации раскрывав­ший глубины характеров, видел в Горбунове прообраз будущего искусства и предсказал появление жанра.

Яхонтов шел в искусстве не проторенной дорогой, а целиной, оставляя глубокий след. Иного пути для него не было. Это был актер, веривший в свою высокую миссию, родившийся на свет для того, чтобы читать. С самого дет­ства его восхищала литература и томило стремление играть. Поэзия правды в спектаклях художественного теат­ра, искусство Станиславского покорили ею: он поступил в школу МХАТ. Потом увлекся вдохновенной работой Вахтангова, стал его учеником и как актер сформировал­ся в его театре.

Затем работал у Мейерхольда. Своей зрелостью и вы­сокой театральной культурой он обязан Вахтангову, Ста­ниславскому, Мейерхольду. И, само собой разумеется, Маяковскому. Трудно отделить в творчестве Яхонтова эти авторитеты один от другого, но можно сказать с полной уверенностью, что способность проникать в ход мысли ав­тора и в чувство, родивших слово, умение обогащать его содержанием собственного душевного опыта восходит к искусству МХАТ. Искусство играть, не сливаясь до конца с образом, сохраняя «авторские права» над ним, быть и автором и героем одновременно, шло от Вахтангова. От него же принес Яхонтов на эстраду праздничную услов­ную театральность, любовь к обыгрыванию предмета. Пе­реосмысление классики (скажем, спектакль «Да, воде­виль есть вещь!») подготовлено спектаклем Мейерхоль­да. Это отнюдь не значит, что на работах Яхонтова лежит печать подражания. Нисколько. Речь идет о закономер­ной последовательности. Независимо от того, что он счи­тал себя воспитанником Станиславского и отчасти Вах­тангова и оставался верным их заветам, Мейерхольд не мог не оказывать воздействия на такого смелого и чуткого актера, как Яхонтов. И то, как трактовал он Пушкина, Гоголя, Лермонтова, иной раз рождало ассоциации с мейерхольдовскими спектаклями. Конечно, воздействие Мей­ерхольда на Яхонтова сказывалось не только в «дерзком» переосмыслении классики. Достаточно вспомнить, что в спектакль «Зори» по Э.Верхарпу Мейерхольд включал последние сводки с фронтов гражданской войны, чтобы составить себе представление об эстетических предпосыл­ках яхонтовских композиций. Впрочем, надо помнить и то, что столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусство 20-х годов было явлени­ем распространенным. Родственный композициям Яхонтова принцип монтажа еще раньше осуществлял в кино режиссер Дзига Вертов. А Сергей Эйзенштейн даже искал теоретические обоснования этого вида искусства.

С Маяковским Яхонтова роднит острое чувство совре­менности, отношение к слову как к орудию борьбы, пред­назначенному для свершения великих революционных и будничных повседневных задач, понимание высокой своей обязанности и ответственности перед сегодняшним днем, единство новаторского содержания и новаторской формы. Сродни Маяковскому были эстетические принципы яхонтовских работ — совмещение «высоких» и «низких» пла­нов, внезапные переходы от серьезного повествования к едкой иронии, сама ирония как средство для передачи глубоких раздумий. Недаром он говорит о Маяковском в книге своей с такой любовью и анализирует его поэзию так интересно и тонко, что могли бы позавидовать иссле­дователи.

У Станиславского, Вахтангова и Маяковского он пере­нял новаторскую смелость и умение отвечать своему вре­мени.

Вклад Яхонтова в наше искусство еще не оценен как следует. То, что он сделал, огромно — по количеству, по значению, по накалу, по мастерству. Как он много мог сделать сегодня!

Летом 1945 года он приехал выступать в клуб одного из московских госпиталей, где я в ту пору находился на излечении. Это было десятого июля. Он читал офицерам рассказы Соболева и Зощенко. Потом стихи Есенина; сти­хи чередовались с музыкой, которую исполняла пианист­ка Елизавета Лойтер. Когда Яхонтов сошел с эстрады, выздоравливающие окружили его и забросали вопросами о литературе. Он отвечал остроумно и увлекательно. Про­щаясь, мы условились, что двенадцатого он снова приедет в госпиталь, чтобы поговорить со мной о своих ближай­ших работах.

Он приехал во втором часу дня. Отделение уже сверну­лось; я оставался один в палате, узкой, как дудочка. В ко­ридоре, забрызганном известкой, стояли козлы. Мы были одни.

Я стал расспрашивать его о выступлениях на Урале — мы не виделись почти всю войну,— о сооруженном на его средства танке «Владимир Маяковский», о его новых ра­ботах. Я не слышал последней — «Горя от ума». Од стал играть первый акт, потом сыграл третий. Прочел по моей просьбе «Письмо Онегина к Татьяне», сцену в саду, нача­ло «Казначейши». Я просил еще... Он прочел монолог из «Маскарада», сцену из «Настасьи Филипповны», в кото­рой она сжигает деньги, и другую, когда Рогожин расска­зывает Мышкину о ее смерти. Потом мы разговаривали. И снова он читал: «Флейту-позвоночник», «Необычай­ное приключение...», «Товарищу Нетте...», «Разговор на рейде», отрывки из «Хорошо!», из «Ленина», «Люблю», «Сергею Есенину», есенинского «Черного человека», «Мо­царта и Сальери» (вторую сцену), Блока... Каждое произ­несенное им слово я воспринимал как его собственные признания в любви, его исповеди, его мысли, его огром­ный творческий мир. Говорили о Гоголе, о Хлебникове, о жанре благородных приключений, о Твене, книжка кото­рого лежала возле кровати. Яхонтов размышлял о буду­щих работах. Ему виделось стремительное движение со­бытий, подобие увлекательной фабулы, хотелось внести новые конструктивные начала в построение программ. Он увлекался, то вдруг начинал сомневаться. Как это сде­лать? Станут ли эти работы вровень с прежним Яхонто­вым? И верил и хохотал, что будут не хуже, «прикидывая на себя» описание губернского бала из «Мертвых душ» и автобиографическую прозу Твена.

— Нет, я никогда не читал переводной литературы,— говорил он с тревогой.— Как прозвучит Марк Твен?

Я понял: ему страстно хотелось заговорить от себя в этих будущих новых работах, впервые создать поясни­тельный текст, связующий между собой составные части программы, текст емкий, который, может быть, вместил бы и собственные его мысли.

— А не получится,— спрашивал он, улыбаясь печаль­но,— что «заговорили немые»? Это неплохо: «немые», которые не закрывают ртов на эстраде. «Немые чтецы». Впрочем, — говорил он,— наверное, стоит попробовать. Веселее было бы обдумывать такую программу вместе.

С годами искусство его становилось мужественнее и проще. Блистательный, разнообразный, тонкий, острый и необыкновенно умный актер в «Горе от ума», он прозу и стихи читал экономное, чем прежде. Спокойнее и выра­зительнее стал жест, сдержаннее внешняя театральность. И без театральной аргументации все более раскрывалась в его исполнении действенная сила самого слова, произне­сенного его голосом, в котором сверкал целый мир пере­живаний и мыслей, поражали глубина содержания и со­вершенство поэтической формы.

Он читал, облокотившись на изложье больничной кой­ки, глядя через открытое окно и зеленый сад — человек, который имел в жизни одно, безошибочно угаданное им предназначение — делиться с другими прочитанным. С какой благородной простотой и трагической силой чи­тал он в тот день. И наступил и прошел вечор, а мы все говорили, и он снова читал, словно заклиная всегда пом­нить его и это неповторимое исполнение его любимых ве­щей, которые были его победы, его существо, его жизнь. Но даже и чувствуя, что это неповторимо, мог ли я знать тогда, что ни Пушкина, ни Грибоедова, ни этих вещей Маяковского от него никто уже не услышит, что вообра­жение его расстроено и жить ему несколько дней?!

Он ушел ночью, в третьем часу.

«Яхонтов Владимир Николаевич, замечательный со­ветский актер, мастер художественною слова. Родился в 1899 году, умер в 1945». Так будут писать о нем в эн­циклопедических словарях. Но разве , это даст почувство­вать силу ею искусства?

Иногда в радиопередачах мы слышим записанные в исполнении Яхонтова «Стихи о советском паспорте», «То­варищу Нетте, пароходу и человеку», фрагменты поэмы «Ленин», пушкинскую лирику, «Песню о буревестнике»... Как и прежде, звучит благородный и сильный голос, вызывая волнение неизъяснимое. Голос такого нужного нам человека, актера, такого неповторимого. Но ведь эти за­писи — только разрозненные страницы огромного тру­да — подвига всей его творческой жизни.

И вот перед нами книга — последняя работа Владими­ра Яхонтова. Он рассказывает в ней о своих исканиях, о своем светлом и сложном пути, размышляет об искусство чтения, долится мыслями о литературе, о природе театра на эстраде. Мы узнаем творческую историю почти каждой его программы, видим, как начинается слово, и десятки выученных наизусть страниц не укладываются в короткие минуты. Мы следим за опытами великого мастера и слов­но слышим покоренное слово.

Яхонтов редко говорит «я» в своей книге. Чаще: «мы». «Мы» — это он, Владимир Николаевич Яхонтов, и Еликонида Ефимовна Попова — его друг, спутник я режиссер. Творчество Поповой растворилось в искусстве Яхонтова. Из книги мы узнаем, как вынашивались замыслы, что принадлежит ей, слышим их разговоры, ее советы по части жеста, мизансцены, аксессуара. Рассказывая об од­ной из работ, Яхонтов замечает, что собранный литера­турный материал он старался «обмозговать на слух, а По­пова на глаз». «Мы сошлись с ней на том,— пишет он,— что одинаково важно ей глаза, а мне звук, а все вместе по­лучается то, что нужно».

Книгу эту Яхонтов писал в разное время, с перерыва­ми, и до конца работу не довел. Она создавалась на глазах Поповой: каждое положение обсуждалось совместно помногу раз. Именно поэтому Е. Е. Попова сумела расшиф­ровать неразборчивые черновики, соотнести написанное с замышленным и собрать эту книгу, которая без нее не могла бы увидеть свет.

Книга воскрешает путь замечательного актера и за­ключает в себе мысли, важные для понимания природы целого жанра.

Состояние творческого покоя было неведомо Яхонтову. Он менялся с каждой новой своей работой, оставаясь при этом верным себе и своему жанру.

Выдающееся мастерство его общепризнанно. Он горя­чо любим теми, кто восхищался им на эстраде, и множе­ством новых слушателей, которым его голос знаком толь­ко по записям. Но и сейчас еще можно услышать спор о его спектаклях и композициях. Иной готов оборонять ис­полнителя Яхонтова от новаторского характера и нова­торской формы его работ. Это понятно. Яхонтов не подхо­дит под привычные категории. Споры только доказывают что творчество его оставило неизгладимый след в совет­ском искусстве и не пройдет даром для будущего.

Ираклий Андроников.

О КОМПОНЕНТАХ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

(ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ)

Звук

С той детской елки, когда я впервые услышал свой го­лос, в ту самую секунду, когда его заглушили аплодисмен­ты, во мне проснулся некто, оценивающий все, что звучит вокруг меня, и то, как звучит мой голос сре­ди всего меня окружающего. Надо слушать, как звучит голос Анны — дочери церковного сторожа,— как звучит мой голос, когда я пою с ней в хоре и наши голоса слива­ются, и как там, под куполом, слушают голуби.

Надо слушать пароходные гудки на Волге и на Неве — они разные.

В Москве, в Замоскворечье, я слушаю пение петухов и удивляюсь: откуда в Москве петухи?.. Надо оценить это сложное явление — сложное потому, что вслед за пе­нием петуха просыпается город, а не деревня.

Однажды я слушал Шаляпина. Он пел в концерте ро­мансы Чайковского. Неповторимо, по-шаляпински, проще простого, с лорнетом и потной тетрадью в руках. Порази­тельны были именно этот лорнет и нотная тетрадь. Он не пел, а разговаривал с Чайковским. И почему-то ему хоте­лось стоять с нотной тетрадью... Видимо, он никогда не пел романсов Чайковского. Зачем ему нотная тетрадь? Я был весь внимание: надо не упустить секунды, мгнове­ния, когда он смотрит в лорнет и когда поет.

Он долго водил моля за нос, этот великолепный чело­век с неповторимым голосом, а потом... потом я догадал­ся. Я догадался и рассмеялся. Я рассмеялся: все, все во мне ликовало от восхищения... Да он актер! Актер, кото­рый водит всех нас за нос! Он великолепно помнит, как поются романсы Чайковского.

Я готов был биться об заклад, что, если его разбудить ночью и попросить спеть любой из романсов, он тут же спел бы, без нотной тетради, без лорнета.

Очень веселый я ушел с концерта. Пусть артист во­дит за нос тех, кто не занимается искусством, а я велико­лепно подметил, что значительно труднее петь вот так, с лорнетом и нотной тетрадью в руках, и что именно в этом — искусство. Это он для того, чтобы спеть по-шаля­пински, проще простого, подумал я.

Вскоре Шаляпин уехал и уже ничему меня не учил.

Я стал бывать на симфонических концертах. Оркестр и дирижер составляли нечто такое, что требовало от меня самого пристального изучения. Чем больше смотрел я на дирижера, тем сложнее казалось мне искусство актера.

Говоря о звуке и приводя такие различные по харак­теру и как будто далеко стоящие примеры, я хочу ска­зать, что и актеру и чтецу следует, на мой взгляд, слы­шать себя, слышать звучащий вокруг мир: детские голоса, пение птиц, шелест ветра в листве, гудки автомобилей. Я понял, что нужно слушать свою речь — сценическую — не только со стороны смысла, понижения и повышения голоса в соответствующих местах, выделения ударных слов, замедления и ускорения (это элементарно),— нуж­но слушать музыку речи, ее многоголосый строй. Это ограждает от любования своим собственным голосом, его тембром, убирает красивые, но пустые звучания, ограни­чивающие возможности артиста, приводящие к застою. Порой исполнитель заботится не столько об авторе, сколь­ко о том, как звучит его собственный голос. Он слушает не автора и не жизнь, не мир, его окружающий, — не скрещивает произведение с реальными наблюдениями и накопленными впечатлениями — он слушает самого себя, свой собственный проверенный и налаженный голос, лег­ко уходящий в привычные знакомые интонации.

Я находил в окружающей меня жизни звучания, раз­личные по характеру, потом приносил их на сцену, обога­щая этим художественное произведение, которое испол­нял.

Вот я иду по бульвару. Я, пожалуй, сверну в этот пе­реулок. Тут синеет кусок неба рядом с красной крышей. Вот совсем небольшой домик, дерево и рядом окно у мо­его плеча. Оно открыто. На окне кот, нарядная занавес­ка. Окно щеголяет кружевным концом своего занавеса.

Вдруг... Кто не слышал гамму из окна? И кто не читал под гамму стихов?

На всякий случай я запомню окно с гаммой. Оно обя­зательно мне пригодится, я в этом не сомневаюсь.

Откуда у меня любовь к гамме?

Этого я не помню. Я иду, еще слыша отдаленные зву­ки. Я ушел так далеко, что звуки затихли, и тогда я вспомнил: я, конечно, унес их из моего детства.

Это букварь и гамма.

Из окна, где я жил, я наблюдал, как идут пароходы, и учил буквы.

Но однажды я услышал, как откуда-то, из воздуха пришли звуки гаммы.

Они не музыка, а поступь. После я узнал, что рядом учится играть девочка с косами. Она была много старше меня и даже не хотела смотреть, как я учу буквы.

Тогда я стал петь ей буквы под гамму, но и это не име­ло для нее равно никакою значения. Это имело значение только для меня. Я очень хорошо запомнил все буквы.

А после мне стало грустно, когда она замолчала.

Буквы остались без звука.

Мне стало грустно, и я бросил камень к ней в окно.

С тех пор я грущу, когда слышу гамму.

И как-то раз я даже унес с одного окна, из которого падали гаммы, ветку лимонного деревца, чтобы рассеять тоску по гамме.

Однажды я увидел за окном зеленую волну и тучу над ней, остальное закрыла стена моей комнаты.

Я оставил комнату и ушел к волне. Вскоре я уехал на север. В купе я был один. За окном я заметил другую вол­ну, золотую, и тучу над ней. Это была рожь — будущий хлеб.

Я вышел на перрон Московского вокзала. Я привез с собой две волны — зеленую и золотую. Для чего они мне? Я отвечу: для вас, мои зрители. Я оставлю их про запас, пока не понадобятся моему голосу, моему искусству.

— Но, — скажете вы мне, — они не звучат.

— Они таят в себе звук,— отвечу я.

Если подойти поближе и послушать, вы услышите два звука: зеленый — воды и золотой — хлеба, две правды жизни. Так я слушал мир, и это помогало мне преодоле­вать условность стихотворной формы.

Искать новые звучания и приносить эти свежие краски в свое искусство необходимо. Этим я хочу сказать, что самое главное для художника, в какой бы области он ни работал,— не потерять свежести восприятия окружаю­щего мира, его звучания, всегда неожиданного, обогащаю­щего жизненными интонациями.

Свет

Однажды, еще мальчиком, я сидел в парке. Прохожий, у которого я заметил в руках небольшое зеркало, бросил на меня отраженный солнечный луч. Зеркальный свет оставил в моих глазах синюю радугу. Я с трудом различал предметы. Я почувствовал, как все вокруг меня мгновен­но изменилось. У меня возникло желание всегда стоять в таком луче. Я называл это игрой в театр. Иногда целы­ми часами я искал сконцентрированный луч солнца, а когда находил, то стоять в луче означало: я играю. Прой­дет много лет, но я буду по-прежнему подставлять свою голову под луч света.

Луч учит меня сценическому поведению — состоянию, необычайно тонкому. Под лучом я весь как на ладони. Я это знаю не только по себе. Даже когда ребенок входит в луч — он артист.

А что такое артист? Артист — это человек, сохраняю­щий непринужденность под лучом, он ведет себя так, как будто и не было этих ослепительных, обнажающих его по­токов света. Он как будто не знает, что он, как на ладони, весь виден. Он делает вид, что ему удобно, и даже раз­говора быть не может, чтобы остаться без луча. Это его вода, если он сейчас рыба, это его воздух, если он сейчас птица, это его туча, если он сейчас молния. Артисту мно­гое нужно, а луч — главное, в чем он нуждается.

Когда освещает актера луч,— этот умный сценический глаз,— он подтягивается, делается стройнее, красивее, моложе, луч заставляет следить за каждым своим движе­нием — ни одного нельзя сделать зря, неоправданно; луч приподымает над реальностью, вводит в условное прост­ранство, в котором должны раскрыться все артистические способности, в котором лежит искусство с большой буквы.

У меня две руки и десять пальцев. Это десять партне­ров, десять слуг. Они создают все, что я пожелаю. Рука просит: освети меня, и я буду играть гениально.

Рука мне говорит: почему ты так небрежен со мной, почему ты не ценишь меня, забываешь обо мне?

Руку я полюбил сознательно в те дни, когда был у Вахтангова.

Потом прочел у Маяковского:

Дивитесь пятилучию.

Называется «Руки».

Пара прекрасных рук!

Вспомним картины Рембрандта. Как экономно и выра­зительно освещены руки, лицо, и сколько в этом строго ограниченном, освещенном пространстве трепещущей жизни, движения, какое восхищение вы испытываете, глядя, например, на «Блудного сына». Вот почему один луч, брошенный на фигуру актера, я ценю больше рассеянного, не меняющегося света концертных площадок.

В Гурзуфе на открытой площадке я показал однажды свою работу «Пушкин». Голос ударял в горы. Поднялась луна, осветила воду там, где она была ближе к небу. Лу­на освещала меня очень ярко. Мне нравилось выступле­ние с луной. Я продолжал вторую часть «Пушкина», чув­ствуя, как великолепно оформляет луна мой спектакль. Я был совершенно поглощен своей работой, а луна стара­лась для меня. Она ползла вверх осторожно, чтобы я не заметил, и бросала в воду ослепительную дорогу. Она уб­рала в тень все постороннее и отвлекающее. Оставались только актер и дорога на воде.

Я не забуду, как палка под лунным лучом сыграла дуэль:

«Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол молоток

В граненый ствол уходят пули

И щелкнул в первый раз курок».

И Пушкин умирает.

Я садился на стол и вез Пушкина в последний путь

А луна знает, что делает. Она через море спустила до­рогу и ждала, что я уеду по ней в Святогорский мона­стырь, где схоронили поэта

Затем нас увезли на машине в Ялту. По дороге, в све­те фар, бежал заяц. Пока машина не свернула по извили­стой крымской дороге, он продолжал бежать, словно не ве­ря, что есть земля и без луча. Земля там, где свет.

Конечно, свет в театре исключительно важен. Даже заяц сегодня это доказал, думал я, размышляя об этом ве­чере

Заблуждение думать, что концертные площадки не нуждаются в организованном сценическом свете. Если скажут, что света достаточно, я отвечу, что его слишком много, беспорядочно много. Не меняющийся, ровный, рас­сеянный свет утомляет зрителя и не удовлетворяет испол­нителей. Можно дать меньше света, но организовать его интересней.

Публика любит смотреть из тени, ей нужен темный зрительный зал — не только в театре, но и в концерте. А актеры любят свет — такова природа их искусства. Актеру нужна площадка, подмостки, залитые богатым, праздничным светом. С годами я проверил на практике, что значит для актера сценический свет. Если когда-ни­будь суждено быть театру чтеца, где будут хозяева масте­ра чтения, прежде всего нужно взять в содружество свет.

Память, воображение

Книги я держу на столе, на полках — когда я в Москве, в чемоданах — когда путешествую, они всюду со мной.

Дорогие горничные многих гостиниц нашей страны и ближайших к ней стран, подтвердите, что при укладке моих чемоданов вам отравляли жизнь книги. Я их вечно забывал, возвращался, искал, словом, огорчал вас.

Я таскался с книгами всюду. Цветок в петлицу, кни­гу в кулак, и я считал, что я — совершенство, что я осна­щен на прогулку по набережной Невы, по Крещатику и на Ай-Петри. Одни книги таскал больше, другие — мень­ше. Одни затаскивал до потери, другие — в клочья, третьи — замарывал, как школьник. Это означало: трудился, брал на зуб, пробовал на вкус. Как правило, терял то, что запомнил: книга исчезала за ненадобностью, прова­ливалась сквозь землю сама собой. Не ищите в моей биб­лиотеке то, что было уже в работе. Безнадежно Скорей найдете в моей голове. Дорога самая верная. Попроси­те — прочту. Там своя полка с книгами. Особая библио­тека.

Я держу в памяти не одну сотню страниц. Как мне это удается? Запоминаемость текста тесно связана с прора­боткой слова и осмыслением его. Этому же процессу со­путствует работа над подачей или трактовкой художест­венного произведения. Она различна в силу многих при­чин. Это прежде всего философское понимание мира автора, а также актерские данные исполнителя: его духов­ный, интеллектуальный багаж, наблюдательность, его ха­рактер, внешность, особенности его голоса. Но все эти свойства таланта нуждаются в ювелирной обработке, в тренировке.

Вот тут проверяется еще один талант, огромное значе­ние которого не всегда учитывается. Начинается испы­тание трудоспособности, упорства, таланта, способ­ности его к каторжному труду.

Если полагают, что искусство непохоже на труд черно­рабочего, что искусство — приятнейшая из профессий, что работнику искусства падает в рот «манна небес­ная»,— это глубокая ошибка.

Мой режиссер Еликонида Ефимовна Попова отличает­ся огромной трудоспособностью, и большой выдержкой в работе. По свойствам своим она, так сказать, мне по пле­чу. Но случалось, что и ее я загонял до полного упадка сил, до полного изнеможения. Это называлось у нас:

«Лошадь упала,

упала лошадь...»

(В Маяковский)

Затем требуется еще один талант — закреплять отра­ботанный материал. Материал необходимо закреплять, ничем не засорять, постоянно следить за своим внутрен­ним миром. Необходимо давать самому себе концерты, проверяя память,— все это дело обязательное.

В процессе работы текст укладывается в памяти поч­ти незаметно. Однако в этот период очень важно «не на­жить» близких по смыслу, но неточных по тексту слов. За этим необходимо наблюдать по живому следу. Впослед­ствии бывает очень трудно исправлять такого рода «опе­чатки», этим приходится заниматься специально, прове­ряя свой текст то авторскому, что я время от времени обя­зательно делаю.

Накопление текстов — работа очень интенсивная; с годами обзаводишься особой библиотекой, которая распо­лагается в памяти, как полка с книгами. Собираюсь все задать вопрос ученому: куда это складывается? Место не­большое — голова. В какие шарики, однако, спрессована такая уйма слов? Просто диву даешься, до чего ловко сконструировано это вместилище. Предельная экономия. Называется все это: память.

Возможно, ученому ясно: где слова, как лежат, на ка­кой полке. Но мне-то от этого пока не легче.

Мечтаю о машине, чтобы сразу взять и положить в па­мять материал, как перекладываешь книгу с полки в че­модан.

С годами все с большей настойчивостью, все с боль­шим трудом происходит погрузка материала в так назы­ваемую память. Но не будем огорчаться. Оставим этот пе­чальный предмет.

Итак, я продолжаю заучивать текст. Лежу и учу. Вхо­дит отдаленная знакомая. Первый вопрос: вы больны?

Очень испуганное, озабоченное лицо.

—Да нет, как бы вам сказать...

Чувствую себя неудобно, лежу в постели. С языка не срывается откровенный ответ: я работаю. Я не говорю этого, боюсь, не договоримся. Не войдет человек в мое положение, неясная работа!

Посидела, поговорила, ушла.

Итак, продолжаю заучивать.

А как устаешь от этих разговоров!..

Новости дня: вчера была в концерте.

Вы не были в концерте? Ах, как пел! Не были? Но почему же?

Совсем застеснялся. Да, действительно, как это я не был? Совсем некультурный человек... Серый какой-то, черт знает что. До сих пор Вертинского не слышал! Билеты трудно достать, так трудно. Но ведь вы артист. Вам всюду легко попасть. Попадаю, матушка, попадаю, всюду попадаю, толь­ко не с того хода. Не с парадного, а с черного, так называемого артистического. Каждый вечер, и бывает не в одну дверь. Очень вежливо улыбаюсь.

Думаю, как жаль, не завели в доме пуда два мармелада. Чехова чудесно вывез из затруднительного положения с дамами мармелад.

Итак, я один. Отдаленная знакомая ушла рассказывать своим друзьям, как Яхонтов средь бела дня валяется в постели.

Продолжаю погрузку в трюм. Сегодня я чернорабочий. Волоку фразу. Стоп. В чем дело? Заело. Что случилось? Зацепилась брошка. Какая брошка?

Вспоминаю. У той отдаленной знакомой сверкала брошка. Ну и что же? Оказывается, запомнил. Долго смотрел, когда стеснялся, въелась в память. Отдаю команду: бросить брошку за борт! Есть за борт! Путь свободен: волоку хвост фразы. Притащил. Лежит. Проверил, удобно ли лежит? Это означает: проверил ритм, мелодию, актерское состояние. Все в порядке. Несу вторую фразу. Погрузка продолжается.

- Вас к телефону.

- Сейчас не могу. Скажите, занят.

- Очень просят. Срочно, необходимо составить программу.

Телефон, конечно, чудесное изобретение. Очень удобное.

- Я вас слушаю... Да. Программу я дал... Да, на семнадцатое... Пожалуйста... Благодарю вас... Здоров... Да, еду. В Киев... В Киев! Константин, Иван, Елена, Владимир... Да, очень мило. Я тоже действительно Владимир... Да, конечно, отдохну... Да-да, весна... Розы... Ах, «стерво­зы»? Вам понравилось?.. Очень рад, очень рад... «Краса­вица, которая нюхает табак»... Нюхала табак... Очень рад... Всего хорошего... Да-да, не забуду... Нет-нет, не за­буду. До свидания...

Погрузка продолжается. Учить текст хорошо, если пе­ред глазами зелень. Можно уходить на бульвар. Учить лучше всего утром, когда посветлеет окно. Помогают цве­ты в стакане. Точка приятная. На крайний случай можно зеленый абажур или закрыть глаза. Радио мешает, когда слово на слово находит. Слово, допустим, мое и слово дик­тора. «Граждане! Уходя на работу, не забывайте выклю­чить радио». Есть такие профессии, которые нуждаются в тишине. Союз писателей, Академия наук, институты... школьники, студенты. Оказывается, очень много людей, которые нуждаются в тишине. Все думающие, изобретаю­щие, создающие новое. Все усваивающие, будь то дети, артисты, ученые, — все нуждаются в тишине. Однако по­стоянный, равномерный шум не мешает, даже помогает.

Последние дни осваиваю станцию «Новокузнецкая», недавно открылась. Очень нравится: переживаю, как по­лучение дополнительной площади. Нравится цвет мрамо­ра. Напоминает утро. Просторно. Однообразные шумы со­ставов, как прилив моря. Разгрузка мгновенная. И снова пустынно. Холодновато. Хорошо бы выступить у метро­строевцев — поблагодарить за отличную площадь. В день открытия катался на эскалаторе вместе с мальчишками, близ живущими. Вверх, вниз, гулял, читал.

Думал, почему в газетах нег стихов на открытие. От­крыли! И когда! Во время войны!.. И не как-нибудь, а ве­ликолепно, без скидок на нехватку материалов. Успели подвезти и мрамор в Москву и пушки фронту. Строим во время войны! Чем не тема? Радуюсь, что четвертая пяти­летка началась во время войны, что все идет своим чере­дом. Мирное строительство продолжается. И не один я радуюсь: радуется весь город, район, в котором живу. Ви­жу по лицам — довольные лица.

Скромный у нас народ, подумал я, застенчивый, сдер­жанный, целомудренный, но хвастун. Слова на ветер не бросает, только глазами иной раз поговорит: мнение свое выскажет, одобрит. Думает, никто не заметил. А я заме­тил. Очень пригодится в «Тосте за жизнь».

Звучащая книга

— «Что вы читаете, принц?

— Слона, слова, слова»,— отвечает Гамлет.

— Что вы делаете, Яхонтов?

— Ничего особенного: я освобождаю слова из плена.

На полке лежит книга. Подходит девушка, берет ее и дает читателю. Очередной читатель — очередное рождение книги. Книга едет в трамвае, ее страницы перелистывает студент. И вот он уже не в трамвае: он едет открывать Северный полюс. Через пять страниц под ним тает льдина - он Папанин. Трамвай остановился, студент захлопнул книгу. Она молчит. Студент переходит улицу, слушает лекцию. В столовой он снова открывает книгу. Он слушает тишину на Северном полюсе. Вокруг шум. Кто-то трясет его за плечо.

- А?

- Ты, зачитался?

Студент оглушен шумом в столовой. Что происходит?

Студент возвращает книге жизнь, получая право путеше­ствовать на край света.

Книга уводит вспять, в прошлое и ставит там моего современника на равную ногу с Иваном Грозным. Книга вершит судьбой впервые читающего о дикарях на Огнен­ной земле: ему не хочется быть съеденным. Книга остав­ляет у читателя сожаление о недоступности для него мор­ских глубин, о том, что он не рыба.

Пустота между луной и землей множество раз изъезжена человеком. Проложены тропинки ходоками — уче­ными и детьми, мечтающими совершить путешествие на луну. Книга несет в себе миры, огромную жизнь, покоря­ющую читателя, она воспитывает, просвещает, формирует, будит мысль, чувство. Вот почему правильное прочтение произведения, рождение звучащей книги — дело чрезвы­чайно сложное, ответственное.

... Я мечтаю о звучащей книге, которая сделалась бы другом нашему подрастающему поколению.

Звучащая книга — дело ближайшего будущего. Она в какой-то мере существует, ибо существует радио, но она не вошла еще в систему наших школьных и университет­ских программ на уроках русской речи, литературы. Вопрос хорошего исполнения тесно связан с воспитанием вкуса и любви к русской литературе. Плохое исполнение может оттолкнуть даже от Пушкина и Гоголя.

Первое впечатление остается подчас на всю жизнь. Об этом забывают. А те годы, когда ребенок впервые слу­шает, узнает о мире и делает свои, подчас неизвестные нам открытия, я считаю решающим периодом в жизни человека.

С годами мы уже меньше познаем, меньше удивляемся. Но в этот период — период юности и становления челове­ка — вопрос о правильной постановке дела, то есть о си­стематическом развитии вкуса, требует самого присталь­ного изучения.

Я мечтаю о звучащей книге, в которой лучшие масте­ра художественного слова были бы записаны в помощь учителю, не получившему специального образования, то есть не владеющему искусством художественного чтения. Оставаясь первоклассным педагогом, он может и не быть мастером, ибо это дело специальное, требующее особого дарования.

Звучащая книга должна быть всюду — в детских до­мах, в школах и вузах.

Сценическое время

Сегодня по городу висят мои афиши. Среди прочих — их много — и моя фамилия. С того дня, как появились афиши, особое состояние: они волнуют, беспокоят, раду­ют, тревожат. Делаешь вид, что равнодушен. На самом де­ле наступают ответственные дни: приближается число ка­лендаря, обозначенное на афише. Чем меньше остается дней, тем коварнее состояние. Хочется перевести кален­дарь: скорей бы,— а иногда: нельзя ли вертеть календарь обратно — во вчера. Это значит — страус прячет голову в песок.

Не верьте актеру, что ему не страшно. Что за прокля­тая профессия — вся на нерве.

— Что вы! Яхонтов говорит, что оп никогда не вол­нуется.

Да, он говорит, что никогда не волнуется. А что ему остается говорить? Ему прежде всего нужно обмануть са­мого себя, успокоить окружающих и любопытных. Он не имеет права в этом признаться. А вдруг после этого он ни­когда уже не сумеет выйти на подмостки?

Повесить белый флаг — означает сдаться. Я никогда не повешу белого флага. Мне, где-то в глубине сердца, необ­ходимо выходить на подмостки. Я обязан. Кому обязан — но знаю.

— Вы обещали, дали кому-нибудь честное слово, клятву?

— — Это трудно объяснить... Я с детства был уверен, что выберу трудную дорогу, сложный путь. Мне этого и хоте­лось. Я замечал все то, что вызывало во мне протест. Про­тестовать трудно, но необходимо. Может быть, я из про­теста и вырос в актера. Там, где я рос, этого меньше всего ждали от меня. Там, где я рос, мне было меньше всего удобно. Мне было не по себе, трудно. Мне был необхо­дим свой мир, в котором бы я действовал, существовал свободно, не по указке. Действовать: быть и тем, и другим, и третьим — я заметил в детстве — можно в театре.

В театре свое пространство, свое время. Обычные сут­ки (двадцать четыре часа) укладываются в три часа спек­такля, то есть реальное время, в котором жи­вет актер. Одно это уже хорошо — жить в восемь раз быстрее. Меня с детства влекло именно к такой «природе мира». Еще быстрее облетаешь мир, когда думаешь: зано­сит куда угодно и мгновенно. Не знаю, во сколько раз, но, вероятно, во много раз мысль быстрее даже этого убыст­ренного сценического времени.

Эта условность входит в природу искусства: условное время (три часа спектакля), условный лес (холст), услов­ный свет (электричество), вроде как настоящие, а на са­мом деле что? Воображение! Без него нет искусства. Во­ображение актера, воображение декоратора, наконец, во­ображение зрителя приучают актера к жизни в ином из­мерении — в сценическом измерении.

Если скажут, что в литературе нет своего измере­ния,— это будет неверно. И в книге оно существует: де­сять лет, описанных автором, укладываются в три-четыре часа чтения, в зависимости от размера книги, количества страниц.

Представьте себе роман, охватывающий время в пять лет, написанный из такого расчета, чтобы его чтение за­няло тоже не меньше пяти лет. Была бы это литература?

Трудно сказать, что бы это было. Вряд ли это было бы искусство.

В романе (если бы кто-нибудь задумал взять меня в герои) я должен идти по бульвару от одного места до дру­гого, допустим, пять секунд. В жизни мне нужно затра­тить пятнадцать минут.

Условимся, что задача наша — перевести искусство на солнечное время, по которому мы живем. Что будет де­лать со мной автор в течение пятнадцати минут, необхо­димых, чтобы пройти бульвар? Считать мои шаги, описы­вать, что происходит вокруг? Чем заполнить это время, чтобы сохранить его в чтении глазами?

Автор решится заглянуть: а что у меня внутри, о чем я думаю? Дай, попробую, нагоню таким манером время: герои всегда о чем-нибудь думают. Но тут автор сразу видит, что попал в роман Достоевского, в мою «Настасью Филипповну».

Я раду и повторяю текст. Я возу Мышкина из Варшавы в Петербург. Холодное утро. Рогожин, князь Мышкин. Разговор. И так далее... И, конечно, у Достоевского свое время. События идут своим чередом, развиваются в опре­деленном ритме. Сюжет сложный, полный драматизма. Автору, заглянувшему в мои мысли, теперь не уложить­ся в пятнадцать минут, потому что у Достоевского, по роману, по его литературным часам, пройдет около двух часов.

Зачем же верить в часы Достоевского? Существует ре­альное время — часы зрителя показывают: начали вы в восемь, кончили первое отделение в восемь сорок пять. Од­нако именно за эти сорок пять минут я вместе со зрителя­ми прожил пять лет или пять часов, описанных Достоев­ским. Именно здесь я подхожу к так называемой правде Станиславского, его сценической правде. Как я могу не верить в действие: еду, приехал, встретил — и так далее. Я живу по автору, волнуюсь по автору. Возможно, я ско­рее сгораю от волнения, быстрее старею от того, что се­годня я живу романом Достоевского, завтра — судьбой и творчеством Пушкина, послезавтра беру Зимний, участ­вую в историческом событии огромного масштаба. Коро­че, я ежедневно несу на своих плечах нагрузку сцениче­ского времени, накладывая его на то реальное время, в котором мы все — я и зрительный зал — существуем. Это­му я научился у Станиславского, а возможно, и у самого, так сказать, искусства, ибо, занимаясь искусством, это постигаешь: постигаешь зримость сценической правды, весомость сценического времени. Чем большего достигаешь мастерства, тем ощутимей несешь в себе это сценическое время и тем явственней оно для зрителя. Это второе время, более емкое, нежели солнечное, в котором ды­шишь. Всю эту нагрузку мастер художественного чтения несет на своих плечах один, не перекладывая ее на партнеров, грим, декорации.

Театральный занавес

Звонки, те, что в трамвае, мне не нужны. Мне нужны те, что дают занавес. А занавес я полюбил еще тогда, ког­да в детстве смотрел «Вия». Я тогда уснул, это верно. Но занавес я не упустил из виду и запомнил.

И с тех пор ношу с собой.

Он будет пледом в «Петербурге» и ширмами в «Да, во­девиль есть вещь!».

А если хотите, я его всегда выношу.

Даже тогда, когда вы и не замечаете его.

Даже тогда, когда я стою у рояля и незаметно для вас осторожно раздвигаю его в той паузе, когда вы стихаете и перестаете кашлять.

Вот его нет. Я один на один с моей работой. А вы все со мной. Вы спросите: почему же я с работой, а не е вами?

О, я всегда с вами. Даже тогда, когда я не стою на эстраде, а еду, веду разговор, читаю новую книгу или пе­речитываю старую.

Я всегда ваш.

А если я, задвинув занавес, остаюсь один на один с работой, то только из уважения к вам, от заботы не оскор­бить вас ложью. Ибо ложь — самый великий грех в искус­стве.

Все, кто встречался со зрителем, знают, что такое раздвинуть занавес, окинуть взглядом зал и начать. А кто знает, отчего нельзя оставить подмостки после того, как занавес дан?

Что удерживает?

Молчание зрителя?

Ответственность за профессию?

Сценический опыт, привычка, навык?

Ни то, ни другое, ни третье.

Собственное волнение, от которого зависеть опасно — оно как будто всегда мешает. На деле оно возвращает ар­тисту веру в успех.

Оно держит в таком равновесии весь аппарат исполни­теля, на таких точных весах взвешивает реакцию зала, что только ему артист обязан подчинять себя, быть у не­го на поводу.

Наугад скажу: умение волноваться в пределах худо­жественного замысла, волноваться в пределах круга идей, которые руководят артистом,— есть артистичность.

С этим родятся.

А что такое мастерство? Вкус? Такт?

Это — мера.

Отмеривать шаг за шагом, правильной мерой, без не­довеса или перевеса есть мастерство.

Мастерство, вырастающее на особых весах сцениче­ского волнения.

Ритм его — как бы второе сердце.

Оно гонит по жилам не кровь а чувства, страсти, мысль — материал для создания того или иного образа.

Занавес — простая тряпка.

Она не волшебна. Не из магических тканей собран театральный занавес.

Магия театрального занавеса — в той черте, которую он намечает между артистом и зрителем. Занавес напоми­нает, обостряет, вдохновляет, мобилизует и волнует артиста.

Он подводит к предельной черте, к секунде, к мгнове­нию, когда я — человек — по его воле превращаюсь в артиста.

Вот магия театрального занавеса.

Я не был лишен тебя, театральный занавес.

Я выхожу с тобой и тихо, незаметно раздвигаю в той паузе, когда зал стихает. Я еще молчу.

Но вот я произнес первое слово — подал голос.

Кто знает, как волшебно вдруг он настигает тебя само­го, как летит во все концы, в гущу человеческих сердец и вновь ударяется о тебя. Но возвращается другим, обога­щенным, окрепшим и проверенным в бою воином. А там уже им нет числа... Моя рать в походе, трудном и доблест­ном, до первого привала, до антракта.

Антракт

Кончился первый акт.

Я только что собрал аплодисменты, а потом присел от­дохнуть. Премьера идет в МГУ, смотрят студенты. В ан­тракте полагается отдыхать. Я пью чай и отдыхаю.

Какое состояние является характерным в день премь­еры? Как я себя чувствую?

Волнение обязательно, но я не показываю его ни­кому.

Считаю слабостью человеческого духа, стесняюсь, пре­одолеваю, ношу маску. Мне необходимо успокоить всех вокруг. Тревогу за успех я прячу. Поправь мне галстук, говорю я Поповой. И через некоторое время еще раз: по­правь мне галстук. Мне нужна ее рука и нужно посмот­реть ей в лицо, когда она, озабоченная, поправляет хоро­шо завязанный галстук.

В эти секунды мы с ней отдыхаем от некоторого на­пряжения, законного волнения, связанного с особен­ностями моей профессии.

Случалось ли, что хотелось спрятаться у мамы? Да, случалось. Но я отводил в эти минуты глаза в сторону или опускал в стакан чаю, повторяя мою детскую молитву, чтобы не вызвали к доске решать задачу... Повторяю, по­ка не почувствую, что я вполне спокоен.

... Премьера премьере рознь. Бывают премьеры, ког­да надо защищать свое мнение от первого слова до послед­него, то ость в некотором роде высказать неожиданную точку зрения и доказать ее правоту. Привожу ряд доку­ментов и соображений чисто логического порядка, чтобы к концу вечера почувствовать в ответ: «Да, он прав! Так, видимо, оно и было, и как же это мы раньше не догада­лись, не прочли, не сопоставили, не сделали соответству­ющих выводов...».

Однако третий звонок, пора, пора...

...Посетители поспешно покидают мою комнату отды­ха, но еще раньше, чем они разойдутся, тотчас же после третьего звонка, я закрываю дверь (ту, невидимую, кото­рую подарил мне К. С. Станиславский) и остаюсь один на один с самим собой.

Однажды я оставил кулисы и вошел в зал во время антракта. Я повел беседу со зрителями. Около нас образо­валась толпа. Вскоре я оставил зал и вернулся за кулисы.

Нужно было начинать второе отделение. Я вышел на под­мостки, заставил себя раздвинуть занавес. Он пошел как-то вяло и нерешительно. Что-то произошло. Передо мной не было черты, мобилизующей меня. Я утерял верное рас­стояние между собой и зрительным залом. Я попал в комнату, наполненную близкими, друзьями и знакомыми. Стен не было. Была весна. Была прогулка в парке и лод­ка. А на самом деле был мороз за окном и вечер Яхонтова. Он стоял на подмостках, но хотел плыть в лодке, а не ра­ботать.

Почему это произошло? При чем тут лодка? Почему я медленно и нерешительно раздвигаю свой занавес? Поче­му я равнодушен? Отчего нет знакомого волнения? Отча­ливай, моя лодка, я не хочу работать! Антракт, что ты со мной сделал?

Порвалась нить, и легла пропасть между мной и залом. Но разве так длинны пятнадцать минут отдыха? Что же случилось? Я испугался. Я поставил себя срочно в состоя­ние начала вечера, я припомнил его: оно, как видение, мелькнуло и вынесло меня вторично на подмостки, осве­жив голову. Я нашел конец каната, ухватился за него и вошел в ритм второго отделения. И вот все ушло: и весна, и лодка, — я уже читаю, моя рать давно в походе. Она ушла вперед, в дело, без моего приказа — и первые отря­ды не вернулись ко мне обратно, они погибли, я работал механически.

Бережно, внимательно даю приказ новым отрядам: идите и делайте свое дело. Я волновался за их участь, я ждал их обратно. Они вернулись и принесли мне полную тишину, такую глубокую, как па дне океана. Этот трофей дороже грома аплодисментов, я лично его предпочитаю. Тишина — это чистое небо и спокойный горизонт. Это по­бедное шествие без усилий, напряжений и потерь. Это власть артиста, подъем в гору без надрыва в пути. И это торжество занавеса, который раздвинут.

На следующий день я проснулся в тревоге. Что же все-таки со мной случилось после антракта? Чем объяс­нить мое состояние?

Видимо, я нарушил три закона. Во-первых, я рассеял внимание, во-вторых, не успел отдохнуть и, в-третьих, я ушел с производства, оставил рабочее место.

Антракт — не звонок, означающий конец рабочего дня. И это все? Да, подумал я, как будто все. Однако мысль продолжала анализировать вчерашнее. Я поймал себя на том, что я остался доволен беседой со зрителем. Это хорошо или плохо? Видимо, плохо, потому что я не кончил своего пути: получил оценку на полдороге. Естественное желание отдыха пришло не вовремя — в разгаре рабочего дня — и демобилизовало меня. Я получил оценку одного зрителя и удовлетворился ею, тем самым усыпив в себе желание получить оценку всего собравшегося об­щества.

Искусство — встреча с обществом, а не с частным лицом. Но, возразят мне, разве не поддерживает артиста во время антракта мнение товарища или доброжелателя? Разве не ждет артист друга в перерыве, не хочет знать это мнение?

Грешен: жду друга, и не одного, а многих друзей.

Жду потому, что посещать актера во время его крат­ковременного отдыха сделалось священным долгом, обязанностью, заведенной исстари традицией.

Одиночество актера во время антракта — дурной признак.

И если бы пустота в комнате отдыха не означала провала, я предпочитал бы никого не видеть и отдыхать.

Артист и зритель

Идет второй акт. Особых событий нет. Я работаю, веду к финалу. Развертываю ленту слов, превращаю их в зву­ки. Я на подмостках. Это моя привилегия, мой пост. Он нужен мне, чтобы видеть результаты моих творческих уси­лий. Я не один, со мной путешествует мой зрительный зал. Мы вышли в открытое море. Автор ведет меня, он мой капитан. Я подчинен ему. Капитан стоит на мостике, у него подзорная труба. Он видит дым на горизонте рань­ше, чем увидит матрос,— это его привилегия. Зрители — моя команда послушных исполнителей, они вовлечены в процесс моих операций. Они плывут вместе со мной но указке автора. Они верят, что я тоже старый капитан, ис­пытанный в плаваниях, что я покажу им берега Африки, если автор вздумает пуститься в плавание. Автор несется через тропики, и вот уже мы едем в экспрессе. Автор ря­дом с нами.

«А поезд прет

сквозь тропики,

Сквозь запахи

банановые».

Но вот мы в Париже. Я иду по улице. Моя команда следует за мной. Перед нами маячит автор. Он ведет нас.

Нам весело. Нас много. Париж удивлен. Откуда столько русских? Ага, кто-то из моей команды пожелал зайти в оперу. Записка из публики. Товарищ Яхонтов, прочтите, пожалуйста, стихотворение Маяковского «Кра­савицы». Ну что ж, можно.

«В смокинг вштопорен,

побрит что надо.

По Гранд

по Опере

гуляю грандом.

Смотрю

в антракте —

красавка на красавице.

Размяк характер —

все мне

правится».

А теперь домой, в Москву... читаю Маяковского «Проща­ние».

«В авто,

последний франк разменяв.

— В котором часу на Марсель?—

Париж

бежит,

провожая меня,

во всей

невозможной красе.

Подступай

к глазам,

разлуки жижа,

сердце

мне

сентиментальностью расквась!

Я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

если б не было

такой земли —

Москва».

Я кончил. Пришло время оставить свой пост. Что является сигналом, известно — аплодисменты. Кому аплоди­руют? Маяковскому. Звону его стихов.

Это излишняя скромность?

Скромность украшает художника, отвечу я.

Это первое. А второе — о звоне в стихе. Звоны в стихе бывают различны. И различием звона отмечен каждый поэт.

Чем же так счастлив я сегодня, после вечера Маяковского?

Каждый знает, как важен артисту его инструмент — голос.

Я счастлив тем, что звон стихов Маяковского ложится на мой голос...

ДЕТСТВО

Я люблю цвет неба, когда он неярок, но чист, а буль­вары пусты на рассвете.

Я иду, но куда бы я ни шел и где бы я ни жил, мое детство всюду со мной; я ношу его за плечами.

Театры и балаганы на Нижегородской ярмарке, волж­ские разливы и дымы из труб Сормовского завода — вот незримые спутники моего творчества.

Я люблю вспоминать о детстве: оно волнует меня све­жестью детского глаза на мир.

Вот меня одевают, и в трюмо я вижу себя в голубом жилете с желтым бантом. Мы едем на спектакль «Вия». Морозная ночь. Лай собак на пустых улицах. Наши сани несутся к театру. В небе стоит месяц, и все, как полагает­ся, готово к представлению.

Скрипит под санями снег: мы едем на «Вия», мы подъ­езжаем к «Вию», полозья саней скрипят про «Вия», се­ребримый дым «Вием» уносится в небо, и наконец театр!

Много керосиновых ламп — они коптят в нос «Вию», чиновники уселись в креслах прямыми «виями», и уже занавес взвивается и улетает неведомо куда, и вчуже страшно за исход сельского спектакля под изогнувшимся, летящим в чертополохе морозных звезд месяцем...

— А ведь это, однако же, Гоголь написал.

Кто произнес эту фразу, неизвестно, но мне вдруг захотелось сбитого нежной материнской рукой, густого, как мод, и вкусного невероятно гоголь-моголя...

Представление продолжалось своим порядком, но я уже крепко спал и ничего не помню. Больше всего мне понравилось, как взвивается занавес. Я проснулся на мо­розе от ослепительного снега: мы догоняли месяц, потом он догонял нас. Наигравшись досыта, остановив у крыльца разгоряченных коней, мы взбежали с мамой в темные теплые комнаты.

Мне снились аплодисменты...

Зимой игры были чудесные... Летали клюшки — кто дальше, в ямку, вырытую в снегу, загоняли затвердевший кусок воробьиного лакомства; то было сельское преддверие хоккея.

На масленой таскали по дворам старые корзины и ломанные ящики и посредине Волги зажигали громадный костер.

На пасху играли в козлы, бабки, раскрашенные в зеленую и красную краски. Земля была влажной. Еще кое-где протекали ручьи. Таял последний снег. Проходили последние тающие льдины. Начиналась навигация.

Так рос я в селе Городце на Верхней Волге, славившемся кустарными изделиями.

… Была в нашем селе ночная стоянка пароходов. Помню холодные октябрьские ночи и последние рейсы вверх по Волге, помню широкие лодки, груженые доверху арбузами и антоновскими яблоками.

Октябрь гнал туманы за поля, за луга. Моему отцу, Николаю Ивановичу Яхонтову, младше­му контролеру акцизного ведомства, никак не удавалось выиграть двести тысяч. Приходилось поздней осенью, сумерками, гнать на тарантасе и долго, мучительно дол­го и бесплодно думать.

И вот где-нибудь на середине реки, на пароме, тарантас чиновника обязательно повстречается с дырявым яликом.

— Протекает у тебя ялик?— опросит октябрем чинов­ник из тарантаса.

— Малость есть,— туманом речным прозвучит с ялика.

И сносит по течению паром. Утки летят в сумеречное залуговье... А мы с отцом, бывало, въедем к вечеру в село на паре размещенных, короткоголовых лошадей. Перегон был длинный, волчий, лесной... Звонят к вечерне...

Моя мать, Наталия Ильинична Крыжановская, выве­зенная отцом из блестящей Варшавы, недолго гуляла в своем коротеньком фраке с золотыми пуговицами по скромным улицам нашего села.

Укладывались желтые лубяные картонки: она уезжа­ла в Варшаву, уезжала навсегда...

На пристани стояли я и папа. Мама махала зонтиком... Потом остался запах смолы, скрип пристани, плеск воды и друг — Жан-Вальжан. Больше друзей не было.

Горизонт — сложное восприятие и не познается учеб­ником географии.

Я смотрел туда, где рос душистый шиповник, где, мне представлялось, должна быть Варшава, и клялся в любви к моей варшавянке, заблудившейся в русских васильках...

Молились оба, я и отец, русскому богу, чтобы он ска­зал там этой женщине, что нехорошо забывать русского чиновника и бросать русского сына.

«Волга впадает в Каспийское море»,— сказал папа, входя со мной на большой белый пароход. Мой папа выше всех; он белоснежнее самого белого парохода; его фураж­ка сверкает, как крыло чайки. Пахнет краской. Третий гудок; пароход задрожал, закачалась пристань — и я за­плакал.

Почему? Не знаю. Может быть, потому, что я в пер­вый раз оторвался от земли. Папа не понял маня. Я не знал, как объяснить, что плыть по воде, вдоль земли, очень печально.

Ветер крепчает... Мы подходим к Нижнему. Дымят трубы Сормовского завода...

Так мы покинули с папой наше село на Верхней Волге и переехали к дедушке, в Нижний Новгород.

«Подайте ему стул: его не видно». Меня ставят на стул. Я выше всех.

Здесь мне не избежать авторского отступления. Я, ко­нечно, был меньше елки, но все, конечно, были меньше меня.

Почему же?— спросит читатель.

Потому что большие папы и мамы не умели читать стихов. Умели читать стихи только я и мой дедушка — протоиерей ярмарочного собора. Но читал он их на непо­нятном языке. Я уступал ему право первенства. В де­душкином театре горит много свечей. В моем театре стоит елка: на ней тоже много свечей.

В первый раз я услышал свой голос в ту минуту, ког­да его заглушили аплодисменты. Что было дальше? И за­былось... и не важно... и свечи догорели, и я уснул. Мне снился мой голос.

...Весной две наши красавицы реки — Волга и Ока — широко разливались и затопляли ярмарку, собор, наш дом, стоявший на «стрелке» — на слиянии двух (рек. Тогда лодки причаливали к крыльцу, и после уроков я, отвязав свою лодочку, ездил вокруг цирка, лабазов, ярмарочных балаганов, лабиринтов и каруселей. Заезжал в густой ка­мыш и подолгу смотрел на дымящиеся вдали трубы Сор­мова. Опускал весла и слушал тишину затопленных улиц.

Звонят к вечерне. Я иду к дедушке в театр. Сегодня он будет читать двенадцать евангелий. После каждого бу­дет бить колокол, по числу прочитанных.

Мой дед читает на непонятном языке: «Егда приидеши во царствие мое», и «да минет меня чаша сия», и «слава в вышних богу и на земле мир»...

В пасхальную ночь из храма выносили плащаницу в живых цветах, опускали ее в лодку и везли вокруг собо­ра. Много, много лодок с зажженными свечами плыли за ней. Свечи отражаются в воде, звонят колокола, и теплый ветер колеблет пламя свечей — это театр моего деда...

Есть эпос. Есть лирика. Есть трагики. Существуют лю­бовники. За каждым словом стоят свои исполнительские ходули, своя специфика. Это путь к штампу и ремеслу. Есть искусство высокое, есть мелодрама — то будет по­ниже и обязательно со слезой. А чтоб девизом избрать: «Весь мир играет комедию»,— надо быть Шекспиром.

Я пересекаю соборную площадь и попадаю в мир чудес.

В бразильском пассаже вспыхивают бенгальские огни. Там под стеклом неподвижно лежит удав.

Из распахнутых окоп оперного театра слышно, как Камионский поет: «Нет, поминутно видеть вас...».

Удав не шевелится. Огней вокруг него такое множест­во, что удав постепенно исчезает из глаз публики, и тог­да разворачивается веером красавица в черных перчат­ках, с бриллиантовой гребенкой в волосах.

Раздается крик удивления... И снова вместо красави­цы лежит удав.

В цирке Никитина щелкают бичи, девочка Вандервальде кричит на всю ярмарку «Алле!» и бросается из ку­пола в пылающий огнем бассейн.

...Отец мой всю жизнь был «в долгу, как в шелку» — его любимая фраза. У него был бесплатный билет в Лу­бянский летний театр па Нижегородской ярмарке, театр с земляным полом и занавесом, на котором изображены рекламы коньяка Шустова и охотничьих ружей Жуков­ского. Вокруг театра открытые эстрады, где в антрактах показывают фокусы и разные невозможные вещи.

Вот индус в тюрбане бросает в темное небо веревку, по которой проворно взбирается мальчик и скоро пропа­дает из глаз. Затем на сцену падает сначала одна рука, потом другая, потом одна и другая нога, потом кисть ви­нограда, яблоки и груши, и вот уже мальчик цел и невре­дим и ест спокойно виноград, яблоки и груши..

Все сидят в тревожном недоумении: как это может быть и что это такое? Индус низко склоняет голову, ор­кестр играет вальс. Мы возвращаемся в театр. Пахнет ваф­лями и розами. Колышутся коньяки Шустова и ружья Жу­ковского, занавес подымается, и актер бросает в свою же­ну горящую зеленую лампу... Идет «Отец» Стриндберга.

Но вот занавес снова опускается, и снова коньяки Шустова и охотничьи ружья Шуковского говорят мне, что все в порядке вещей и жизнь идет своим чередом...

Много воды утекло, а конфликт высокого с низким бу­дет по-прежнему раскалывать меня надвое. Я люблю и то и это, как два конца радужной дуги. И в одной руке я держу высокое, а в другой — низкое. Я люблю провинциальную Офелию и шпагоглотателя индуса.

Я перехожу площадь и попадаю к деду в театр.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Это произведение можно играть в театре моего деда. Лаборатория художника — неизученная химия. Мне труд­но сказать, в каких дозах в «Моцарт и Сальери» вошла интонация: «Да минет меня чаша сия».

Я мальчик. Я пою в хоре. Со мной рядом поет девоч­ка — Анна Борисова. Наши голоса сливаются.

Под куполом в лучах солнца летают голуби.

Взрослые все еще не понимают, как я люблю Анну — дочь церковного сторожа.

— Папа, я иду к Анне.

— Учи уроки.

Я решаю задачу, как из «А» вышел поезд и направил­ся в «Б».

А лучи солнца и голуби — они навсегда мои. Я унесу их и спрячу от взрослых. Голуби потом — это стихи Пуш­кина в «Онегине».

А затем я все-таки убегаю к Анне. А затем я все-таки плыву с ней в лодке.

А после, когда солнце садится, девочка говорит: «Уж поздно. Луна холодная...».

В детстве я был очень одинок. Этого никто но понимал, у всех были свои дела. Бабушка поливала китайские ро­зы, капитаны вели свои пароходы, дедушка читал па древ­нееврейском языке библию, отец читал страшные расска­зы Леонида Андреева, царь Николай Александрович тор­говал вином: пробки штурмовали российское небо...

Отец мой, Николай Иванович, щелкал счетами, под­считывая, сколько дохода приносит Николаю Александро­вичу, самодержцу всероссийскому, веселие Руси.

— Папа, скоро вернется мама?

— Учи уроки.

В день открытия Нижегородской ярмарки от событий кружилась голова...

По деревянному мосту неслись экипажи с сановника ми города.

Священнослужители расчесывали душистые волосы, и протодьякон пробовал голос, от которого в куполе тон­ко и пронзительно звенели продолговатые оранжевые стекла.

Приезжал архиерей и шел в луче солнца, шурша шел­ками. Сановники, киты и животрепещущие стерляди го­рода, в лентах и звездах, съезжались на молебен. Христос грустно смотрел со своего бедного, деревянного креста, и видно было, что оп сильно поотстал от промышленного века. Теперь под куполом звенели уже все стекла: оран­жевые, и красные, и зеленые,— и водопад голубиного вор­кования низвергался с колокольни вниз и разбивался о каменную паперть собора.

Возглашали многолетне, и возглашавший был страшен и дик. От этого голоса тревожно вскрикивали на церков­ном дворе его собственные куры и голуби метались из стороны в сторону.

Ливень золотых монет с профилем самодержца затоп­лял берега медных церковных тарелочек, и дамы выходи­ли на паперть, с треском раскрывая кружевные зонтики.

С колокольни на десять верст виднелись волжские лу­га, пески, парусники, Сормовский завод, большие и ма­ленькие пароходы, нефтяные цистерны, бега, слышались паровозные и пароходные гудки, звонили во все колокола, внизу громко раскатывалось: ура-а-а!

Затем духовенство, сановники и именитое купечество города двигались к нашему церковному дому откушать пирога. Бабушка в черной косынке, заколотой над вели­колепнейшим и умнейшим лбом, распоряжалась с искус­ством великого полководца. Ее тяжелая артиллерия, вы­ставленная против гостей (десять пирогов с разнообраз­ной начинкой), таяла, как воск. И наперекор сказкам, где по усам течет, а в рот не попадает, здесь все попадало и бесследно тут же пропадало.

В оперном театре Вагнера шла опера Глинки «Руслан и Людмила», и Руслан пел арию: «О поле поле, кто тебя усеял мертвыми костями». Кучера с оловянными глазами развозили сановников и духовенство по домам, и копыта Пробили головы хватившего лишку простонародья, валив­шего в главный дом, в цирк и балаганы поглядеть на раз­ные чудеса в решете.

На горизонте из труб Сормовского завода валил густой черный дым...

Я бродил вокруг и около. Рядом с церковным домом под медным колоколом на каланче стоял пожарный в медной каске. Пожарные дулись в карты. Кони в стойлах жевали сено. Во время пожара засаленная куча карт оставалась веером лежать на деревянном столе. Выводились холеные кони, и блестящая кавалькада неслась тушить горящие романовские полушубки.

Сразу же за пожарным депо начинался колокольный ряд. Монахи в бархатных шапочках ходили и пробовали колокола. Из тысячи им хотелось выбрать один, но с рай­ским малиновым звоном. Они звонили поочередно во все колокола, вслушиваясь в биение и дрожь медных сердец, дергая за языки и теребя в раздумье бороденки...

А еще ниже, ближе к реке, па пристанях, грузчики возводили египетские пирамиды мешков. Вообще Егип­та на ярмарке было много: фараоново племя цыган ходи­ло и ворожило прибыль и удачу, зависть червонного коро­ля и недоброжелательство пиковой дамы, а на перекрест­ках стояли фараоны и охраняли добро приехавших на яр­марку Нил Нилычей и Кит Китычей... За никитинским цирком тем временем неслись расписные карусели: лете­ли мастера обмеривать и общелкивать... Летели мастеро­вые люди — искусники падать и разбиваться насмерть... Летели купцы всех гильдий — Кит Китычи с китенками, Тит Титычи с титенками — верстовые столбы Российской империи.

Далеко за Волгой вспыхивали зарницы.

На горизонте из труб Сормовского завода по-прежне­му валил густой черный дым.

Театр в детство представлялся мне бродячим, неосед­лым... Театры старые-престарые, со щелями и протекаю­щими крышами... Последний прощальный спектакль в летнем театре Нижегородской ярмарки игрался в теплых пальто.

Актеры и актрисы этого театра — нереальные, фан­тастические существа, после прощального спектакля поезд увозил их неведомо куда... Никогда не забыть мне акте­ров Двинского, Юрьева, Смурского, Мартини, Камионского, которые потрясали мое детское сердце, заставляли его так страдать, так сочувствовать героям и их благородному одиночеству.

Где вы, властители моих детских дум и восторгов?

Теперь я знаю, что такое провинциальный театр с его убийственным штампом, с его заурядной закулисной обы­денностью и скукой, но очарование детства навсегда неза­бываемо.

Сегодня газеты вышли в черных, траурных рамках: в Ташкенте умерла Комиссаржевская.

Кто она такая, я не знаю. О ней пишут много и неж­но. Сегодня везде помещены ее портреты, у нее огромные и очень выразительные глаза. Ее зовут Вера Федоровна. Я спрашиваю у папы:

— Папа, ты никогда не видел ее на сцене?

— Нет,— говорит папа,— к сожалению, не видел. Но Василий Пантелеймонович Далматов, с которым я часто встречался в Казани, рассказывал мне о ней очень много. Он говорил, что это была гениальная актриса.

— А отчего она умерла?

— Она покупала в Ташкенте на базаре какую-то вещь и заразилась какой-то болезнью.

И снова кругом становится страшно тихо, и за окнами медленно, очень медленно начинает кружиться снег.

Почему мне так невыносимо грустно, почему мама уехала в Варшаву и ничего не пишет, почему мне так си­ротливо, сиротливо?

Я вырезаю портрет Веры Федоровны Комиссаржевской и ставлю его рядом с портретом Натальи Ильиничны Яхонтовой, моей мамы.

Ну вот, теперь у меня будет две мамы — одна для театра, а другая для жизни...

Театр! Театр!.. Нас десять человек. «И марта,— гласит афиша,— в зале Дворянского собрания воспитанниками Дворянского института Александра II представлена будет «Бесприданница», пьеса в 4-х действиях А. Н. Островско­го. Билеты продаются в книжном магазине «Полиграф». Я играю Паратова. Постановка моя. Вчера была репети­ция всех четырех действий. Когда в последнем акте Карандышев убивает Ларису, за сценой играют на гитаре и поют «На последнюю пятерку...». И затихает песня где-то далеко, за Волгой... Лариса умирает... Светлая, лунная ночь...

Все мы, исполнители и те, кто смотрел, плакали, дро­жали от слез. Вот она жизнь! Вот она радость! И за это нас хотели разделить, директор угрожал исключением, указывая на мои плохие успехи, Варшаву...

Но она не понимала меня и волновалась...

«Успокойся, пожалуйста,— отвечал я ей,— никаких спектаклей нет и не будет! Ну, допустим даже, что мы бы поставили хоть ту же чеховскую «Чайку», так ведь на ус­ловии дневных репетиций, по воскресеньям и праздни­кам... И сама же Джесси Эдуардовна советовала, кому ка­кую роль играть!!!

Ну, одним словом, я сказал: пьес не будет, репетиций тоже не будет!»

Читатель не знает, кто такая Джесси Эдуардовна. Она была замечательна тем, что всем приходившим к ней говорила: Шекспиры жили напротив нас.

Это всегда так поражало гостя, что он долго не мог уйти: топтался в передней и выспрашивал подробности этой действительно поразительной детали в биографии Джесси Эдуардовны. Она была горбата и невероятно эко­номна. Но посылаемых мамой денег ей все равно едва хва­тало на чрезвычайно скромный английский стол. Доволь­но часто Джесси Эдуардовна читала Верочке, своей племяннице, Шекспира по-английски. За окном свистела вью­га, метель и точно так же засвистывал Шекспир у Джес­си Эдуардовны. Мне потом все казалось, что Шекспир был капитаном какого-то брига и всю жизнь шатался по мо­рям. Это впечатление сквозняка и свиста от чтения ее ан­глийских земляков сохранилось у маня надолго.

Мне не разрешалось зажигать лампу до шести часов вечера, и с четырех до шести я сидел в темноте в своей маленькой комнатке. У этой Джесси Эдуардовны я жил в пансионе, а проще говоря, «на хлебах». Я жил у нее на хлебах потому, что мой Дворянский институт находился в центральной части города, а дом, в котором мы жили, стоял на противоположном берегу реки.

У меня не было радостей в школе.

Я был одним из самых захудалых ее воспитанников; очень увлекался русской литературой, театром и ровным счетом ничего не понимал в математике, чем огорчал маму.

«Не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобит­ся, то идти в комнату хозяйки и работать при ее свеч­ке»,— так писал Гоголь об Акакии Акакиевиче.

Эта гоголевская свеча знакома мне с детства.

Когда я работал над ролью Акакия Акакиевича Башмачкина, мне очень помогла свеча из моего детства, кото­рую Джесси Эдуардовна не разрешала мне зажигать рань­ше шести часов вечера.

«Не зажигать по вечерам свечи...» — было для меня тяжелым наказанием за совершенно неизвестные мне про­винности.

Только много позднее, когда я сделал в своем «Петер­бурге» роль Акакия Акакиевича со свечой, я должным об­разом оцепил доброту незабвенной Джесси Эдуардовны и по заслугам воздал ей мою благодарность.

А потом я жил «на хлебах» в большом, просторном де­ревянном доме.

Хозяйка дома, Лидия Ивановна Таланова,— красивая дама, с легкой проседью и дымящейся папироской в руке, навсегда осталась в моей памяти прекрасной философст­вующей вольнодумкой.

В угловой комнате живет жилец — меньшевик Соло­мон Израилевич Ротшильд. Он читает по вечерам хозяй­ке «Историю общественной мысли». Чтение продолжается до глубокой ночи, трещит камин, дымятся папиросы, сын и муж хозяйки на фронте — идет мировая война. Фамилия автора фундаментальных ночных чтений — Иванов-Ра­зумник — внушает мне безотчетный ужас. Не то страшно, что он Иванов, но то, что он Разумник. Впрочем, я ниче­го не могу понять и клюю носом, а Ротшильд, у которого продраны локти (какое несоответствие с богатейшей фа­милией!), слюнявит палец и громко и быстро перелисты­вает страницы.

У Талановых я впервые понял, что есть такая замеча­тельная теория относительности и всяких чудесных веро­ятностей. Там, в угловой комнате в четыре больших окна, была библиотека. Я просиживал в ней целыми днями и скитался здесь по всему свету. Путешествовал на подо­коннике Дон-Кихотом, а талановская собака Нора была моим верным Санчо Пансой, и все стекла в доме дребезжа­ли от моей рыцарской доблести. Размахивать руками, ногами, стульями, кричать во все горло и с чрезвычайным удовольствием представлять себе, как Давид Копперфильд несется вперегонки с луной в дилижансе: «Эй, эй, ой! Биль! бери свой рожок, забирайся на скамейку, ты нужен, что­бы осушить эту холодную чашу вина, живо! Гой!

Ну, а теперь трубы, рожок! Вот так! Эй! Эээээй!..»

Мы мчимся на четверке диких лошадей мимо тракти­ра «Безрогого оленя». Сейчас мы пролетаем каменный мост, на котором гулко раздается топот копыт, высекаю­щих искры! Скоро въедем в Лондон. (Не умоют зажечь фонарей') Эй! Эй! И не успевал я въехать в Лондон, как моя четверка лошадей оказывалась без нескольких ног. Бедные стулья! А как было удивительно занимательно расхаживать по комнатам и произносить монолог какого-нибудь шекспировского шута... И, конечно, уже гораздо важнее было тогда хорошо сыграть «Иванова», чем знать, что мудрая королева английская Елизавета «управляла страной с 1558 по 1603 год».

В доме собираются одноклассники младшего сына хо­зяйки. У нас драматический кружок, и я в нем премьером. На окнах «легкие узоры», на улице трещит мороз, мы ре­петируем чеховского «Иванова». Я влюблен в девушку, играющую Сашу Лебедеву. Сам я играю Иванова. Прихо­дит день спектакля. Съезжаются гости, горят свечи, и во всех комнатах трещат камины. Очень торжественно. Спек­такль идет превосходно. Начинается последний акт, и вот уж дело идет к развязке.

«Иванов (смеясь). Не свадьба, а парламент! Браво, браво!

Саша (Львову). Вот теперь и подумайте: понимаете вы себя или нет? Тупые, бессердечные люди! (Берет Ива­нова за руку.) Пойдем отсюда, Николай. Отец, пойдем!

Иванов. Куда там пойдем? Постой, я сейчас все это кончу! Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов! (Вынимает револьвер.)

Саша (вскрикивает). Я знаю, что он хочет сделать! Николай, бога ради!

Иванов. Долго катил вниз по наклону, теперь стой! Пора и честь знать! Отойдите! Спасибо, Саша!

Саша (кричит). Николай, бога ради! Удержите!

Иванов. Оставьте меня. (Отбегает в сторону и застреливается.)»

Горят свечи, и надо мной склонилось много лиц, я не пойму, что делается, у меня красная манишка, и горит в груди. Так я сыграл или что-нибудь не так? Не понимаю, вот совсем близко лицо Саши — Тамары Мшанской. Она гладит мою голову и плачет, ее слезы падают мне на лицо.

И вот идет день, и я лежу в комнате окнами в большой пушистый, белый сад. Оказывается, я не па шутку ранен, пистолет был заряжен настоящей пулей, и я ранил себя. О! Да это целое боевое крещение!

А Ротшильд все читает своего Разумника, а Иванова уже нет. Иванов — это я, только этот Иванов лежит в ка­ком-то зимнем забытьи, а Разумник, бог знает откуда он взялся,— бог с ним, какая-то белиберда, темень, чушь...

— Тамара, ведь мы еще когда-нибудь сыграем «Ива­нова» с вами, правда?

— Конечно, сыграем, когда поправитесь.

— Я очень люблю вас.

Она крепко жмет мне руку и быстро убегает в белый снежный, пушистый, милый, зимний, прекрасный сад.

Через две недели я встал с постели. Так я сыграл свою первую роль.

Ну, а теперь за уроки.

Экзамены в МХАТ

В Москву! В Москву, где живет моя мама. В Москву, в Москву, где есть Художественный театр, где зацветает «Вишневый сад», где все машут платками от умиления и где нет аплодисментов. В Москву! В Москву! Где «Три сестры» будут жадными глазами читать о Москве, и, не дождавшись их приезда и обогнавши их, молодой человек въезжает в Москву.

Преждевременно было решать, что ждет молодого человека в Москве. Его мать жила в маленькой комнате; после многих лет разлуки они наконец встретились.

Скорей на улицу, где Кузнецкий мост и тот подъезд, куда он ходил с матерью смотреть таких незабываемых актеров, где «чайка» па билетах и на занавесе, та «Чайка», которую он ставил в школе в Нижнем Новгороде.

Еще раз пройтись по мостовой мимо книжных магази­нов и киосков с газетами, заглянуть в окошечко кассы... И, может быть, пройдет мимо, на репетицию в театр, К. С. Станиславский. Может быть, ждут молодого челове­ка какие-нибудь приключения, может быть, произойдет что-нибудь невероятное, например, он станет актером Художественного театра. Москва! Москва! Театральная площадь — на месте. Малый театр! И все незнакомо, как во сне, вопреки здравому смыслу.

Романтика Москвы с ее взвивающимися в один час за­навесами волновала всех нас, мечтавших о театре. Пред­шественники — академические театры — играли «Горе от ума». Там доживали свою блестящую эпоху великие ста­рики, доигрывая свои шедевры в новой, еще неизвестной им обстановке среди непривычных исканий, «новых пу­тей» и безумных «дерзаний».

В те годы по улицам Москвы ходили стада экспансив­ных молодых людей и молодых девушек от искусства. Они искали, дерзали, метались, чаяли, надеялись, стремились, уповали, падали духом и падали в обморок. В столах хра­нились томики И. Северянина и К. Бальмонта с высох­шими цветами между страниц и письмами от молодых людей, которые тоже дерзали, искали, метались и споты­кались о тот порог, на который вступила новая страна.

Не было семей ни Монтекки, ни Капулетти, но были Ромео и Джульетты на Тверской, на Садовой, на Плю­щихе. Всюду разбивались сердца, как в театре, — это и означало, что если нет трагедии, то надо ее создать.

Бледнолицые Джульетты шли в театр играть на бал­коне Джульетту. Но зоркие глаза Е. Б. Вахтангова по­вергали их в прах, и от Джульетты не оставалось и следа и ни капли пороха в ее тщедушной пороховнице.

В театр нужно идти сильным душой и сердцем — и замирала птичья головка и уходила к своим столикам с Бальмонтам.

Великий отбор сильных и смелых вступил в свои права.

Нужно было слушать, идти навстречу, стоять на­смерть, не отступать, а главное, где-то в тайниках сердца соответствовать времени по приметам неуловимым. Со­ответствовать тем, кто воевал, умирал, боролся и победил в незабываемые дни Великого Октября.

— Где берег, где причал? — спрашивал себя один из экспансивных молодых людей, рыская в поисках своего театра. — Где та волшебная страна, в которой все меняет­ся, все чарует, ослепляет, потрясает, звучит незабывае­мыми голосами? Где все так зыбко, но в то же время крепче, нагляднее, устойчивее, неколебимее той комнатки, где он почует.

Где берег? Где причал? Где та лодка из детства среди камышей, в которой можно читать монолог Гамлета и смотреть на небо до первой звезды?.. Откуда придет тот берег, тот причал? Из книги ли, из детских мечтаний о первой роли, из песни ли, из стиха? Все тихо па широкой воде, и только огня бакенов и барок освещают путь на Волге. Эти манящие огни не есть ли тот театр, не есть ли та декорация, и не здесь ли бросается с обрыва Кате­рина в «Грозе»?..

Маме было трудно накормить почти волкодава. Но чего не могут мамы? Они все могут. И она кормила.

Тут вскоре я доказал ей свою породистость - меня дей­ствительно приняли в школу Художественного театра. Я начал носить в зубах пайки из школы, и ей стало лег­че. Она примирилась, что я не пошел в университет, что я не буду юристом, и стала даже гордиться мной.

Она думала, что я буду неплохой защитник, судя по моим письмам из Нижнего, где я ловко защищал неизмен­ную, равную бесконечности, двойку по математике.

— Но экзамен, экзамен? — спросят меня. — Расскажите о своем экзамене к Станиславскому... Мы знаем, вы пи­сали об экзамене еще в двадцать третьем году. Помните, вы читали? Я тогда была молода, и вы были совсем юны и не знамениты. Как вы изменились! Как постарели! Вот ведь как время летит, у меня почти такой же сын, почти юноша. Правда, не похож на вас, но тоже хочет читать.

— Читать? — переспрошу я. — Это хорошо!

— А знаете, — скажу я, — у меня много сыновей, как посмотреть вокруг. И все не мои. И, странно, все хотят читать.

Все идет своим чередом: дети растут, я воспитываю.

...Хотите, дети мои, я расскажу вам сказку, как я держал экзамен в Художественный театр?

С начала войны 1914 года моя мама стала сестрой милосердия и из Варшавы вместе с госпиталем перебралась к Москву.

Еще будучи подростком, я не раз бывал в Москве. Поездки к маме всегда были для меня праздником. Мама знала, что я люблю театр, что я вечно что-то там делаю, ставлю пьесы в школьных спектаклях, и, волнуясь за мою математику, все-таки, несмотря на мое дурное поведение, покупала билеты в Художественный театр, как только я приезжал. О!.. Это была большая радость... Я увозил с со­бой яркий луч его рампы, очарование театра, как в жизни.

И вот мы приехали с мамой на спектакль «Вишневый сад».

Сначала я ничего не мог понять: на сцене цветут белые вишневые деревья, поют птицы, и не актеры, а настоящие люди тихо о чем-то говорят друг с другом. Потом приез­жают женщины, и одна из них — точь-точь моя мама, когда я видел ее в Варшаве: такое же элегантное и оча­ровательное, беспечное существо.

Совершенно понятно, что я влюбился в эту женщину с первого ее появления на сцепе. Для меня она была не Раневская, не Ольга Леонардовна Книппер, а моя очень несчастливая мама. И, когда она обращается к деревьям, вспоминая свое детство, в моей памяти зацветает тот са­мый шиповник, за которым мерещилась мне Варшава, и моя красавица мать, уехавшая туда однажды из нашего бедного и скучного села на Волге. А когда Раневская получает из Парижа телеграмму и рвет ее в мелкие клоч­ки, я невольно сжимаю руку мамы (в сущности, очень одинокой сестры милосердия в сером платье), давая ей попять, что я ее не осуждаю никогда.

Боже мой!.. Да ведь на этой опушке столько раз в детстве располагались дружной семьей: папа, мама в бе­лом платье, мой репетитор, как две капли воды похожий на Петю Трофимова... И даже этого бродягу я отлично помню, и горничную Дуняшу, и неуловимость этих окли­ков в темноте, и все, все до мельчайших подробностей. И те же самые лубяные коробки мамы, и сборы, и сума­тоху расставанья — ведь это было со мной и с мамой, со всеми нами.

В антракте я не в силах сказать ни слова. Мама уго­щает меня яблоками и конфетами, а меня нет в театре. Я снова там, в своем селе, на Волге... Вот чайки летят над Волгой и пронзительно кричат о чем-то, а я бросаю им крошки хлеба с кормы парохода, и они ловят их на лету...

Куда все делось, куда?

Станиславский учил меня объективному отношению к миру объективных истин. Эта была истина, с этим было трудно спорить. Объективно — были хорошие русские лю­ди, которые очень любили свой вишневый сад, и был дур­ной человек, который купил его и тут же зачем-то вы­рубил.

Что же такое «Развитие капитализма в России», я в те годы не знал. О существовании такого произведения не подозревал, и никакой параллели между трудом Ленина и произведением Чехова, разумеется, у меня не воз­никало. Я даже склонен думать, что рецензии того вре­мени мало чем отличались от моей. Все они, вероятно, носили характер самого искреннейшего восторга нова­торской манерой игры.

Станиславский же был действительно великим нова­тором своего времени.

В школьных спектаклях, в Нижнем, я играл и сам ставил. Но мое сознательное бытие началось с того мо­мента, когда мечта моя осуществилась и я сделался уче­ником МХАТ.

Случилось это невзначай и довольно неожиданно.

Итак, в конце 1918 года я приехал к матери в Москву для того, чтобы подготовиться к остававшимся до выпуска экзаменам по логике, космографии и алгебре. Купив «Известия», я внимательно, как всегда, с начала до конца прочел всю газету. В отделе «Театр и искусство» мое вни­мание привлекла заметка: «2, 3 и 4 сентября начинаются приемные испытания в школу Художественного театра. Запись у инспектора театра». У меня сжалось сердце от тоски и отчаяния. Мне нужно готовиться к экзаменам по предметам, которые я все равно никогда не полюблю, а какие-то счастливые люди будут приняты в школу пер­вого в мире театра, будут учиться в этой школе. А я снова поеду в Нижний? Нет-нет, только не это!

В своей институтской курточке, как завороженный уда­вом кролик, робко-робко я стравился в Милютинском пе­реулочке, в конторе Второй студии, когда, в какой час начнутся экзамены, и, записавшись, еще более робко по­шел домой. Инспектор фон Фессинг. Одиннадцать часов утра, второе сентября. Очень страшно.

И вот наступает второе сентября, одиннадцать часов утра.

Вот парадный подъезд. По торжественным дням

Одержимый холопским недугом...

повторяет юноша у входа в контору. Я иду смущенно за ним. Он пришел с Некрасовым, он, вероятно, очень та­лантлив. И как это они так хорошо завязывают бантом шелковые галстуки, и кто это им завязывает? Надо пола­гать, мама. Она, верно, погладила его по головке, накор­мила, напоила, одела во все чистое, помолилась за него, перекрестила, просфору вынула, молебен отслужила. Как тут не выдержать? А меня мама так отправила на экза­мен: недоучка, неуч, лентяй, если не хочешь заниматься, лучше не являйся домой.

И не явлюсь, и не явлюсь. Это испытание человече­ского духа, а не что-нибудь! В таком отверженном состо­янии сторонился я барышень в хороших платьях, юношей в артистических блузах. Сторонился, полагая все-таки, что суть дела не в блузе, а в человеческом благородстве, в благородном страдании человека.

В комнате наверху, где собралась группа экзаменую­щихся, было слышно, как соседей уже экзаменовали. Все слушали, затаив дыхание, и быстро соображали: лучше меня или хуже? А оттуда выбегали порозовевшие и, отма­хиваясь от вопросов, лопотали: «Нет, я провалилась, я знаю». И из шиканья возникал голосочек, трепещущий и замирающий: «Монолог В. Ф. Комиссаржевской».

Начала ждете вы,

вы, кажется, хотите,

чтоб я вам что-нибудь веселое прочла?

Но очень вас прошу, немножко подождите,

я все еще в себя как будто не пришла'

И вдруг тишина и совершенно другим голосом:

— Я так волнуюсь!

— Выпейте воды.

— Ах нет... И снова:

Мы познакомились совсем обыкновенно:

Он был по даче ближайший мой сосед.

Хорошо читает... шушу... ши-нш... ша-ша... Темперамента нет... ша-ша... ши-ши... шу-шу... Тишина.

— Еще что-нибудь знаете?

— «Разбитую вазу» Апухтина.

— А еще что-нибудь?

— Больше ничего.

— Ну, пожалуйста.

Много читает... ша-шу-ши. Выдержит. Тишина. Ах, кто поймет наше волнение! Если бы вы видели, что за куртки, что за прически, что за голоса, что за темпера­менты, что за мимика, вы бы поняли. Три раза пронес­лась гоголевская тройка, и не какая-нибудь там кольцовская сивка-бурка и не апухтинская пара гнедых, а тройка из «Мертвых душ». «Эх, тройка, птица-тройка, кто тебя выдумал?»

Экзамен шел своим порядком. Как я и думал, под многими блузами и куртками скрывались добрые намерения, и так и оставались, не трогая и не доходя до слушателей. Оки были очень жалки, эти юноши и девушки, заблудив­шиеся и сбитые с толку хвалебными гимнами их талантам, которые расточали им в Замоскворечье Иваны Пет­ровичи и Марьи Ивановны, обожающие после кофе или чая послушать, как Тамара читает трогательные стихи Надсона о разбитой любви. А при прощанье там, в Замоскворечье, в каком-нибудь Лаврушинском переулке, Иван Петрович скажет Тамариным родителям: искра, нужно развивать…

Вам хочется узнать, как и что я читал? Читал и читал, дело прошлое. И стихотворение такое прошлое, об Альманзоре и маврах, все на темпераменте построено.

Экзамен я выдержал.

В конторе была вывешена бумага с печатью театра: «О результате предварительного экзамена будет объявлено 4 сентября в 12 часов дня». Елена Павловна Муратова, актриса и член экзаменационной комиссии, встретив ме­ня в фойе, сказала:

— Будьте покойны и приходите прямо к одиннадцати часам утра шестого сентября на конкурсные экзамены.

И вот наконец наступает день конкурсного экзамена. Мы были ослеплены, поражены величием созвездия. Во­очию, впервые не па сцене и без грима мы увидели Ста­ниславского, Москвина, Книппер-Чехову, Качалова, Лужского, Вишневского, Грибунина, Подгорного, Леонидова — словом, всю труппу этого удивительного театра. Они си­дели за большим столом в одном из верхних фойе. На столе перед каждым из них лежали отточенные каран­даши и белые листы бумаги.

Тут же присутствовали актеры Первой и Второй сту­дий. Экзаменующиеся столпились за стеклянной дверью, другой половине фойе. Волнению нашего молодого стада не было границ. И вот тут к нам вышел (мы узнали его по портретам) Вл. И. Немирович-Данченко. Обра­щаясь ко всем сразу, он сказал, что волноваться перед экзаменом не следует, что лучше взять какую-нибудь книжку и внимательно со всех сторон начать ее изучать, то есть рассмотреть, например, хорошенько, какой у нее переплет, кто ее автор и как его зовут по батюшке, какой шрифт — крупный или мелкий, подсчитать, сколько строк содержит каждая страница. И так он чудесно говорил с нами, что мне по крайней мере показалось, что он хочет сказать этим следующее: сидели бы вы, молодые, люди, лучше по домам и рассматривали бы ваши книжечки, как было бы хорошо и спокойно. И действительно, некоторого рода летаргический сон снизошел па нас, словно Влади­мир Иванович сделал нам временную общую анестезию. Но зато, когда он прошел, мы еще с большей тревогой вернулись к грозной действительности конкурсного экза­мена в школу первого в мире театра.

Но тут, словно откуда-то свыше, пришло к нам утеше­ние, в чудеснейшем и неповторимом лице очень большого человека с белой головой, подходившего к нам в эту ми­нуту. Это был сам Константин Сергеевич Станиславский. Он каждому из нас пожал руку своей большой, широкой рукой. Все хватали эту гениальную руку, как единствен­ную и последнюю надежду на спасение. Схватил и я эту добрую, прекрасную руку, и долго тряс ее, приговаривая: «Мне очень приятно, мне очень, очень приятно — Яхон­тов...».

О книгах Константин Сергеевич ничего не сказал, хотя некоторые молодые люди безнадежно пытались раз­глядеть, в каком переплете их книжки, отчего лица их принимали несколько странное и загадочное выражение сосредоточенности и скорби. Я смеюсь теперь, но тоща мне было не до смеха. Мрачные мысли проносились в го­лове моей. А что, думал я, если снова придется сидеть за партой учить бином Ньютона, ехать в Нижний и вы­ходить к доске? Нет, ни за что на свете! О моя ненависть к алгебре, помоги мне! О мое вдохновенье, позволь мне возвести тебя в кубическую степень...

Но вот, наконец, моя очередь.

Стол, где сидят экзаменаторы, покрыт зеленым сук­ном. Зеленый туман заволакивает мне глаза, и я читаю стихотворение Адама Мицкевича о чуме и об Альманзоре, то самое, которое читал и па предварительном экзамене. Когда я кончил, Константин Сергеевич подозвал меня к себе и, пока я подходил к столу, за которым он сидел, у меня родилась в голове безумная аналогия:

«Старик Державин нас заметил

И, в гроб сходя, благословил».

- Сколько вам лет? — спросил меня Константин Сергеевич.

- Восемнадцать, — ответил я.

- Где вы учились?

- В Нижнем Новгороде.

- Вы кончили?

- Нет. У меня осталось три экзамена.

- Актер должен быть очень образованным человеком.

- Да, я знаю.

- А кто у вас в Москве?

- У меня мама.

- Когда же у вас экзамены?

- В конце сентября.

- А потом вернетесь в Москву?

- Да.

- Ну, желаю вам успеха.

- Спасибо.

И кашлянул, и подвинулся.

Елена Павловна, мой добрый гений, дала мне понять неуловимым движением, что я могу идти... И я понял, что Константин Сергеевич кашлянул, не зная, о чем еще спро­сить, чтобы не сказать: «Все, можете идти».

В один из перерывов, в фойе, уже после моего чтения, ко мне подошел широкоплечий приземистый человек:

— Позвольте представиться: Санин!

— Очень приятно, Яхонтов.

— Предсказываю вам, дорогой мой, большую актер­скую будущность. Когда вам потребуется моя помощь, всегда к вашим услугам...

Экзамен кончился. Многие актеры давно ушли, места очень поредели, все устали. Кто-то с отчаянием в глазах еще декламировал про вазу, которую небрежно толкнули ударом веера. Кто-то зевнул, у кого-то от тоски и голода настойчиво бурчало в животе. На Спасской башне часы пробили восемь вечера, и Константин Сергеевич с букетом флоксов в руках вышел из дверей театра. Я низко поклонился ему и пошел рядом с ним. Дошли до Каретного ряда, где он жил тогда. Константин Сергеевич остановил­ся и спросил:

— Вы, кажется, из Нижнего Новгорода?

— Да.

— Вы Чеснокова знаете?

— Как же, мы вместе учились.

— Ну, как они, как у них фабрика?

— Не знаю, кажется, отобрали. К. С. кашлянул.

Пауза.

— Вы, кажется, букву эль не выговариваете?

— Да.

— Это очень легко исправить. Надо только приучить язык упираться в верхние зубы, вот так, видите, а-а-а, ложка, так, язык сюда, ложка, лошадь, класс.

— Вошка... вошадь... квас... нет, не выходит.

— Поупражняйтесь.

— Хорошо.

— Ну вот, я живу здесь, в этом доме.

— Ага! Пауза.

— А вам куда?

— Мне? Мне на Землянку.

— Это на «Б».

— Да, я знаю.

— Ну, сдавайте ваши экзамены и приезжайте учиться, а с буквой эль очень просто, поупражняйтесь.

— Спасибо, Константин Сергеевич. Большое вам спа­сибо. Спасибо вам за все.

— Ваша матушка любит цветы?

— Любит, Константин Сергеевич.

— Ну вот, возьмите у меня половину и скажите, что вам на экзамене преподнесли цветы.

Он улыбается чудесной, доброй улыбкой, снимает шляпу и мне до слез хочется поцеловать ему руку. С флоксами стою и смотрю, как захлопнулась за ним дверь. Иду наугад по улице, прижимаю язык к тому месту, на которое только что указывал мне этот добрый и гениальный человек. Уондон, уандыш, уошадь — нет, еще ничего не получается.

Экзамен сдавать я не поехал. И, словно в наказание за это («актер должен быть очень образованным человеком»), мне часто снился один и тот же тяжелый сон: словно я сижу в Нижнем на парте, а мои товарищи учатся в школе Художественного театра, и что это только и важ­но сейчас, а учиться мне в Нижнем одна бессмыслица.

...Я привыкал к Москве, и было такое гнездо в этой Москве, куда каждый день неудержимо влекло меня.

Мила мне была тогда Вторая студия МХАТ, в Милютинском переулке.

Я учился в школе Художественного театра. Наши пре­подаватели — лучшие актеры этого театра. Мы имеем возможность каждый день встречаться с людьми, взлеле­янными Станиславским. Мы учимся в атмосфере благого­вейного и бережного отношения к искусству. Мы учился правде чувств, то есть системе Станиславского. Мы узнаем удивительные вещи, мы видим пленительные спектакли. Мы живем в волшебном мире. Мы смотрим «Золеное кольцо» со Стаховичем, Баталовым и Карнаковой, «Бе­лые ночи» с изумительной актрисой Голлидэй, мы смот­рим «Сверчок на печи» с Чеховым, Вахтанговым, Хмарой, Гиацинтовой и Успенской. Мы смотрим «Синюю птицу», «У жизни в лапах», «Вишневый сад», «Три сестры», «Хо­зяйку гостиницы». Мы играем толпу гимназистов в «Зе­леном кольце», толпу ряженых в «Трех сестрах», и сча­стью нашему нет границ.

Каждый спектакль — целое открытие. О да! «Силу гармонии», о которой у Пушкина говорит Моцарт, здесь чувствовали все, начиная с великого Станиславского и кончая рабочим сцены. Этот театр был создан гением кол­лектива. У меня нет слов, чтобы передать чувства, кото­рые рождались во мне на спектаклях этого театра, — это испытали все, кто побывал там хоть раз в жизни.

Но наступило время, когда мой прекрасный храм искусства, где светлым, непогрешимым человеком по­являлся К. С. Станиславский, перед которым все рассту­пались, этот храм показался мне однажды тесным и ка­мерным, тишайшим до интимности. И я ушел, унося с собой светлый образ К. С. Станиславского, как ребенок уносит образ своего отца.

К тому же я обиделся на свою преподавательницу за то, что она заставляла меня делать этюд на тему «Ваша мама умерла и лежит в соседней комнате, а вы сидите в другой». И дальше я должен был сам придумать, что я испытываю и как себя веду.

Я сразу испугался и решил, что в эту игру я с ней играть не буду, что это неприятная игра.

Мое воображение, говорю я, пораженное глубокой прав­дой, отказывалось работать, когда преподавательница предлагала мне делать этюд, будто моя мама умерла, а я сижу рядом с комнатой, где она лежит, и думаю о ее смерти. Когда я начинал делать этот этюд, мне станови­лось стыдно. Сейчас я буду всех обманывать, воображая то, чего на самом деле нот и быть не может. И скоро я стал бегать от преподавательницы, чтобы она не застав­ляла меня больше страдать и мучиться во время этих ужасных этюдов. Сколько раз я говорил себе, что у актера должно же быть воображение и фантазия, — ничто не помогало. Я бегал от преподавательницы, как от злой колдуньи, таскавшей за плечами большой мешок с этю­дами, в которых умирают мамы, а я всю жизнь сижу ря­дом и думаю о смерти. Мне кажется, что с этого рокового этюда и начался мой глухой внутренний протест против интерпретаторов системы великого учителя русской сце­ны К. С. Станиславского.

А в общем год прошел обычно.

Весной мы все держали переходные экзамены. Отры­вок я сдал хорошо. М. А. Чехов очень хвалил меня, но на педагогическом совете постановили дать мне переэкзаме­новку в наказание за нерадивость. Я периодически бегал от преподавательницы и в продолжение первого учебно­го года так и не научился говорить как следует букву «л». Я очень хорошо помню, как после этого постановления меня разобрала злость, как я собрал все свои силы и стал упражняться. Ровно через час я уже говорил: ложка, ло­шадь, Лондон, класс... Встретив па другой день Констан­тина Сергеевича на улице и поздоровавшись с ним, я, не смущаясь, без передышки прочел на всю улицу:

С лодки скользнуло весло,

Ласково млеет прохлада.

Милый мой, милый, светло,

Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,

В даль, под луною белея, —

Ластятся волны к нему...

что немало смущало встречавшихся молчаливых про­хожих.

Больше я не стал заниматься во Второй студии.