Личность композитора

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разно­образных религиозных, национальных или социальных факто­ров. Вот почему крайне затруднительно говорить о композито­ре как о некоей обобщенной, собирательной личности, заклю­чающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. И все же нам придется заняться именно этим, т.е. постараться обрисовать обобщенный образ героя того приключения, которое мы называем историей композиторской музыки.

Основной признак, отличающий композитора от всех про­чих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занима­ющихся музыкой, был уже указан в предыдущей главе. Ком­позитор — человек пишущий — «homo scribens». Причем имен­но не записывающий то, что уже существовало, — так поступают все переписчики в богослужебных певческих тради­циях, — но пишущий то, чего еще не было. Примат письма здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визу­альный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая прослеживается меж­ду ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник. пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точ­кам опоры он обретает дополнительные оперативные возмож­ности, которые не могут быть осуществлены при непосред­ственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим но­вым точкам опоры, которыми являются знаки линейной нота­ции, композитор обретает дополнительные оперативные воз­можности, которое не могут быть осуществлены при непосред­ственном бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком компо­зитора следует считать его вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке яв­ляются графические знаки, начертанные композитором.

Естественно, что наличие письменного послания подразу­мевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читате­лем и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя. Взаимоотношения композитора и ис­полнителя — крайне сложная проблема, которая на протяже­нии истории композиторской музыки претерпевала значи­тельные изменения и в рассмотрение которой мы не будем сейчас вдаваться. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимоотношения композитор—исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемлемой частью природы композиторства, более того — действенность этих взаимоотношений проявляется даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и пробле­ма как бы перестает существовать по видимости. По сути дела, проблема остается, ибо сущность взаимоотношений ком­позитор—исполнитель заключается в наличии письменного послания, не важно кому: реальному лицу, вымышленному персонажу или себе самому.

Письменное послание композитора представляет собой оп­ределенную графическую форму, которая может быть квалифи­цирована как вещь, или произведение. Понятие произведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сде­лана данная вещь. Когда на предыдущих страницах мы гово­рили о звуковом материале, то поступали не совсем коррект­но, ибо говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с композиторской музыкой. Если мы обратим­ся к устной практике Октоиха, то обнаружим, что модусная модель никоим образом не может рассматриваться в качестве материала, из которого «мастерится» или «создается» конкрет­ный антифон. В свою очередь, конкретный антифон не может рассматриваться как вещь, материалом которой служит модус­ная модель, вообще в устной традиции Октоиха нет места понятиям вещи и материала, модусная модель представляет собой некую сакральную реальность, приобщение к которой проис­ходит через конкретный антифон, и, таким образом, антифон есть лишь актуализация модусной модели. Модусная модель и конкретный антифон пребывают в состоянии синергийного синтеза функций цели и средства — того самого синергийно­го синтеза, о котором мы уже неоднократно упоминали в свя­зи с проблемой взаимоотношений структуры и события. Сово­купность всех модусных моделей Октоиха — это не просто ка­кой-то «материал», не просто какой-то набор потенциальных возможностей, это живая реальность, однако стать причастным этой реальности можно только через посредство пропевания конкретного песнопения. Если всю звуковую реальность Окто­иха уподобить потоку, то пропевание конкретного песнопения можно рассматривать как место вхождения в этот поток. Вот почему в устной традиции Октоиха может возникать проблема причастности и непричастности звуковой реальности, но не мо­жет иметь места проблема звукового материала или звукового сырья, из которого создаются музыкальные вещи.

Процесс превращения звуковой реальности в звуковой мате­риал, который только впоследствии может стать эстетической реальностью, начинается в каролингских теоретических тракта­тах и в общих чертах завершается ко второй половине XII в. Конкретным содержанием этого процесса является превращение модальной формульности в систему звукового материала, что становится свидетельством фундаментального сдвига, происшед­шего в человеческом сознании. По своей глубине этот сдвиг может быть сопоставлен только с теми переменами взаимоотно­шений человека с природой, которые были вызваны изобрете­нием плуга с лемехом. Подобно тому как это изобретение при­вело к распаду изначального единства человека с землей и земля превратилась в объект эксплуатации, так и звуковая реальность, опосредуемая линейной нотацией, перестает быть тем потоком, с которым человек должен слиться, и превращается в некий сырьевой ресурс, подлежащий разработке и дальнейшему пре­образованию в вещь или в ряд вещей.

Понятие произведения, или вещи, неразрывным образом связано с проблемой создателя вещи, или с проблемой автора, ибо именно автор превращает звуковой материал в конкретную вещь посредством линейной нотации. Проявление авторского начала может иметь массу градаций, начиная от автора, тяготе­ющего к анонимности, скрывающегося под маской анонима или ставшего анонимным в результате превратностей истории, и кончая гением буржуазно-индивидуалистической эпохи, утвер­ждающим себя путем тотального самовыражения и прославляемым последующими поколениями. Но даже в самом крайнем случае, когда автор пытается преодолеть свое авторство и вый­ти на некий внеавторский уровень, уже само его намерение бу­дет нести печать авторства, не говоря о том, что наличие ното-линейного текста, неизбежное в условиях композиторской музы­ки, само по себе есть свидетельство авторского присутствия.

Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об ав­торстве применительно к звуковой данности в полной мере мож­но только с момента введения линейной нотации, а точнее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использо­вания, т.е. со второй половины XII в. До этого момента суще­ствующие звуковые потоки просто не оставляли места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корре­ляция с космосом, музыкант должен стать проводником, транс­лятором космической гармонии. В богослужебно-певческих си­стемах певчий должен стать проводником, транслятором Боже­ственной благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Ска­занное вовсе не означает, что до XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человече­ский ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно бо­гам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуация наблюдается и в богослужебно-певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе ав­торство Антифонария приписывается св. Григорию Великому, а на Востоке авторство Октоиха — преподобному Иоанну Дамаскину.

Везде, где речь заходит о воспроизведении архетиптического образца или архетипической модели, авторство превращает­ся в некую относительную, постоянно ускользающую категорию, выходящую за рамки практически контролируемой действитель­ности. Истинный и реальный авторский жест может иметь ме­сто только во «время оно», в некое мифическое сакральное вре­мя. Человеку, находящемуся в повседневной действительности, остается только воспроизводить этот жест, остается быть только проводником, или транслятором, и именно факт воспроизведе­ния некогда осуществленного жеста сообщает авторитетность результату, достигаемому в практической действительности, а вместе с тем приобщает эту действительность к сакральному времени, в которое впервые был осуществлен воспроизводимый ныне авторский жест. Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанци­ональности, эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.

В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей зву­ковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроиз­водит осуществленный «во время оно» архетипический автор­ский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберра­ция воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая до­полнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весь­ма распространенном мнении, согласно которому через компо­зитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действи­тельное. Композитор не располагает механизмами, позволяющи­ми ему быть проводником космических или божественных по­токов, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание автор­ского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкаль­ную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализо­вана и поглощена стихией авторства, она представляет собой ско­рее иллюзию, нежели реальный фактор.

Что же касается авторского жеста композитора, взятого са­мого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем зна­чительней личность композитора. И здесь разворачивается це­лый спектр уровней творческого напряжения и творческих ре­зультатов, начиная от композитора-революционера, композито­ра-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществу­ющим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре компо­зитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».

Отдельные новационные шаги складываются в последова­тельность, последовательность новационных шагов образует Ис­торию. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, компо­зитор должен «войти в Историю». С этим связано распространен­ное представление, согласно которому композитор живет в сво­их произведениях после физической смерти. Жить в своих про­изведениях — значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо со­вершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, — вот почему в полной мере композитор яв­ляется «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории.

Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историчес­ком», это вовсе не означает, что для такого человека и Космос, и Откровение представляются чем-то несуществующим. Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бы­тию только через посредство Истории, вернее, и Космос, и От­кровение могут быть осознаны им, только будучи увиденными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким пространством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с Космосом и Откровением в историческом сознании композито­ра можно сравнить со взаимоотношениями тон-функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков, ни интонаций (тем более что с точки зрения обыватель­ского сознания композитор работает именно со звуками и инто­нациями), — и звуки, и интонации существуют, но существуют они только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откровение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Исто­рии, так и тон и тонема осознаются только через призму функ­циональности и как бы не существуют сами по себе. И подоб­но тому как с позиций Космоса и Откровения История пред­ставляется чем-то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акустическом аспекте функция пред­ставляется каким-то виртуальным и даже фиктивным явлением, ибо, по сути, дела функциональность представляет собой явление не акустическое, а психологическое. И История, и функциональ­ность состоят из одной и той же субстанции. Если за звуком-то­ном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией-тонемой стоит Откровение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода волеизъявления человека.

Собственно говоря, любой новационный шаг есть результат свободного волеизъявления, а История как последовательность новационных шагов есть не что иное, как поступательный и целенаправленный процесс развертывания человеческой свобо­ды. Композитор — это человек, который осуществляет свобод­ное волеизъявление путем совершения новационного шага, в результате чего и возникает конкретное произведение, или конкретная «вещь». Масштаб новационного шага, масштаб свободы обусловливается размером отклонения от исходной об­щепринятой модели. Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель, важнейшей категорией является по­слушание, позволяющее сделать это воспроизведение макси­мально полным, то для композитора, жизненная цель которо­го заключается не в воспроизведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершаю­щего авторский жест, зафиксированный в конкретном произ­ведении.

Однако свобода не существует сама по себе. Свобода нуж­дается в некоей точке опоры, отталкиваясь от которой она осу­ществляет себя и осознается как свобода. Подобно тому как новационный шаг не может быть совершен в «безвоздушном пространстве» и требует для своего осуществления определен­ной исходной точки или исходной модели, отход от которой и позволяет осознать всю новизну, заложенную в нем, точно так же и свобода осознается только благодаря тому, от чего проис­ходит освобождение и от чего она, собственно, освобождает. Свобода, движущая композитором, берет свое начало в оттал­кивании от христианского Откровения. Здесь уместно напом­нить уже приводившуюся цитату Хайдеггера, где говорится, что в новоевропейской истории значение христианства заклю­чатся «уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявствен­но самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверно­сти, в которой человек сам собой может обеспечить себя на­значением и задачей». Именно этот самый момент освобожде­ния, в который достоверность свободы осознает себя, отталки­ваясь от достоверности спасения, и составляет глубинную сущность личности композитора. Именно это осознание достоверности свободы, происходящее в момент отталкивания от до­стоверности спасения, является внутренним содержанием каж­дого новационного композиторского шага, а стало быть и каж­дого произведения вообще. Субъективно композитор, а за ним и слушатель могут нагружать это внутреннее содержание лю­быми переживаниями, состояниями и идеями, откуда и проис­текает все немыслимое многообразие внешнего содержания музыкальных произведений, однако за всем этим видимым многообразием всегда кроется одно-единственное событие — шаг в направлении обретения достоверности свободы, осуще­ствляемой за счет утраты достоверности спасения.

Утрату достоверности спасения можно сравнить с распадом атомного ядра, в результате чего, как известно, высвобождает­ся огромное количество энергии. В свою очередь, обретение до­стоверности свободы можно сравнить с высвобождением энер­гии, происходящим в результате ядерного распада. Однако как распад атомного ядра, сопровождаемый высвобождением энер­гии, не может длиться бесконечно, точно так же не может длиться бесконечно и процесс обретения достоверности свобо­ды, происходящий за счет утраты достоверности спасения. Каждый момент этого процесса связан с нарастанием досто­верности свободы и истончением достоверности спасения, в ре­зультате чего в конечном итоге неизбежно должна возникнуть ситуация, при которой достоверность спасения истончится до такой степени, что перестанет быть достоверностью, переста­нет быть переживаемой реальностью. Именно эту ситуацию Ницше определяет как «смерть Бога», ибо «смерть Бога» сле­дует понимать как утрату переживания живого присутствия Бога в мире, а утрата этого переживания превращает достовер­ность спасения в фикцию. В свою очередь, превращение дос­товерности спасения в фикцию приводит к тому, что достовер­ности свободы больше не от чего отталкиваться, не от чего ос­вобождаться. Но свобода, которая ни от чего не освобождает, также теряет достоверность, ибо, утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода.

Утрата достоверности спасения и гипертрофия достоверно­сти свободы делают невозможным осуществление дальнейших новационных шагов, ибо суть каждого новационного шага зак­лючается в продвижении от достоверности спасения к достовер­ности свободы, и если обе эти достоверности так или иначе становятся фиктивными, то со всей неизбежностью делается фиктивным и новационный шаг. Фиктивность новационного шага приводит к тому, что новация теряет глубинную подлин­ность и превращается в пустое новшество, а авторский жест теряет внутреннее содержание. Созданное на основе такого жеста музыкальное произведение хотя и обладает видимым физическим существованием, но уже не несет в себе никако­го метафизического обоснования и не имеет метафизической достоверности, что свидетельствует о том, что личность, создав­шая это произведение, утратила свой бытийный корень и уже не имеет реального соприкосновения с Бытием.

Сказанное позволяет несколько по-новому взглянуть на фигуру композитора, ибо композитор — это нечто большее, чем нам это теперь представляется, композитор — явление ре­лигиозно значимое, так как то, что делает композитор, заклю­чает в себе определенное религиозное содержание, независи­мо от того, осознается это самим композитором или нет. И здесь дело вовсе не в том, что идея композиторской музыки вызревала в монастырях и монастырских школах, а увидела свет под сенью кафедрального собора. И даже не в том, что од­ним из первых великих композиторских свершений следует считать Videruut Перотина, а под занавес истории композитор­ской музыки возникают вагнеровский «Парсифаль» и «Моисей и Аарон» Шенберга. И наконец, совсем даже не в том огром­ном количестве произведений, написанных для Церкви на бо­гослужебные тексты, и не в той личной религиозности и вере, которая может быть присуща тому или иному композитору. Дело в том, что сам внутренний механизм, который движет личностью композитора, обладает ярко выраженной религиоз­ной природой.

Религиозное предназначение личности композитора заключа­ется в завоевании достоверности свободы, осуществляемой за счет изживания достоверности спасения. Этот двойственный процесс, в каждый момент которого происходит завоевание и изживание, обретение и утрата, реализуется в мире через лич­ность композитора, создающего конкретное музыкальное произ­ведение. Бытие открывается для композитора в тот самый миг, когда достоверность свободы частично подменяет собой досто­верность спасения. В этот миг обретаемая свобода дает возмож­ность по-новому увидеть достоверность спасения, а истончаю­щаяся достоверность спасения делает осязаемым головокружи­тельное переживание обретения свободы, и этот самый миг является тем событием, которое моделируется музыкальной структурой, создаваемой композитором. Поскольку сущностью этого события является некая свободная интерпретация досто­верности спасения, то со всей неизбежностью само событие должно быть квалифицировано как религиозно значимое, а роль композитора, моделирующего это событие средствами музыкаль­ной структуры, может интерпретироваться как выполнение оп­ределенной религиозной миссии.

Признание религиозной значимости личности композитора по-новому высвечивает проблему «смерти Бога». Факт появле­ния высказывания, констатирующего смерть Бога, может быть расценен как свидетельство прекращения религиозной миссии личности композитора. Это вовсе не значит, что с момента об­народования или публикации этого высказывания композито­ры перестают писать музыку или что композиторская музыка перестает исполняться, публиковаться и продуцироваться все­ми возможными способами. Историческая инерция крайне ве­лика, и в силу этой инерции композиторская музыка неизбеж­но будет существовать и иметь широкое хождение на протяже­нии какого-то времени, но существование этой музыки будет лишено религиозного основания и религиозного смысла. То, что для большинства профессиональных музыкантов утрата внутреннего религиозного стержня композиторской музыки ос­танется практически не замеченной, отнюдь не снимает самой проблемы. Более того: в специальную проблему может превра­титься рассмотрение той нечувствительности и той глухоты, которые позволяют музыкантам наших дней самозабвенно за­ниматься музыкой, как будто в мире ничего не произошло и как будто еще не были произнесены роковые слова Ницше.

Во всяком случае, проблема конца времени композиторов, как и проблема личности композитора, не может быть решена только средствами музыкальной истории, музыкальной теории, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может быть понята вне контекста христиан­ской традиции и в отрыве от исторических судеб христианства. Нельзя забывать ни на минуту, что смена музыкальных форм, образующая историю композиторской музыки, есть лишь зву­ковое отражение того глубинного процесса, суть которого зак­лючается в обретении достоверности свободы и в утрате досто­верности спасения. Здесь уместно напомнить о другом удиви­тельном факте, а именно о том, что помимо звукового отражения этот процесс имеет еще одно — небесное — отражение, ибо пе­ремещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой в созвездии Рыб таинственным образом соответствует всем перипетиям земной истории христианства. Таким обра­зом, приблизиться к решению проблемы конца времени ком­позиторов можно только при тщательном рассмотрении всех ее контекстов, резонансов и обертонов, и именно такое рас­смотрение будет являться целью нашего дальнейшего иссле­дования.

Примечания

¹ Юнг К. Aion. M., 1997. С. 104.

² Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

³ Цит. по: Омэнн Дж. Христианская духовность в католической тра­диции. Рим—Люблин, 1994. С. 103.

⁴ Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. С. 115.

⁵ Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X сто­летий. М., 1998. С. 262.

⁶ Там же.

⁷ История полифонии: В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие Средневековья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 20.

⁸ Там же. С. 31.

⁹ Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 262-263.

¹⁰ Цит. по: Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 264.

¹¹ Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 195.

¹² Флори Ж. Идеология меча. СПб., 1999. С. 25.

ЧАСТЬ, ПОДВОДЯЩАЯ НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

Время композиторов

На предыдущих страницах мы достаточно много говорили о проблеме достоверности спасения, однако говорили об этом в самых общих чертах, в результате чего могло сло­житься впечатление, что достоверность спасения представляет собой некую отвлеченную абстрактную категорию. На самом же деле достоверность спасения есть конкретное и актуальное пе­реживание, которое может возникнуть только в условиях опре­деленным образом выстроенной жизни и при определенным об­разом организованном сознании. Достоверность спасения может стать реальностью, может удостоверить себя только во внутрен­нем сокровенном опыте, обретаемом в процессе молитвенного подвига, и поэтому достоверность спасения неразрывно связа­на с молитвенным подвигом и попросту немыслима вне его, яв­ляясь его содержанием. А это значит, что когда мы говорим об утрате достоверности спасения, то неизбежно касаемся пробле­мы ослабления молитвенного подвига и падения уровня интен­сивности молитвы.

Вопрос о различных уровнях интенсивности молитвы доста­точно подробно разбирался в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», где изла­галось и анализировалось святоотеческое учение о трех обра­зах молитвы и о соответствующих этим образам трех видах движений души. Теперь же нам предстоит сопрячь это учение с проблемой утраты достоверности спасения, для того чтобы убедиться в том, что сила переживания достоверности спасе­ния или реальность удостоверяемости спасения целиком и пол­ностью определяются уровнем интенсивности молитвы. Мож­но сказать, что «субстанцией» процесса утраты достоверности спасения является переход от одного образа молитвы к друго­му, а также связанное с этим переходом неукоснительное па­дение молитвенного уровня. Такой подход к проблеме позволяет выделить в общем процессе утраты достоверности спасения ряд периодов или этапов, отделенных друг от друга перепадами уровней интенсивности молитвы. Поскольку типы движений души, соответствующие трем образам молитвы, порождают свои специфические способы организации жизненного про­странства и жизненного времени (а стало быть, каждый тип движения души порождает также и свой тип организации зву­кового материала), то выделение отдельных этапов в общем процессе утраты достоверности спасения обретает крайне важ­ное, практическое значение для понимания истории компози­торской музыки. Эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из кото­рых должен господствовать определенный образ молитвы и со­ответствующий этому образу тип движения души; последний, в свою очередь, порождает определенный способ организации звукового материала, а это значит, что в основе смены спосо­бов организации звукового материала, составляющей суть исто­рии композиторской музыки, лежит переход от одного образа молитвы к другому, и стало быть, учение о трех образах молит­вы может стать ключом к пониманию исторических механиз­мов, двигающих принципом композиции.

Здесь следует предупредить возникновение недоразумения и попытаться отвести возможные обвинения в непозволитель­ной механистичности и рациональности, с которыми мы под­ходим к проблеме молитвы. Конечно же, молитва — явление неуловимое и таинственное. Молитва — это благодатный дар, практически не подлежащий обсуждению и рациональному ис­следованию. Более того: уже сам факт разговора о молитве мо­жет иметь самые пагубные последствия для молитвенного про­цесса, ибо, говоря о молитве, мы практически теряем саму молитву — об этом непрестанно твердят святоотеческие писа­ния. Но мы и не собираемся говорить о молитве самой по себе, мы собираемся говорить о социальных и культурологических последствиях молитвы. В нашу задачу входит рассмотрение тех культурных явлений, которые возникают под воздействием мо­литвенной практики. Поскольку молитва, согласно святооте­ческому учению, может иметь разные уровни интенсивности, то и культурные явления, порождаемые тем или иным уровнем молитвенного процесса, должны получать разное оформление. Когда мы говорим, что на протяжении определенного истори­ческого периода господствует тот или иной образ молитвы, это отнюдь не означает, что в то же самое время не может прак­тиковаться молитва иного, не господствующего в данный мо­мент уровня. Строго разбираясь, мы не можем об этом судить, ибо в конечном счете это тайна каждой отдельной личности. Но мы можем судить как об отношениях общества к молящимся и к молитве вообще, так и о тех культурных формах, которые порождаются этими отношениями. Мы можем судить о том по­ложении, которое занимает молитва в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода, и на фундаменте этого суждения мы можем обрести совершенно новое понимание скрытых механизмов, порождающих культур­ные формы вообще и формы организации звукового материа­ла в частности. Таким образом, ни в коем случае не претендуя на постижение внутренней тайны молитвы, мы можем исследо­вать те изменения, которые происходят в способах организации звукового материала в связи с изменением интенсивности мо­литвенного уровня, доминирующего в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода. Особый интерес для нас будут представлять моменты, в которые про­исходит непосредственное понижение уровня интенсивности молитвы, ибо именно во время этих энергетических перепадов возникают наиболее значимые и фундаментальные компози­торские новации.

Из трех образов молитвы, описанных преподобным Симе­оном Новым Богословом, к композиторской музыке, по сути дела, имеют отношение только два. Сокровенная молитва, тай­но творимая в сердце и объемлющая все человеческое существо всеохватывающим переживанием достоверности спасения, де­лает невозможным само возникновение принципа композиции, ибо необходимым условием принципа композиции является не полнота переживания достоверности спасения, но, напротив — переживание утраты этой достоверности. Там, где нет пережи­вания утраты достоверности спасения, не может иметь места и принцип композиции. Вот почему творение сокровенной сердеч­ной молитвы, порождающей переживание полноты достоверно­сти спасения, вызывает к жизни не музыкальные композитор­ские структуры, но мелодические структуры богослужебного пения. Именно кругообразное движение души, сопровождаю­щее сокровенную сердечную молитву, претворяется в кругооб­разную структуру Октоиха, лежащего как в основе всей богослужебно-певческой системы, так и в основе григорианского хорала в частности. Таким образом, григорианское пение мож­но считать звуковым воплощением полноты достоверности спа­сения, которая может переживаться только в процессе творе­ния сокровенной сердечной молитвы.

Выше уже неоднократно говорилось о том, что необходи­мым условием творения сокровенной сердечной молитвы явля­ется послушание. Утрата послушания влечет за собой утрату со­кровенной молитвы и общее понижение интенсивности молит­венного уровня. Согласно концепции преподобного Симеона Нового Богослова молитва меняет свое местонахождение и пе ремещается из сердца в голову, т.е. превращается из таинствен­ной сердечной молитвы в молитву умственную, или «умную молитву», характеризующуюся непрестанной борьбой с помыс­лами. Переход от сердечной молитвы к молитве умной, или, по определению преподобного Симеона, переход ко второму образу молитвы, следует считать началом процесса утраты достовер­ности спасения и вместе с тем началом процесса становления композиторской музыки.

Утрата полноты достоверности спасения проявляется прежде всего в распаде целостности акта богопознания на знание и веру. С точки зрения человека иконосферы, точно так же как и с позиции сознания, погруженного в сокровенную сердеч­ную молитву, разделение знания и веры является чистейшим нонсенсом. Действительно: как можно знать то, во что не ве­ришь, и как можно верить в то, чего не знаешь? В истинном богопознании вера и знание неразделимы и неразличимы. «Ис­тина Божия познается силою жития» — в этом святоотеческом положении прямо указывается на то, что богопознание являет­ся единым, неделимым актом, охватывающим все естество че­ловека. «Сила жития» включает в себя и усилия духа, и уси­лия души, и усилия тела. Все эти усилия соединяются, стано­вятся неким единым неделимым актом, или «силою жития», в сердце, представляющем собой средоточие, центр или «фокус» всего человеческого естества, и именно сокровенная сердечная молитва объединяет все эти отдельные усилия в единую «силу жития», не знающую различия между знанием и верой.

Конечно же, предпосылки распада единой «силы жития» на знание и веру имели место на самых ранних стадиях истории христианства. Уже учение Блаженного Августина содержит це­лый ряд положений, служащих отправной точкой для возник­новения психологической рефлексии и интеллектуальной спе­куляции, однако полный осознанный разрыв между знанием и верой, повлекший за собой практические следствия, совер­шился на Западе в XI—XII вв. Одной из ключевых фигур, осу­ществивших этот разрыв и сделавших его совершенно очевид­ным, является св. Ансельм Кентерберийский. Предложенное им «онтологическое доказательство» бытия Божия, являясь пово­ротным моментом в истории христианства, свидетельствует о том, что сокровенная сердечная молитва перестала быть реаль­ной силой в этом мире и что ослабевшей «силы жития» самой по себе уже недостаточно для того, чтобы познать истину Божию. Характерно, что метод «онтологического доказательства», т.е. метод логического, рационального обоснования богооткровенной истины, появляется на свет в тот самый момент, ког­да, согласно преподобному Симеону, творение сокровенной сердечной молитвы становится невозможным из-за того, что послушание покинуло этот мир. Это позволяет рассматривать XI в. как рубеж, пролегающий между двумя историческими периодами. В этом веке период, на протяжении которого созна­ние формировалось сокровенной сердечной молитвой, сменя­ется периодом, характеризующимся тем, что на его протяжении сознание определяется умственной, или «умной», молитвой, осуществляемой в голове. Именно с этого момента пережива­ние полноты достоверности спасения сменяется переживани­ем утраты достоверности спасения, и именно начавшийся с этого момента процесс утраты достоверности спасения является причиной возникновения принципа композиции.

XI в. — это не только время утраты послушания и открытия метода «онтологического доказательства» бытия Божия, это также время возникновения развитых образцов свободного и мелизматического органума. Именно в это время появляются манускрипты Винчестера и Сен-Марсьяля, предопределяющие ход развития композиторской музыки на несколько веков впе­ред. Сопоставление метода «онтологического доказательства» бытия Божия, или логического обоснования богооткровенной истины, с композиционными принципами мелизматического органума отнюдь не случайно, ибо и то и другое представляют собой явления одного порядка. И в том и в другом случае речь идет о необходимости компенсации, или возмещения, ослабе­вающей достоверности спасения. В случае «онтологического до­казательства» ослабление достоверности богооткровенной исти­ны восполняется логическим умозаключением и рациональным рассуждением. В случае мелизматического органума ослабле­ние достоверности воспроизведения григорианского напева восполняется введением нового голоса, присоединяемого к григорианскому напеву, составляющего с ним контрапункт и мелодически расцвечивающего и комментирующего основной голос. И в том и в другом случае то, что ранее считалось са­модостаточным и достоверным, начинает быть недостаточным и недостоверным. И в том и в другом случае ослабление само­достаточности и достоверности восполняется привлечением из­вне новых средств и новых методов, восстанавливающих утра­ченную полноту достоверности. Таким образом, и в том и в другом случае деятельность человека может быть определена как разъяснение, толкование, комментирование, направленное на возвращение жизненной достоверности некоему первоисточ­нику, постепенно теряющему свою достоверность. И если в первом случае достоверность богооткровенной истины восста­навливается при помощи принципа, который мы определим как «принцип онтологического доказательства», то во втором случае достоверность воспроизведения григорианского напева будет восстанавливаться при помощи принципа контрапункта. Здесь следует более подробно остановиться на принципе контрапункта и обратить особое внимание на различие понятий контрапункта и полифонии, которые смешивались и свободно заменяли друг друга в сознании музыкантов на протяжении до­статочно долгого времени. Разделение этих понятий следует рассматривать не как вызов или пересмотр устоявшейся тради­ции, но как попытку осмыслить то, что ранее не могло быть замеченным и что стало очевидно только теперь. Вообще-то, фундаментальное различие между контрапунктом и полифонией может быть выявлено уже при внимательном рассмотрении смысла самих слов, обозначающих эти понятия. Так, слово «полифония», переводящееся как многозвучие или многоголо­сие, может быть истолковано как наличие нескольких или многих самостоятельных звуковых объектов (звуковых линий), существующих в едином пространстве музыкального произве­дения. Таким образом, здесь речь идет о членении единого зву­кового пространства, о выделении множественности из един­ства или, другими словами, речь идет о принципе дифферен­циации. Что же касается слова «контрапункт», то первое, что бросается здесь в глаза, — это наличие противостояния или противополагания. Это противостояние может быть понято и в буквальном смысле, как точка против точки или как нота про­тив ноты, и в более широком смысле — как противостояние vox organalis и vox principalis, или противостояние каноничес­кого начала и индивидуального, неканонического начала, но и в том и в другом случае речь идет о совмещении двух проти­воположных или противостоящих начал под «крышей» едино­го музыкального произведения. Другими словами, речь идет о принципе интеграции. Таким образом, и в случае полифонии, и в случае контрапункта мы имеем дело с проблемой образо­вания ткани музыкального произведения, но если в случае по­лифонии ткань музыкального произведения образуется путем дифференциации изначально однородного звукового простран­ства, то в случае контрапункта эта ткань образуется путем ин­теграции изначально разнородных звуковых пространств, и те­перь нам предстоит выяснить, откуда берутся эти разнородные пространства, подлежащие интеграции в единую музыкальную ткань контрапунктического произведения, и что они собой представляют.

Причина возникновения разнородных звуковых пространств коренится в изначальной двойственности, свойственной приро­де молитвы второго образа, которая порождает спиралеобразное движение души. Молитва второго образа, или умная молитва, это непрестанная брань, борьба. В этой борьбе молящийся стремится стяжать кругообразное движение души, свойствен­ное совершенной сердечной молитве. Однако поскольку молит­ва второго образа осуществляется не в сердце, а в уме, то об­рести совершенное кругообразное движение изначально невоз­можно, ибо этому препятствуют помыслы — образы внешнего мира, проникающие в сознание, заставляющие сознание уст­ремляться к внешнему миру и тем самым постоянно противо­борствующие внутреннему кругообразному движению. Сложе­ние кругообразного движения, к которому стремится молящий­ся, с прямолинейным движением, неизбежно возникающим при отвлечении сознания от внутренней работы внешними по­мыслами, приводит к возникновению спиралеобразного движе­ния. Таким образом, спиралеобразное движение может быть рассмотрено как интеграция двух разнородных движений — кругообразного и прямолинейного, и именно эти движения, сливающиеся в едином процессе молитвы второго образа, по­рождают разнородные звуковые пространства, интегрируемые в единое музыкальное произведение принципом контрапункта. Можно сказать, что в основе звукового контрапункта лежит контрапункт кругообразного и прямолинейного движений, об­разующий спиралеобразное движение молитвы второго образа и открывающий себя в форме интеграции двух начал: канони­ческого и индивидуально-авторского. Именно эти начала и оп­ределяют природу тех разнородных звуковых пространств, ко­торые интегрируются в музыкальной ткани контрапунктичес­кого произведения.

Наличие двух разнородных звуковых пространств можно об­наружить уже в мелизматических органумах эпохи Сен-Марсьяль, в которых разница между vox principalis и vox organalis отнюдь не исчерпывается только лишь разницей мелодических рисунков, содержащихся в этих голосах. Каждый из голосов органума обладает обособленной, свойственной только ему при­родой, своей пространственно-временной метрикой, своими за­конами организации звукового материала. Более того: можно сказать, что в развитом мелизматическом органуме vox principalis и vox organalis относятся вообще к разным областям Бытия. Vox principalis предназначен для изложения канонического григори­анского напева, и поэтому последовательность звуков в этом голосе заранее задана, предопределена и обоснована авторите­том канона. Последовательность звуков, образующая vox organalis, не имеет ни предварительной заданности, ни канони­ческой обоснованности, но полностью предопределяется свобод­ным индивидуально-авторским выбором, ограниченным только Необходимостью правильных соотношений с vox principalis. Таким образом, оба голоса имеют разное происхождение и обла­дают разной природой, что уже обеспечивает их контрапункти­ческое противостояние, но этим дело не ограничивается. Оба голоса находятся в разных временных измерениях, ибо за одну единицу физического времени в каждом из голосов про­исходит разное количество событий. В vox principalis время те­чет медленнее, в vox organalis — быстрее, что позволяет гово­рить о разных системах времени, о времени божественном и времени человеческом, или о времени земном и времени не­бесном. Эта ситуация совмещения двух временных систем получает дальнейшее развитие в органумах школы Нотр-Дам, вернее в Halteton-эпизодах этих органумов, где длительно вы­держанный тон григорианского напева, на фоне которого раз­ворачиваются бесконечные юбиляции vox organalis, может слу­жить прекрасной иллюстрацией положения, гласящего, что у Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день. Суть принципа контрапункта как раз и заключается в интег­рации этих противоположных начал: индивидуально-авторско­го и канонического, человеческого и божественного, преходя­щего и вечного, которые обретают живую звуковую реаль­ность в акустических пространствах vox principalis и vox organalis, объединяемых цельностью единого музыкального произведения.

В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотноше­ния разнородных звуковых пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально-авторское начала, претерпева­ют значительные усложнения. Функцию звукового простран­ства, представляющего область канонического, начинает вы­полнять cantus firmus. Cantus firmus, или «твердый напев», пред­ставлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков которого становилась основой кон­трапунктического произведения. Если в ранних органумах vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привя­заны друг к другу, в результате чего соотношение каноничес­кого и авторского начал в общем пространстве произведения носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus'e, это соотношение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повторяться в пространстве контрапунктической композиции, но мог так­же подвергаться разнообразным структурным преобразованиям, таким, как обращение, ракоходное движение или сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в со­отношениях канонического и авторского. Игра этих соотноше­ний достигла фантастического и непревзойденного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV в. — Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.

Примерно в это же время наряду с каноническими григо­рианскими песнопениями в качестве cantus firmus'a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широ­кой известностью и имеющих хождение в самых разных соци­альных кругах. Так в сферу действия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канонической освященное™, но облада­ющему статусом общеизвестного и именно этой своей общеиз­вестностью противостоящего индивидуально-авторскому нача­лу. Наконец, имели место случаи и сочиненного cantus firmus'a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной» про­стотой должны были изображать функцию изначально заданно­го, внеавторского начала в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим авто­ром, в результате чего в роли cantus firmus'a начали выступать такие последования звуков, как «La mi la sol» у Хенрика Изака, «La sol fa re mi» у Жоскена де Пре или «Ut re mi fa sol la» у Палестрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus'a образуют мелодии, в названиях звуков которых зашиф­рованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут служить «Hercules dux Ferrariae» и «Vive le roi» у Жоске­на де Пре или «Ut heremita solus» у Окегема.

В свете всего сказанного становится совершенно очевидной важность и фундаментальность проблемы cantus firmus'a, кото­рую можно рассматривать как ключ, открывающий доступ к пониманию действия механизмов принципа контрапункта. Бо­лее того: проблема контрапункта вообще может быть сведена к проблеме cantus firmus'a, ибо принцип cantus firmus'a и пред­ставляет собой тот конкретный механизм, при помощи которо­го принцип контрапункта осуществляет себя в практической действительности.

Прежде всего, cantus firmus есть некая объективная дан­ность, существующая вне автора, вне произведения и предше­ствующая любому композиторскому акту, приводящему к воз­никновению конкретного произведения. Причем эта данность носит не какой-то отвлеченный, абстрактный характер, но представляет собой совершенно конкретную и строго опреде­ленную последовательность звуков. Эта звуковая последова­тельность кладется в основу создаваемого произведения и на­чинает играть роль некой прамодели, предопределяющей и обусловливающей структуру будущей композиции. Именно на этой стадии самостоятельно и независимо существующая пос ледовательность звуков становится собственно cantus firmus'oM конкретного произведения, т.е. последовательность эта начина­ет не только предопределять структуру произведения, но дела­ется частью или фрагментом этой структуры, занимая в ней определенное место. Таким образом, cantus firmus является од­новременно и некоей внеположной данностью, и прамоделью музыкального произведения, и элементом структуры этого про­изведения. Cantus firmus можно рассматривать и как мелодичес­кий первоисточник, на основе которого возводится звуковое здание произведения, и как мелодический материал, из кото­рого складывается конкретная звуковая структура, и одновре­менно как элемент этой структуры, наделенный определенны­ми функциональными нагрузками. Другими словами, cantus firmus является необходимым условием возникновения и суще­ствования контрапунктического произведения. Очень важно понять, что контрапунктическое произведение не может суще­ствовать само по себе и что оно обязательно должно иметь не­кое внеположное обоснование, подтверждающее реальность его существования. Более того: сам факт наличия контрапун­ктического произведения в какой-то степени не является само­достаточным и самодовлеющим, он лишь указывает на некую внеположную реальность, отсылает к ней и удостоверяет ее. В этой ситуации cantus firmus занимает ключевое положение, ибо он представляет собой одновременно и внеположную произве­дению реальность, и отсылание к ней.

Соотношение cantus firmus'a с основанной на нем контра­пунктической композицией в какой-то степени можно уподо­бить соотношению богооткровенной истины с ее логическим доказательством в методике «онтологического обоснования». Подобно тому как в «онтологическом обосновании» логическая конструкция не является самоцелью, но обретает значение и смысл только в качестве доказательства богооткровенной исти­ны, так и контрапунктическая композиция представляет собой не нечто ценное само по себе, но делается значимой, только будучи осознана в качестве мелодического комментария к зву­ковой последовательности cantus firmus'a. Интеграция богоот­кровенной истины с логическим рассуждением в методике «онтологического доказательства», так же как интеграция ка­нонической мелодии cantus firmus'a с принципом композиции в контрапунктическом произведении, — это всего лишь след­ствие двойственности, изначально присущей молитве второго образа, молитве, порожденной переживанием утраты достовер­ности спасения. Богооткровенная истина и каноническая ме­лодия утрачивают свою первоначальную достоверность и начи­нают нуждаться в логическом доказательстве и в композиционном комментарии. Сложная реальность взаимопроникнове­ния и взаимоотношения богооткровенного и логического, кано­нического и авторского может быть сведена к спиралеобразно­му движению как к обобщенной формуле интеграции, с одной стороны, и как к графику процесса утраты достоверности спа­сения, с другой стороны. Именно второе значение спиралеоб­разного движения нам следует рассмотреть более подробно.

Вообще, спираль может служить символом целенаправлен­ных изменений. В приложении к проблеме утраты достоверно­сти спасения символ спирали должен пониматься как утрата кругообразности и постепенное выпрямление траектории движе­ния души. И здесь речь идет уже не столько о символе, сколь­ко о живой реальности, ибо кругообразное движение души — это реальное состояние сознания, творящего сокровенную мо­литву третьего образа, и утрата этого состояния неизбежно при­водит к спиралеобразному движению души, все более и более удаляющему сознание от первоначальной кругообразности. С возникновением спиралеобразного движения рождается новое переживание времени. Если при кругообразном движении души время переживается как пребывание и как вечное воз­вращение, то при спиралеобразном движении время начинает переживаться как история. Таким образом, спиралеобразное движение может рассматриваться не только как формула вза­имоотношений cantus firmus'a с построенным на его основе контрапунктическим произведением, но и как история этих взаимоотношений, т.е. спиралеобразное движение может пони­маться как формула истории написания произведений на за­данный cantus firmus.

Здесь следует напомнить то, что говорилось об истории композиции в начале данной главы, а именно, что эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из которых господствует определенный образ молитвы и соответствующий этому образу тип движения души, каковой, в свою очередь, порождает определенный спо­соб организации звукового материала. Исходя из этого можно заключить, что когда мы говорим об истории написания про­изведения на заданный cantus firmus, то тем самым мы гово­рим о том периоде истории композиции, на протяжении кото­рого господствовали молитва второго образа и порождаемая ею спиралеобразная форма движения души. Этот период истории композиции может быть определен как период контрапункта, или период cantus firmus'a. Его начало можно связать с возник­новением развитых мелизматических органумов эпохи Сен-Марсьяль, хотя, быть может, несколько больше оснований имеется для того, чтобы началом этого периода считать деятельность школы Нотр-Дам и творчество Леонина и Перотина Великого, ибо они являются фактически первыми композито­рами в истории. Что же касается окончания периода cantus firmus'a, то оно знаменуется именами Палестрины и Орландо Лассо, в творчестве которых работа с cantus firmus'oм была по­чти что полностью вытеснена имитационной разработкой мело­дического первоисточника или «хоральным» аккордовым скла­дом. Таким образом, период контрапункта, или период cantus firmus'a, располагается в отрезке времени, длящемся с середи­ны XII в. вплоть до конца XVI в., и этот отрезок времени мо­жет рассматриваться самостоятельно как история написания произведения на заданный cantus firmus.

Возможно, кому-то может показаться некорректным то, что время с XII по XVII в. мы определяем как период cantus firmus'a, ибо cantus firmus как конкретное понятие и как кон­кретная композиторская методика появился далеко не сразу, да к тому же уже к середине XVI в. он практически утратил гос­подствующее положение. Однако, говоря о cantus firmus'e, мы будем иметь в виду не столько те конкретные формы компо­зиторских техник, которые существовали в XIV и XV вв., сколько общий принцип работы с мелодическим первоисточни­ком. В таком расширительном смысле уже vox principalis, из­лагающий целое григорианское песнопение в мелизматическом органуме, может рассматриваться как предельный, «экстре­мальный» случай cantus firmus'a. С другой стороны, несконча­емые каскады имитаций, разрабатывающие интонации мело­дического первоисточника у Палестрины и Орландо Лассо, дают возможность говорить о принципе cantus firmus'a как о некоей виртуальной реальности, которая, оставаясь за скобка­ми произведения и не имея в нем места, в то же самое время формирует его интонационный облик и предопределяет струк­турное членение. Таким образом, история принципа cantus firmus'a начинается с реального присутствия мелодического первоисточника в структуре произведения, причем мелодия первоисточника звучит полностью, без каких-либо пропусков и длительность всего произведения совпадает с длительностью песнопения, на котором оно основано. На следующих стадиях истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник начинает расчленяться, сегментироваться и использоваться в виде отдельных фрагментов, причем фрагменты эти могут не только повторяться на протяжении всего произведения, но и подвергаться более серьезным структурным преобразованиям. Наконец, на последней стадии истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник просто растворяется в потоке сквозной имитации, оставляя после себя лишь много кратное эхо, доносящее до нас неясное представление о его интонационном облике.

В этих переходах от стадии к стадии легко обнаружить спиралеобразное движение, все более и более отклоняющее­ся от кругообразности и все более и более приближающееся к прямолинейности. На практике это спиралеобразное движе­ние проявляется в постепенном удалении произведения от первоисточника. Связь между произведением и первоисточни­ком становится все более и более усложненной, изощренной и опосредованной. Однако дело не ограничивается одним лишь усилением структурной опосредованности мелодическо­го первоисточника — глубоким изменениям подвергается его внутренняя природа, более того: изменяются смысл и побуди­тельные причины его применения. Выше уже говорилось о том, что в XV в. в качестве cantus firmus'a начинают исполь­зоваться мелодии светских песен, а несколько позже — зву­ковые последовательности, зашифровывающие отдельные фразы и мелодические обороты собственного сочинения. Это значит, что со временем принцип cantus firmus'a утрачивает свое каноническое и сакральное значение. Сначала канони­ческое подменяется общеизвестным и общеизвестное получа­ет статус канона, затем эта канонизированная общеизвестность фальсифицируется авторскими мелодиями, выполняющими функцию первоисточника, и наконец сам первоисточник не­зависимо от его каноничности, общеизвестности или фальси­фицированности превращается в некую виртуальность с точ­ки зрения конкретного присутствия в структуре произведения. Эта деканонизация и десакрализация принципа cantus firmus'a, сопровождаемая снижением уровня реального при­сутствия первоисточника в произведении, есть не что иное, как следствие процесса утраты достоверности спасения, не­избежно вытекающее из спиралеобразного движения души, порождаемого вторым образом молитвы.

И здесь следует обратить внимание на еще одну особен­ность спиралеобразного движения, а именно на то, что в нем заложена тенденция к преодолению кругообразности и превра­щению в прямую линию. Спираль, являющаяся символом це­ленаправленных изменений, может оставаться спиралью только до тех пор, пока накопление изменений не достигло критичес­кой массы. Достижение критической массы изменений разру­шает равновесие прямолинейного и кругообразного движений, составляющее основу спиралеобразного движения, в результа­те чего внутреннее кругообразное движение не может больше выполнять функцию сдерживания и спиралеобразное движе­ние превращается в прямолинейное. Но так как прямолинейное движение души есть неотъемлемое свойство молитвы пер­вого образа, то переход от спиралеобразного движения души к прямолинейному представляет собой не что иное, как переход от молитвы второго образа к молитве первого образа. Переход от одного образа молитвы к другому знаменует собой истори­ческий слом, энергетический перепад, порождающий новые исторические реалии, новую историческую эпоху, и именно феномен энергетического перепада имеет место на рубеже XVI-XVII вв., являющемся порогом Нового времени.

Определяющая константа Нового времени, которая будет интересовать нас в дальнейшем, исчерпывающе подробно ана­лизируется Хайдеггером в «Европейском нигилизме», где, в ча­стности, он пишет следующее: «Новый мир Нового времени коренится в той же исторической почве, где всякая история ищет свою сущностную основу: в метафизике, т.е. в каком-то новом определении истины мирового сущего и ее существа. Ре­шающее начало, полагающее основу метафизике Нового вре­мени, — метафизика Декарта. Ее задачей стало подведение ме­тафизической основы под освобождение человека к новой свобо­де как к уверенному в самом себе самозаконодательству. Декарт опережающе помыслил эту основу в подлинном смысле фило­софски, т.е. из ее сущностной необходимости, — не в роли пророка, который предсказывает то, что потом происходит, но именно опережающе помыслил так, что продуманное им ока­залось основанием для последующего»¹. И еще: «...намерение человека положиться на им самим найденное и обеспеченное основание истины возникает из того “освобождения”, когда он освобождает себя от первоочередной обязательности библейско-христианской истины Откровения и церковного учения. Всякое настоящее освобождение есть, однако, не только сры­вание цепей и отбрасывание обязательств, оно есть прежде всего переопределение сущности свободы. Теперь быть свобод­ным означает, что на место достоверности спасения как мери­ла всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя. Характер подобной перемены не исключает того, чтобы она происходи­ла пока еще на "языке" и в представлениях того, что оставля­ется позади. И наоборот, однозначная характеристика этой пе­ремены не может избежать того, чтобы говорить на языке до­стигнутого лишь позднее в силу этой перемены... Нам важно увидеть, что та свобода, оборотной стороной которой оказыва­ется освобождение от веры в Откровение, не просто вообще притязает на некое Необходимое, но притязает на него так, что человек сам от себя каждый раз полагает это Необходимое и обязывающее... Новая свобода есть — в метафизическом виде­нии — приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве не­обходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени»². В этих обширных цитатах проблема достоверности спасения и новой свободы рассматривается с позиций философии и ме­тафизики, однако та же самая проблема может быть рассмот­рена и с точки зрения живого религиозного или внутреннего молитвенного опыта. Достоверность спасения существует не сама по себе, но обретается только в молитвенном подвиге и переживается во внутреннем опыте молящегося. И когда Хайдеггер говорит о том, что «на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достовер­ность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем», это значит, что сила молитвенного подви­га начинает ослабевать и больше не может обеспечивать долж­ный уровень достоверности спасения, в результате чего досто­верность спасения перестает переживаться во внутреннем опыте как живая реальность и теряет свою актуальность. Ос­лабление молитвенного подвига выражается в понижении уров­ня интенсивности молитвы, а понижение уровня молитвы при­водит к изменению молитвенных форм или, говоря словами преподобного Симеона, к смене образов молитвы. И где фило­соф размышляет о том, что на место достоверности спасения человек ставит такую достоверность, в силу которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, там человек живого рели­гиозного опыта будет утверждать, что речь идет о переходе от второго образа молитвы к молитве первого образа. Обе точки зрения не противоречат друг другу, но интерпретируют одну и ту же проблему с разных сторон. Когда философ говорит о до­стоверности спасения, он вторгается в область религиозного опыта, который и пытается интерпретировать философски. Когда человек религиозного опыта говорит о достоверности в себе как в сущем, он вторгается в область философии, кото­рую пытается осмыслить в русле своего опыта. Мы приблизим­ся к сути проблемы, если совместим две точки зрения и ска­жем, что в результате перехода от второго образа молитвы к молитве первого образа место достоверности спасения занимает такая достоверность, в силу которой человек сам удостоверя­ется в себе как в сущем.

Ошибочно полагать, что эта новая свобода и это самоудо­стоверение в себе как в сущем являются отрицанием библейско-христианской истины Откровения, и вовсе не потому, что перемена оснований достоверности происходит на «языке» и в определениях оставшегося позади, а потому, что новая свобо­да самоудостоверяющегося субъекта упраздняет всего лишь «первоочередную обязательность» истины Откровения, вполне допуская ее возможность. Возможность веры становится лишь одной из многочисленных возможностей, образующих диапазон видов новой свободы. Наряду с другими возможностями воз­можность веры есть то, что впредь человек сможет и будет по­лагать себе в качестве необходимого и обязывающего. Все эти возможности можно представить в виде «вариаций на тему» формулы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую». В качестве примера таких вариаций может служить положение: «Я верую — следовательно, существую», или более радикаль­ное: «Я молюсь — следовательно, существую». Последнее по­ложение, несмотря на всю его курьезность, может служить ключом к пониманию молитвы первого образа, но по-настоя­щему это понимание может прийти только при сопоставлении «вывода» Декарта с методом «онтологического доказательства» Ансельма Кентерберийского.

И у Ансельма, и у Декарта речь идет об удостоверении в причастности к Бытию. И у Ансельма, и у Декарта в приоб­щении к Бытию ключевая роль отводится мысли или мышле­нию. Но если в методе «онтологического доказательства» мышление или логическое рассуждение является лишь сред­ством, удостоверяющим и комментирующим и без того безус­ловное наличие богооткровенной истины, то в положении Де­карта богооткровенная истина представляет собой всего лишь один из возможных объектов мышления, которые могут стать или становятся действительно наличными только в процессе мышления. Таким образом, если у Ансельма богооткровенная истина есть онтологическая данность, то у Декарта богоот­кровенная истина превращается в объект размышления или, в более расширительном смысле, в объект субъективного пе­реживания. Прилагая только что сказанное к проблеме разли­чия образов молитвы, можно заключить, что молитва второго образа — это онтологическая молитва, молитва, в процессе которой сознание реально подключается к данности богоот­кровенной истины, в то время как молитва первого образа — это молитва, лишенная онтологического корня, это молитва, превратившаяся в субъективное переживание, т.е. такая мо­литва, в процессе которой богооткровенная истина не делается наличной данностью сознания, но лишь субъективно пережи­вается, оставаясь при этом «снаружи».

Переход от молитвы второго образа, или от онтологической молитвы, к молитве первого образа, или к молитве как субъек­тивному переживанию, неизбежно влечет за собой фундаментальную смену парадигм композиторской музыки: кончается эпоха cantus firmus'a и начинается эпоха тематизма. Cantus firmus, или каноническая богослужебная мелодия, кладущаяся в основу структуры произведения, уступает место сочиненной композитором теме, развитие которой и представляет собой произведение. Разница между cantus firmus'oм и темой в кон­центрированном виде олицетворяет разницу между вторым и первым образом молитвы. Cantus firmus есть некая сакральная, каноническая данность, и композиторская работа с cantus firmus'oм, так же как и непременное реальное присутствие его в структуре произведения, есть не что иное, как следствие ре­ального, онтологического приобщения сознания к сакральности и каноничности, реально присутствующим в последовательно­сти звуков, образующих cantus firmus. Тема, сочиненная ком­позитором и положенная им в основу развития своего произве­дения, есть звуковой аналог того необходимого и обязывающе­го, которое человек, будучи свободным самополагающим себя субъектом, сам сознательно полагает себе именно в качестве необходимого и обязывающего. Отныне сочинение музыки (или, что то же, создание звуковой структуры) не нуждается ни в сакральном, ни в каноническом обосновании, ибо его онто­логическим обоснованием является свободное самополагание субъекта, и квинтэссенцией этого полагания можно считать тему, пришедшую на смену cantus firmus'y и принесшую с со­бой новое самообоснование принципа композиции, суть кото­рого могут выразить слова: «Я сочиняю — следовательно, суще­ствую».

Когда мы говорим о смене принципа cantus firmus'a прин­ципом тематизма, то следует иметь в виду, что речь идет не столько о событии, сколько о длительном и сложном процес­се, занимающем не одно десятилетие. Возникновению тематиз­ма должно предшествовать возникновение автономного само­довлеющего звукового пространства. Выше уже говорилось о том, что звуковое пространство контрапунктического произве­дения представляет собой интеграцию двух разнородных про­странств — канонического и авторского, а потому оно не мо­жет считаться полностью автономным и самодовлеющим, явля­ясь, по сути, лишь комментарием к предсуществующему мелодическому первоисточнику. Звуковое пространство контра­пунктического произведения — это онтологическое простран­ство реального наличия богооткровенной истины, и как тако­вое оно не может удовлетворять требованиям новой свободы, которая осознает себя именно в освобождении от этой истины. Звуковое пространство новой свободы прорастает постепен­но из онтологического пространства контрапункта, деградирующего в связи с процессом деканонизации cantus firmus'a. Признаки деградации контрапунктического пространства мож­но наблюдать и у Палестрины, и у Орландо Лассо, и у Фили-пи де Монте, но с особой яркостью они выступают в творче­стве мастеров венецианской школы. Эти признаки проявляются в почти что полном исчезновении cantus firmus'a из структуры произведения и в преобладании имитационно-строфического письма, порождающего каскады сквозной имитации и приво­дящего к такому единству звукового пространства, которое на­чинает входить в противоречие с изначальным смыслом конт­рапункта. Конечно же, все вышеперечисленные признаки можно обнаружить уже в поздних мессах Жоскена де Пре, та­ких, как «Ave maris Stella» или «Pange Lingua», но именно к се­редине XVI в. признаки превращаются в общепринятую норму письма, определяемого музыкально-исторической наукой как «строгий стиль». И именно наступление времени господства «строгого стиля» знаменует собой полную деградацию принци­па контрапункта и превращение контрапунктического про­странства в пространство полифоническое.

Примерно к этому же времени относится возникновение ге­нерал-баса, или basso continio, представляющего собой партию баса с подписанными цифрами, обозначающими аккорды. По­началу этот цифрованный бас выполнял скромную роль необя­зательной добавки, используемой в виде вспомогательного ак­компанемента, исполняемого на органе, и лишь поддержива­ющей хоровую полифоническую ткань в композициях строгого стиля. Однако вскоре ему суждено было сыграть решающую роль в истории музыки и стать ключевым фактором в органи­зации звукового пространства Нового времени.

Это произошло, когда принцип basso continio соединился с принципом самодовлеющей солирующей мелодии, сопровожда­емой поддержкой вспомогательных голосов, что положило конец самостоятельности каждого отдельно взятого голоса, свойствен­ной контрапунктической ткани. Идея господства солирующего мелодического голоса, зародившаяся в кружке интеллектуалов графа Барди, в первую очередь была связана со стремлением к непосредственной передаче поэтического слова через музы­кальную интонацию, а это значит, что во главу угла была по­ставлена проблема выражения, и именно проблема выражения конкретного переживания. Отныне целью музыкальной компо­зиции становится не интеграция индивидуального начала с он­тологической данностью сакрального канона, заключенного в звуках cantus firmus'a, но максимально полное выявление са­модовлеющей индивидуальности через выражение ее субъек­тивного переживания, что и порождает появление самодовлеющей, солирующей мелодии, поддерживаемой последователь­ностью аккордов, упраздняющих контрапунктическую само­стоятельность голосов.

И именно здесь наступает звездный час basso continio, или цифрованного баса, ибо аккорды, зашифрованные в цифрах, сопровождающих партию basso continio, как раз и становятся основой нового звукового пространства. Отныне определяющим фактором образования музыкальной ткани оказывается не го­ризонтальная линеарность, но гармоническая вертикаль. Если в контрапунктической ткани гармоническая вертикаль склады­валась из движения самостоятельных голосов и фактически яв­лялась некоей производной, неким продуктом горизонтали, то в новом звуковом пространстве именно гармоническая верти­каль определяет направление движения каждого голоса, в ре­зультате чего линеарная графика горизонтали начинает являть­ся производным, или продуктом, вертикали. Последователь­ность аккордов, складывающихся из движения самостоятельных голосов, определяется в теории музыки как модальная гармо­ния. Последовательность аккордов, определяющих направление движения голосов порядком своего следования, представляет собой тональную гармонию. Тональная гармония подчиняется собственным законам и собственной логике тональных отно­шений, определяющих порядок смены одного аккорда другим или перехода от одного аккорда к другому. Линия basso continio, подчиняясь логике тональных отношений, определяет конкретную последовательность аккордов в каждом конкрет­ном произведении. Таким образом, basso continio превращает­ся в некий «становой хребет» всего произведения, предопре­деляющий направление движения музыкальной ткани и, по сути дела, организующий все звуковое пространство Нового времени.

Новое звуковое пространство уже не нуждается более ни в сакральных, ни в канонических, ни в каких иных внеполож­ных онтологических обоснованиях, ибо отныне онтологическое обоснование звукового пространства находится в нем самом, а именно в логике тональных отношений, конспективно выра­жаемых в партии basso continio. Можно сказать, что последо­вательность аккордов, подчиняющихся логике тональных отно­шений и направляемых линией basso continio, представляет со­бой поток мысли, или процесс размышления, подчиняющийся законам логики. Тогда тема, развивающаяся в солирующем го­лосе на основе последовательности поддерживающих ее аккор­дов, будет являться звуковым аналогом того, кто, собственно, размышляет, т.е. она будет звуковым аналогом размышляющего субъекта, или аналогом «я». Таким образом, новое звуковое пространство есть не что иное, как точное воплощение форму­лы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую», где «я» — тема; мышление, в котором «я» может принимать участие, — логика тональных отношений; «я мыслю» — тема, развивающа­яся на основе логики тональных отношений; «следовательно, существую» — самодостаточность и самообоснованность темы, которая удостоверяется и подтверждается в процессе развития на основе тональных отношений и уже не нуждается более ни в каких внеположных обоснованиях своего существования. Все это полностью соответствует определению, данному новой сво­боде Хайдеггером: «Теперь быть свободным означает, что на ме­сто достоверности спасения как мерила всякой истины чело­век ставит такую достоверность, в силу и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя».

Одним из первых и наиболее ярких заявлений нового прин­ципа композиции можно считать сборник вокальных произве­дений с инструментальным сопровождением, опубликованный Джулио Каччини в 1602 г. и носящий весьма симптоматичное заглавие «Новая музыка» («La nuove musiche»). Это нотное из­дание, открывающее не только XVII столетие, но и все Новое время, интересно, быть может, не столько собственно музы­кальными произведениями, сколько предпосланным им пре­дисловием, носящим характер полемического композиторско­го манифеста. В нем, в частности, говорилось: «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио <...> я также там бывал и могу сказать, что боль­шему научился из их ученых собеседований, чем за тридцати­летнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворя­не убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к кон­трапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлага­ли мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наобо­рот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка прони­кала в сердца слушателей и производила там поразительные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на кото­рые не способна наша современная музыка противоречие с тем, что ранее говорилось об автономии и са­модостаточности нового музыкального пространства. И в са­мом деле: о какой автономности музыки может идти речь, если музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже, звук, а вовсе не наоборот»? Здесь можно говорить, ско­рее, о порабощении музыки поэтическим словом и даже бо­лее того: о полном рабстве, в котором новая музыка начина­ет находиться у литературы и от которого была полностью свободна музыка контрапунктическая, «портящая стих» и «разбивающая на части поэзию», т.е. не зависящая от поэзии и подгоняющая поэзию под чисто музыкальные «контрапунк­тические» законы. Однако на самом деле данная проблема залегает гораздо глубже простого спора о главенстве, издав­на ведущегося между поэзией и музыкой. Она касается фун­даментального перераспределения смысловых связей в систе­ме семи свободных искусств.

Согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией об­разует группу квадривиума, которая противополагается группе тривиума, состоящей из грамматики, риторики и диалектики. Свободные искусства объединяются в группы квадривиума и тривиума на основании родства их внутренней природы. Так, в квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и с искус­ством исчисления, а в тривиум входят дисциплины, связанные со словом и с искусством изложения мысли, т.е. с искусством выражения. Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искусствам, но к искусствам исчисляющим. Такой взгляд на музыку имеет весьма древние корни. Его тра­диция освящена авторитетом античности, и благодаря Боэцию именно таким образом искусство музыки понималось вплоть до позднего Средневековья, или до «осени Средневековья», как окрестил эту эпоху Йохан Хейзинга. Искусство контрапункта, находящееся в русле этой традиции, и представляло собой не искусство выражения, но искусство исчисления, и именно по этой причине оно стало объектом нападок со стороны интел­лектуалов кружка графа Барди, первыми почувствовавших глубинные перемены, затрагивающие весь комплекс ис­кусств.

Суть этих перемен заключается в том, что из квадривиума, или из группы исчисляющих искусств, музыка перешла в три­виум, или в группу выражающих искусств. И если бы в Новое время система семи свободных искусств продолжала быть ак­туальной, то она выглядела бы по-другому и состояла бы из нового квадривиума и нового тривиума. В тривиум входили бы исчисляющие искусства — арифметика, геометрия и астрономия, а в квадривиум — выражающие: грамматика, риторика, диалектика и музыка. Мы не будем рассматривать последствия этих изменений для всей системы наук и искусств Нового времени — это должно было бы составить тему специального исследования, сейчас нас будут интересовать только те изме­нения, которые непосредственно связаны с музыкой. То, что музыка перестала быть исчисляющим искусством и стала ис­кусством выражающим, — не просто изменение концепции музыки или изменение музыкальной парадигмы, это нечто го­раздо большее — это фундаментальное изменение ее внутрен­ней природы, изменение ее существа, ее субстанции.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить музыкаль­ные трактаты Аристоксена или Боэция, имеющие больше сходства с трактатами по геометрии, астрономии или арифме­тике, чем с трактатами по грамматике, риторике или диалек­тике. Можно вспомнить и то, что в пифагорейско-платоновской системе музыка наравне с арифметикой, геометрией и астрономией принимает участие в исчислении космоса, и со­поставить все это с тем языком, на котором ведется разговор о музыке в эпоху Нового времени. Тогда мы увидим, что те­ория музыки использует такие грамматические термины, как фраза, предложение, цезура, что в становлении барочного тематизма важную роль играют риторические фигуры, что меж­ду главной и побочной темами в сонатном Allegro просматри­ваются диалектические связи. Короче говоря, даже если огра­ничиться одним терминологическим уровнем, то и тогда мы должны констатировать столь глубокую разницу между музы­кальными практиками, находящимися по ту и другую сторо­ну рубежа Нового времени, что можно подумать, будто речь идет о разных видах искусства, а не об одном музыкальном искусстве.

Таким образом, то, что в предисловии-манифесте Каччини представляется нам признанием господства поэзии над музы­кой, на самом деле таковым не является. Нужно уметь читать между строк, чтобы за словами Каччини увидеть главное: пе­рерождение внутренней природы музыки и превращение ее из искусства исчисляющего в искусство выражающее. При этом музыка действительно становится автономной и самодовлею­щей и в своем стремлении к самовыражению перестает нуж­даться в каких бы то ни было внеположных онтологических обоснованиях. Ошибочно думать, что поэзия или литература принимают на себя функцию нового онтологического обосно­вания музыки, подменяя собой сакральный канон. Во-первых, они изначально не могут обладать статусом онтологического обоснования, во-вторых, они являются всего лишь попутчиками музыки, всего лишь родственными дисциплинами, облада­ющими общей «выражающей» внутренней природой. Подобно тому как ранее музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией принимала участие в исчислении космоса, так теперь она вместе с поэзией, литературой и философией при­нимает участие в выражении внутреннего мира человека. И вот, когда мы дошли до такого крайне подозрительного слово­сочетания, как «выражение внутреннего мира человека», наста­ло время уточнить смысл слова «выражение», тем более что без такого уточнения все, сказанное нами о «внутренней выража­ющей» природе искусств, останется неясным и двусмыслен­ным. Проблема выражения тесно связана с проблемой пред­ставления. Что же касается проблемы представления, то она подробнейшим образом анализируется Хайдеггером в связи с проблемой субъективности Нового времени на основе форму­лы Декарта «ego cogito, ergo sum», и нам придется привести не­сколько выдержек из этого анализа, чтобы приблизиться к по­ниманию новой «выражающей» природы музыки.

«Cogitare мы переводим через “мыслить” и внушаем себе, будто тем самым уже ясно, что Декарт подразумевает под cogitare. Как если бы мы сразу же и знали, что называется мыш­лением, и, главное, как если бы с нашим понятием “мышле­ния”, извлеченным, скорее всего, из какого-нибудь учебника “логики”, мы уже уверенно попадали в суть того, что Декарт хочет сказать словом cogitare. Декарт употребляет в важных ме­стах для cogitare слово percipere (per-capio) — схватить что-либо, овладеть какой-либо вещью, а именно, здесь, в смысле пред-ставления способом поставления-перед-собой, “представ­ления”. Если мы поймем cogitare как представление в этом буквальном смысле, то мы подойдем уже ближе к декартовс­кой концепции cogitatio и perceptio.

Если Декарт cogitatio и cogitare схватывает как perceptio и percipere, то он хочет подчеркнуть, что к cogitare принадлежит пре-под-несение чего-то себе. Cogitare есть предоставление представляемого. В таком доставлении есть нечто масштабное, т.е. необходимость какого-то признака того, что представляемое не просто вообще пред-дано, но доставлено как имеющееся в распоряжении. Нечто до-ставлено, представлено — cogitatum — человеку поэтому впервые лишь тогда, когда оно ему надеж­но обеспечено и он им самостоятельно, внутри сферы, которой сам он распоряжается, может каждый раз недвусмысленно, без опаски и сомнения владеть.

В понятии cogitatio каждый раз акцентируется то, что пред­ставлением пред-ставленное доставлено представляющему, что тем самым этот последний как представляющий каждый раз “устанавливает” представляемое, принимает его в расчет, т.е. останавливает и фиксирует для себя, берет в свое обладание, обеспечивает себе. Для чего? Для дальнейшего пред-ставления, волимого постоянно как установление и нацеленного на фик­сацию всего сущего как удостоверенного...

...Между тем мы еще не вполне измерили содержание и траекторию дефиниции “cogito есть cogito me cogitare”. Всякое воление и занятие позиции, все “аффекты”, “эмоции” и “ощу­щения” отнесены к изволенному, ощущаемому, воспринимае­мому. То, к чему они отнесены, при этом в широчайшем смы­сле слова пред-ставлено и до-ставлено. Все поименованные образы поведения, и не только познание и мышление, опреде­ляются поэтому в своем существе предоставляющим пред-став-лением. Все способы поведения имеют свое бытие в таком пред-ставлении, они суть такое представление представления — они суть cogitationes. Образы поведения человека в их осуще­ствлении и через него воспринимаются как его принадлеж­ность, как такие, в которых он сам ведет себя так-то и так-то. Только теперь мы в состоянии понять тот скупой ответ, кото­рый дает Декарт. Он гласит:

«Под именем “cogitation” я понимаю все то, что для нас, со­знающих притом самих себя, в нас происходит, насколько мы об этом в нас имеем сопутствующее знание. Так что не толь­ко познание, воление, воображение, но также ощущение здесь то же самое, что мы именуем "cogitare”»⁴.

Мотивом приведения столь обширной цитаты служит край­няя важность ее для всего последующего изложения. И хотя непосредственным предлогом обращения к ней послужила не­ясность словосочетания «выражение внутреннего мира челове­ка», на самом деле ее содержание касается проблемы более емкой и более фундаментальной, по отношению к которой проблема выражения является производной и вторичной. Вот почему осмысление этой цитаты должно осуществляться на нескольких уровнях и излагаться поэтапно.

Первое, что нам необходимо отметить, это то, что формула Декарта, являющаяся краеугольным пунктом для осмысления всей проблематики Нового времени, ни в коем случае не дол­жна пониматься в духе рационализма, ибо слово «cogitare» в контексте декартовской формулы никак не может быть сведе­но к словам «мыслить» или «размышлять». «Всякое отношение к чему-либо, воление, занятие позиции, восприятие, заведомо есть отношение, cogitaus, что переводят словом "мыслящее". Поэтому Декарт все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones обозначает кажущимся поначалу странным словом cogitatio»⁵.

Вторым важным моментом является то, что слово cogitatio, охватывающее собой всю возможную сферу деятельности чело­века Нового времени, следует понимать как представление, и, стало быть, человек Нового времени — это не человек мысля­щий, но человек представляющий. И тут для нас наступает са­мое существенное, поскольку представление, ставшее объектом хайдеггеровского анализа, в то же самое время является осно­вой молитвы первого образа, ибо, согласно преподобному Си­меону, молитва первого образа — это молитва представления образов, это молитва, в процессе которой молящийся представ­ляет в своем уме блага небесные, чины ангелов, обители свя­тых и другие возвышенные и святые образы, которыми подви­гает все свое существо к лучшему, возвышенному и святому, т.е. в процессе такой молитвы возвышенность и святость достига­ются через возвышенные и святые представления.

Кому-то может показаться притянутым за уши то, что такое краеугольное понятие Нового времени, как «представление», во всей полноте его значения мы обнаруживаем в молитвенной практике, описанной в XI в., однако на самом деле за этим кроется нечто гораздо большее, чем подмеченная аналогия или смелое сравнение. Во-первых, обретение достоверности свобо­ды Нового времени Хайдеггер напрямую связывает с освобож­дением от достоверности спасения, а поскольку достоверность спасения обусловливается молитвенным опытом, то и обрете­ние достоверности свободы через освобождение от достоверно­сти спасения есть некое преодоление молитвенного опыта, а это значит, что достоверность свободы находится в каких-то от­ношения с молитвенным опытом (пусть даже в отношениях взаимоотталкивания), и, стало быть, говорить о достоверности свободы Нового времени в контексте молитвенного опыта — это не такое уж бессмысленное занятие, как кажется с первого взгляда. Во-вторых, три образа молитвы, описанные преподоб­ным Симеоном, представляют собой не только констатацию наличия трех молитвенных уровней, но могут рассматриваться и диахронически, т.е. как поэтапное возрастание молитвенно­го уровня или как поэтапная утрата этого уровня, и в этом по­следнем смысле учение о трех образах молитвы начинает иметь самое непосредственное отношение к проблеме утраты достоверности спасения, а стало быть, и к проблеме достовер­ности свободы Нового времени. Вот почему, как бы ни каза­лось это странным, но проблема Нового времени и проблема молитвы первого образа — это, по существу, одна и та же про­блема, а именно — проблема представления.

Чтобы осознать всю грандиозность нововременного поворо­та, нужно обратить внимание на роль представления в систе ме трех образов молитвы, и тогда мы обнаружим, что то, что в молитве первого образа именуется представлением, в молитве второго образа является помыслом. Собственно говоря, пред­ставление и помысел, в сущности, одно и то же, но если молит­ва второго образа представляет собой борьбу с представлениями-помыслами, то в молитве первого образа те же представления-помыслы выполняют роль фундамента всего молитвенного процесса. Помысел вовсе не означает «плохого», «дурного» или «вредного» представления — с точки зрения молитвы второго образа самое «прекрасное» и «благое» представление может оказаться вредным помыслом, приходящим извне и несущим в себе угрозу разрушения кругообразной сосредоточенности тво­рения Иисусовой молитвы. Если в молитве второго образа и благие, и дурные представления являются равноопасными по­мыслами, то в молитве первого образа, не знающей сосредото­ченного творения Иисусовой молитвы, помыслы-представле­ния становятся единственной данностью, в результате чего и происходит разделение на «благие» и «пагубные» представле­ния, одни из которых ведут к спасению, а другие к погибели. Таким образом, если в молитве второго образа достоверность спасения базируется на творении Иисусовой молитвы, для ко­торой любое внешнее представление является вредным помыс­лом, то в молитве первого образа достоверность спасения мо­жет базироваться только на «благих» и «душеполезных» пред­ставлениях, которые с позиции молитвы второго образа могут рассматриваться как препятствие на пути к спасению. И если молитва второго образа может быть определена как онтологи­ческая причастность к достоверности спасения, то молитва первого образа, оставаясь только на уровне представлений (cogitationis), должна быть определена как переживание досто­верности спасения — в этом-то перепаде интенсивности и зак­лючается суть процесса утраты достоверности спасения, посто­янно отмечаемой Хайдеггером.

Когда Хайдеггер говорит о том, что настоящее освобожде­ние — это не только срывание цепей и отбрасывание обяза­тельств, но это «прежде всего перераспределение сущности свободы», то может сложиться впечатление, что нововременная свобода была достигнута в результате сознательного употребле­ния волевых, целенаправленных и однозначно осмысливаемых усилий, однако на самом деле все обстоит гораздо сложнее, ибо здесь речь должна идти не только о зависящих от человека при­обретениях, но и о не зависящих от него утратах. Можно ска­зать, что ослепший человек освобождается от зрения, освобож­дается от возможности видеть и взамен получает новую возмож­ность — читать при помощи пальцев, что крайне расширяет сферу осязания. Однако вряд ли можно утверждать, что здесь « речь идет о «срывании цепей, отбрасывании обязательств и перераспределении сущности свободы». Примерно так же дело обстоит с обретением достоверности новой свободы, замещаю­щей достоверность спасения. Человек утратил возможность видеть Бога, но обрел возможность лучше видеть мир — это событие совершилось в человеке, быть может, и помимо воли человека, хотя и при его содействии, и именно это событие стало определяющим для всего Нового времени. И здесь еще раз необходимо подчеркнуть, что то, что человек утратил воз­можность видеть Бога, отнюдь не означает отрицание Бога в духе атеизма, — просто теперь человек может знать о Боге только через посредство мира, или, говоря более точно, чело­век утрачивает опыт онтологической причастности богооткровенной истине и остается на уровне опыта переживания пред­ставлений об этой истине.

И теперь, наконец, мы можем перейти к тому, ради чего привлекали столь обширную цитату из Хайдеггера в первую очередь, а именно к уточнению таких словосочетаний, как «выражение внутреннего мира человека», «выражающие искус­ства» и вообще «выражение чего бы то ни было». После всего сказанного становится ясно, что выражение может иметь ме­сто только там, где есть переживание, а переживание может иметь место только там, где сущее раскрывается как представ­ление, понятое в декартовско-хайдеггеровском смысле. Отсю­да становится понятным, что и переживание, и выражение — это явления, присущие исключительно Новому времени и не встречающиеся ни в каких других исторических эпохах. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Если для человека Нового времени все по необходимости и по праву становится пережи­ванием и если он все более беспрепятственно заходит в ту об­ласть, где может сам слагать свою сущность, то совершенно ясно, что у греков на их Олимпийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний»⁶. Что же касается про­блемы выражения, то по этому поводу во «Времени картины мира» можно найти следующие слова: «Третье явление Нового времени, столь же существенное, сколь и первые два (первые два — это наука и машинная техника. — В.М.), заключается в том, что искусство попадает в горизонт эстетики. Это значит: художественное творение становится предметом переживания, а вследствие этого искусство начинает расцениваться как вы­ражение жизни человека»⁷.

Таким образом, становится совершенно очевидным, что в предисловии Каччини речь идет совсем не о порабощении музыки поэзией или литературой, но о фундаментальном перерождении внутренней природы музыки. Музыкальное искус­ство превращается в искусство выражения переживаний, му­зыка становится «языком чувств», и это есть неизбежное след­ствие перехода от второго образа молитвы к первому, т.е. от мо­литвы, базирующейся на опыте онтологической причастности богооткровенной истине, к молитве, базирующейся на опыте переживания представления об этой истине.

На уровне музыкальной ткани этот переход соответствует переходу от модальной гармонии к гармонии тональной. Как уже говорилось, вертикаль модальной гармонии является «по­бочным» продуктом горизонтального движения самостоятель­ных голосов контрапунктической ткани. Возникновение этой вертикали так же неизбежно, как неизбежно возникновение представлений и связанных с этими представлениями пережи­ваний у всякого человека, творящего молитву второго образа в потоке повседневной жизни. Но так же как модальная верти­каль лишь сопутствует самостоятельному движению голосов и ни в коем случае не подавляет этой самостоятельности, ибо в противном случае контрапунктическое пространство перестало бы быть контрапунктическим, так и приходящие извне помыс­лы-представления неотвратимо вызывают переживания, сопут­ствующие творению Иисусовой молитвы, но ни в коем случае не пресекают упорного повторения молитвенной формулы, ибо прекращение этого повторения означало бы разрушение молит­вы второго образа. Искусство контрапункта, так же как и ис­кусство творения молитвы второго образа, заключается в тща­тельном хранении богооткровенной истины в потоке повсед­невной жизни. В искусстве контрапункта речь идет о хранении cantus firmus'a в течении, порождаемом движением сопутствую­щих голосов, образующих модальную вертикаль. В искусстве молитвы второго образа речь идет о хранении Иисусовой мо­литвы в течении, порождаемом движением вновь и вновь при­ходящих помыслов-представлений, вызывающих различные переживания. Собственно говоря, молитва второго образа уже сама по себе представляет контрапункт, образуемый повторе­нием слов Иисусовой молитвы с приходящими извне помысла­ми, и одновременно искусством, заключающимся в хранении Иисусовой молитвы от приходящих извне помыслов. И если искусство музыкального контрапункта есть лишь звуковой аналог молитвы второго образа, то модальная вертикаль есть звуковой аналог переживания, вызванного помыслами-пред­ставлениями.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся при пере­ходе к тональной гармонии. Здесь вертикаль более не является «побочным продуктом», она не складывается из горизонтально то движения голосов, но сама начинает диктовать нормы голо­соведения на основе связей, образующихся между отдельными вертикалями. Связи между вертикалями — это связи принципи­ально нового типа. Они имеют практически очень мало общего с прежними модальными связями или связями между отдельны­ми звуками лада. Новые тональные связи предписывают логи­ку построения последовательности аккордов, и именно от этой последовательности вертикалей зависит горизонтальное движе­ние каждого отдельного голоса. Это приводит к тому, что в то­нальной гармонии именно вертикаль становится доминирующей и формообразующей, а горизонталь превращается в «побочный продукт». Судьба вертикали при переходе от модальной гармо­нии к тональной полностью соответствует судьбе представления-переживания при переходе от второго образа молитвы к перво­му. То, что раньше только допускалось в качестве изначально неустранимого, а потому неизбежного сопровождающего эффек­та, становится основополагающим и единственным формообра­зующим фактором, полностью вытесняя то, чему раньше служи­ло сопровождением. Возникновение представлений-помыслов изначально неизбежно, а потому помыслы — это неустранимый эффект, постоянно сопровождающий повторение молитвенной формулы в процессе молитвы второго образа. Собственно гово­ря, только при творении Иисусовой молитвы можно узнать, что представления — это и есть помыслы, в постоянной борьбе с ко­торыми и заключается хранение Иисусовой молитвы. Когда же творение Иисусовой молитвы по каким-либо причинам пресе­кается, то у человека не остается ничего другого, кроме помыс­лов. Помыслы же, став единственной реальностью, превраща­ются в представления, в cogitationes, которыми исчерпывается все сущее, и человеку не остается ничего другого, как конста­тировать: «Ego cogito, ergo sum».

Здесь нужно сделать небольшую остановку, чтобы обратить внимание на то, что русский перевод формулы Декарта, звуча­щий как «Я мыслю — следовательно, существую», очень бли­зок хайдеггеровской интерпретации, ибо тот смысл, который Хайдеггер вскрывает в слове cogitatio, практически полностью соответствует тому содержанию, которое святоотеческая тради­ция вкладывает в слово «помысел». Несколько перефразируя Хайдеггера, можно сказать, что все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones Святые Отцы обозначают кажущимся поначалу странным словом «помысел». И только приняв во вни­мание, что cogitatio и помысел есть одно и то же, мы можем реально осознать всю меру утраты достоверности спасения, Последовавшей в результате перехода от второго образа молит­вы к первому и обозначившей начало Нового времени.

Переход от второго образа молитвы к первому сопряжен с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному. Кругообразность, образуемая повторением слов Иисусо­вой молитвы и противостоящая распрямляющему воздействию помыслов, утрачивается и полностью пресекается, в результа­те чего остается одно прямолинейное движение, которое совер­шает душа, устремляющаяся за помыслами. Исчезновение кру­гообразного движения кладет конец пространству контрапункта и вызывает к жизни новое, гомофоническое пространство. Это пространство может дробиться и подвергаться дифференциа­ции, но при этом всегда будет оставаться единым звуковым пространством. И здесь нам следует еще раз вернуться к раз­личию между контрапунктом и полифонией. Полифония, или многозвучие, как таковая может быть присуща и контрапунк­тической, и гомофонической ткани. Дифференциация голосов в гомофоническом пространстве как раз и является по суще­ству полифонией. Контрапункт же — это не просто многоголо­сие, или многозвучие (полифония), но интеграция и сосуще­ствование двух разнородных звуковых пространств. Поэтому гомофония не противостоит полифонии, но противостоит конт­рапункту, и, стало быть, предисловие Каччини направлено не против полифонии, но именно против контрапункта.

Пафос предисловия Каччини — это пафос открытия ново­го звукового пространства. Это пространство не нуждается уже ни в сакральных, ни в канонических обоснованиях, и, осво­бождаясь от них, оно делается автономным и самодостаточ­ным. Прямолинейное движение освобождается от необходимо­сти интеграции с кругообразным движением, в результате чего и образуется векторное однонаправленное линейное простран­ство. Векторность и линейность заложены уже на «атомарном» уровне этого пространства, представленном взаимоотношения­ми тонического и доминантового трезвучий, между которыми возникает однонаправленное тяготение, из-за чего доминанто­вое трезвучие неизбежно разрешается в тоническое трезвучие. Тонико-доминантовые отношения, являясь основой всей логики тонального мышления, предопределяют природу, макроуровень гомофонного пространства, распространяя на него изначально присущую им векторность и линейность.

Линейность проявляет себя как следование или последова­тельность событий. Применительно к звуковому материалу последовательность будет выглядеть как изложение, в процессе которого некий заданный материал излагается определенным образом. Это в корне отлично от того, что происходит со зву­ковым материалом в контрапунктическом пространстве, в ко­тором звуковой материал подлежит не изложению, но сочетанию, или сложению. Изложение есть то, чем занимаются грам­матика, риторика и диалектика, а сложение есть то, чем зани­маются арифметика и геометрия, — вспомнив это положение, мы можем осознать, насколько серьезным изменениям подвер­глась внутренняя природа музыки. Изложение связано со сло­вом, а сложение с числом, и, стало быть, музыка из искус­ства, опирающегося на число, превратилась в искусство, опира­ющееся на слово, — именно в этом смысле следует понимать то место в предисловии Каччини, в котором говорится, что «му­зыка — не что иное, как слово».

Однако линейность или последовательность событий — это не только изложение, но и история. И именно теперь история заявляет о себе в полный голос, и именно теперь Бытие начи­нает открываться как История. Конечно же, переживание ис­тории имело место и до наступления Нового времени. Спира­леобразное движение души, свойственное второму образу мо­литвы, уже подразумевает наличие этого переживания, ибо неизбежное постоянное увеличение радиуса окружности, сопут­ствующее спиралеобразному движению, уже есть история, но эта история находится еще как бы в «свернутом» состоянии. История нейтрализуется Откровением, История переживается как некая «отсрочка» предначертанного Откровением. Приме­ром такого «свернутого», зависимого от Откровения пережива­ния Истории может служить концепция Иоахима Флорского, в которой к ветхозаветной эпохе Бога Отца и новозаветной эпо­хе Бога Сына прибавляется эпоха Духа Святого. В этой кон­цепции История выступает как оправдание неизбежно проис­ходящих событий перед лицом Откровения, здесь История — всего лишь частное проявление Откровения, раскрывающего себя в смене конкретных событий. Совсем иное переживание Истории рождается с наступлением Нового времени. Теперь Откровение становится всего лишь одним из исторических со­бытий, а История становится тем, через что Бытие непосред­ственно открывается человеческому сознанию.

Став тем, через что Бытие открывает себя, История начи­нает сообщать свойственную ее природе линейность и необра­тимую векторность самому Бытию. Отныне все становится ли­нейным и необратимым. В музыке Нового времени эта линей­ность и необратимость проявляют себя на всех мыслимых уровнях. Они проявляют себя на уровне отношений между дву­мя отдельно взятыми аккордами, что находит выражение в не­отвратимости разрешения доминантового трезвучия в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доминантовым от­ношениям, распространяется на все произведение, ибо, по меткому замечанию Ф.Гершковича, музыкальная форма есть всего лишь «инструмент реализации тонального равновесия». Наконец, развитие тональной системы в целом образует наи­более общий и фундаментальный вектор, который и составля­ет суть истории нововременной европейской музыки. Таким образом, необратимость Истории заложена в необратимости то­нальных отношений, и векторность тональных функций пре­допределяет векторность Истории.

То, что история музыки начиная с XVII в. есть история раз­вития тональных отношений, влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предопределяет судьбу европейской компози­торской музыки. Развитие любой системы, в том числе и то­нальной, не может протекать бесконечно — неизбежно должен наступить момент, когда это развитие приведет к возникнове­нию нового системного уровня, причем старая система просто перестанет существовать. Мы не будем вдаваться в рассмотре­ние истории развития тональной системы (интересующихся можно адресовать к работе Ф.Гершковича «Тональные истоки Шенберговой додекафонии»⁸), эта история будет нас интересо­вать только в связи с процессом утраты достоверности спасе­ния и расцерковления сознания. И здесь снова уместно напом­нить о том, что и линейность, и векторность есть лишь виды и проявления прямолинейного движения, а прямолинейное движение души есть неотъемлемое следствие молитвы перво­го образа. Стало быть, между молитвой первого образа и таки­ми явлениями, как тональное мышление, переживание исто­рии и понимание искусства музыки как искусства выражения, есть самая непосредственная и теснейшая связь.

Когда мы говорим о прямолинейном движении души, при­сущем молитве первого образа, то это следует понимать в двух смыслах — в синхронном и диахронном. В синхронном смыс­ле прямолинейное движение души проявляет себя в выходе «от себя к иному», в субъекто-объектном способе молитвы, при ко­тором молящийся как субъект обращается к молитвенному объек­ту. При этом Бог, по словам Юнга, становится «для поверхност­ного и склонного к механической формулообразности верую­щего внестоящим объектом культа, которому как раз посредством почитания воздвигается препятствие для того, что­бы проникать в глубины души и претворять последнее в обра­зец соответствующей целостности. Тем самым божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагмен­том, незатронутым в своей глубочайшей природе». «Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять Хри­ста как "образец" в его предметном аспекте и тем самым ли­шать его таинственной соотнесенности с внутренним челове­ком. Это предубеждение дает повод, например, протестантским интерпретаторам толковать относящееся к Царству Божьему как "между вами" вместо "в вас"»⁴.

В этих совершенно справедливых словах Юнга есть один нюанс, с которым невозможно согласиться полностью. «Запад­ная объективирующая манера», о которой пишет Юнг, на самом деле является не столько «западной манерой», сколько манерой Нового времени, обусловленной «господством субъекта». Вооб­ще существует стойкая тенденция, согласно которой субъек­тивность рассматривается как наиболее характерная и осново­полагающая особенность Запада. На этом часто строится про­тивопоставление Запада Востоку, причем подразумевается, что Восток в противоположность Западу полностью свободен от этого самого субъективизма. Это крайне упрощенное и, в об­щем-то, неверное представление фактически приводит к непо­ниманию того, что происходило на Западе до наступления Но­вого времени, ибо все, тогда происходящее, рассматривается через нововременную призму, т.е. через призму субъективизма. И когда Юнг пишет о том, что «западный человек околдован “десятью тысячами вещей”; он видит отдельное, он в плену у “Я” и вещи, и пребывает без сознания о глубоком корне вся­ческого бытия»¹⁰, то это вполне может быть отнесено к Монтеверди или Моцарту, но ни в коем случае не приложимо к Перотину или Окегсму. Субъективизм и плененность «десятью тысячами вещей» является признаком не столько западного че­ловека, сколько человека, молящегося молитвой первого обра­за, и пока на Западе господствовали третий и второй образы молитвы, про западного человека никак нельзя было сказать, что он в плену у «я» и вещи. «Я» и вещь возникают в резуль­тате прямолинейного движения души, сопутствующего молит­ве первого образа.

Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхрон­ном срезе молитвы первого образа, предопределяет прямоли­нейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в неко­ей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что практика молитвы первого обра­за, не ориентированная на молитву второго образа или не под­разумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я» и вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием этого противостояния при диахрон­ном рассмотрении проблемы. Направление вектора указывает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности», или объективности, мира — с дру­гой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:

«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без ос­татка расходится в сообразной ей объективности»". Одновре­менное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, приво­дит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже окон­чательно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и определен Ницше как «смерть Бога».

Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воз­действие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в ка­ких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означа­ют: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь»¹², — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением сво­ей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложе­ние заканчивается бессмысленностью. И все же оно остает­ся непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла»¹³.

Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молит­вы первого образа, они означают, что присутствие Бога боль­ше не может переживаться человеком. Более того: эти слова оз­начают окончание эпохи представления и переживания вооб­ще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выра­жать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением прин­ципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «пря­мое высказывание». Все наиболее фундаментальные достиже­ния искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».

В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смыс­ле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию до­декафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной си­стемы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновремен­но с разных сторон, разными средствами, совершенно разны­ми композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключи­тельный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, по­ложила конец тональным тяготениям, чем практически подру­била под корень само существование системы. Упразднение тя­готений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невоз­можным какое бы то ни было изложение и выражение.

Эти выводы, проистекающие из открытия додекафоничес­кой системы, явились столь оглушительными и столь фунда­ментальными, что в полной мере не были осознаны ее созда­телем. О трагическом парадоксе Шенберга Пьер Булез писал в статье под симптоматическим названием «Шенберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. <...> Могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обна­ружена область специфически серийных структур? Под струк­турой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и це­лом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно по- этому большая часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с от­крытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопусти­мый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов»¹⁴.

Инерция линейности, изложения и выражения, послужив­шая причиной разрыва между возможностями додекафоничес­кого языка и используемыми Шенбергом классическими то­нальными формами, в полной степени не была преодолена ни­кем из композиторов первой половины XX в., хотя тенденции к этому преодолению в той или иной степени можно выявить у всех наиболее крупных композиторов, заботившихся о дви­жении вперед и о развитии искусства композиции. Исключе­ние составляет, очевидно, один Антон Веберн, который вплот­ную подошел к барьеру преодоления этой инерции и в творче­стве которого линейность почти что превратилась в точку, а изложение и выражение находятся в состоянии коллапса или даже уже в состоянии короткого замыкания. И именно творче­ство Веберна послужило ключевой, отправной точкой для ком­позиторов-авангардистов середины XX в. — Булеза, Штокхаузена, Ноно, Ксенакиса, Лигети, Кейджа и других, чьи усилия преодолели не только инерцию линейности, изложения и вы­ражения, но и инерцию произведения — opus'a и композиции вообще.

Упразднение линейности связано с прекращением действия тональных тяготений не только внутри двенадцатитоновой се­рии, но и в оперативных возможностях самой серии, т.е. в тех структурных преобразованиях, которым серия может подвер­гаться. Двенадцать звуков, составляющих серию, могут образо­вывать как горизонтальную звуковую последовательность, так и вертикальное одновременное созвучие. Кроме того, серия мо­жет иметь четыре преобразования: серия в прямом движении, серия в ракоходном движении, серия в обращении и обращение серии в ракоходном движении. Таким образом, если в гомофо­ническом тональном пространстве мы имеем дело с однонаправ­ленной, «однозначной» векторностью, то в новом серийном про­странстве вектор может быть направлен как по горизонтали, так и по вертикали, причем по горизонтали вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от конца к началу. В результате возникает пространство повышенной плотности и насыщенности, в котором заданный звуковой материал может двигаться одновременно в совершенно разных направлениях. Разумеется, что в этом новом пространстве изначально снима­ется вопрос об однонаправленной векторности и линейности.

Не может здесь идти речь и о таких неотъемлемых атрибутах гомофонического пространства, как мелодия и аккомпанемент, И уже совсем нельзя говорить о теме и о тематизме. Кстати, одной из наиболее серьезных претензий, предъявляемых Шен­бергу Булезом, как раз и является путаница понятий темы и серии: «...смешение серии и темы у Шенберга, очевидно, про­истекает от неспособности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в строжай­шем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен се­рии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбер­гом»¹⁵.

То, что, по словам Булеза, не было замечено Шенбергом, было замечено Веберном и с его легкой руки доведено до то­тального уровня самим Булезом и Штокхаузеном, у которых принцип сериализма стал касаться не только звуковысотности, но был распространен практически на все параметры музы­кальной ткани: на длительность звука, динамику и артикуля­цию. Естественно, в таком тотально-организованном и контро­лируемом пространстве уже не может быть места тематизму как таковому. Упразднение принципа тематизма равносильно упразднению субъекта, упразднению «я». Смерть субъекта и смерть «я» — это не литературная декларация и не теоретичес­кое положение структурализма, это живая и неумолимая ре­альность, которая выявляется в ходе анализа сериального про­странства. Можно сказать, что сериальное пространство — это коллапс «картезианского» тонального пространства. Здесь уже не работает положение «Я мыслю — следовательно, суще­ствую», ибо здесь нет ни «я», ни представления, так как и «я», и представление проваливаются в единую точку или, лучше сказать, становятся единой точкой, но точкой, в которой «за­ключено все» и одновременно «нет ничего». Это то, что имел в виду Хайдеггер, когда писал, что «свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообраз­ной ей объективности».

Точка не имеет векторности, коллапс не может иметь истории. И если тональная система имеет достаточно длительную историю развития и становления, то серийная система дана сразу и целиком без какого-либо развития, ибо она является не чем иным, как коллапсом тональной системы. Здесь сразу I нужно оговориться, что не следует путать произведения, напи­санные с использованием серийной техники, или произведе­ния, находящиеся в русле серийной моды, с подлинно серий­ными произведениями. Подлинно серийных произведений очень немного, и все они возникли на протяжении крайне короткого исторического срока, а именно на протяжении трех неполных десятилетий, если же судить совсем строго, то на протяжении только лишь 50-х годов. Развивать серийную сис­тему в том виде, в каком она дана в «Структурах» Булеза, не­возможно, как невозможно развивать состояние коллапса — его можно только преодолевать. И, по существу, уже все 60-е годы посвящены подобным попыткам преодоления, наиболее яркими и радикальными примерами которых могут служить творческие акции Штокхаузена и Кейджа.

Мы совершенно не случайно употребляем слова «творчес­кие акции» вместо слов «композиторское творчество», ибо пре­одоление коллапса серийной системы есть, по сути дела, пре­одоление принципа композиторства как такового. Для того что­бы убедиться в этом, нужно вспомнить, что композитор — это понятие, которое имеет определенные параметры и должно от­вечать определенным условиям. Композитор — это личность, субъект, или «я», который создает музыкальное произведение, музыкальную вещь, или opus, посредством нотного текста. По видимости это очень простое утверждение, но оно важно для нас, ибо посягательство хотя бы на один из вышеперечислен­ных пунктов неизбежно приводит к разрушению понятия «ком­позитор». Обращаясь к попыткам преодоления серийности, осуществляемым в 60-е годы, мы увидим, что все они так или иначе связаны или с разрушением идеи нотного текста, или с разрушением идеи произведения как целостного и замкнутого opus'a, или с разрушением идеи субъекта как автора. Взглянув с этой точки зрения на фигуры Штокхаузена или Кейджа, мы должны будем признать, что хотя они и являются композитора­ми, но композиторами такими, в творчестве которых предпри­нимаются самые серьезные и целенаправленные попытки раз­рушения и идеи текста, и идеи произведения, и идеи автор­ства, а это значит, что независимо от их личных желаний, самим фактом своего существования и Штокхаузен, и Кейдж представляют собой посягательство на саму идею композитор­ства, а их деятельность может рассматриваться как наиболее яркий симптом наступления конца времени композиторов.

О конце времени композиторов мы будем говорить дальше специально. В данной же главе нам нужно было лишь опреде­лить границы этого времени и выявить его природу в связи с проблемой утраты достоверности спасения. Мы увидели, что композитор независимо от своих личных устремлений и воззре­ний есть лицо, наделенное определенной религиозной мисси­ей, что эта миссия заключается в изживании достоверности спасения и что время композиторов продолжается ровно столько, сколько длится процесс утраты достоверности спасения. Начало этого процесса ознаменовано появлением онтоло­гического доказательства бытия Божия, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским, конец же обозначен словами Ницше «Бог мертв». Конечно же, наивно полагать, что время компози­торов началось в тот самый момент, когда в уме Ансельма ро­дилось онтологическое доказательство, а кончилось тогда, ког­да прозвучали слова Ницше. И доказательство Ансельма, и слова Ницше — это всего лишь знаки начала и конца, само же начало и сам конец не совершаются моментально, но имеют определенную продолжительность. И начало и конец длятся примерно по столетию. Начало занимает период времени где-то с середины XI в. по середину XII в. Это время «кристалли­зации» принципа композиции. Оно заключает в себе ряд ста­дий: стадию свободных органумов Винчестерской школы, ста­дию мелизматических органумов школы Сен-Марсьяль и, наконец, стадию школы Нотр-Дам с первыми бесспорными и законченными образцами композиторских произведений — opus'ов. Конец времени композиторов также длится примерно столетие. Его первым симптомом явилось крушение тональной системы и принципа тематизма, ставшее очевидным уже в на­чале XX в. Но наиболее характерные признаки конца заявили о себе во второй половине XX в. Это алеаторика, интуитивная музыка, музыкальный театр, музыкальный хеппенинг и мно­гие другие явления, о которых мы не будем сейчас говорить, но каждое из которых так или иначе направлено на разруше­ние идеи текста, идеи произведения и идеи автора.

Далее мы показали, что процесс утраты достоверности спа­сения — это лишь следствие более глубинного процесса — про­цесса утраты молитвенного уровня, в котором согласно святоо­теческому учению можно выделить ряд стадий, или ряд уров­ней, называемых Святыми Отцами образами молитвы. Третий образ молитвы — это совершенная молитва, при которой созна­ние целиком и полностью охвачено достоверностью спасения. Этот образ молитвы и это состояние сознания порождают мело­дические структуры богослужебно-певческой системы и поэто­му не имеют непосредственного отношения ни к композиторству, ни к музыке вообще. Процесс утраты достоверности спасения начинается с момента перехода от третьего образа молитвы ко второму, и именно с этого момента начинается время компози­торов, на протяжении которого происходит еще один энергети­ческий перепад и молитва второго образа сменяется молитвой первого образа, в результате чего вся история композиторской музыки может быть разделена на два периода — период господ­ства молитвы второго образа и период господства молитвы пер­вого образа. Поскольку каждому образу молитвы соответствуетопределенное движение души, то господство определенного об­раза молитвы в определенный период конкретно проявляется в господстве определенного движения души. С XII по XVI в. гос­подствовало спиралеобразное движение, что проявлялось как в структуре каждого отдельно взятого произведения, так и в общей судьбе, выпавшей на долю контрапунктического пространства. С XVII по XIX в. и структуру каждого произведения, и станов­ление тональной системы определяло прямолинейное движение. Таким образом, вся история композиции может быть представ­лена как постепенное распрямление абсолютной кругообразно­сти, присущей совершенной молитве третьего образа. Это рас­прямление соответствует понижению напряжения молитвенного уровня и сопровождается процессом утраты достоверности спа­сения. Все это продолжается до тех пор, пока молитва полно­стью не пресекается, а достоверность спасения не теряет вся­кий смысл и не становится равна нулю. Именно этот момент оз­наменован словами Ницше «Бог мертв», и именно этот момент знаменует начало конца времени композиторов. Таково краткое изложение и краткое напоминание того, что было сказано в дан­ной главе, и теперь нам необходимо взглянуть на время компо­зиторов с другой стороны, т.е. не со стороны процесса утраты достоверности спасения, но со стороны процесса обретения до­стоверности свободы, и именно этому рассмотрению будет по­священа следующая глава.

Музыкальные революции

Рассматривать время композиторов с точки зрения про­цесса обретения достоверности свободы — значит видеть это время как цепь революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного ис­следования говорилось о том, что стратегией исторически ори­ентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под револю­цией здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри оп­ределенной системы, то следствием революции является сме­на систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый композитор в состоя­нии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага — в против­ном случае он не будет композитором, но будет жалким плаги­атором, способным лишь подражать уже созданному. Накопле­ние изменений внутри системы, происходящее в результате со­вершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага, сметающего старую систему и порожда­ющего новый порядок.

Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно под­лежит изменениям. Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно-певческая система, а точнее, то ее конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоот­ношения же и связи композитора с этой системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа компози­ции по существу является наиболее фундаментальной и масш­табной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно-певческая система превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно-певческую систе­му в процессе пропевания ее мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвер­гать этот фрагмент определенным структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь склады­вается описанная Юнгом ситуация, при которой «божествен­ный посредник как образ остается снаружи, а человек — фраг­ментом, не затронутым в своей глубочайшей природе». Мы уже достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.

Время появления фигуры композитора и возникновения му­зыки res facta — это время фундаментального изменения жиз­ненного пространства человека и всего мирообустройства вооб­ще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города. Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответству­ет переходу от фазы иконосферы к фазе культуры. Этот пере­ход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу, сопровождается такими явлениями, как локализация, профес­сионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa (Summa universae theologiae Алек­сандра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, «весила прибли­зительно столько, сколько могла бы свезти лошадь») и органум школы Нотр-Дам.

Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и вы­сокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: «Ранняя Схола­стика родилась в то же время и в той же среде, в которой за­рождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой сфере но­вый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, “мно­гими мастерами разных народов” и вскоре, действительно, раз­вившийся в истинно международное явление — распространился из района, который умещался в радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться централь­ным для этих явлений на протяжении приблизительно полутора­ста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было время возве­дения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Го­тики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления Людовика Святого (1226—1270), была достигнута "классичес­кая", или апогейная, фаза как в области Готической архитекту­ры, так и в области Схоластики». (И именно в этот период — добавим от себя — была достигнута «апогейная», классическая фаза в области «готического» контрапункта.) «Именно в этот пе­риод достигло своего расцвета творчество таких философов Вы­сокой Схоластики, как Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотсро; отличительные черты Высокой Схола­стики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно ана­логичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в противовес Ранней Готике»¹⁶.

Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высо­кой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схола­стике и ранней готике будет соответствовать леониновский пе­риод, а высокой схоластике и высокой готике — перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена Эрвином Панофски в его исследовании «Готическая архитектура и схоластика», обязательно должна быть проведена и на материале органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы про­демонстрировать, что те же самые принципы порядка, принци­пы организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в готической архитектуре, но и в готиче­ском контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи дан­ного исследования, ибо его целью является лишь указание на самую суть «готической революции».

Сутью же «готической революции» является принципиаль­но новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше «истина Божия», или богооткровенная истина, познавалась «силою жития», т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая богооткровенная истина ста­новится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно богослужебно-певческая система, представленная корпусом григориан­ских песнопений, теперь превращается в объект для компози­торских преобразований. В разделе «Предпосылки возникнове­ния принципа композиции» мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монаше­ской жизни и возникновение новых монашеских орденов не­избежно приводят к разложению богослужебно-певческой си­стемы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось неясным, чем же именно заканчивается этот про­цесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и сказать, что к середине XII в. мо­нах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой становится клирик кафед­рального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену на­сельнику монастыря, композитор — на смену распевщику. То, что в жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи — члены нищенствующих орденов, ни в косм случае не перечеркивает только что сказанного, ибо в конеч­ном итоге целью возникновения новых нищенствующих орде­нов являлось приспособление монашеской жизни к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями общего многоголосия существования.

Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города, так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом — конкретным григориан­ским песнопением, становится всего лишь одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко расчле­ненное пространство, бесчисленные ячейки которого заполне­ны ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими монахами, ослами, совершающими литургию и про­чими химерическими образами, так и единое пространство го­тического мотета заключало в себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народ­ном языке, воспевающие любовь в самых чувственных выра­жениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимо­ва пишет следующее: «Практически во всех мотетах, где ис­пользуются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагмен­тов — техника quodlibet — воссоединение по горизонтали (в од­ной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных мелодий или их частей. Техни­ка quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктичес­кую работу (смену сопровождающих цитату контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин “центо” — cento). Комплектация же многого­лосия из разных заранее известных мелодий может по принци­пу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...»¹⁷, и, добавим от себя, конечно же, с членением пространства в готическом соборе.

О том, что получалось в результате соединения столь разно­родных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо напи­сала Т.Чередниченко: «Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая “библиотека”, не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифици­рованности средневековой мысли, разноголосица, однако, со­всем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический “прочный напев” под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом “комментарием” к григорианс­кой “догме” являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труд­нее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный под­виг, который свидетельствовал верность догмату»¹⁸. Таким обра­зом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении бого­служебно-певческой системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы, причем этот фрагмент стано­вится частью нового контрапунктического целого, передающе­го многоголосную реальность мира.

Следующий революционный шаг, или следующая музы­кальная революция, связан с понятием Ars nova, появившим­ся в музыкальном обиходе в 20-х годах XIV в. Само словосо­четание Ars nova было почти одновременно использовано в ка­честве названия трактатов Филиппом де Витри («Ars nova notandi», 1320 г.) и Иоанном де Мурисом («Notitia artis musicae», или «Ars novae musicae», 1321 г.). Показательно, что почти сра­зу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифест­ного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua, вве­денному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и все­охватывающей духовной революции, другим проявлением ко­торой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере теологии и филосо­фии.

Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утвер­ждавшим, что «все индивидуально посредством самого себя, и ничего более», апогеем же этих устремлений явилась деятель­ность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фун­даментальные положения номинализма, согласно которым уни­версалии (сущности) не обладают никаким реальным суще­ствованием, так что подлинной и единственной реальностью оказываются партикулярное™ (единичности). Конечно же, воп­рос об отрицании универсалий не так прост. По этому поводу А.Ф.Лосев пишет: «...Оккам не отрицает универсалий, но отри­цает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем со­знании, вполне признавая их в том случае, когда они логичес­ки точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Под­линная сущность универсалий только интенциональна»¹⁹. Одна­ко это соображение Лосева не столько отрицает проблему ре­ального существования универсалий, сколько углубляет ее. Об этом свидетельствует сказанное им далее: «Для истории эсте­тики очень важно именно это учение Оккама об интенциональ ной предметности нашего сознания и нашего мышления, а во­все не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания универсалий»²".

Другим важным компонентом, который наряду с номина­лизмом послужил основой духовного переворота XIV в., являет­ся немецкий мистицизм, представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой возникновение совер­шенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: «Общим знаме­нателем этих новых течений является, несомненно, субъекти­визм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, рели­гиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъек­тивизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм — являются, в определенном смыс­ле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мысли­телей, как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, не­жели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, что­бы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номи­нализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвус­мысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки "опрометчивыми")»²¹.

Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной исти­ной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и но­вую музыку. Революция в живописи связана с введением пер­спективы, революция же в музыке связана с введением прин­ципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма Э.Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, на­чиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной... Перспек­тива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и давая визуальное выра­жение концепции бесконечного...»²² Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т.Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения рит­ма отпали, ритм превратился в автономный параметр компози­ции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама»²³.

О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на при­верженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схо­ластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вы­зывала возможность как бы бесконечного дробления длитель­ностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвя­щают себя всецело новым нотным формам, предпочитают вы­думывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три-плумами и мотетатами на народных языках до того затаптыва­ют, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемня­ется»²⁴.

Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензу­ральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к «затемнению», «разрезанию», «расшатыванию» церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это значит, что игнорировались сами основы богослужебно-певческой системы. Для того что­бы лучше понять, в чем именно заключаются «затемнение» и «разрезание» церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить действие мензуральной ритмики в музыке с действием пер­спективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мен-зуральность и перспектива действуют в совершенно разных об­ластях искусства, между ними можно обнаружить поразитель­ные черты сходства. И мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы ука­зывают на то, каким образом происходит уменьшение разме­ров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким имен­но образом происходит уменьшение (или сокращение) длитель­ностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально заданных длительностей. И если перспектива раз­рушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного простран­ства, уходящего вглубь, то мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию свободного и беско­нечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.

Для нас самое важное будет заключаться не в том, что пер­спектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости происходит разрушение принципов иконографии. Иконографические схемы — это принципиально плоскостные схемы. Любое проявление пространства — будь то барельефная моделировка фигур либо перспективная глубина, возникающая за фигурами, — в конечном счете означает деградацию иконог­рафической схемы, ибо пространство практически размывает все плоскостные смыслы, задаваемые этой схемой. Если пер­спектива разрушает иконографическую схему, то мензуральное деление длительностей разрушает ритмический рисунок кано­нической модальной формулы, ибо, предлагая свое «естествен­ное» деление длительностей, оно тем самым размывает и под­рывает гегемонию ритмических модусов. Таким образом, гово­ря о мензуральности, следует иметь в виду не только новый принцип деления длительностей, но и прекращение действия ритмических модальных формул, влекущее за собой крушение формульного, типизированного или синтагматического принци­па мышления.

Типизированность, формульность и синтагматичность явля­ются основополагающими свойствами богослужебно-певческой системы, и причастность к этим свойствам может рассматри­ваться как залог причастности к самой системе. Подобная при­частность к принципам богослужебно-певческой системы мо­жет быть прослежена на протяжении всего периода Ars antiqua, причем она проявляется не столько в том или ином конкрет­ном структурном элементе, сколько в общей фундаментальной установке, ответственной за возникновение музыкальных структур вообще. Одним из проявлений типизированности можно считать некую творческую «анонимность», присущую эпохе Ars antiqua, практически не оставившую нам имен ком­позиторов. И причина этого заключается не в том, что эти име­на «не дошли до нас» в силу тех или иных обстоятельств, но в том, что в эпоху господства типизированности, формульности и синтагматичности изначально невозможно возникновение индивидуальных композиторских стилей. Все усилия компози­торов эпохи Ars antiqua были направлены не на выражение своей индивидуальности, но на максимальное выявление типи­ческого в типах композиции. Тип композиционных форм огра-нума, кондукта или мотета, превратившийся в каноническую данность, являлся единственной реальностью, в которой твор­ческая личность могла осуществить себя, в результате чего и мог получить существование «надавторский», «внеавторский», или «анонимный», принцип творчества, столь характерный для эпохи Ars antiqua.

Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического «типизированного» мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпо­ха Ars nova породила целый ряд ярких композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только эпо­ху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапункти­ческий период истории композиторской музыки, является фи­гура Гийома де Машо — великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника. Значение Гийома де Машо не исчер­пывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творче­ство включает в себя все типы и виды композиций как духов­ных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он при­меняет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих ни­дерландцев. Его значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который про­существовал практически без изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до сере­дины XX в., и сущность этого композиторского типа — или даже шире, человеческого типа — заключается в субъективи­зме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIVв. Здесь следует напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а имен­но тогда, когда Запад не принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.

Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Are nova, они не затронули ни глубинных основ молит­вы второго образа, ни фундаментальных принципов контрапун­кта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление и оставалась онтологи­ческой молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и ут­ратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно за­являл о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало наблюдаться некое «пресыщение» субъективи­змом, в результате чего наметился поворот к новому «возвы­шенному» объективизму. Это было связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, но­минализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в. Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музы­ке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция на эту чрезмерную усложненность и интеллекту­альную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).

Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги «О подражании Христу») стремились очистить веру от спекулятивных напластований и «витиеватости» рейнских и нидерландских мистических писа­телей, однако это стремление привело не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и номинализма XIV в. Этот великий нидерландский синтез охва­тил практически все сферы человеческой деятельности. В бо­гословии он связан с именем Дионисия Картузианца; в фило­софии — с именем Николая Кузанского; в живописи — с име­нами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена, Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке — с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю, Брюмеля.

Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи. Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характер­но, что эта музыкальная практика совпадает по времени с воз­никновением и существованием английской мистической тра­диции, представленной именами Ричарда Ролла, Уолтера Хил­тона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. «Облако неведения»), и к творчеству «первого великого нидерландца» Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфо­нии, базирующиеся на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание чрезмерной усложненно­сти изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая ритмика обретает черты «эвфонической» простоты и прозрачности. До­стижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для последующих генераций нидерландских композиторов, ко­торые усовершенствовали и распространили действие принци­пов эвфонии на все компоненты музыкальной ткани. Эвфо­ния, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуко­вой организации, проявляла себя не только в благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорцио­нальном строении компонентов музыкальной структуры и в пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфо­низм начал вырождаться в XVI в. и постепенно превратился в простую «чувственную» «эвфонию благозвучия» в строгом сти­ле Палестрины и Орландо Лассо или в «эвфонию пространств» венецианской школы, порожденной уникальными возможно­стями интерьера собора Сан-Марко.

Эвфоническая революция, так же как и мензуральная ре­волюция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейно­го движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапун­кта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого сти­ля XVI в., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движе­ния, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в ре­зультате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной аб­солютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснитель­ное распрямление спирали может быть интерпретировано сра­зу в трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпрети­ровано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рас­сматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обре­таемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между компо­зиторской структурой и ее каноническим, сакральным перво­источником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее ка­ноническим первоисточником, пока душа сохраняет спирале­образное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.

Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному, т.е. с переходом от молитвы второго образа к молитве пер­вого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлек­шим за собой переход от контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно под­робно писалось в предыдущей главе, и теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда мо­менты. Прежде всего, следует отметить, что тот субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отли­чие от этого «старого» типа субъективизма новый, более интен­сивный тип, мы будем называть картезианским субъективи­змом. Далее, следует обратить внимание на то, что слово, обо­значающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово «представление», в русском языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно — значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.

Эпоха картезианского субъективизма — это эпоха барокко, а эпоха барокко — это эпоха, когда весь мир представлялся те­атром, а люди — актерами, играющими в театре. Это время ве­ликих театральных традиций — английской, испанской и фран­цузской — и великих драматургов — Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том, что на сты­ке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внут­ренней природы музыки и что музыка из искусства исчисля­ющего превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не толь­ко выражающим искусством, но и искусством представляю­щим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой, ибо в мире, кото­рый стал театром, музыка может быть только оперой. Опера — это не только тип композиции и не только жанр, господство­вавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой, музыка утратила реальную, онтологическую причаст­ность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать, представлять эту причастность пу­тем выражения, изображения и театрального представления ре­лигиозных чувств и ощущений. И когда барочные композито­ры пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты пред­ставляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные каноничес­кие тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления». Но не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы молящийся практически устраи­вает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать, что принцип те­атра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органичес­ки вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот по­чему там, где господствует молитва первого образа, неизбеж­но будет господствовать и принцип театра, и вот почему эпо­ха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.

Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной ис­тиной, но и предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия карте­зианского субъективизма сменяется новой, более интенсивной стадией — стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия самопо­знающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом са­мого себя. Но самопознание субъекта — это история, и имен­но здесь впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом пред­ставления, представляющего его самого. В Истории нет ниче­го, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно на­помнить, что время симфонизма — это время возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принци­пу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну ре­волюцию в истории музыки.

Симфонизм «растворяет» оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфо­ния становится не просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония — это зву­ковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов самопознания, более того: можно сказать, что богоот­кровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных функций истории субъекта, познаю­щего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необхо­димость и превращается в гипотезу, в которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, рас­крываемая средствами симфонизма. Таким образом, опера и симфония — это не просто разные способы существования му­зыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения созна­ния с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимо­отношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцен­дентального субъективизма. На примере творчества этих зна­ковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музы­кальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр изби­рают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной ис­тиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия са­мопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Исто­рии и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсив­ности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии рас­крывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что сво­бода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богоот­кровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической при­частности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического до­пущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочис­ленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все простран­ство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изоб­ражение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно кол­лапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия насто­ящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого кол­лапса. Именно в этом и коренится причина необычайной но­визны и экстремальности музыки XX в.

Симфония — это не просто разные способы существования му­зыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения созна­ния с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимо­отношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцен­дентального субъективизма. На примере творчества этих зна­ковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музы­кальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр изби­рают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной ис­тиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия са­мопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Исто­рии и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсив­ности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии рас­крывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что сво­бода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богоот­кровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической при­частности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического до­пущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочис­ленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все простран­ство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изоб­ражение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно кол­лапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия насто­ящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого кол­лапса. Именно в этом и коренится причина необычайной но­визны и экстремальности музыки XX в.

Краткий обзор нотационных систем

Выше уже говорилось о том, что композитор — это человек пишущий. Причем не просто человек пишущий, но чело­век, пишущий музыку. Причем не просто человек, пишу­щий музыку, но — и это самое важное — человек, пишущий музыку, которой ранее не существовало и которая начинает су­ществовать только в результате прочтения нотной записи, со­ставленной композитором. Человек, пользующийся невменной или буквенной нотацией, конечно же, тоже является человеком пишущим, но и буквенная, и невменная нотации способны фиксировать только уже существующие мелодические структу­ры. И буквенная, и невменная нотации могут существовать только в русле устной традиции и только как некоторое «под­крепление» устной традиции. А потому и буквенная, и невмен­ная нотации выполняют роль всего лишь некоей «охранной грамоты», ограждающей хранимое в устной традиции от колли­зий истории. Линейная нотация знаменует собой разрыв с уст­ной традицией и с традицией воспроизведения некоего архетипического образца. Назначение линейной нотации заключает­ся не в фиксировании ранее известного, но в фиксировании того, что не было ранее известно, и того, что принципиально отклоняется от ранее известного. Таким образом, время компо­зиторов — это время письменности, способной фиксировать ранее еще не существовавшие звуковые структуры, письмен­ности, предваряющей и предопределяющей реальное звучание музыки, письменности, обеспечивающей возникновение и су­ществование музыкальной вещи, «opus'a». Начало времени композиторов знаменуется возникновением нотолинейной пись­менности, способной фиксировать придуманную композитором вещь, конец же времени композиторов совпадает с тем момен­том, когда нотолинейная письменность теряет способность фиксировать конкретную музыкальную вещь или когда отпа­дает сама надобность в подобной фиксации.

Вообще же проблема линейной нотации — это проблема ут­раты послушания, о которой говорил преподобный Симеон еще в XI в. и которая положила начало времени непослушания. По­нятие непослушания и понятие послушания ни в коем случае не могут быть сведены до уровня социально-бытовой послуш­ности или непослушности. Послушание и непослушание — это тонкие духовные категории, и тайна различия между ними — это тайна различия между иконосферой и культурой. Непослу­шание — это не просто пошлая вседозволенность, беззаконие и анархия. Подлинное непослушание имеет свою логику и свои законы точно так же, как и послушание имеет свою логику и свои законы. По сути дела, разворачивание непослушания есть не что иное, как разворачивание европейского субъективизма, и, может быть, наиболее наглядно логика этого разворачивания раскрывается в процессе исследования истории линейной но­тации. Подобно тому как история усугубления европейского субъективизма может быть подразделена на четыре этапа — на этап готического субъективизма, этап мистико-номиналисти-ческого субъективизма, этап картезианского субъективизма и этап трансцендентального субъективизма, — так и история ли­нейной нотации может быть подразделена на четыре этапа, ко­торые и чисто смыслово, и хронологически полностью совпа­дают с вышеперечисленными стадиями развертывания евро­пейского субъективизма.

Периоду готического субъективизма соответствует период модальной нотации, длящийся с XII по XIV в. Модальная но­тация. — это нотация школы Нотр-Дам перотиновского поколе­ния и нотация эпохи Ars antiqua вообще. Именно фиксирование модальной ритмики при помощи модальной нотации является тем принципиальным моментом, который отделяет перотиновское поколение школы Нотр-Дам от леониновского поколения и в более широком масштабе отделяет эпоху Ars antiqua от эпо­хи Сен-Марсьяль. Можно утверждать, что значение чисто тех­нического приема, позволяющего письменно фиксировать фор­мулы модальной ритмики, полностью соответствует тому зна­чению, которое имели архитектурные конструктивные приемы, используемые аббатом Сюжером при возведении им собора аб­батства Сен-Дени и превратившиеся в фундаментальные прин­ципы постройки всех великих готических соборов, воздвигну­тых позднее. Продолжая архитектурные аналогии, можно ут­верждать далее, что переход от эпохи Сен-Марсьяль к эпохе Ars antiqua полностью соответствует переходу от романской к готической эпохе в архитектуре. Подобно тому как стрельчатая арка сменяет арку полукруглую, так и жесткость модальных ритмических формул сменяет свободный дыхательно-импрови­зационный ритм, свойственный школам Сен-Марсьяль и Вин­честера.

Вполне возможно, что модальные ритмические формулы применялись уже при исполнении органумов школы Сен-Мар­сьяль — на эту мысль наводит анализ мелодических рисунков некоторых из этих органумов, — однако тогда эти формулы не имели никакого отражения в записи, а стало быть, и не мог­ли являться объектом сознательной композиторской работы, за­ранее планирующей желаемый порядок использования этих формул. Только модальная нотация, позволяющая фиксировать конкретные модальные ритмические формулы, превращает мо­дальную ритмику в послушный инструмент в руках компози­тора и дает ему ключ к господству над звуковым материалом. Шесть ритмических формул-модусов, составляющих основу мо­дальной ритмики, дают возможность осуществлять разнообраз­ные комбинаторные игры, базирующиеся как на повторении одного и того же модуса, так и на последовании различных мо­дусов, что при одновременном сочетании в разных голосах при­водит к возникновению сложнейших и хитроумных звуковых узоров, напоминающих хитроумное переплетение нервюр в го­тических сводах.

Основными принципами модальной нотации являются формульность и синтагматичность. Формульность проявляется в том, что модальная нотация фиксирует именно конкретные ритмические формулы-модусы, синтагматичность же проявля­ется в том, что ритмическое содержание модальной нотации вычитывается не на основе отдельно взятого нотного знака, но на основе комбинации лигатур и конъюнктур, т.е. каждый от­дельно взятый знак модальной нотации обретает смысл только в контексте окружающих его знаков. Эти принципы, являю­щиеся фундаментальными принципами готического субъекти­визма и заключающие в себе некую пуповинную связь, объе­диняющую модальную нотацию с невменной нотацией и даже с устной традицией, начинают расшатываться и нарушаться уже к концу XIII в. за счет как бы нелегального и плохо уп­равляемого «протаскивания» более мелких длительностей и — что самое важное — за счет пока что письменно не фиксируе­мого, но фактически осуществляемого посягательства на моно­полию «перфектного», или трехдольного, деления меры време­ни, называемой tempus'oм. Именно нахождение точного пись­менного эквивалента всем этим накопляющимся новшествам и составляет конструктивную суть революции Ars nova.

Революция Ars nova есть прежде всего нотационная рево­люция, революция письменности, в результате которой на сме­ну модальной нотации приходит мензуральная нотация. Специ­альные графические символы, обозначающие трехдольное и двудольное деление tempus'a, а также новые нотные знаки, обозначающие мелкие длительности, положили конец формульности и синтагматичности, свойственным модальной нота­ции, и открыли новое оперативное пространство композиции, полностью соответствующее духу мистико-номиналистического этапа в разворачивании европейского субъективизма.

Период господства мензуральной нотации представляет осо­бый интерес еще и потому, что именно в это время принцип контрапункта обрел точное и законченное графическое выра­жение. Дело в том, что начиная с XIII в. наиболее распростра­ненным видом записи многоголосного, контрапунктического произведения становится не партитура, сводящая отдельные го­лоса в единую, вертикально скоординированную систему, но именно отдельно взятые голоса-партии, составляющие содержа­ние так называемых «книг партий», или «хоровых книг». В этих книгах отдельные голоса писались (а впоследствии и печата­лись) на развороте один за другим от начала до конца в строго определенном порядке. Как правило, на левой странице разме­щалась партия discantus'a, под которой находилась партия tenor'a, на правой же странице сверху размешалась партия altus'a и ниже ее — партия bassus'a. В результате такого распо­ложения конечный результат композиции должен был вычитываться из сложения четко разграниченных и самостоятельных графических систем, что являлось непосредственным визуаль­ным выражением принципа контрапункта и его фундамен­тальных свойств. Но на этом следует остановиться несколько подробнее.

Во-первых, раздельное размещение партий, составляющих единое произведение, делает наглядной и очевидной саму сущ­ность принципа контрапункта, заключающуюся в интеграции различных звуковых пространств в одно целое. Подобно тому как самостоятельные звуковые пространства интегрируются в единое контрапунктическое пространство, так и самостоятель­ные графические системы, представляющие партии, интегри­руются на плоскости разворота страниц хоровой книги, образуя новую визуальную систему графического контрапункта. Во-вторых, раздельное размещение партий утверждает примат го­ризонтали над вертикалью. При такой системе записи все гра­фические элементы указывают на горизонталь, и нет ни одного элемента, который бы указывал на вертикаль. Вертикаль — это всего лишь результат взаимодействия нескольких горизонталей, и самой по себе ее попросту нет — во всяком случае, она не имеет никакого графического обозначения или указания. И этот визуальный образ полностью соответствует акустической реальности соотношения вертикали и горизонтали в принципе контрапункта.

В-третьих, раздельное написание партий утверждает кон­цепцию музыки, согласно которой музыка является не изла­гающим или выражающим искусством, подобно риторике, по­этике и диалектике, но, подобно арифметике, геометрии и астрономии, является искусством исчисляющим. То, что графи­чески линейно излагается в каждой отдельно взятой партии, представляет собой лишь промежуточный результат, оконча­тельный же результат возникает только при сложении отдель­ных партий в единое целое. Это означает, что исчисление, т.е. сложение, превалирует над выражением, т.е. изложением, но именно это, как мы помним, и является отличительной осо­бенностью контрапунктической музыки. Наконец, в-четвер­тых, раздельное написание партий разрушает принцип линей­ности и принцип векторности, создавая некое подобие или имитацию спиралеобразного движения. Глаз вынужден пробе­гать каждую отдельно взятую партию от начала к концу и не­избежно переходить к началу расположенной ниже партии или к началу партии, расположенной на другой странице. Этот переход от конца одной партии к началу другой в едином про­странстве произведения порождает некий зигзагообразный рисунок движения мысли. Глаз все время движется вперед, а мысль все время возвращается от конца к началу. Сложение этих двух движений, возникающее в результате прочтения графической системы раздельных партий, является точным визуальным образом двух движений, образующих спиралеоб­разное движение души, характерное для молитвы второго об­раза. Следовательно, можно смело утверждать, что раздельное написание партий, составляющих единое произведение, пред­ставляет собой идеальное графическое воплощение идеи контра­пункта.

Все вышесказанное вовсе не означает того, что в эпоху мен­зуральной нотации и раздельной записи партий не существова­ло каких-либо видов партитурной записи. Нам известно, что при сочинении контрапунктических произведений композиторы пользовались специальными приспособлениями, называемыми tabula compositoria. «“Tabula compositoria” изготовлялась из мате­риалов, на которых можно было легко писать и стирать написан­ное (дерево, свинец, обработанные гипсом или лаком кожа, холст, пергамент), они были различной величины (вплоть до фор­мата стола) и снабжались вырезанными нотными линиями»²¹. Уже из этого описания видно, что tabula compositoria имела про­межуточное, подсобное назначение. По этому поводу И.Барсо­ва пишет: «Tabula compositoria была инструментом композитора (а) при сочинении набросков музыкальной композиции и ее раз­работки; (б) при анализе чужих произведений, а также (в) при демонстрации правила во время обучения композиции»²⁶. Если в XIX и XX в. конечным продуктом композиторской работы яв­лялась партитура, а партии представляли собой подсобный, технический материал, необходимый для реализации партиту­ры, то в эпоху контрапункта конечным продуктом композитор­ской деятельности являлись именно отдельно написанные партии, а партитура, или tabula compositoria, использовалась только на подготовительном этапе создания «книг партий», или «хоровых книг», содержащих раздельно написанные партии. Таким образом, факт наличия tabula compositoria нисколько не противоречит сказанному ранее о принципе раздельного выпи­сывания партий как об идеальном графическом воплощении идеи контрапункта.

Переход от «хоровых книг» с раздельно выписанными партиями к партитурной записи, начавшийся в середине XVI в. и практически завершившийся к самому началу XVII в., явля­ется графическим выражением перехода от мистико-номиналистического субъективизма к субъективизму картезианскому. Раздельное написание партий свидетельствует о том, что лич­ность еще не замкнулась в скорлупе своего «я», своего «эго»; что личность — это таинственная интеграция человеческого начала с началом божественным. Не следует забывать, что одна из партий, входящих в состав контрапунктического про­изведения, а именно партия tenor'a, должна излагать cantus firmus — сакральную каноническую мелодию, и благодаря тому что эта партия является самостоятельным графическим эле­ментом в общей системе раздельно существующих партий, ста­новится очевидным и наглядным факт реального присутствия божественного начала в личности человека. Таким образом, раздельно записанные партии контрапунктического произведе­ния воссоздают онтологическую картину личности, в то время как партитурная запись воссоздает психологическую картину личности, и переход от принципа раздельной записи партий к принципу партитуры по существу есть следствие перерождения онтологической личности в личность психологическую, т.е. пе­рерождение личности, соприкасающейся с Богом реально и он­тологически, в личность, соприкасающуюся с Богом на уров­не представлений и переживаний.

Партитура не оставляет места самостоятельному, онтологи­ческому присутствию божественного начала в структуре чело­веческой личности. Сведение отдельных партий в графическое единство партитуры и подчинение графического (а значит, и акустического) материала диктату вертикали означает конец онтологической, реальной встречи божественного и человечес­кого начал, реальность и онтологичность которой подводится под общий знаменатель представления и переживания пред­ставляющего и переживающего «я». Собственно говоря, парти­тура есть графическое выражение декартовского положения «Я мыслю — следовательно, существую», в котором само суще­ствование Бога, в конечном счете является лишь результатом мыслительного процесса, осуществляемого мыслящим «я». Тактовая черта, прорезающая партитуру сверху донизу и коорди­нирующая своей вертикалью все графические (и акустические) объекты, входящие в состав партитуры, олицетворяет собой точ­ку зрения субъекта, точку зрения «я», или, лучше сказать, оли­цетворяет волю субъекта или волю «я», координирующего собой и подчиняющего себе все, что попадается в его поле зрения. Та­ким образом, появление партитуры знаменует собой не только вступление европейского субъективизма в новую стадию — ста­дию картезианского, или барочного, субъективизма, но откры­вает новую эру субъективизма — эру нововременного европей­ского субъективизма, ретроспективно окрашивающего всю предшествующую духовную историю Европы. О крайней агрес­сивности и непреодолимости этого субъективизма можно судить хотя бы по тому, что знакомиться с музыкальными произведе­ниями XIV—XVI вв. нам приходится по партитурной записи, т.е. по той записи, которая становится проявлением нововременно­го европейского субъективизма и которая практически не упот­реблялась в то время, когда создавались произведения, пара­доксальным образом ныне изучаемые по партитурным перело­жениям, сделанным с раздельно записанных партий «хоровых книг».

Пусть это и было бы очень интересно, но мы сейчас не бу­дем вдаваться в подробности процесса прорастания идеи партитуры из клавирных и лютневых табулатур XV—XVI вв. И хотя это могло бы стать темой докторской диссертации, мы не будем рассматривать проблему рождения партитуры, т.е. про­блему рождения графического выражения нововременного субъекта, из движения руки, извлекающей аккорд на лютне, органе или чембало. Сейчас для нас важно отметить только тот факт, что идея партитуры есть непосредственное визуальное выражение картезианского, или барочного, субъективизма и что момент возникновения партитурной записи является тем водоразделом или, лучше сказать, тем препятствием, которое никогда не даст нам понять по-настоящему, чем являлась му­зыка до того, как начала записываться при помощи партиту­ры. Что же касается дальнейшего развития событий, то следу­ющая стадия усугубления европейского субъективизма остави­ла практически неизменной саму идею партитуры, хотя и внесла в эту идею ряд существенных дополнений и уточнений.

Прежде всего эти дополнения и уточнения связаны с вве­дением в партитуру значительного количества новых графичес­ких символов, предназначенных для обозначения динамичес­ких оттенков и артикуляционных штрихов. Кроме того, парти­тура начинает предваряться точным метрономическим указанием темпа и словами (чаще всего итальянскими, немец­кими или французскими), предписывающими тот или иной характер исполнения. Однако суть изменений, вызванных к жизни вступлением европейского субъективизма в новую ста­дию — в стадию трансцендентального субъективизма, проявля­ется не столько в появлении новых графических символов, связанных с динамической и артикуляционной выразительно­стью, сколько в фундаментальной перемене отношения к нот­ному тексту как к таковому. Нотный текст перестает быть толь­ко тем, с чего считывается точное музыкальное звучание, за­думанное композитором, и становится объектом интерпретации. Время трансцендентального субъективизма — это время вели­ких артистов-интерпретаторов, которые не просто исполняют текст, написанный композитором, но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавторов композитора или в наме­стников композитора в концертном зале.

Это новое отношение к нотному тексту лучше всего может быть продемонстрировано на примере стойкой традиции, или, лучше сказать, моды выучивания произведений наизусть и игры без нот. При этом не только отдельно взятые произведе­ния, но целые концертные программы, состоящие из разных произведений, написанных разными авторами, в разные эпо­хи, рождаются как бы из головы, сердца или фантазии вели­кого артиста-интерпретатора прямо на глазах у изумленной публики без видимого присутствия нотного текста на сцене, в результате чего само существование нотного текста обретает какие-то трансцендентальные обертоны. Традиция заучивания композиторских произведений наизусть была столь устойчивой и почиталась столь нормативной, что когда в середине 60-х го­дов XX в. Мария Вениаминовна Юдина начала играть по но­там, то это воспринималось не просто как ее личное чудаче­ство, но как посягательство на основы высокого артистизма. В акте игры по нотам виделась десакрализация как самого нот­ного текста, так и процесса его артистической интерпретации, в результате чего высокая духовность, подразумеваемая кон­цертной ситуацией, сводилась до уровня простого, «частного» музицирования.

Другим проявлением нового отношения к нотному тексту стало изменение роли дирижера в процессе исполнения парти­туры. Если раньше роль дирижера, капельмейстера или регента сводилась лишь к указаниям, связанным с ритмической сеткой и общей координацией между группами исполнителей, то те­перь задачей дирижера является донесение содержания парти­туры до каждого исполнителя, видящего перед собой только свою партию. Своими жестами и своей мимикой дирижер ин­терпретирует то, что графически зафиксировано в партитуре, и именно эта мимическая и жестикуляционная интерпретация становится основой конкретного исполнения. Таким образом, нотный текст обретает новый уровень визуального существова­ния, и, что самое интересное, графического уровня текста ста­новится недостаточно самого по себе, ибо для всей полной ре­ализации этот текст нуждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера, который именно благодаря этому и становится соавтором композитора или «наместником» компо­зитора в концертном зале.

Вообще же, в фигуре дирижера, так же как и в вагнеровских и малеровских партитурах, породивших фигуру дирижера, кроет­ся великий парадокс европейского субъективизма. Высшим пун­ктом этого субъективизма являются тоталитарные системы, в ко­торых крайние проявления индивидуализма парадоксальным об­разом оборачиваются тотальным подавлением индивидуализма как принципа существования. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Субъективный эгоизм, для которого, — а он, как правило, и не ведает о том, — “я” прежде того уже определено как субъект, мо­жет подавляться путем включения всего “яйного” “в наши ряды”, в “мы”. Этим власть субъективности только укрепляется. Субъек­тивизм человека достигает своей высшей точки в империализме с его планетарными масштабами»²⁷. В высшей точке европейско­го субъективизма индивидуализм оборачивается стадностью, а свобода оборачивается рабством, и именно эту взаимообусловлен­ность индивидуализма стадностью и свободы рабством мы можем наблюдать во взаимоотношениях дирижера с оркестрантами. Ин­дивидуальные воспарения и вдохновенная свобода дирижера нуждаются для своей реализации в рабской стадности оркестран­тов, а чтобы проявить свою рабскую стадность, оркестранты нуж­даются в импульсе индивидуализма и своенравной свободы, ис­ходящей от дирижера. Но самое интересное заключается в том, что и то и другое изначально заложено в нотном тексте партиту­ры, ибо партитуры второй половины XIX — первой половины XX в. апеллируют одновременно как к индивидуальной свободе дирижера, так и к стадному рабству оркестрантов. Эти партиту­ры попросту не смогут быть реализованы, если будет отсутство­вать какой-нибудь из вышеназванных компонентов. Эти парти­туры, эти нотные тексты рождаются только на пересечении сво­боды и рабства, индивидуализма и стадности.

Выше уже говорилось о том, что проблема возникновения линейной нотации — это проблема утраты послушания, а исто­рия становления линейной нотации — это история развития идеи непослушания. Развитие идеи непослушания раскрывается как процесс обретения достоверности свободы, осознающей и реали­зующей себя в отталкивании от достоверности спасения. Стадии развития линейной нотации представляют собой различные виды соотношений достоверности свободы и достоверности спасения, причем с каждой новой стадией доля достоверности свободы увеличивается, а доля достоверности спасения убывает. В ре­зультате такого процесса неизбежно должен наступить момент, когда доля достоверности спасения станет равной нулю и досто­верности свободы, для того чтобы осознать себя, уже не от чего будет отталкиваться, кроме как от себя самой. Это парадоксаль­ное положение фактически означает конец линейной нотации. Суть сообщения, несомого линейной нотацией, заключается в фиксировании композиторской новации, а суть новации заклю­чается в изменении соотношений между достоверностью свобо­ды и достоверностью спасения. И если достоверность спасения целиком и полностью вытесняется достоверностью свободы, то это означает, что дальнейшее введение новаций невозможно и что линейная нотация более не в состоянии нести в себе под­линного сообщения. Подлинное сообщение и подлинная новация могут возникнуть только как результат преодоления линейной нотации, а говоря более конкретно, как результат преодоления принципов, заложенных в вагнеровских и малеровских партиту­рах, представляющих собой графическое выражение состояния сознания, характерного для стадии трансцендентального субъек­тивизма.

По сути дела, визуальным выражением достоверности сво­боды, отталкивающейся от себя самой, должно являться графи­ческое разрушение партитуры как единого целого, ибо, для того чтобы быть адекватной новой реальности, партитура дол­жна перестать быть партитурой и начать отталкиваться от са­мой себя в целях создания новой графической реальности. Это разрушение принципа партитуры, или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разрушение принципа вертикальной коор­динации, сводящего отдельные партии в единое целое. Во-вто­рых, происходит разрушение принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала. Оба эти направления начали активно разрабатываться композитора­ми в 50—60-е годы прошлого столетия.

Классическим примером разрушения вертикальной коорди­нации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозна­чение, причем некоторые из инструментов начинают игру пос­ле недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое зву­чание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятель­но существующих «группах», каждая из которых образует са­мостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спе­цификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, сред­ней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась край­не плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л.Берио, Л.Нонно и П.Булез в конце 50-х — начале 60-х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, ко­торые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г.Кауэлла, в предисловии к ко­торому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э.Брауну, пьеса которого, на­зываемая «25 pages», может быть исполнена любым количе­ством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). Но клас­сические, «эталонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки Штокхаузену. Это прежде всего «KlavierstiickXI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе, может начаться с фрагмента, первым попавшего­ся на глаза исполнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов меняются темп, динамический уровень и способы атаки, приблизительно обозначенные автором в конце каждой группы фрагментов. Другим знаменитым примером формы «mobile» в творчестве Штокхаузена можно считать «Momente», произведение, состоящее из набора отдельных событий, кото­рые могут по-разному сочетаться лоуг с лпугом. По этому по воду в своей книге «Знаки звуков» Е.Дубинец пишет следую­щее: «Штокхаузена перестает волновать горизонтальное разви­тие пьесы со стабильным началом и концом и взаимно связан­ными последовательными частями. Композитор уделяет особое внимание каждому отдельному вертикальному срезу произве­дения, каждому композиционному сгустку. Так рождается штокхаузеновская концепция “момент-формы”, в которой са­мостоятельные характерные фрагменты — моменты вечности — превалируют над цепью общего повторения, возникая и исче­зая без видимой взаимосвязи и создавая некую колебательную пульсацию»²⁸.

Совершенно очевидно, что и форма «mobile», и концепция «момент-формы» подтачивают самые фундаментальные основы идеи opus'a-вещи и музыки res facta вообще, однако при всем том, как в случае формы «mobile», так и в случае «момент-фор­мы» еще вполне уместно говорить как о произведении, так и о композиторе и композиторской работе. Гораздо более ради­кальный шаг в направлении разрушения самой идеи компози­ции делает Кейдж, в творчестве которого такие понятия, как произведение и композитор, практически теряют всякий смысл. Не напрасно Стравинский называл Кейджа «мистером Кейджем», отказывая тем самым ему в причастности к компо­зиторскому цеху. Но если в устах Стравинского это имело иро­нический и даже негативный смысл, то теперь становится все более и более ясно, что величие и непреходящее значение Кейджа заключается именно в том, что он был первым, кому по-настоящему удалось преодолеть силу тяготения произведе­ния, авторства и композиторства вообще. По верному замеча­нию М.Сапонова, «создаваемое Кейджем — уже не произведе­ния и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне инте­ресует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о цен­ности которого он оставляет только на долю традиционной, “ре­зультирующей” музыки (“music of results”)»²⁹.

Суть кейджевского открытия заключается в открытии прин­ципа случайности и в сознательном оперировании случайными процессами. Истоки потоков случайностей могут быть самыми разными — от гадательных методик «Книги перемен» до исполь­зования бракованной бумаги, шероховатости, пятна и другие де­фекты которой служили указанием расположения нотных зна­ков. Особенно впечатляющим выглядит использование традици­онных средств нормативной линейной нотации для организации внемузыкальных объектов, примером чего может служить парти­тура «Imaginary Landscape № 4» для двенадцати радиоприемни­ков. В этой партитуре моменты включения и выключения приемников, а также указания насчет употребления определенных диапазонов волн точно зафиксированы на двенадцати пятили­нейных нотоносцах с помощью традиционных нотных знаков и пауз, однако звучание данной пьесы всегда будет непредсказу­емым, ибо невозможно предвидеть то, что будет звучать в дан­ный момент на данном диапазоне радиоволны.

Фундаментальное значение этого произведения заключает­ся в том, что в нем осуществлен разрыв между графическим начертанием нотного знака и его традиционным значением, т.е. именно здесь впервые за всю историю композиторской музы­ки была нарушена традиционная связь между означающим и означаемым. Отныне конкретное означающее может иметь бесконечное количество значений означаемого, и это есть не что иное, как подрыв самых фундаментальных и основопола­гающих принципов не только линейной нотации, но и пись­менности вообще. Более того, здесь осуществляется разрыв со всей композиторской традицией именно как с христианской традицией, или, лучше сказать, как с частью христианской традиции. До сих пор все нотационные реформы и революции, сколь бы радикальны они ни были, не нарушали связи между графическим начертанием нотного знака со слогами сольмизационной системы. И здесь уместно напомнить, что сольмизационные слоги служат не только обозначениями определенных звуков, но являются также первыми слогами строчек, состав­ляющих гимн св. Иоанну. А это значит, что за графическим на­чертанием нотного знака мыслится не только звуковое, но и сакрально-каноническое значение. Пусть это сакрально-кано­ническое значение присутствует весьма опосредованно, фраг­ментарно и раздробленно, но оно присутствует, и нотный знак, независимо от воли, настроения и мировоззрения композитора, всегда так или иначе представляет и несет в себе это значение. В партитуре «Imaginary Landscape № 4» происходит разрыв гра­фического начертания как со звуковым, так и с сакрально-ка­ноническим содержанием, а это значит, что механизм возник­новения композиторской новации, а стало быть и механизм нотного сообщения, основанный на изменениях в соотношении между достоверностью спасения и достоверностью свободы, больше не может действовать, ибо отныне присутствие досто­верности спасения в графическом начертании нотного знака равно нулю. Таким образом, Кейдж является первым челове­ком, осуществившим реальный выход за пределы принципа композиции, и если Перотин является первым реальным ком­позитором, то Кейдж оказывается первым реальным некомпо­зитором, или «мистером Кейджем», как называл его Стравин­ский, и именно поэтому Кейдж занимает ключевое положение не только в истории музыки XX в., но и в истории всей ком­позиторской музыки.

Принципу композиции Кейдж противопоставляет принцип случайных процессов, принципу вещи — принцип потока. В отличие от композитора, который стремится к осуществлению задуманного заранее результата, Кейдж стремится к принципи­ально непредвидимому. В этом смысле крайне характерны сле­дующие сказанные им слова: «Какова природа эксперимен­тального действия? Это просто действие, результат которого нельзя предвидеть. Оно, следовательно, очень полезно, если мы решим, что звук следует восстановить в своих правах, а не использовать для выражения чувств или идей порядка. Среди тех действий, результат которых нельзя предвидеть, полезны действия, происходящие из случайных операций. Однако более существенно, что произведение, сочиненное посредством слу­чайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в ко­тором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то,- что было заранее задумано»³⁰. Более конкретно о цели применения случайных операций Кейдж говорит следующее: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медита­ции, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»³¹.

В этих цитатах заключены очень важные признания, рас­крывающие внутренние побудительные мотивы деятельности Кейджа. Первым является желание восстановить звук в своих правах и освободить его от обязанностей выражения чувств и идей порядка. Вторым является осознание необходимости пре­одоления субъективизма. Собственно говоря, и то и другое сви­детельствует об одном, а именно о том, что история европей­ского субъективизма закончилась и что музыка перестала быть тем, чем она являлась начиная с эпохи барокко, а именно: она перестала быть искусством выражения и изложения. Более того, ныне музыка стремится стать тем, чем она была до Перотина, а именно: музыка стремится стать потоком. Таким об­разом, фигура Кейджа знаменует собой конец opus-музыки, конец музыки res facta, конец времени произведений, конец времени авторов, а проще говоря, фигура Кейджа знаменует собой конец времени композиторов.

Конечно же, Кейдж не был одинок в своих устремлениях, просто ему удалось наиболее концентрировано сформулировать то, что носилось в воздухе в середине XX в. Практически все выдающиеся и просто заметные композиторы, работающие в 50—60-е годы, двигались в том же направлении. Многообразие творческих индивидуальностей и разнообразие методов компо­зиторской работы не должны мешать увидеть то, что объединя­ет такие на первый взгляд непохожие друг на друга явления, как конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, музыкальный хеппенинг, алеаторика, сонористика, стохастика и многие-многие другие направления, представленные иногда лишь одним композитором. Нужно уметь увидеть, что за всем этим великолепным многообразием стоит одно — смерть европейского субъективизма, проявляюща­яся как конец времени композиторов. В книге одного польско­го натуралиста есть любопытный рассказ о том, как он наблю­дал смерть хамелеона. За какую-то минуту умирающий хаме­леон сменил бесчисленное количество самых невероятных расцветок, и эта невиданная вакханалия цвета — некое «пир­шество глаза» и пиршество жизненного многообразия — была не чем иным, как агонией хамелеона. И подобно тому как кар­навальная смена цветов была лишь симптомом агонии, так и невиданный карнавал композиторских индивидуальностей и индивидуальных методик стал лишь следствием агонии евро­пейского субъективизма.

Может быть, наиболее ярким проявлением этого карнава­ла композиторских индивидуальностей является многообразие нотационных систем, возникших в 50—60-е годы XX столетия. За всю историю композиторской музыки не наблюдалось ничего подобного. Не только каждое композиторское направление вызывает к жизни свою нотационную систему, и не только каждый композитор этого времени придумывает индивидуаль­ный способ нотации, но очень часто нотация придумывается и создается для одного-единственного произведения. Начиная с середины 50-х годов практически каждое новое сочинение Штокхаузена вносит принципиальные изменения в его соб­ственную нотацию. Можно сказать даже более того: каждое новое произведение Штокхаузена записывается своей непов­торимой нотационной системой, со своими собственными зна­ками и собственным порядком расположения текста. Эти нот­ные тексты практически не могут быть прочитаны даже весь­ма поднаторевшим в вопросах современной музыки исполнителем без специальных авторских разъяснений, а по­тому каждое произведение Штокхаузена обрастает огромным количеством комментариев и словесных приложений, разъяс­няющих значение каждого придуманного им знака и порядок следования текстовых фрагментов. Факт необходимости словес­ных разъяснений позволяет говорить о девальвации нотного текста самого по себе. То, что считалось абсолютно самодоста­точным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном коли­честве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и но­тации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в парти­туре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутству­ет как таковой и которая до сих пор считается непревзойден­ным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний.

Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивиду­альных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие-многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад инди­видуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик прихо­дится на 50–60-е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказан­ное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключа­лась в нотационных открытиях середины XX в. И это не уди­вительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было до­стигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем раз­витии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не под­разумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фак­тически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она исполь­зовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетель­ствует о том, что становление линейной нотации вошло в окон­чательную, завершающую фазу.

Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60-х — начале 70-х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начина­ет обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А.Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, на­оборот, совсем не хочется придавать своим вещам какой-либо "нотационный" вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно?

Конечный "продукт" — это звук. Вот он, пожалуйста. Ну раз­ве что вещи для рояля, которые я все равно сам же и сыграл, но для удобства в процессе студийной работы со звукорежис­сером я распечатал ноты, честно нажав на Print».

Здесь дело даже не в том, что теперь композитор освобож­ден от необходимости непосредственного, «физического» напи­сания текста, что он может просто нажать на Print и этот Print распечатает все, что играется на клавишах, в результате чего акт письма вообще выпадает из творческого процесса компо­зитора. Это отдельная тема, которой мы не будем сейчас ка­саться. Но дело в том, что даже этот механически распечатан­ный текст утрачивает свою самоценность, превращаясь в не­кую шпаргалку для звукорежиссера. Партитура больше не является визуальной картиной, предшествующей звучанию и предопределяющей его, она превращается в побочный продукт, сопутствующий звучанию и получаемый post factum. Но все это означает ни мало ни много как конец музыки res facta, ибо суть музыки res facta заключается в предварении звучания тек­стом.

Если в 50–60-е годы ситуация отталкивающейся от себя са­мой достоверности свободы нашла адекватное графическое вы­ражение в разрушении партитуры как вертикальной цельно­сти и единства горизонтальной последовательности, а также в растворении собственно нотного текста в текстах другого рода, то в 70–80-е годы была поколеблена сама идея текста как та­кового, что свидетельствует о крайне серьезных и фундамен­тальных сдвигах в понимании процесса сочинения музыки. В этом отношении крайне характерны слова, сказанные В.Сильвестровым в частной беседе автору этих строк где-то в середи­не 70-х годов: «Сочинение музыки — это гальванизация трупа». Это крайне неаппетитное на первый взгляд положение Силь­вестров развивал примерно следующим образом: сочинение музыки в современных условиях — это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затрудненное и мучитель­ное, в результате чего возникает некое мучительно искажен­ное, покрытое патиной, тлением и ностальгией повторение. В таком агонизирующем припоминании и покрытом тлением по­вторении и заключаются вся прелесть, вся мучительность и все наслаждение, таящиеся в сочинении музыки наших дней. Ин­тересно отметить, что эти слова были произнесены Сильвестровым вскоре после написания им «Тихих песен», и, может быть, в какой-то степени они открывают путь к более глубо­кому пониманию этого этапного произведения.

В рассуждении Сильвестрова нужно выделить два ключе­вых слова — «припоминание» и «повторение». Припоминание и повторение как принципы композиции, противостоящие осуществлению новационного шага. В связи с этими ключе­выми словами хотелось бы обратить внимание на понятие репетитивности. Изначально это понятие связано с минимализ­мом. Репетитивная техника — это техника, применяемая клас­сиками американского минимализма — Т.Райли, С.Райхом, Ф.Глассом — и заключающаяся в повторении с минимальны­ми изменениями коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов. Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие тече­ния, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искрен­ность, как не демонстративное повторение с некоторыми из­менениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? Тогда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обозначения мотивов возникновения музыкального материала в 70–80-х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул-паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторе­ния, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.

Понятие репетитивности позволяет по-новому взглянуть на упоминавшуюся уже нами проблему девальвации текста. На­значение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, т.е. в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание при­поминания и повторения чего-то уже существующего, то совер­шенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припомина­ния и повторения порождает акт вхождения в контекст. Пере­ход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не впол­не осознаны. Более того, многими не осознается, что этот пе­реход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста. а также замещение этой гегемонии игрой множества контек­стов, что наблюдается практически во всех областях человечес­кой деятельности.

Переход от работы с текстом к работе с контекстом в обла­сти музыки означает переход от принципа композиции к прин­ципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпо­зиции. Многие из тех, кого ныне считают композиторами и ко­торые считают композиторами себя сами, по сути дела, уже не композиторы, но посткомпозиторы, однако понять это мешает инерция восьмивековой истории композиторской музыки. Пред­ставления и стереотипы, порожденные принципом композиции, накладываются на явления, порожденные принципом постком­позиции, в результате чего фундаментальная новизна постком­позиторской деятельности просто не может быть увидена. Даже сама эта ситуация не может быть определена никаким другим способом, как только при помощи понятия композиции с добав­кой слова «пост». Чтобы преодолеть создавшееся положение, не­обходимо взглянуть на эту ситуацию новыми глазами. Нужно хотя бы на какое-то время отрешиться от принципа композиции и вспомнить, что на свете существуют другие стратегии и дру­гие оперативные пространства, с позиции которых сам принцип композиции перестает быть глобальной категорией и превраща­ется в частный случай. Именно такому взгляду и будет посвя­щена заключительная глава.

Примечания

¹ Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.

² Там же. С. 118-119.

³ Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв. М., 1971. С. 70.

⁴ Цит. по: Хайдеггер М. Время и Бытие. С. 125.

⁵ Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993.
С. 164.

⁶ Там же. С. 151.

⁷ Там же. С. 135.