329 « Евгений Онегин»

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Впервые к «Евгению Онегину» мы приступили в 1927 году. Однако полностью (главы I, II, III, IV — первая программа; главы V, VI, VII, VIII — вторая программа) выпустили только через десять лет, в 1937 году, приурочив обе программы к столетию гибели Пушкина.

Когда, вскоре после выпуска «Петербурга», мы с Поповой раскрыли «Евгения Онегина» и вновь как бы продолжили наше знакомство с Александром Сергеевичем Пушкиным — существом столь живым и обаятельным, что он порой затмевал, как нам казалось, своих героев.

— Как читать стихи? — все чаще и чаще спрашивал я, вернувшись из Ленинграда.

Однажды Попова сказала мне:

330 — «Граф Нулин», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пушкин», «Медный всадник» в «Петербурге» — разве ты не умеешь читать стихи?

Но я стоял на своем.

— Ну, как ты все-таки думаешь, как читать стихи? — говорил я тотчас, проснувшись. У нас выработался обычай разговаривать о самых запутанных и неясных предметах рано утром, часов в шесть-семь. Беседы затягивались на два-три часа. В это время мы, строго говоря, не работали, но обсуждали со всех сторон «неясный предмет».

Приближалось лето. «Как читать стихи?» продолжало оставаться заманчивой и неясной загадкой. Томики Пушкина неизменно лежали рядом: и на столе, и поверх одеяла на моей постели. Читались и лирические стихи, и «Медный всадник», и «Евгений Онегин». Большое внимание уделялось черновикам, рецензиям современников Пушкина. Так, заваленный полным собранием сочинений, я и засыпал после утренних бесед.

Наступило лето. Первые жаркие дни. Цветы на улицах и опустевшая, покинутая Москва по вечерам.

Я продолжаю быть настойчивым, неугомонным, неотвязным. Я продолжаю думать об «Онегине», о стихах.

Есть два способа чтения стихов: авторское чтение и чтение исполнительское, то есть актерское, — они противоположны.

В чтении поэтов есть своя интонация, подчеркивающая обычно размер и ритм стиха.

В чтении актеров есть тенденция подчеркнуть прежде всего содержание, есть в некотором роде вольное изложение формы стиха, сдвинутые ударения, а также свои личные интонации, приближающие стихи к бытовой речи.

Приступая к работе над «Онегиным», я решал задачу, исходя из этих двух начал. Предварительно я вспомнил чтения наших современников-поэтов, которых мне довелось слушать, — Маяковского, Есенина, Сельвинского, Пастернака, Светлова, Багрицкого и других. Их чтения были у меня «на слуху». Я улавливал в них свою закономерность — логику поэта, обычно укладывающуюся в некоторую напевность.

Я вспомнил также чтение наших ведущих артистов, например, чтение Юрьева в «Маскараде» Лермонтова. Там была своя школа. Специфику этого чтения можно 331 назвать романтическим исполнением, тесно связанным с построением актерского образа.

Примеряя «Онегина» на исполнение, я пробовал читать строфы романа так, как это делали современные поэты, я очень жалел, что никто из нас, моих современников, не мог слышать Пушкина и даже представить не мог его авторского чтения. Я даже пытался вообразить себе, как бы звучал «Онегин» в чтении самого Пушкина. Мне это было нужно, потому что никто, кроме автора, не мог бы дать верного ключа. Я это знал по собственному опыту, слушая Маяковского.

— Ну, как тебе кажется, так можно читать Пушкина? Публика не устанет? — спрашивал я Попову, имея в виду авторское чтение, чувствуя при этом, что подчеркнутая метричность строф вносит элемент напевности и некоторой однообразности.

Я понимал, что это еще не решение задачи. В этом чтении отступали на второй план чисто актерские задачи. Нужно было найти среднее.

Все это были еще попытки, известная раскачка. Это еще нельзя было назвать настоящей работой.

И однажды мы все-таки приступили к «Онегину». Приступили как будто невзначай, забыв, сколько часов и дней прожили «вокруг и около». И с того самого дня мы были втянуты в какую-то увлекательнейшую игру. Забыли обо всем, сомнения загнали в угол, работали беспрерывно с самого утра до глубокой ночи. Чаще всего уезжали на весь день в Нескучный сад и там на берегу Москвы-реки, на Воробьевых горах, ворочали и так и этак строфы «Онегина».

Солнце заливает дорожки парка. Между деревьями синеет вода. Мы делаем легкую и звенящую первую главу «Онегина».

Блеск первой главы поразил наше воображение и потребовал с нашей стороны овладения еще одной ступенью мастерства. Я имею в виду — овладение онегинской строфой, из которых каждая несла в себе свое очарование, свое поэтическое дыхание, ритм и темперамент.

Отшлифовкой каждой из строф мы и занялись, погрузившись с головой только в это занятие и позабыв все на свете.

Была в этой работе большая доза той упоенности пушкинским стихом, которую мы испытали в процессе постижения произведения в целом.

332 Разработка характеристики главных героев во второй главе тоже заняла у нас немало времени. Здесь началось построение «ролей» — Онегина, Ленского, Татьяны, Ольги, то есть глубокое, внутреннее раскрытие этих образов.

Отшлифовке ролей мы уделили очень много времени. Пушкинские характеристики, построенные на контрастах (Онегин и Ленский, Ольга и Татьяна), полны жизни, естественности, правды. Добиться в исполнении той же контрастности, которая присутствовала у самого Пушкина, было не так просто при наличии стиха, то есть при наличии поэтическою размера.

Как-никак, а размер — четырехстопный ямб — слышится всюду. Это не проза, где можно свободно себя чувствовать, а точная, как бы «закованная» форма, в которой развиваются все образы. Нужна тончайшая музыкальная разработка, продиктованная и подчиненная авторской лепке образов.

В первой главе, где представлен светский Петербург, нужны краски большого оркестра, чтобы охарактеризовать кипучую, но бездельную жизнь петербургской знати.

Во второй главе люди — герои романа. И какой бы сложной по богатству красок ни представлялась первая глава, как бы ни пленяла она нас, однако вторая потребовала еще более ювелирной отделки, ибо она в основном посвящена характеристикам героев, людям и их отношениям. Отсюда начинается сюжет.

На фоне русского пейзажа и тихой деревенской жизни все герои видны явственнее, выпуклее. У каждого свое ощущение мира, у каждого своя жизнь — при внешнем однообразии и праздности деревенского бытия. Здесь много воздуха, молока, неба, полей, лесов и досуга.

Вот фон, на котором с исключительной ясностью рисуется каждый персонаж, вначале соло, затем образуя дуэты и, наконец, сливаясь в некий своеобразный квартет. Но событий еще нет. Пока еще представлены лишь портреты, сочно и правдиво обрисованные автором.

Еще и потому трудна вторая глава, что она описательна, место действия — деревня, в которой тишина, покой, размеренная, плавная жизнь, без городской суеты.

Только в третьей главе начало интриги, ее завязка — приезд Онегина в семейство Лариных и знакомство Татьяны с Онегиным.

333 Не опасно ли так долго держать зрителя без событий? Нет, не опасно. Автор всюду. Нужно только учуять личность автора, который так много, богато и сложно чувствует, оттенки его души. Его отношение к миру и к своим персонажам так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа.

Автор человек остроумный, дерзкий, умница. Порой он весел, порой затуманивается печалью, порой зло шутит. Но всегда он патриот, влюбленный и в природу русскую и в чистоту своей героини (так волшебно вписанной в морозную звездную ночь), и в русские снега. Влюбленный так, как только могло это быть у истинно русского человека с большой душой художника.

Очарованием его личности освещен весь роман, этот знаменитый роман в стихах. И о чем бы ни шла речь, а забывать автора не следует. Это было бы опасно и неверно.

Итак, завязка: героиня влюблена. «Тоска любви Татьяну гонит…».

Через сто лет после написания романа Татьяна может показаться девушкой безусловно чистой, цельной, но без полета. Но это может показаться только тем, кто будет оценивать роман с точки зрения двадцатого века, а не девятнадцатого, кто утратил чувство той эпохи, того времени. Татьяна не только чистая и цельная натура. Она умная, смелая девушка. Ее поступок (письмо к Онегину) по тем временам необыкновенно смелый, рискованный, с точки зрения нравов и обычаев ее времени, говорит о незаурядности натуры. В Татьяне заложено зерно, из которого родились наши передовые женщины — и декабристки и первые женщины, проторившие дорогу в университеты. Татьяна — духовная сестра не только декабристок, воспетых позднее Некрасовым, но и Софьи Ковалевской.

В своем письме среди подчас наивного лепета Татьяна бросает такую знаменательную фразу:

«Вообрази: я здесь одна,
Никто меня не понимает,
Рассудок мой изнемогает,
И молча гибнуть я должна».

Оказывается, ей одиноко и тесно в той среде, где она живет, она ищет друга, с которым ей хочется мыслить, — «рассудок мой изнемогает». Идеалом личного счастья 334 Татьяны является духовная близость с избранником ее сердца. Она ищет глубокого общения с ним. В этом сказывается черта нового, черта, характеризующая ее с самой высокой стороны. Так думали, так чувствовали к этому стремились только передовые, мыслящие женщины России.

Далее, отвергнутая Онегиным Татьяна выходит замуж:

«… для бедной Тани
Все были жребии равны…».

Когда Онегин, слишком поздно полюбивший, признается ей в этом, она отвергает его. Отвергает не потому, что не любит,

«Но я другому отдана;
Я буду век ему верна».

Есть ли в этом отказе от личного счастья противоречие ее натуры? Нет, противоречия нет, ибо Татьяна настолько умна, внутренне богата и чиста, что пойти на обычную светскую связь она не может, а разорвать брак по тем временам дело почти невозможное.

Татьяна продана, подобно простои крепостной девушке. Выхода нет. Она это понимает и с полным достоинством, мужеством и самообладанием приносит себя в жертву.

Татьяна глубоко проницательна — это цельная натура, высоконравственная. Она отвергает притязания Онегина, быть может, любителя тайных связей, которыми кишел так называемый «высший свет», избранное общество.

Честность, правда для Татьяны превыше всего. Она понимает, что именно в тот роковой день, когда Онегин объяснился с ней в саду, жизнь проиграна. Счастье прошло мимо, исправить ошибку Онегина невозможно.

Так ведет себя идеальная русская женщина в начале девятнадцатого века…

Позднее, в конце девятнадцатого века, Лев Николаевич Толстой вывел другую женщину — Анну Каренину. Она бросила вызов обществу и погибла, будучи совершенно одинокой в этой борьбе, ибо даже избранник ее оказался в конечном счете в стане врагов.

Не сомневалась ли Татьяна в том, что Онегин до конца, до последнего дыхания будет вместе с ней, если даже 335 допустить, что борьба с обществом возможна? Не казалось ли ей, очень пристально, очень внимательно рассмотревшей весь уклад и распорядок его жизни, его кабинет и особенно книги, — не казалось ли ой, что он скроен по иноземному образцу светских ловеласов, драпирующих душу в гарольдов плащ с чужого плеча?

Татьяна проникла в глубину его души и прочла то, в чем и сам Онегин не отдавал себе ясного отчета. При большой мечтательности и нежности Татьяна обладает мужественностью и очень ясным умом, она твердо несет свор долю — тяжелую подневольную долю русской женщины того времени.

Отойдем от Татьяны и посмотрим, что же представляет собой Онегин, надо полагать, главный герой — его именем назван роман. Характер Евгения Онегина, его личность освещены исследованиями многих литературоведов. Онегин, на мой взгляд, приближается к тем слоям дворянства, из которых выходили декабристы. Но Онегин еще не раскрывшаяся личность, он не чуял под собой почвы, на которой можно было бы жить деятельно. Он пассивен из-за полного отсутствия возможности действовать. Однако бездействие его томит, мучает, как-то внутренне сжигает, и в силу этого обстоятельства он кажется равнодушным ко всему, что происходит вокруг него. Мирная помещичья жизнь, провинциальная, тихая, та самая жизнь, которой тяготится и Татьяна, — вот что окружает его, и все это в конечном счете не является сферой той деятельности, которая увлекла бы его.

Есть десятая глава, которую Пушкин сжег, — она бросает новый свет на Онегина. Эта глава посвящена декабристам не случайно. Вероятно, Пушкин привел бы туда и своего героя. Но дело не только в этом, кое-что раскрывается и в романе при столкновении Онегина с Ленским. «Лед и пламень!» — столь же различны и они — так характеризует их автор.

Для того чтобы явственнее ощутить Онегина, необходимо обратиться к Ленскому. Перед нами юноша с длинными локонами, прелестное создание. Однако Онегин во всем с ним не согласен и разногласия-то их и соединяют. Соединяет их и то, что нет других собеседников в этой благословенной глуши. А Ленский — даже поэт, но поэт, скроенный по немецкому образцу, «с душою прямо геттингенской». Он весь соткан из вздохов, 336 восторженности. Он ничем не прикреплен к русской земле — и в этом его слабость, узость. Онегин понимает, что пышный маскарад, в котором живет Ленский, прикрывает оторванность от родной земли, утерянное национальное чувство.

Есть еще одна черта, которую подметил Онегин в Ленском. Поэт проглядел Татьяну — поэтичную и нужную, обратив свои взоры на младшую сестру. Выбор этот характеризует Ленского. Одним словом, Онегин чужд тому миру, в котором живет Ленский.

Находясь в деревне, они различно себя в ней ощущают. Ленский живет в мире своих фантастических грез, вывезенных из «Германии туманной». Онегин, облегчив участь крестьян в той мере, в какой это было возможно, продолжает бездействовать.

«В своей глуши мудрец пустынный,
Ярем он барщины старинной
Оброком лешим заменил;
И раб судьбу благословил».

Реальность, которая его окружает, настолько пугает Онегина, что даже сердце Татьяны он отвергает — той Татьяны, прелесть которой он, безусловно, заметил. Еще в тот первый вечер, когда Онегин с ней познакомился, он прочел ее натуру.

На русской земле расцветали различные цветы дворянской культуры. О Ленском Пушкин говорил:

«Он из Германии туманной
Привез учености плоды…»

Онегин воспитывался в России, в Петербурге. Воспитание его, как сообщает нам автор в первой главе, не блистало особой глубиной:

«Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь…»

Однако в Онегине чувствуется природный ум, наблюдательность, склонность к размышлениям и собственным выводам. Именно это и могло привести его на вечера вольнодумцев, будущих декабристов. В первой главе Пушкин представляет его отчасти даже своим другом.

337 Дальше мы замечаем, что автор в своем романе живет полнее и откровеннее; порой кажется, что он высказывается за Онегина. Свои взгляды на общество, на суету мирскую, он раскрывает со значительно большой откровенностью, нежели это делает герой романа — Онегин. В Отступлениях автора явственно сквозят оценка жизни, жизненного уклада, обычаев, нравов. Всюду автор успевает высказать свое мнение о том или ином явлении, выразить свою точку зрения на тот или иной предмет. Онегин значительно замкнутее и сдержаннее. Однако свет авторских рассуждений как бы падает и на Онегина. Отделяя себя от своего героя, автор все же не говорит о своих разногласиях с Онегиным, как это он делает по отношению к Ленскому. Онегин — явление времени, и знак равенства между Пушкиным и его героем, конечно, ставить нельзя, ибо поэт — человек дола, своего писательского долга, а герой его бездействует, как и многие молодые дворяне начала девятнадцатого века. Они делаются как бы типическим явлением и становятся, таким образом, объектами наблюдения автора.

Во второй главе противопоставлены характеристики двух героев романа: Ленского и Онегина. Характеристика Ленского не лишена очарования, но сквозь это очарование просвечивает некоторая доза авторской иронии. Ленский не самобытен. Его чистая и искренняя восторженность — выписная, она привезена с чужих берегов, и эта черта его раздражает Онегина.

Однако можно ли сказать об Онегине, что он до конца русский, самобытный? Он носит маску человека трезвого, рассудочного — он размышляет об экономике, все взвешивает холодным умом. Все это в Онегине, конечно есть. Онегин чужой здесь, на природе, среди небогатых русских помещиков, которые как умеют сидят на русской земле, засевают поля с помощью крепостных и как-то так ведут свои хозяйства, «ни шатко, ни валко», не размышляя о реформах и не мечтая о лучшем будущем. Жизнь течет тихо и устойчиво. Здесь «далеко не летают», ездят друг к другу в гости, пьют чай и брусничную воду. И вот здесь-то, на этом тихом и благодатном поле, встретились два представителя различных культур. Они ничем не заняты, много беседуют, спорят на досуге и незаметно привязываются друг к другу.

На этом мирном фоне и суждено развернуться дальнейшим, 338 вскоре последовавшим событиям. У Ленского (как полагает и сам автор) больше основания врасти в этот быт, нежели у Онегина, ибо он восторжен, сентиментален и некритичен. Онегину же суждено сделаться странником, человеком, склонным к критическому обозрению мира. Не отдавая себе ясного отчета, он что-то ищет в жизни и не находит.

Мы знаем, что Пушкин был глубоко взволнован грозными событиями, разразившимися над Россией. Восстание декабристов потрясло все общество.

Когда работаешь над произведением, то приходишь в глубинному анализу и подчас выходишь за рамки, куда-то дальше. Уходишь в письма Пушкина, в его биографию, собираешь осколки вокруг романа, тем более что автор, широко и откровенно живущий в своем произведении, дает основание протянуть нить дальше. Перешагнув роман, хочется присмотреться к личной биографии поэта, и невольно мысль ищет продолжения романа. А не мог ли Онегин примкнуть к декабристам, и, что еще фантастичнее, не соберется ли за ним Татьяна в путь, как это делали многие русские женщины? И сколько еще глав нужно было написать Пушкину, чтобы завязать новые сюжетные узлы? Конечно, домыслы остаются домыслами, однако в них есть логика, и, может быть, историческая логика, если уйти за рамки романа и ощутить время, в которое жил Пушкин. Ученый строит свои выводы на документах, а художник имеет право фантазировать — это необходимо в творчестве.

339 Когда нас с Поповой озарила эта мысль, было ощущение такой правды, так все логично стало, как будто это сказал нам сам Пушкин. Эти догадки остаются достоянием творческого процесса, их никак не вынесешь на трибуну.

Наступает стадия, когда наполнитель обязан уйти обратно в рамки романа и этим ограничиться. Но такая работа фантазии, «свободной и раскованной», смелые предположения помогают понимать героев, выведенных Пушкиным. Эти домыслы ложатся в подспудное — подтексты. Они помогают помимо личных судеб ощутить историческую палитру романа, углубить его общественное звучание. Возвращение в рамки романа будет обогащенным, насыщенным и углубленным, и мир, в который тебя уводит автор, покажется более обширным и значительным.

Будут ли знать зрители об этих вольных, если хотите, прогулках за рамки романа, которые мы допускали с Поповой, свободно дописывая роман, вернее, как нам казалось, угадывая, а порой фантазируя за автора? Нет, конечно, зрители об этом не будут знать. Однако такая новая трактовка образа сразу настораживает, зритель чует это новое, хотя, может быть, и не совсем точно знает, в чем оно, откуда оно идет. Наконец, нам, или мне, как исполнителю романа, это очень нужно.

Нужны такие вольные домыслы, предположения, некоторая игра воображения, обогащающие образы, проникновение в суть времени, когда вдруг ощущаешь скованность автора, перо которого порой останавливалось и не шло далее.

Полуоткровенность Пушкина, недоговариваемость ощущаются всюду. В его милых отступлениях о том о сем — есть много горечи, есть недовольство временем. Его крылья обрезаны, и муза его, порой умолкая, не договаривает о том, что хотелось бы сказать автору. Чувством острой горечи по поводу утрат («О, много, много рок отъял!») полны последние строфы его романа. Он ставит в них не точку, а скорее многоточие между строк.

Таков его пленительный роман в стихах, где любовь и горечь любви, разрушенной и несостоявшейся, — на фоне не менее горестного времени. Эта пронзительная любовь к природе и родине, эта чудесная русская женщина среди снегов, а затем в тесноте светских балов, этот 340 страшный, нелепый поединок двух друзей и Онегин, неведомо где сложивший свою голову, ушедший в неизвестное, — все, все в нем поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали, что вряд ли можно найти другое подобное этому произведение со столь точной обрисовкой эпохи.

РАБОТА НАД СТИХОМ

… Это началось фактически с нашей встречи в 1921 году в Кисловодске и в 1922 году в Москве, когда она приехала ко мне. Особо же приметным влияние Поповой на мое творчество делается несколько позднее и относится к 1925 году — к периоду, когда создавались работы «Ленин» и «Пушкин». В последней работе это влияние приняло уже чисто режиссерский характер. Пройдя сквозь горнило «Петербурга» с участием в качестве режиссера С. И. Владимирского и выпустив работу в свет, мы вновь остались вдвоем. На свободе мы и занялись «Онегиным». Тут я прошел еще одну школу — школу специальной и планомерной, очень вдумчивой подготовки прежде всего текста. Чтение романа «за столом» было довольно длительным, и здесь Попова сыграла особую роль. Характеризовать ее можно следующим образом: она была моим партнером в процессе репетиций, то есть участвовала вместе со мной в формировании строф в исполнительском ключе.

Почему это было возможно? Потому что мы вместо с ней проделали всю ту огромную работу над текстом Онегина, письмами Пушкина, трудами пушкинистов, о которой я говорил выше.

«Онегин» — произведение, как я уже говорил, пленительное, в нем есть необычайная притягательность не только в мыслях и чувствах, но и в красоте русской речи, особой музыкальности стиха, которая завораживает так, что и оторваться невозможно.

Мой партнер по работе обладал тонким слухом и умел подчеркнуть музыкальную сторону произведения, той или иной строфы.

Так, в процессе нашей работы был первый слой, который потом сгладился, отошел и заменился вторым. Первым слоем я называю поэтическое чтение «Онегина», как 341 если бы «Онегина» читал поэт, может быть, сам автор. Мы не боялись вначале ощущать только стихию стиха. В данном случае нам нужна была и особая тренировка — пройтись по роману в стихах, а не в прозе.

Есть исполнители, которые боятся стихов, боятся того, что стихи якобы будут преобладать над логикой и мыслью. Читая стихи, они стараются прежде всего подчеркнуть эту самую логику и мысль, подчиняя ей размер стиха и, следовательно, нарушая его. В погоне за «логикой» и «смыслом» теряется ритм, интонация поэта, я бы сказал, в корне уничтожаются все особенности этого вида искусства. Нарушив ритм, нарушаешь смысл.

Была и у меня боязнь «запеть» в стихах. Но, подчинившись природе стиха, я почувствовал красоту речи, если хотите, музыку ее и пришел к полноценному раскрытию слова. А слово потянуло к содержанию, к мысли и логике.

Мысль выражается словами. Прочувствуйте структуру слова до конца, вдумайтесь в него — и вы выразите мысль. Почему пианист отрабатывает музыкальную фразу? Ему нужно отработать ряд звуков, а главное, найти взаимосвязь этих звуков. В каждой фразе есть начало, развитие и завершение.

В стихотворной строке есть тоже свои интонационные колебания, подобные тем, какие существуют в прозаической фразе. В стихе — более закованная форма, здесь в порядке слов на учете каждый звук.

Недаром говорится, что стихи близки к песне.

Мне кажется, что полюбить родной язык и ощутить его богатство, его красоту можно только через стихи, ощутить полностью, в самой высокой степени этого чувства.

Стихи — это гимн тому языку, на котором они сочинялись. Это приподнятая, праздничная подача языка, это восхваление и чувство гордости: «Я говорю на русском языке». Конечно, и другие поэты других стран и народов, вероятно, то же самое испытывают по отношению к своему языку. В некотором смысле поэты — хозяева языка. Я не хочу отнять этого у прозаиков, но поэты обладают особой стройностью речи, продиктованной размером стиха, рифмой, и потому их строка приобретает звон. Недаром говорится: звучные стихи.

Работа над стихом необычайно повышает технику речи. Как гаммы или сольфеджио обязательны для певца, 342 так и чтение стихов обязательно для мастера художественного чтения. Стихи повышают его исполнительскую культуру, развивают его аппарат, укрепляют голосовые связки, заставляют правильнее дышать, шлифуют его речь, совершенствуют дикцию. Все это я проверил на самом себе в процессе длительной работы над «Онегиным».

Я всегда читал стихи, всегда чувствовал к ним вкус, но я любил также слушать, как читают поэты. В чтении автора я находил дополнительные ценности, открывал маленькие секреты, а иногда даже и больше. Я явственнее ощущал структуру стиха через интонацию автора. Другое дело, что не всегда поэты обладают сильными голосами, не всегда, вернее, очень редко, они — исполнители своих стихов, как был им Маяковский. Но для меня они во всех случаях являются законодателями чтения стихов: они их пишут, они их лучше понимают. В чтении поэтов всегда есть интонация, то есть известное звучание стиха, мысль выражается ими в определенной форме, с которой нужно считаться.

В процессе работы с Поповой мы в равной степени шли по дорожке, несколько новой для нас обоих. Я имею в виду то обстоятельство, что мы никогда еще так углубленно, так подробно не анализировали текст со стороны его звучания.

Может быть, некоторым читателям покажется спорным первый этап моей работы над «Онегиным», то есть как бы отдача себя во власть стиха, погружение в эту стихию и подчинение ей. Этот этап опасен, если дальше никуда не идешь и считаешь его заключительным.

Конечно, я не навязываю метод работы: у каждого исполнителя своя технология творческого процесса. Мне на первом этапе бывает легко и вольно, как птице. Я пробую произведение на голос. Я еще беззаботен. Я не подозреваю, что автор приготовил мне своего рода «капкан», что на каком-то периоде моего вольного пения я неожиданно попадаю в этот самый «капкан», и никуда мне уже не деться от произведения — я привязан к книге.

Однако этот вольный период немало дает: он дает некоторую привычку к произведению, полное знание структуры его. У художника появляется смелость в обращении с литературным материалом. Исполнителю очень 343 важно не оробеть: можно благоговеть, но робеть нельзя ни в коем случае.

Это чувство — самое опасное для художника.

Робость сковывает фантазию и волю. Робость всегда пассивна. Я знаю многих исполнителей, которые очень боятся «заболтать» текст: они смотрят на произведение молча и мысленно обозревают его.

Это допустимо, но на очень короткий отрезок времени. Необходимо контролировать звук. Молча чувствовать, молча переживать можно очень сильно и верно, а когда дело дойдет до звучащего слова, здесь может произойти полная катастрофа, настолько несоответственен будет внутренний замысел с техникой исполнения. Техника может отстать, особенно в стихе, если иметь в виду звон стиха, поэтический строй его.

Бывает обратное явление. Бывают звонари, не умеющие чувствовать. Они останавливаются на первом этапе работы, они лишены фантазии видения, они еще не вошли в глубь произведения. Они скользят по поверхности, произносят вслух, не думая и не чувствуя.

Я предпочитаю тех, которые боятся «заболтать» текст, в этом я вижу потребность войти в мир произведения. Они на более правильном пути, можно и с этого начать. Но нужно контролировать надуманное, почувствованное произнесением текста вслух. Нельзя забывать о форме произведения, необходимо свыкаться с этой формой, полюбить и не бояться ее, почувствовать стиль, логическую закономерность повествования, сладкотворного, а не прозаического.

Вот почему полезен первый этап — в нем привыкаешь жить в рамках размера, я имею в виду стихотворный размер. Хорошо, если уже на этом этапе будущий исполнитель почувствует вкус к так называемому произнесению, почувствует объемность речи, объемность слова.

Этот процесс, не будучи пойманным на первом этапе, может прийти на втором, но это необходимо.

Ни в коем случае нельзя к первому этапу работы приходить с заранее решенным замыслом или, еще более того, вступать в конфликт с автором, выдвигая свою собственную точку зрения. Такого рода работа заранее обречена на неудачу. Нет, будьте добры, идите на поводу у автора — не вы сочинили произведение, а автор его сочинил. И вам следует прежде всего очень добросовестно 344 прочесть автора, не только прочесть, но и увидеть его мир, познать всю глубину его чувств.

С одной стороны, я как будто говорю о технике, о произнесении, о выразительности, а с другой, оказывается, что это самое произнесение и выразительная подача слова тесным образом связаны с чувствами и с теми актерскими задачами раскрытия образов, без которых не приготовишь работы.

Отдавшись движению стиха, мы пришли к видению, к накоплению зрительных образов, раскачавши слова, мы раздвинули их символику. В некотором роде мы пережили сочинительский период романа, такой период, когда кажется, будто автор рядом с вами сочиняет, а вы наблюдаете и волнуетесь его волнением. Итак, наступает второй этап работы — «сопереживание» и пребывание в том мире, какой возникал у нас при чтении «Онегина». Это еще период поисков вольной импровизации, свободных этюдов, приглядка к тому, что тебе мерещится в итоге работы, легкий полет фантазии, о которой говорил Пушкин:

«И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал».

Началась прогулка по роману. Петербург, переезд вместе с Онегиным в деревню, деревня. Я не знаю большей прелести, когда в процессе такой работы атмосфера художественного произведения становится реальностью, воспринимаемой с исключительной глубиной.

С этого момента наступает свободное общение с тем «миром», в который тебя окунул автор.

Но с этого момента возникает и самоконтроль, как бы обратное действие: познавши атмосферу, дух, обстановку, образный строй произведений, начинаешь контролировать, отсеивать, отбирать и примерять на свой голос и на себя в целом. На втором этапе вы сопереживаете ту творческую горячку автора, когда его обступает огромный мир, и он, может быть, только сотую долю высказал на бумаге, а многое-многое осталось вокруг него и в нем самом невыписанным.

Вот на этом этапе возникает чтение между строк. На этом этапе невыписанное автором угадывается, присутствует. Это и есть те нити, ведущие за рамки романа, о 345 которых я говорил выше. Это и есть те нити, которые приводят исполнителя к изучению эпохи, биографии автора — тот дополнительный капитал, та разведка в общественную среду или исторические обстоятельства, при которых рождалось художественное произведение.

Таким образом, техника речи идет нога в ногу с задачами эмоционального порядка и освещается именно этими задачами. Эта техника может видоизменяться, когда художник берет под контроле все произведение в целом, когда он, прекрасно изучив мир автора, прошел через горнило сопереживания, начинает думать о личном воплощении произведения, о его подаче.

Это будет третий и заключительный этап работы. Из зачарованности миром автора выходишь сознательным художником, отвечающим за каждый нюанс своей работы. Возникает свое личное отображение произведения. На этом этапе исполнитель отнюдь не уходит от автора, он в дружбе с ним. Он очень хорошо знает произведение, знает его во всех тонкостях сюжета (и в достаточной степени), полюбил положительных героев, осудил отрицательных. Одним словом, он уже подготовлен к воплощению произведения.

Мы добивались характеристик ярких, определенных, отнюдь не карандашных зарисовок и даже не акварельных рисунков. И пока еще не думали о мизансценировке, и о подаче, то есть о том, как это будет выглядеть в окончательном виде.

Однако мы не хотели забывать и не забывали, что Онегина нужно вынуть из литературного ряда и приблизить к театру. Нужно моим исполнением, интонацией бросить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев — сделать тем самым их крупнее и зримее.

Можно ли говорить, что подобного рода прицел приведет к известной грубости и схематичности театральных холстов? Нет! Не об этом идет речь, меньше всего об этом. Речь идет о музыке стиха и порой об очень нужной нюансировке онегинских строк и строф с сильными и яркими акцентами там, где это нужно.

Вот в этом смысле мой режиссер и был моим руководителем. Он подал мне мысль в такой транскрипции: с установкой на театр. А слово театр меня всегда вдохновляет. Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест 346 раздвигаемого занавеса. Я всегда могу существовать в этой атмосфере, шить. Она приводит меня в состояние хорошего волнения, состояние праздника.

Итак, мы взяли ощущение театра изнутри и бросили свет театра на весь роман. Это не означает, что мы уходили в оперу и оттуда черпали какие-то ассоциации. Совсем наоборот: оперы мы боялись, влияния Чайковского избегали. Опера — это особое самостоятельное и законченное произведение, значительно чаще звучащее, чем роман Пушкина. Мы же держались ближе к автору, к первоисточнику.

Этот чудесный и неповторимо гениальный первоисточник мы и хотели отразить. Ощущение театра с его сильными эффектами, подчас грубоватыми, но в своей основе магическими, мы перенесли в подачу текста, с тем чтобы под светом рампы заиграли грани этого незримого театра, населенного живыми образами.

Можно, например, подавать «литературно», то есть читать выразительно характеристику героя, рассказывать о его поступках, мыслях, чувствах. Мы же стремились воплотить образ, сделать его зримым, явственным, присутствующим, действующим. Кроме того, мы давали и наше отношение к молодому поэту так, чтобы он весь, с головы до ног, был зримым, как бы существовал в трехмерном пространстве. Все это оказалось возможным — без грима, без костюма, партнеров, опираясь только на слово.

Роман полон драматизма. В нем действуют живые люди. Подчинить этот драматизм театральной силе, глубине и заостренности образов казалось нам возможным и необходимым. Звучащая литература, то есть исполняемая вслух, приобретает особую дополнительную силу, конкурирующую с любым театром любого направления.

Читать роман про себя или даже вслух, с листа, можно так, как вообще читают литературное произведение автор или писатель. По роман, выученный наизусть, исполняемый на аудитории, правильнее приближать к театральному искусству. Разумеется, я говорю не о той специфике театра, которая прежде всего приходит в голову, то есть к инсценировке. Но предварительная работа над романом близка к работе над ролью.

Как и театр, работающий на большой зал, заполненный народом, так и мастер художественного чтения имеет 347 дело с тем же заполненным зрительным залом. Его голос и его техника, его внутренняя жизнь также рассчитываются на большое пространство. Самые тонкие нюансировки должны долетать до последнего ряда зрительного зала, и здесь нужна большая техническая оснащенность, гибкость голосового аппарата. Но этого мало. Чтобы охватить полностью все пространство, не работать на крике, на голом звуке, держать паузу, держать льющийся, не напряженный, естественный, доходящий до последних рядов звук, необходимы большая и полная внутренняя жизнь актера, свободное пребывание в мире, им созданном, умение держать в себе и чувствовать весь комплекс — сюжет, образы, характеры, природу. Необходимы гибкое перевоплощение, ощущение романа как цельного музыкального произведения, из которого не вынешь ни одной ноты, ни одного нюанса. И, наконец, восхищение и наслаждение процессом перевоплощения.

Без совершенной техники осуществить такого рода замысел нельзя.

Проделанная нами работа над стихом способствовала рождению «вокальности» чтения — этого, на наш взгляд, высшего рубежа в искусстве художественного чтения.

Стихи дают широкое ноле для приобретения техники речи. Мы увидели, что можно тянуть гласные, опираясь на согласные, отчего слово в целом приобретает полноту, объемность, протяженность и сценичность, а главное, подчиняется тому состоянию, той актерской задаче, которую в данный момент решает актер.

Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно — всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел много позднее. Я бы сказал, что я схематичнее исполнял стихи, не ощущал потребности отрабатывать каждый звук. В лучшем случае я делал сразу строфу, например, онегинскую строфу. Потом я увидел, что можно делать четверостишие.

Углубляясь в работу, я уже начал понимать различие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со второй и третьей.

В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между нижи будет звучать второе и с каким результатом я приду 348 к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал — состояние почти высокого вдохновения, — когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали.

Лето и осень 1927 года можно назвать плодотворнейшим периодом нашей работы. Бывают в жизни творческого работника счастливые находки. Трудно сказать, почему иногда «на ловца и зверь бежит», но в то что мы очень остро ощущали, что такое стихи.

Вспахать стихотворную форму и трудно и доблестно. Выше я назвал три этапа. Кратко их можно сформулировать так:

1. Врастание в стихи, то есть освоение поэтической структуры произведения. Отдать себя на волю стиха свободно, легко и непосредственно необходимо хотя бы для того, чтобы иметь возможность проверить — вот это произведение меня пленило настолько, что я беру его в работу.

2. Проникновение в мир автора, освоение идеологической стороны произведения, изучение сюжета и действующих лиц.

3. Отражение, то есть воплощение художественного произведения.

Все эти три этапа одинаково важны, неизбежны, все они незаметно и естественно должны переходить из одного в другой по мере потребности такого перехода, по мере желания идти вперед; я подчеркиваю «естественный переход» потому, что предполагаю известную непосредственность творческого процесса. Этим я хочу сказать, что творческий процесс опасно механизировать рассудочными домыслами. Ваша задача с непосредственностью искреннего и впечатлительного человека читать произведение автора.

Анализ, который я сейчас делаю, пришел много позднее, а в то время, когда мы работали над «Онегиным», нам был еще абсолютно не ясен метод работы, ход творческого процесса.

Присутствие Поповой мне было ценно в высшей степени потому, что ею, как и мной, руководил не рассудок, а чувство.

Между нами не было старшего и младшего. И никто из нас не претендовал на роль старшего. В Поповой я 349 ценил непосредственность, большую впечатляемость и способность создавать творческую чистоту, изолирующую от внешнего мира. Согласованность наших действий редко нарушалась. Споров не было.

Инстинктивно мы заботились о том, чтобы роман не утратил полнозвучия, не ушел в камерность, в комнатность, в интимность. Инстинктивно мы все время помнили о наших будущих зрителях, о заполнении звуком аудитории — это ложилось не только в силу моего голоса, а скорее врастало в трактовку образов.

Так мы подходили к основам сценической речи, о которой писал Константин Сергеевич Станиславский.

Уже на первом этапе вы наталкиваетесь на секреты, улавливаете сущность сценической речи, слышите мелодию стиха: не нужно бояться закреплений — нужно пробовать и искать в этом направлении.

На втором этапе, по мере углубления в мир автора, по мере видения этого мира, ваши подчас вольные упражнения станут подчиняться чисто актерским задачам.

Эта найденная вами и обогащенная видением техника сценической речи поможет воплощению произведения в целом, облегчит вашу задачу. Заговорят и углубятся чувства, и сценическая речь, освещенная ими, сделается проводником вашего художественного замысла. Нельзя говорить о каком-либо мастерстве, а также об актерском мастерстве без техники, без виртуозности.

Красота звука нужна не только скрипке, но и человеческому голосу. Работать только на регистрах недостаточно, на повышениях и понижениях — то же самое. Требуется вокальное звучание всех регистров вашего аппарата. Исполнитель, не знающий этого, обкрадывает свои возможности: он может глубоко чувствовать, но не сумеет это выразить.

Как мы добивались выразительности, музыкальности стиха, вокальности звучания? Необходимо подробно остановиться на третьем этапе — самом ответственном, завершающем работу. Я не могу, конечно, утомлять читателя разбором каждой строфы, я беру наугад, чтобы показать метод нашей работы.

Существует мнение, что слово наполняется, если найти творческую задачу, если жить, волноваться, чувствовать и мыслить, логически следуя содержанию произведения. Я бы сказал, верно, — безусловно, появляются 350 краски и даже нюансы, но это еще не все. Необходимо до конца осознанное отношение к тому материалу, с которым мы работаем, то есть к слову, которому мы служим и которое нас ставит в ряды мастеров художественного чтения.

Работая над стихами Пушкина, я стремился к овладению словесной тканью, к сознательной подаче слова со всей ответственностью и полным, я бы сказал, исключительным вниманием к его фонетической природе.

Возьмем хотя бы такие строки:

«Уж тёмно: в санки он садится.
“Поди, поди!” — раздался крик;
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник…»^61*.

Здесь все дело в моем ощущении действия: движения саней. Конечно, рисунок ясен, он достаточно как будто нагляден у Пушкина. Тем более он требует тщательного анализа.

Состояние исполнителя: упоение быстрой ездой. Сани несутся, и мы едва успеваем увидеть только бобровый воротник, посеребренный морозной пылью. Эти крупные планы кинематографического характера у Пушкина поразительны; их явственно ощущаешь в работе — ослепительные штрихи, обогащающие видение. Кисть художника необычайно богата и в то же время она экономна, у автора есть умение подать самое характернейшее и запоминающееся. И вот, когда общий характер строк нагляден, возникает желание отработать звукоряд каждой строки. Я имею в виду не определение ударных слов в строке, легко улавливаемых ухом и подсказанных логикой и ритмом стиха, а более тонкий и сложный характер звучания речи, перекличку повторяющихся звуков и сочетание их. В строках

«“Поди, поди!” — раздался крик:
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник…» —

трижды звучит «п» (поди, поди, пылью) и, далее, многократно: «р» (крик, морозный, серебрится, бобровый, воротник).

351 К этому следует присмотреться — не в этом ли симфонизме секрет движения — скрип полозьев саней и пыль из-под копыт быстро мчащихся лошадей, в преобладающем звучании «р» и «п».

«… К Talon помчался: он уверен…» —

к «Talon» я бросал внезапно громко, как бросают название адреса. Например, «На Мойку!» — как сквозь шум мчащихся саней.

«К Talon помчался: он уверен,
Что там уж ждет его Каверин.
Вошел: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток…».

Великолепная строчка: вошел герой…

«Пробка в потолок» — как приветствие, как праздник, как выход на сцену героя, как ниже, в XXI строфе:

«Всё хлопает. Онегин входит…»

«Вина кометы брызнул ток». Рифмуются «потолок» и «рок». Но обратите внимание на фонетические звучания: «К Talon» и «в потолок» — какая гениальная стрела по диагонали: в начале пятой строчки и в конце седьмой.

Дальше великолепный натюрморт:

«И трюфли, роскошь юных лет,
Французской кухни лучший цвет…».

Помню, как тщательно мы прорабатывали эти звуки. Но вот мы нашли внутреннюю рифму: «трюфли» — «кухни». Оба слова сделали ударными, с очень внятным воздушным «ф», «х»: трюфли — кухни. Но, оказывается, мы упустили слово «французской».

Там тоже есть «ф», а в конце слова очень характерные звуки, они требуют четкой, элегантной фразировки.

Но вот выше, оказывается, мы проглядели еще одно слово «Roast beef окровавленный».

Еще одно «ф». Что это? Да это мощный фонетический пласт, где господствуют и хозяйничают «ф». (Найдя это, мы смеялись в подтексте: «фу»! Как здорово!)

«И Страсбурга пирог нетленный
Меж сыром Лимбургским живым
И ананасом золотым».

352 Что это такое? Все «ф» исчезли. Что-то новое, требующее пристального изучения.

Два заморских слова: «Страсбурга» и «Лимбургский» со сложной чуждой фонетикой: бург — бург. Начинает главенствовать сверкающее «с» И ни одного знака препинания до конца строфы, до точки. Это позволяет искать особую, непрерывную линию из строки в строку, но так, чтобы избежать скороговорки и сохранить стихи.

Эта непрерывность дает тему изнеможения от изобилия. Если хотите, подтекстом может служить выражение: «Стол ломится от яств». Заморские слова мы сделали ударными: «И Страсбурга» — рванули, как говорится, с места в карьер (в нем затаилось русское слово «страсть»), продолжаем строчку «пирог нетленный» (в слове «нетленный» — есть «лен» — лень, лень связывается с человеком потягивающимся, вялым). Затягиваем слово «нетленный» и мягко соскальзываем на следующую строчку: «Меж сыром…» идем в гору к перевалу, к ударному: «Лим-бургским», — пауза: «живым» соскользнули на третью: «И анана-сом золотым». До «ананасов» добежали не просто: разбег был такой, что напросилось одно длинное «н» и два «нана» — «а (н)… на-на-сом золотым». Золотые ананасы ослепительно кончают строфу: они сверкают. Какое счастье! Еще одна строфа прочитана. Прочитана не глазами, но кровью, плотью и нервами.

Мы на минутку оторвались от книги. Солнце по-прежнему заливает дорожки парка. Между деревьями синеет вода. Была в нашей работе какая-то зачарованность: слова делались ароматными, легкими, тяжелыми, длинными, приобретали цвет, вес, объем. В каждой строфе своя тональность, свой темперамент.

Перейдя ко второй главе, мы заметили, что пейзаж, окружающий Ленского, совсем не тот, в котором живет Татьяна. Лупа, звезды сопутствуют, казалось бы, каждому описанию природы. Но как различно они подаются Пушкиным! Какие тончайшие оттенки авторского отношения мы в них находим.

Вот неполная строфа о Ленском:

«Простите, игры золотые!
Он рощи полюбил густые,
Уединенье, тишину,
И ночь, и звезды, и луну,
353 Луну, небесную лампаду,
Которой посвящали мы
Прогулки средь вечерней тьмы,
И слезы, тайных мук отраду… —

Описание природы серьезно и лирично; подходим к двум последним строчкам: —

Но нынче видим только в ней
Замену тусклых фонарей».

Что это? Маска сорвана. Пушкин смеется. Видимо, романтическая восторженность Ленского не очень одобряется им. И пейзаж, если всмотреться, какой-то не русский. Недаром выше мы находим такие строчки:

«Он с лирой странствовал на свете;
Под небом Шиллера и Гете…»

Можно ли исполнять строфу в несколько ироническом плане? Как выразить отношение автора?

Если исходить только из актерского состояния (ирония), работать поверх слов, не проникая в инструментовку слова, можно заблудиться. Интереснее и правильнее идти от данности, то есть от слова, от фонетики, которая дает музыку и в конечном счете бесспорно, на мой взгляд, характеризует состояние. Слова раскрывают такие великолепные тайны инструментовки, каких не даст никакая эмоция и темперамент.

Ключом ко всей строфе послужили нам две строчки:

«И ночь, и звезды, и луну,
Луну, небесную лампаду…»

Пушкин подозрительно упорно повторяет три раза: и, и, и, — а потом два раза и подряд: луну, луну. Здесь нужно искать ключ для поисков правильной интонации, есть в этих повторениях ироническо-меланхолическая нота, нечто от русского выражения «завел волынку». Берем ударным словом не звезды, а луну. В следующей строчке делаем ударным ту же луну, вторую. Находим плавную интонацию, которая и дает несколько меланхолическую ноту. После этого обращаем внимание на все «у» в строфе. Они помогают играть дальше меланхолическую мелодию. Буква «у» раскидана щедро: гУстые, Уединенье, тишинУ, лУнУ, лУнУ, небеснУю, лампадУ, прогУлки, мУк, отрадУ, тУсклых, — 354 все эти «у» не могут не определить характер строфы, ее инструментовку.

Но какая торжественность ритма, какая предутренняя прохлада в строфе, посвященной Татьяне:

«Она любила на балконе
Предупреждать зари восход,
Когда на бледном небосклоне
Звезд исчезает хоровод,
И тихо край земли светлеет,
И, вестник утра, ветер веет,
И всходит постепенно день.
Зимой, когда ночная тень
Полмиром доле обладает
И доле в праздной тишине,
При отуманенной лупе,
Восток ленивый почивает,
В привычный час пробуждена,
Вставала при свечах она».

Если говорить об особенностях исполнения этих стихов Пушкина, именно этой строфы, то, пожалуй, самое главное переливать одно слово в другое.

Здесь нужна почти непрерывающаяся, длящаяся мелодия, «не стучать словами, как горох о доску», но чтобы слова пели «по-скрипичному», как говорил наш учитель Константин Сергеевич Станиславский.

Вернемся к началу этой пленительной строфы. Первая строчка течет спокойно, еле-еле улавливается ударение на слове: «любила»:

«Она любила (пауза) на балконе… —

отсутствие запятой позволяет мягко перейти на вторую: —

Предупреждать зари восход…» —

обратите внимание, какое длинное слово — «предупреждать», это хорошо. Почему? Попробуем перебрать его почти по слогам. Из слога в слог перелить. И тогда у нас естественно возникает первая пауза перед «зари восход».

Третья строка — такая же плавная, с той же протяженной мелодией:

«Когда на бледном небосклоне…» —

355 снова нет запятой, и это позволяет соскользнуть в следующую строку:

«Звезд (ударное слово, пауза) исчезает хоровод,
И тихо край (ударное слово, пауза) земли светлеет.
И, вестник утра, ветер веет…» —

ветер легкий, тихий, он — веет. Вся инструментовка этой строчки в букве «в» и «е» — эти звуки и создают впечатление тихого утреннего ветра. —

«И всходит постепенно день». —

«постепенно» — долгое, ударное слово. В этом слове ключ ко всему, что происходило выше: все в природе происходит медленно. Медленно вращается земля, медленно просыпается мир, и Татьяна одна, наедине с природой. Слово «день» как маленькая тарелочка в оркестре, в нем медный звук. Букву «е» важно не смазать, она звенит…

Вторая половина строфы:

«Зимой, когда ночная тень…» —

выше была рифма «день» — нужно слово «тень» внимательно произнести, перекинуть со словом «день». Изменилась одна буква: «т» — более тусклый звук, но сколько очарования в этом звуковом сдвиге: день — тень. Слово «тень», словно эхо той медной тарелочки.

«Зимой, когда ночная тень —

снова нет запятой, мягко соскальзываем ниже: —

Полмиром доле обладает —

эта строчка космических масштабов: ее дыхание распространяется и на следующую строчку: —

И доле в праздной тишине —

но, словно круги на воде, ее влияние ширится и увлекает третью и четвертую: —

При отуманенной луне
Восток ленивый почивает…»

Здесь остановимся: дальше произойдет главное, дальше появится Татьяна.

356 Еще разберем эти строки, вдумаемся, вслушаемся в них. Возвращаюсь: обратите внимание, что дважды повторяется слово «доле»:

«Полмиром доле обладает,
И доле в праздной тишине…».

Слова «доле» роднят их: эти две строчки, как две сестры. В этих «доле-доле» есть отдаленное: дол… дол… медленное звучание колокола в предутренней тишине. Но это не все: следует обратить особое внимание на слово «обладает»:

«Полмиром дол-е об-ла-да-ет».

Интересно, как буква «о» фонетически переходит в «а»: Об-лА-дА-ет…

Все «А» открываются по очереди, как чашечки цветов. Тут заговорили лады: дола-да-ет. Последнее: дает, «да» с длинными «ааа». Мы не боялись протяжно произносить слова. Мы догадались, что от этого они становятся крупнее и, как с большой силой пущенная стрела, падают дальше, а это необходимо современному художнику, работающему на большие аудитории.

Не нужно кричать, но нужно стремиться к такой речи, чтобы слова стали объемными и вокальными.

Вокальной делают речь гласные. Мы их называли «воздушными мостиками».

Согласные статичны, неподвижны. Даже перебирая буквы по алфавиту, мы говорим «бэ», «эн». Без гласной согласная почти непроизносима. Она неподвижна.

Мы знали замечательную старушку, которая умудрялась изъясняться только согласными, чем повергала нас в изумление. Во время Отечественной войны то и дело слышалось: «нстрлят».

Это словечко походило на пулеметную очередь и означало: не стреляют. Такое «нстрлят» мы замечали у начинающих постигать азбуку актерского искусства.

Я возвращаюсь к разбору строфы:

«И доле в праздной тишине…» —

второе «доле» — как эхо: оно словно на своих плечах выносит ударное слово «в праздной тишине…». И дальше: «при отума-ненной луне».

357 Необычайность, блеклость, нежность этой характеристики раскрываются вам, чем больше вы вслушиваетесь в это протяженно звучащее, легкое слово.

Следующая строка: «Восток» (ударное), пауза и затем «ленивый почивает».

Эта строчка подводит к рубежу. Дальше выход героини. Нам всегда казалось, что две последние строчки строфы таят в себе аромат старинного театра. Вероятно, эта ассоциация возникла от слов «вставала при свечах».

Выход героини театрален. И как изумительно Пушкин подготовляет появление Татьяны, какую великолепную землю расстилает у ее ног. Почти полушарие: «Полмиром доле обладает» — огромный горизонт, русский, бескрайний. Две последние строчки строфы

«В привычный час пробуждена
Вставала при свечах она» —

произносятся значительно быстрее. В них действие, в них событие, они итоговые. Разберем эти строчки.

«В привычный ча-а-с-с (как будто два “с”) пробуждена, — исполнитель является в то же время заинтересованным, взволнованным зрителем. Татьяна проснулась. Что же произойдет дальше?

Вставала при свечах она» —

это итог.

А если вы бросите ударение на слово «при свечах» (а-х…), оно прозвучит, как вздох, быть может, поколеблет пламя свечи и перекликнется со словом «час»:

ч-а-а-а-с-с-с…
све-ча-а-х-х-х…

Слово «она» стоит твердо, как последний звук в оркестре.

Я хочу с полной откровенностью говорить о слове.

Я хочу говорить о деталях, о сокровенном в слове, о том, что трудно поддается анализу.

То, о чем я сейчас пишу, нам казалось таким дорогим, что, если бы кто-нибудь сказал нам, что это не нужно, — это было бы непереносимой обидой и несправедливостью.

Я сейчас пытаюсь рассказать совершенно точно, как мы работали над стихами, выдать все наши лабораторные секреты, находки.

358 Я знаю, что мой анализ схематичнее и грубее, что многие тонкости я не сумею донести. Вероятно, я не всегда говорю верными, точными словами.

«Ей рано нравились романы», — работаем над строфой, в которой все еще проходит тема Татьяны:

«Отец ее был добрый малый,
В прошедшем веке запоздалый… —

краткая характеристика отца и неожиданно в финале строфы нечто вулканическое: —

Жена ж его была сама
От Ричардсона без ума».

Великолепные строчки, очень контрастирующие с характеристикой Татьяны. Они берут тему, «как быка за рога». Дальше идут веселые, сочные строфы, посвященные Лариной. Внезапны блестящие, словно со звоном шпор концовки:

«Сей Грандисон был славный франт,
Игрок и гвардии сержант».

В характере этих строк, нам казалось, затаилась будущая «Казначейша» Лермонтова.

В строфе XXXIII мы читаем:

«Корсет, альбом, княжну Алину,
Стихов чувствительных тетрадь
Она забыла; стала звать
Акулькой прежнюю Селину,
И обновила наконец
На вате шлафор и чепец».

Юность Лариной кончилась: она уже знает тайну —

«Как супругом самодержавно управлять».

«Она езжала по работам» — отсюда, с XXXII строфы, характер стиха резко меняется. Слышны волевые ноты. В звуках «з — ж» (езжала) нам почудился шум воздуха в ушных раковинах, как бывает при быстрой езде.

Нам представлялась Ларина где-то в полях: дрожки скачут по межам и ухабам. Эти подробности нужны были нам, чтобы обрастать видениями, чтобы явственней ощутить то, что пряталось в звучании слова, в сочетании слов. Дальше, пробуя еще и еще произносить слово «езжала», 359 ощущаем предполагаемый «ухаб»: Ларину встряхивают рессоры.

Произносим первый слог: «ез», — дальше пауза, а потом напрашивается очень мощное, открытое «жа-ла». «ША» пружинится, как рессора; и третье: делаем слово «езжала» ударным.

Получаем внутренне оправданный удар, как сложный комплекс смысловых и ритмических ассоциаций. Удар, предельно насыщенный актерским отношением. Вторая половина строки — «по работам», — как бы протарахтела.

Нащупаны крошечные ступеньки: «ПО ра-БО-там» — перекликнулись «о-а», «о-а».

Тома поездки Лариной обрисована до конца. Начинается новый кусок.

«Солила на зиму грибы… —

эта строчка несла в себе повествовательное спокойствие, словно передышку, чтобы в следующей дать гребень волны, девятый вал своей строфы, и очень важную в данном случае рифму: —

Вела расходы, брила лбы…»

От «вела расходы» до «брила лбы» — дистанция огромная. Это размах Лариной — хозяйственный и организационный. Она вершит судьбами своих крепостных. Строчка чрезвычайно содержательна по социальной значимости, по фонетическому рисунку — она великолепна.

Упускать такую строку, не поработавши над ней, нельзя было.

Она главная в строфе, ее можно назвать «девятым валом».

Пробуем: «брила лбы», — даем звучное, преувеличенное: «брила». Однако ударным словом напрашивается: «лбы». Нужна такая предельная выразительность и сила в слове «лбы», чтобы рикошетом оно ударило по Лариной. Таким должен быть приговор современного художника, так возникает «девятый вал» в строфе, о которой мы говорили.

Отклики этого «девятого вала» находим ниже:

«Ходила в баню по субботам,
Служанок била осердясь».

360 «В баню — била» делаем ударными, они перекликаются с «лбы» и «брила». Дальше замечаем, что — «ба» (баню) переходит в мягкое «би» (била). Волна явно слабеет.

Вынимаем все ударные слова: гри(бы), бри(ла), ба(ню), би(ла). Великолепные звуки для каких-нибудь музыкальных инструментов: три, бри, лбы, ба, би…

Восхищаемся Пушкиным, какой он очаровательный и тонкий музыкант.

Теперь возвращаем вынутые звуки в общую массу:

«Она езЖАла по работам,
Солила на зиму гриБЫ,
Вела расходы, БРИла ЛБЫ,
Ходила в БАню по субботам,
Служанок БИла осердясь —

и доходим до последней:

Все это мужа не спросясь».

Что это? До чего обессиленная строчка.

Волна ушла… только край ее лижет песок: «не спро сясь…» три «с», мягкое, «сясь» — и все…

Но, возможно, мы заработались: нам привиделись даже какие-то золотисто-желтые тона в этих «с, се, ся, сясь».

Законно ли это? Не настаиваю — очень допускаю, что это наше индивидуальное. Но пусть моя откровенность не подвергнется осмеянию. Я не навязываю рецептов, но честно, хотя и очень кратко, рассказываю о том, как мы работали над «Онегиным», как добивались мелодической речи, предельной выразительности.

Я воссоздаю творческий процесс, делюсь опытом, который, возможно, кому-нибудь и пригодится.

Вообще каждый исполнитель может и должен видеть свое.

Ключи к многозвучию русской речи различны. Но важно услышать все звуки, как бы увидеть их так, словно ты держишь их на ладони. Интересно отметить, что ударное слово — не всегда громче сказанное слово. Однообразный, метрономный удар, всегда одной и той же силы, недопустим.

В «Онегине» мы впервые обнаружили эту особенность произнесения.

Мы недоумевали и путались, когда ударное слово не допускало повышения голоса, а, наоборот, вело к понижению, 361 если так можно определить эту особенность в мелодии стиха.

Иногда ударяемое слово требует особенной, исключительной легкости произнесения, оно ощутимо теряет вес.

Это происходит в тех случаях, когда слово окрашивается различными оттенками человеческих чувств: нежностью, страстью, болью, робостью, сомнением. Например: «Как лань лесная боязлива» (очень важная строка в характеристике Татьяны). Слово «лань» я произносил осторожно, нежно, несколько затягивая «а»… и очень мягко и длинно «нь» — мягкий знак.

Слово «лань» ударное, но оно очень отличается от ударного слова в такой, например, строчке, как «ходила в баню по субботам». Если здесь необходимо резкое обозначение ударного слова, то в слове «лань» нужно взять подтекстом «боязлива», и, следовательно, здесь уже удар не может быть резким. Конечно, эту «лань» нужно увидеть, полюбить, бояться спугнуть, и тогда легко будет найти верную, очаровательную краску.

Боязливость нужно играть на слове «лань», тем самым мы избежим иллюстративности: нехорошо, например, ненавидеть на слове «ненависть». Нужно каждому чувству, каждой краске найти верное место.

Первое объяснение Татьяны с Онегиным мы репетировали на железнодорожном мосту за Нескучным садом. На большой высоте, в воздушном пространстве становилось особенно чистым наше внимание. И только грохот поездов нарушал иногда нашу сосредоточенность.

Как мы искали эту сцену?

«Мне ваша искренность мила;
Она в волненье привела
Давно умолкнувшие чувства;
Но вас хвалить я не хочу…».

Вот это «я не хочу» мы и взяли подтекстом объяснения. Не хочу влюбиться, боюсь любить, не могу поверить. Онегин объяснялся с Татьяной очень нежно, почти влюбленно. Нас влекло к такому решению. Первый разговор Онегина с Ленским о сестрах Лариных был для нас той нитью, которая протянулась через весь роман. Забыть об этом мы не могли.

362 «Скажи, которая Татьяна?»
«Да та, которая грустна
И молчалива, как Светлана,
Вошла и села у окна». —
«Неужто ты влюблен в меньшую?» —
«А что?» — «Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты, поэт».

Любовь, слезы, грезы — все это для поэтов, все это, думает Онегин, не для него.

Но и в Онегине живо это поэтическое чувство, над которым он иронизирует, он способен оценить чистоту и прелесть Татьяны, он уже чуть-чуть, не признаваясь себе в этом, влюблен. Он недаром говорит Ленскому: «Я выбрал бы другую», если бы отдался чувству, если бы не боялся уз брака, будней засасывающей деревенской тиши.

И говорит он с Татьяной поэтому почти робко. Непривычно мягко, словно ему больно произнести тот продуманный заранее, жестокий приговор, с каким он пришел к ней. Он ее как бы утешает, очень жалеет и очень понимает всю ее прелесть и обаяние.

В объяснении с Татьяной Онегин честен, он говорит с ней как зрелый человек, не походит на юношу, так много он передумал. Он удручен тем, что его окружает, и он сознательно уходит от жизни, бежит любви, обрекая себя на одиночество. Он несет тяжелый гнет времени. Как объяснить это Татьяне, умной, но совсем юной девушке? И Онегин как бы отстраняет от себя Татьяну, со всей прямотой перечисляя свои недостатки, обнаруживая перед ней свою скованность, то душевное смятение, которым ему и поделиться-то не с кем.

Онегин без пути, без перспектив, ему нечего делать в жизни, его ум обречен на бездействие. И не боится ли он другого — что Татьяна его разлюбит, угадав в нем духовную немощь? Не таится ли и эта мысль подспудно в его сознании? Почти тоской о счастье, почти признанием в любви звучат его слова:

«Скажу без блесток мадригальных:
Нашед мой прежний идеал,
Я верно б вас одну избрал
В подруги дней моих печальных,
Всего прекрасного в залог…».

363 И ниже:

«Мечтам и годам нет возврата:
Не обновлю души моей…
Я вас люблю любовью брата
И, может быть, еще нежней».

Не трагично ли звучат эти строки? Сквозь оледенелость его души какой пламень прорывается вдруг! Какая сила чувств! Татьяна, слыша, что она отвергнута, и этим убитая, потрясенная, в эту страшную минуту не может понять всей мужественности такого объяснения, жестокого не только по отношению к ней, но и к самому себе.

Онегин, пребывавший в состоянии пассивности в тот час, когда в жизнь его входит серьезное событие — письмо Татьяны, — проявляет твердость характера: он не изменяет своим взглядам, он верен себе. Никого не может он вовлекать в свою горестную судьбу, в тот круг вынужденного бездействия, скуки, опустошенности, в котором ему приходится существовать.

Онегин отрекается от Татьяны, не веря, что душа его обновится, что личное счастье может дать ему все то, о чем он неясно грезит, к чему смутно стремится, что гасит в себе, как несбыточную мечту.

Однажды, вернувшись домой страшно усталой, Попова очень тихо наговорила мне сон Татьяны. Я в ту ночь все поразительно ясно увидел.

В легком и сонном ритме пробегала Татьяна:

«Татьяна в лес; медведь за нею;
Снег рыхлый по колено ей…».

В сне Татьяны нам удалось найти спотыкающиеся ритмы. Иногда строчку ломали надвое: одну половину делали стремительно, вторую медленно. Татьяна в лес — стремительно, вверх, медведь за нею — медленно, вниз. Медведь тяжелый, страшный… Она спит, бежать не может:

«Снег рыхлый по колено ей»… —

в подтексте: не могу проснуться… вязну в снегу… бегу все медленней…

Во сне ритмы двойные: и стремительное действие и мучительная скованность…

«То длинный сук ее за шею
Зацепит вдруг…» —

364 этот сук плавно проплывает мимо нас. Неясно, что движется: она бежит или пейзаж плывет мимо Татьяны, а Татьяна неподвижна. И снова: нет, я бегу, я действую…

«… то из ушей
Златые серьги вырвет силой;
То в хрупком снеге с ножки милой
Увязнет мокрый башмачок;
То выронит она платок», —

платок упал! Почти скороговоркой, испуганно.

И снова медленно:

«поднять ей некогда; —

не может, потому что спит, скована:

—… боится,
Медведя слышит за собой,
И даже трепетной рукой
Одежды край поднять стыдится…».

В последней строчке смущение, робость, тема женственности.

Хотелось показать смущенную девушку и героиню: она так детально и нежно написана Пушкиным.

Наиболее ответственной я считал для себя партию Татьяны — всюду, где идет ее прямая речь. Письмо к Онегину, где она так полно, умно и нежно высказалась, где она вся залита светом луны, очертания ее облика — мягкий образ той боязливой лани вставал передо мной очень явственно, очень трепетно. И в то же время отчаянная дерзость ее поступка поражала, ошеломляла меня. Я как бы стоял за ее спиной и трепетал за нее. Так я читал это письмо, как добрый соглядатай, взволнованный судьбой этой совсем юной, не знающей жизни девушки.

Но вот перед нами молодая женщина, проданная на ярмарке невест, богатая, известная всему Петербургу, но очень несчастливая и тщательно скрывающая свое горе. В седьмой главе, где ее выдают замуж за генерала, я разрешил себе ввести народную песню, которую я услышал от Василия Ивановича Качалова в застольном исполнении на вечере у поэта С. Городецкого^62*. Я встретил эту песню 365 еще раз в фильме «Поколение победителей», и, дивясь успеху, с которым она облетает наш артистический небосвод, поздравил режиссера В. П. Строеву с творческой находкой. Я же взял эту песенку, чтобы показать, что Татьяна тот же товар, что и крепостная девушка, что ее привезли в Москву на ярмарку невест и продали и что французские романы не спасли ее от этой участи.

И вот еще раз приближается момент, когда надо заговорить от лица Татьяны. Но как говорит эта новая Татьяна, петербургская светская женщина?

Я мужчина. Я мало похожу на светскую даму. Кто же я, произносящий слова Татьяны? Автор, как говорится, берет меня врасплох. Где искать правду — правду чувств, перевоплощение, образ? Вспомнить китайский или японский театр, Мэй Лань-фана? Художественное чтение? Очень трудно.

Чем живописать образ Татьяны? Словом? Звуком? Останавливаюсь в недоуменье, гениальный Чайковский не помогает. Наоборот, необходимо уйти подальше, забыть популярную, что и говорить, изумительную палитру Чайковского. Необходимо уйти в книгу, в Пушкина — тут первоисточник. И вот я наедине с Пушкиным, с его романом. Что же происходит? Татьяна: поймите меня правильно, «я вас люблю, к чему лукавить?» Это главное в монологе Татьяны. Где же конфликт? Не могу быть вашей, «я другому отдана». Здесь золотое сечение образа, чувств. Но я не беру на себя право строить образ впрямую: я — Татьяна. Мне казалось правильнее: смотрите, видите, вот она какая, Татьяна. Вот так она говорит, так чувствует. Я, Яхонтов, читаю каждое движение ее души, я понимаю ее.

Что же я делаю? Изображаю Татьяну? Нет, отнюдь не изображаю. Я остаюсь самим собой. Кто же я? Как я отношусь к Татьяне? Я — Яхонтов, и я люблю ее, как любил Татьяну Пушкин, — сожалею, горячо плачу над ее судьбой. Я восхищен ею, и это моя песня о ней. Сердце мое разрывается от горя, когда я произношу ее слова, ее, а не мои. Мое сердце художника, влюбленное в Татьяну, бьется, поет в ее монологе.

Итак, получается — она героиня, а я в стороне, где-то рядом. Сочувствие мое, любовь моя к ней есть та дорога, которая ведет к образу Татьяны.

Еще не догадываясь об этом, мы вступили на путь, который был уже указан Константином Сергеевичем Станиславским. 366 Мы читали его книгу «Моя жизнь в искусстве», восхитились главой «Актер должен уметь говорить», но как-то еще не осознали, как можно применить это в работе. Эти мысли еще не сделались нашими. Приступив к репетициям «Евгения Онегина», мы не задавались специальной целью применить метод работы К. С. Станиславского, но в процессе работы мы вступили на этот путь по внутренней потребности, и, когда это сделалось нашей находкой, мы вспомнили, что об этом мы уже читали у Станиславского: «Чтобы дать какую-то иллюзию звучности своему голосу, банальные чтецы и прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квазипевучую речь и декламацию, от которой хочется бежать. Я ищу естественной музыкальной звучности. Мне надо, чтобы при слове “да” буква “а” пола свою мелодию, а при слове “нет” то же происходило с буквой “е”. Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные, так как и у многих из них есть свои тянущиеся, гортанные, свистящие, жужжащие звуки, которые и составляют их характерную особенность. Вот когда все эти буквы запоют, тогда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать»^63*.

В работе над стихом мы каждое слово анатомировали.

Разрезали нитку, внимательно перебирая каждую бусину-букву. Научились слушать слово постепенно, по складам. Нашли протяженность слова, его границы, продиктованные конкретной исполнительской задачей.

Постепенно мы поняли, что красить слово вообще нельзя. Слово произносится или динамично, или протяженно, или подчеркнуто, в зависимости от того, для чего оно произносится и каково его место и значение в фразе. Подача слова, художественное его воплощение самым тесным образом связаны с замыслом — с актерской исполнительской задачей.

Мы брали на слух мелодию одного слова, а потом уже строчки и строфы в целом, решая постепенно творческую задачу.

367 Слово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности, но взорвать изнутри. Слово подсказывает актерское состояние, трактовку. Не нужно надумывать поверх слова: все лежит готовым, в глубине слова, в его природной, присущей ему мелодике, в его фонетике.

Есть такой грех: актеры тяготятся уроками дикции и постановки голоса… Это происходит потому, что эти дисциплины принято считать подготавливающими аппарат исполнителя к практической деятельности. В процессе репетиций эта работа не проводится, от реальной творческой практики она оторвана. Между постановкой звука и творческой работой нет мостика, нет единой нити, нет творческого отношения к этим дисциплинам, они выполняют только служебную роль. А в них-то и весь секрет как для чтеца, так и для актера, главный материал которого все-таки слово. Нужно, следовательно, и в дальнейшем на протяжении всей своей практической работы подходить творчески к этим дисциплинам, поднимать их на новую, высшую ступень мастерства, углубленно продумывать каждое слово, глубоко распахивать текст и уметь так его произносить, чтобы все ноты прозвучали, как инструменты в оркестре.

Интересны также, с моей точки зрения, мысли актера Михаила Чехова, высказанные им в своей книге «Путь актера»: «Подход к слову и к овладению им (к дикции, постановке голоса и т. д.) неправилен прежде всего потому, что этот подход ведет актера от анатомии и физиологии (аппарата речи) к живому слову. Между тем как истинный путь лежит в обратном направлении: от живого языка, от живой речи, от звучания каждой из букв^64* и звукосочетаний к так называемым резонаторам, связкам, легким, диафрагме. Артикуляция, с которой обычно начинает актер, это есть последнее, чему он должен научиться. Никакие внешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука»^65*.

368 Творческое отношение к первичным элементам речи — звукам — приводит к очень глубинному, артистическому пониманию слова. Конечно, такая работа превышает те требования, какими определяется понятие о хорошей дикции, но здесь идет речь о высшей математике, путь к которой, однако, лежит, как известно, через арифметику.

Иными словами, виртуозное обращение с элементами речи тесно связано не только с воображением, но и с мироощущением художника, потому что такая работа требует очень точно выраженного отношения.

Когда меня спрашивают, что такое дарование, я склонен ответить: и талант и техника. Каторжная работа. Но говорят, даже математику не прожить без фантазии. Занимались ли мы техникой, работая над «Онегиным»? Нет, мы влюблялись в звуки, в русскую речь, в Пушкина. Мы работали с огромным волнением, вкладывали в работу свое сердце, мы погружались в волшебный мир звуков.

Это были на всю жизнь запомнившиеся часы высокого вдохновения.

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ РОМАНА

Если бы я располагал временем, я проанализировал бы строфу за строфой, так мне дорог на всю жизнь этот этап нашей работы.

В заключение я хочу сказать, что на первом этапе я шел, не отдавая себе отчета, просто вживаясь в строй произведения.

На втором — я обогащался видениями. Передо мной открылся содержательный и сложный мир автора. К третьему этапу я подходил уже возмужавшим, с полным сознанием всей ответственности, какая связана с отражением, то есть воплощением произведения. Этот этап наиболее значительный — он опирается на все, что накоплено в первом и втором.

На этом заключительном этапе, когда работа проверяется на слух, необходима углубленная отделка каждой фразы, каждого слова и звука. И тут таятся самые важные находки. Находки, которые приходят как итог всей предыдущей работы. Прелесть их в том, что исполнитель творит зримое слово как скульптор, когда отрабатывает мрамор, уже видя в нем свой замысел.

369 От звука-буквы до создания главы романа путь длинный. Возникает целый ряд дополнительных соображений и задач. Как потечет эта мощная река — поток строф, уже отработанных на слух? Не утеряете ли вы чувство целого, тщательно разбираясь в каждом слове и даже звуке? Все ли ноты поются? Как уловить общий характер главы, ее дыхание, ритм? Как начать главу, строфу, где искать кульминаций, как идти к финалу, как его решить?

Все эти вопросы вырастают по ходу работы. И все это следует держать на весах точных и чрезвычайно тонко выверяющих кривую напряжения и спадов.

Не поведет ли исполнителя сюжет? Безусловно, поведет. Безусловно, сюжет — основа, та нить, которую следует тянуть. Надо совершенно сознательно, не отклоняясь, опираться на развитие сюжета. Но как вести сюжет?

В «Онегине» движение сюжета несколько усложняется тем, что нет-нет, да и возникает обаятельный голос автора. Автор согревает своим очень явственным присутствием весь роман. Но в таком случае не следует ли особо заняться автором? Не в нем ли дополнительный ключ к решению задачи в целом: исполнить роман в стихах?

Пожалуй, да. Всмотревшись, мы увидели, что основа исполнения романа — голос автора. Нужно показать гений Пушкина, его личность, его темперамент, его мысли и чувства — показать Пушкина, присутствующего между действием. Автор — это главный герой и глаза, автор — вот ключ к роману. Нужно создавать образ Пушкина — человека своего времени, человека, определяющего эпоху. Характер поэта, живого, искрящегося остроумием, — вот тема, великолепная и обязательная. Найти эту непринужденность легкой, умной, гениальной беседы, ибо Пушкин — наш собеседник.

Вот тут-то и нашлась роль: Пушкин-собеседник. Но дайте мне не Яхонтова-собеседника, а Пушкина, ибо речь идет почти о роли. Все пронизано этим образом, личностью поэта.

Однако на каких весах возможно мерить очарование поэта, его повадки, характер, его шаловливость, умную улыбку?

Взвесьте все на весах искусства, вашего такта, мудрости, вашего, наконец, таланта.

Кто научит вас и подскажет вам образ? Да, конечно же, сам Пушкин со страниц своего романа.

370 Как будто просто. И нет секрета, и нет тайны, и все так думают, как вы. Да, совершенно верно, отвечу я. Я не есть исключение из правил, и я, как вы, а вы, как я. Но, однако, вернемся к нашей задаче — создать образ поэта. Итак, приступим к делу. Отныне мы идем вместе к одной цели.

Во-первых, забудем о себе. Забудем о своем характере, своих данных, о своей внешности и обратим наши взоры на тот милый образ, который всем нам дорог и известен по портретам, по письмам, по стихам. Забудем о себе и смело двинемся навстречу нашему герою, нашему любимцу. Не кажется ли вам, что некоторый трепет охватывает вас при мысли, что вам следует начертить образ поэта? Не трепещете ли вы? Не дрожит ли у вас голос и не пытаетесь ли вы благоговеть, трепетать, почтить память вставанием? О, отбросьте все, особенно последнее. Смело протяните руку поэту и весело посмотрите ему в глаза.

«Будто бы вода —
Давайте
мчать, болтая,
будто бы весна, —
свободно
и раскованно!»

Так сказал другой великий поэт. Но не будет ли это слишком фамильярным, не оскорбит ли память великого поэта? Нет, ибо искусство — дело чистое и ясное, откровенное и правдивое. Где же ваши весы — тот такт художника, о котором я обмолвился выше? Возьмите их с собой в дорогу. Не пускайтесь в далекое плавание без этого чудодейственного компаса. Он укажет вам путь, вы не собьетесь, только не нужно сомневаться, надо твердо желать, пламенно и чисто желать достигнуть берега.

И опять легкость, легкость в стихе! Этого не забывайте. Учитесь легкости. Учитесь этому как танцу, как искусству, как особой прелести поэта. Играйте на рояле, пойте или читайте, как будто вам легко нести свое тело, как будто вы влюблены в солнце, в свою дочь или в своего сына, запускающего модели самолета в небо. И это будет Пушкин. И в этом будет его характер, его сердце, его мысль.

И не робейте. Не омрачайте складкой вашего лба, не заблудитесь в дебрях раздумья. Не страдайте от муки 371 рождения образа. Не та дорога, не для стихов Пушкина. И не мудрствуйте от лукавого. Чувствуйте, улыбайтесь, восхищайтесь и влекитесь всем сердцем к поэту, он не подведет вас.

Образ поэта является ключом к решению задачи. Ощущая его характер, вживаясь в него, постепенно придешь к тому свету, каким освещен весь роман, от первой строки до последней точки.

Неся образ поэта, поведешь и сюжет и героев. Пушкин, подобно Вергилию, ведущему Данте по кругам ада, поведет исполнителя по главам своего романа и укажет наикратчайший путь к достижению цели.

372 АКТЕР НА ТРИБУНЕ

С 1930 года я ощутил, как внутренний заказ, сделать цикл композиций по истории партии. Ленин как организатор партии — эта тема все настойчивее просилась на наш рабочий стол. Родилось, пока еще условное, название: «Хроники по истории партии».

Нас увлекала мысль заняться тем периодом, когда выходила газета «Искра». «Как чуть не потухла “Искра”» — документ, волновавший меня своей искренностью, живой мыслью, точным анализом событий. Я многое уже запомнил и носил в своей памяти, мечтал исполнить когда-нибудь эти трепетные страницы.

Но, задумав «Хроники», мы не решались сразу же осуществить свой замысел. Предстояло длительное изучение материалов. Как бы на подступах, делались «короткометражные» 373 работы: «Речь товарища Дзержинского», «Речь товарища Димитрова на Лейпцигском процессе», которую я исполнял на первом конкурсе мастеров чтения. Так я пробовал свои силы, готовясь к большой и ответственной работе. Попутно мы много читали, изучали материалы по истории партии. Еще одним подступом к этой теме возникла композиция, посвященная жизни и деятельности товарища Кирова.

Мы ходили вокруг и около, мечтали, думали, прикидывали, как лучше осуществить свой замысел. И приходили строчки Маяковского:

«Ты
с боков
на Россию глянь —
и куда
глазá ни кинь,
упираются
небу в склянь
горы —
каторги
и рудники»^66*.

Надо сделать большое полотно, может быть, не одно, а шесть, десять или двенадцать вечеров. Если говорить очень подробно, то нужно написать книгу о том, как создаются — по крупинкам, по росникам — живые страницы истории. Надо было вскопать, перепахать очень много книг, и, как это ни странно, приходится выискивать мысли по строкам. Требовалась Швейцария, требовались подробности, где и на какое небо смотрели Ленин, Крупская, их друзья и соратники? Хотелось живых штрихов, красок, хотелось снегов и от края до края русских полей с васильками. Хотелось еще раз пересмотреть отчеты фабричных инспекторов: как жили путиловцы и что ели и где спали?

Хотелось много стихов о том, как на Волге рос Володя Ульянов, как жили в ссылке, в селе Шушенском, какие книги читали, как встречались. Все это еще не описано, не воплощено художественно.

Почему же не созданы художественные произведения о том, что уже появилось в воспоминаниях? Почему не 374 описано, как печатали газету «Искра», как ее привозили в Россию, как распространяли? Никто из поэтов об этом не сообщал.

Страшно тосковал я по свежему талантливому материалу. Эпизоды стояли, двигались, жили в моем воображении. Каждый революционный период нес в себе такую огромную силу затраченной энергии, такой пламень, что, казалось, нужен целый цикл работ по истории революционного движения, нужны хроники по истории партии. Хотелось создать очень стройные художественные произведения, найти эстетическую норму подачи политического документа. Это очень трудно, но и не менее увлекательно. Слишком подробно нельзя. Нужно предельно лаконично. Уже отложились в памяти любимые фрагменты из «Диалектики природы», из «Манифеста Коммунистической партии», из «Что делать?», «Как чуть не потухла “Искра”». Я был влюблен в язык этих произведений, такой страстный, полемический, молодой.

Какое облагораживающее влияние несет в себе работа над революционным документом, как прекрасно воспитывает. Вот почему необходимо еще и еще изучать классиков марксизма-ленинизма. Нужно прививать вкус к величию их мыслей, двигающих прогрессом человечества. Всякий раз, читая их, я убеждаюсь в ослепительной правоте этих удивительных людей «особого склада».

Идет дождь. Моя любимая Москва спит. После концерта я несусь в машине по мокрым сверкающим улицам и все думаю о своем замысле. Но как мне поднять его одному? Нужна мастерская, может быть, при партийной школе, может быть, кафедра при университете, где бы прививался вкус к политической литературе, как к художественным произведениям. Нужна не «сухая политика», как думают иные, но прекрасные образцы политической классики, волнующие документы борьбы за социализм. Нужно воспитывать людей, кадры исполнителей-трибунов. Почему бы это не сделать? Разве это не облегчило бы задачу нашим агитаторам? Вряд ли это умеют делать хорошо, вряд ли это поднято до художественного мастерства. Нужен особый подход к политическому документу. Нужно умело с ним обращаться, чтобы предельно выразительно его подать, чтобы драгоценная мысль дошла. Не цитировать, но пламенно, творчески воспроизводить, раскрывая всю глубину, всю страстность новаторской мысли.

375 Моя страна тысячами героических смертей дала мне счастье жить и бороться.

«Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки», — писал Ленин в начале двадцатого века. Но мы идем уже многомиллионной страной нашим трудным, но единственным путем, взявшись за руки, и еще неизвестно, свидетелем каких великих исторических событий я могу быть и принять в них участие. Нигде и никогда я не забуду о первооткрывателях, о тех, кто в черной мгле старого мира прокладывал для нас пути, кто в тяжкие годы рисовал людям ослепительные контуры будущего, «видел то, что временем сокрыто». Вот почему трепет этих предвидений, ошеломительную новизну выводов, красоту диалектической мысли мы обязаны донести и передать тем, кто возьмет в свои руки дело отцов и понесет его дальше — по пути свершений, в завтра коммунизма.

Так думал я, когда многие исписанные листы лежали уже на моем столе. Выписки из гениальных произведений классиков марксизма-ленинизма, стенограммы партийных съездов, очаровательные акварели мемуарной литературы, полные романтики героического подполья. Многое, очень многое просилось в работу. И я стал думать об ограничении своего замысла, необходимом для того, чтобы прийти к полноте и ясности художественного выражения.

Итак, мы продолжали собирать материалы. Нужно было сделать зримой ту незаметную, скрытую от глаз черновую, кропотливую работу скромных тружеников революции, которая предстала перед нами через несколько десятилетий в ослепительных контурах коренного переустройства страны. Мечталось дать романтику подполья, паролей, явок, конспиративных квартир. Постепенно, шаг за шагом в нашем сознании поселились зримые образы людей, создавших наше настоящее. Вот идет франтовато одетый господин, насвистывая пошлый романс, типичный волокита, фланер, каких много шатается по вечерним улицам города. Остановившись у витрины модного магазина, он рассматривает безделушки. К нему подошел нищий, шепнул вполголоса три слова. Господин роется в карманах, подает милостыню. Через несколько минут, свернув за угол, нищий найдет в своем кармане очередную директиву. Он понесет ее дальше. Аптекарский магазин. 376 Сюда зашла скромно одетая дама. Пожилой провизор в очках передает ей лекарство. Вечером дома на обороте сигнатурки она прочтет несколько слов — это извещение о прибытии транспорта нелегальной литературы. На багажную станцию прибыли бочонки с селедкой. В одном из них на самом дне драгоценная посылка — очередной номер «Искры». В подвале винного погреба ночью при свете огарка два худощавых человека печатают листовку. Рано утром ее разбросают на территории завода. И, конечно, вспомнились строки М. Горького о том, как впервые в России зазвучало слово «Товарищ», как подымало оно людей на борьбу.

«… В их жизнь, полную глухой, подавленной злобы, в сердца, отравленные многими обидами, в сознание, засоренное пестрой ложью мудрости сильных, — эту трудную печальную жизнь, пропитанную горечью унижений, — было брошено простое, светлое слово:

— Товарищ!..

… Они приняли его и стали произносить осторожно, бережливо, мягко колыхая его в сердце своем, как мать новорожденного колышет в люльке, любуясь им. И чем глубже смотрели в светлую душу слова, тем светлее, значительнее и ярче казалось им оно.

— Товарищ! — говорили они.

И чувствовали, что это слово пришло объединить весь мир, поднять всех людей его на высоту свободы и связать их новыми узами, крепкими узами уважения друг к другу, уважения к свободе человека, ради свободы его»^67*.

Эти штрихи, казалось нам, только подчеркнут огромность задачи, которую поставила перед собой горсточка профессиональных революционеров, возглавляемая Лениным. Я родился в 1899 году. Значит, это мое время, думал я. То самое время, когда я возился со своими кубиками 377 и оловянными солдатиками. Ни в раннем детстве, ни позднее я ничего не знал об этих людях. Вероятно, нам, детям, и не полагалось знать то, о чем взрослые говорили шепотом. На языке тех лет говорили просто: «Политические». Что мы знали о них? Ничего. Как всегда шла жизнь на улицах городов. Лавочки торговали, суетились люди, женщины стирали белье и нянчили детей. В домах происходили семейные ссоры по пустякам, мы готовили свои уроки, решали задачи с тремя бассейнами, из которых переливалась вода, или с поездами, выходящими из разных городов, а они делали свое дело. Оказывается, что только они занимались на стоящим делом, а мы все — пустяками.

Проходили годы, вырастали дети, тучнели отцы и матери, праздновали именины и праздники.

Так протекали дни и годы, а эти люди, о которых даже боялись говорить, шагая «в пыль и слякоть бесконечной Володимирки», делали самое важное, без чего нельзя было жить. Мы узнали о них только после революции, когда они вышли на улицы и заговорили. И оказалось, что то, о чем они говорили, давно думали многие, но не решались сказать открыто.

В первой хронике мыслился, конечно, не полностью, фундаментальный труд В. И. Ленина «Развитие капитализма в России». Кроме этого изучались историко-революционные воспоминания о зарождении первых социал-демократических организаций в России. Мы читали записки Витте, Победоносцева, Кони, нужные для широкою фона времени, а также журналы и газеты различных направлений: «Русское слово», «Биржевые ведомости» и другие. Нам хотелось, чтобы мой будущий слушатель понимал, через какую плотную каменную крепость царизма пробивались живые ростки гениальной ленинской мысли.

По ходу работы нужен также и императорский Петербург того времени. Увлекала мысль привлечь строфы из «Медного всадника». Звон литавров в этих строфах, казалось мне, может создать не только зримую, но и слуховую иллюзию, характеризующую время. На примете держались и «Возмездие» Блока, и стихи Некрасова о Петербурге:

«Дикий крик продавца мужика,
И шарманка с пронзительным воем,
378 И кондуктор с трубой, и войска,
С барабанным идущие боем…».

И нужно сказать, что и «Медный всадник», и стихи Некрасова, и «Возмездие» Блока ощущались нами, как документы, а не только как художественные произведения.

Порой мы шли по целине. Приходилось заглядывать в календари, справочники, читать старые афиши, чтобы узнать, что видел Ленин в тот день, когда приехал из шушенской ссылки в Москву и колесил на извозчике по улицам. Что шло в театрах, что мог он прочесть на рекламных витринах и щитах, чем встретила его Москва?

Многие воспоминания этого времени рассказывали нам о том, как вынашивал Ленин свой гениальный план построения партии — быть может, самое великое научное открытие начала двадцатого века. Мы уже прочли, с каким волнением он рвался из сибирской ссылки в Россию, чтобы немедленно приступить к осуществлению своего плана. Нам хотелось не только по месяцам, но и по дням, час за часом проследить его путь из Шушенского, а затем — за границу, куда стремился он, чтобы встретиться с революционной группой единомышленников.

Но вот он в Швейцарии. Драматизм дальнейших событий заключается в том, что между Лениным и Плехановым возникает первый конфликт, поразивший до глубины сердца молодого Ленина. Мы узнаем об этом из письма «Как чуть не потухла “Искра”». Как и многие страницы «Что делать?», я носил в себе и этот полный драматизма документ, ощущая его неотразимую художественную силу. Вот здесь мы не нуждались в писателе. Все было налицо — все трепетало, жило, каждая строчка была моей, просилась на голос.

Я говорил и повторяю: то принципиально новое, и по форме и по содержанию, что я заметил в партийной литературе, что меня на всю жизнь к ней приковало, стоит исполнять, чтобы сделать материал зримым. «Слона у нас… в привычку входят, ветшают, как платье», — писал Маяковский^68*, имея в виду силу привычки к словам. Вместе с поэтом мне хотелось «сиять заставить заново величественнейшее слово — партия». Потому что есть 379 у нас некоторая инертность, существует некая боязнь смело вынести на публику гениальные произведения классиков марксизма-ленинизма.

Короче говоря, я счастлив, что лично меня эта литература увлекла, что у меня в свое время открылись на нее глаза, и я с полной уверенностью говорил и буду говорить: в моем сознании она встает вровень с лучшими произведениями мировой художественной литературы и, что самое главное, непосредственно примыкает к категории «литературы слышимой». Именно слышимой, потому что произведения классиков марксизма-ленинизма обращены ко всем угнетенным народам мира. А если так, эта литература может и должна звучать с трибуны не только лектора, но и артиста-чтеца.

«Книги Маркса —
не набора гранки,
не сухие
цифр столбцы»^69*.

Слова Маяковского подтверждают мое личное отношение к этой литературе, проверенное многолетней практической работой. Чем больше углублялись мы в наши замыслы, тем более широкие горизонты открывались перед нами. Возьмем хотя бы предгрозовое время подготовки революции пятого года.

Тяжелая война России с Японией, сеть развращающих рабочее сознание зубатовских организаций, провокаторская деятельность охранки. И на этом фоне — напряженная борьба за чистоту ленинских идей. Полные драматизма стенограммы Второго съезда РСДРП, транспорт оружия боевыми дружинами рабочих — все это были необходимые элементы единого замысла. Поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» были тем золотым фондом, из которого мы черпали нужные временные переходы. Следует отметить, что наш опыт партийной пропаганды средствами искусства, то есть трилогия «Всегда с Лениным», потребовал чрезвычайно стройного и логического развития темы, хронологической последовательности развития исторических событий. И это создавало особые трудности. Ежечасно ощущая ответственность нашего 380 замысла, мы чрезвычайно внимательно изучали все этапы истории партии по тем источникам, которыми мы в то время располагали.

И, как всегда, надо было сделать к сроку, потому что, если в календаре стоит дата, к ней готовишься.

Дату обычно сваливают с плеч на другой же день. Мы это хорошо знали. Меня с моими тематическими работами вспоминают именно в эти дни, а я бы хотел, чтобы работы существовали всегда.

Трудное дело держать в голове уйму слов без регулярного проката на публике. Я знаю, что то, что я держу в голове, интересно и слушается. Я полагал, что художественные иллюстрации к истории партии нужны всем, кто ее изучает. Я не собирался заменить собой дисциплины по марксизму-ленинизму, я хотел работать только в помощь. Я готовился к большой загрузке.

Итак, мы продолжали нашу работу. Нужно, чтобы было много книг, нужно было думать вдвоем или втроем, нужны совещания по тем или иным вопросам. История партии, жизнь Ленина — это много и трудно. Бывают дни, бывают часы, когда о минуте можно написать большой том, а нам надо было говорить о десятилетиях. Мы не настаивали на таком подробном изложении событий, мы обрадовались бы и меньшему, хотя предполагали, что это были годы, стоящие многих томов. Мы скользили вдоль событий, а нам хотелось проникнуть внутрь, глубже.

Нам казалось, что здесь скрыто и поучительное, и воспитывающее, и необходимое не только нам. Но мы не писатели. Мы с надеждой посматривали в ту сторону горизонта, где в Москве, по нашему мнению, должен был находиться Союз писателей. Мне хотелось сказать: дорогие товарищи, аппетит приходит во время еды. Почитайте все, что есть в воспоминаниях очевидцев, прогуляйтесь в места, где происходили те или иные события, посмотрите, что в музеях, в архивах, и, мне кажется, у вас появится волчий аппетит на большой роман. Это политика, это жизнь. Это ваше дело.

Пока я так размышлял, пока мы не спали ночей — организовали Первый Всесоюзный конкурс мастеров художественного чтения (1937). Мне предстояло в нем участвовать. Я чуть-чуть не провалился.

Мне захотелось показать еще совсем свежий кусок из нашей новой работы, и я ринулся в бой, как щепок. Но 381 меня отвел в сторону Василий Иванович Качалов и попросил прочесть «Речь Димитрова на Лейпцигском процессе». Это была уже отстоявшаяся работа. Когда я исполнил речь Димитрова, то почувствовал, что спасен. Скоро я принес в свой дом лавровый венок. Я стал носить его с тайным сожалением, что не могу разделить его с той, которая всегда стояла за моей спиной. Я трудился на людях, я собирал аплодисменты. Мой путь был усеян розами. Я был доволен. Удивительнее всего, что и дома тоже все были довольны и как ни в чем не бывало продолжали свое трудное дело.

Мы всегда спешили к дате. Мы не успели выпустить нашу работу к выборам в Верховный Совет, она не укладывалась в один вечер. Нужно было строить две программы. А потом мы увидели, что две мало, нужно три. Мы сидели по-прежнему за столом, когда мимо наших окон пронесли знамена на Красную площадь. Это было Первое мая. Мы посмотрели друг на друга, улыбнулись тому, как мы были наивны, полагая, что мы успеем к дате.

Наступила осень, и мимо наших окон пронесли еще раз красные знамена Седьмого ноября. Мы уже заканчивали третий вечер, трилогию «Всегда с Лениным». А потом нам дали большую афишу.

Последние годы, когда создавались хроники по истории партии, мы были необычайно придирчивы к себе и работу делали на каком-то едином дыхании, не отрываясь. Это был трудный путь многих и многих вариантов. Нужно было сделать композицию предельно ясной, стройной, правильной. От меня, как исполнителя, этот замысел требовал большого такта в подаче материала, и я приступил к репетициям еще в то время, когда складывалась композиция. Мне нужно было сочетать нашу «драматургию» с исполнением, так, чтобы каждое слово было проверено и продумано, взвешено на исполнительских весах. Как донести ту или иную мысль и как добиться такого исполнения, чтобы дать зримый образ словами, интонацией, то есть средствами звучащего, слышимого слова. Живописать для глаза и для уха, искать звучания времени я начал тут же у станка, то есть у письменного стола, когда ножницы и клей разрезали и скрепляли длинные рулоны. Иногда монтажные листы поступали ко мне ранним утром, еще в постели. Мы договаривались, что после концерта я подремлю, а мои соратники — Е. Е. Попова и М. Б. Зисельман — 382 продолжат свое дело. Пять-шесть часов утра — это часы, которые я особенно любил уделять работе: или повторяю текст, или же обдумываю новое. Но в этот период меня часто постигала неудача — я начинал читать вслух, а мои соратники, утомленные бессонной ночью, засыпали, и я оставался, таким образом, без «кворума», при котором могло состояться обсуждение результатов ночной работы. Свои соображения я в таких случаях откладывал до одиннадцати часов утра, когда «кворум» снова собирался и начинался наш трудовой день.

Вместо большого цикла работ по истории партии, как мы задумывали, мы сделали три работы «Всегда с Лениным». В этой трилогии ощущалась поэтому некоторая спрессованность литературного материала, «плотность упаковки элементов материи», как говорят ученые. Приходилось бороться за сокращение каждой лишней фразы из-за боязни упустить последовательность событий на всех этапах истории партии.

Завершив этот капитальный для нас труд, мы очень быстро, на оставшемся горячем разгоне, выпустили «Надо мечтать» — еще одну композицию о Владимире Ильиче Ленине.

383 « НАДО МЕЧТАТЬ»

Моя старая влюбленность в работу Владимира Ильича Ленина «Что делать?» проснулась с новой силой. На этот раз мое внимание привлекли мысли Ленина о мечте, ставшие идеей нашей новой композиции.

«Надо мечтать!» Написал я эти слова и испугался. Мне представилось, что я сижу на «объединительном съезде», против меня сидят редакторы и сотрудники «Рабочего дела». И вот встает товарищ Мартынов и грозно обращается ко мне: «А позвольте вас спросить, имеет ли еще автономная редакция право мечтать без предварительного опроса комитетов партии?» А за ним встает товарищ Кричевский и (философски углубляя товарища Мартынова, который уже давно углубил товарища Плеханова) и еще более грозно продолжает: «Я иду дальше, Я спрашиваю, 384 имеет ли вообще право мечтать марксист, если он не забывает, что по Марксу человечество всегда ставит себе осуществимые задачи и что тактика есть процесс роста задач, растущих вместе с партией».

От одной мысли об этих грозных вопросах у меня мороз подирает по коже, и я думаю только — куда бы мне спрятаться. Попробую спрятаться за Писарева.

«Разлад разладу рознь, — писал по поводу вопроса о разладе между мечтой и действительностью Писарев. — Моя мечта может обгонять естественный ход событий или же она может хватать совершенно в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий никогда не может придти. В первом случае мечта не приносит никакого вреда; она может даже поддерживать и усиливать энергию трудящегося человека… В подобных мечтах нет ничего такого, что извращало или парализовало бы рабочую силу. Даже совсем напротив. Если бы человек был совершенно лишен способности мечтать таким образом, если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, — тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни… Разлад между мечтой и действительностью не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии»^70*.

Меня пленила образность и художественная зримость высказываний В. И. Ленина в работе «Что делать?» В частности, я имею в виду известные строки, начинающиеся словами: «Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем»^71*.

Второй темой, которую мы развивали в этой работе, и была эта мысль. Так возникла тема принципиальности и непреклонности в борьбе за чистоту идеи.

385 Итак, основной ключ к работе, ее драматургия были найдены, отправные мысли намечены. Материал должен был, располагаясь вокруг этих основных тем, подчиняться им. Мечта и борьба за осуществление мечты — вот путеводные огни, освещающие будущую работу.

Образ «самого человечного человека», как сказал Маяковский о Ленине, вновь предстал передо мной в своем прекрасном и волнующем обличье. Мы (я и мои соратники) — мы обогатились новым, талантливым членом коллектива, пианисткой Елизаветой Лойтер — поставили своей задачей создать лирическую работу о гениальном гуманисте и борце. Впервые, применительно к моим работам публицистическо-политического характера, мы решили привлечь музыку, пронизать прекрасными звуками ткань текста, дать, наконец, параллельное между текстами звучание рояля, как бы продолжающего повествование. Вот почему процесс создания этого полотна несколько отличался от нашего обычного метода работы — мы шли и от текста и от музыки одновременно. Предварительно, еще не завершив композицию, мы слушали произведения Баха, Бетховена, Чайковского, Мусоргского, а также мелодии русских народных песен. Музыка создавала особую творческую атмосферу, волновавшую и пробуждавшую нашу фантазию. Мы тут же думали о построении композиции, о ее дальнейшем развитии. Процесс создания этой работы был неотделим от музыки. Вначале элементы композиции примерялись на звучание рояля. Мы опиралась пока на основные вехи, придерживаясь примерного развития темы. Постепенно, в ходе работы, мы почувствовали, что музыка ведет нас к лаконичности, освобождает от изобилия слов, она как бы продолжает мысль и, таким образом, входит серьезным компонентом в композицию, становится равноправным сотрудником, спутником слова. Она подчеркивает эмоциональную краску, порой развивает динамику событий — музыка отнюдь не фон, а прямое действие и чувство, соответствующее содержанию композиции.

Итак, мы начали выстраивать первую часть работы. Вот юноша идет по берегу Волги. Слышится протяжная мелодия Мусоргского, она передает безграничную ширь русского пейзажа. Вот Володя Ульянов, сидя на террасе своего домика, под светом керосиновой лампы, читает, склонившись над книгой. В особом музыкальном пространстве, которое создается музыкой, когда прекрасные звуки 386 как бы продолжают повествование, легко переброситься из России, допустим, в Лондон, где на Хайгетском кладбище над свежей могилой Маркса его друг и соратник Энгельс произносит речь. Он говорит о бессмертии дела Маркса. А в России уже подрастает тот, который будет развивать его учение.

Звучит рояль… Музыка заполняет временные переходы, связывает повествовательные куски в единое целое. После того как отзвучали последние аккорды, вступаю я, перенося слушателей в новую обстановку.

«… Было это в конце восьмидесятых годов прошлого столетия в Самаре…

Однажды под вечер теплого майского дня я зашел к Елизарову. У него оказался гость — юноша моего возраста, крепыш среднего роста, с большим лбом и длинными до плеч, густыми, светло-каштановыми, вьющимися волосами, закинутыми назад. Веснушчатое, с первым золотистым пушком на подбородке, лицо его, с веселой усмешкой на пухлых, но крепко сжатых губах, еще носило следы юношеской мягкости. В небольших голубоватых глазах светился быстрый и острый ум. Говорил он усмехаясь, негромким, слегка грассирующим голосом:

— Ульянов! — отрекомендовался он, крепко сжимая мне руку»^72*.

387 Мы считали нужным насытить нашу работу литературными портретами Ленина разных периодов, чтобы сделать его образ зримым, чтобы наши слушатели его видели, следили за его мыслями и действиями.

«Внезапно загоревшись, расхаживая по комнате большими шагами, юноша заговорил об истории революционного движения в России…

Елизаров на первых порах пытался было вставлять в его речь краткие реплики, но вскоре умолк: Ульянов сыпал датами, цитатами, цифрами, историческими подробностями, иногда отвлекаясь далеко в сторону от своей основной мысли и как бы теряя связь с ней, но потом оказывалось, что он нисколько не забывал о ней, подтверждал ее, развивая сложное и строго построенное мировоззрение. Спорить с ним не приходило в голову ни мне, ни Елизарову: под конец его обширной, содержательной речи мы оба должны были только слушать, а юный ученый, по-видимому, чувствовал себя в любимой стихии. Ульянов, засунув руки в карманы и потряхивая длинными золотистыми кудрями, большими шагами как бы вымерял комнату и говорил с увлечением математика, доказывающего совершенно ясную для него теорему. В эти минуты юноша словно вырос перед нами, казался много старше своих лет. Было ясно, что даже по своей теоретической вооруженности Владимир Ульянов представляет незаурядное явление».

Строфы Маяковского из его поэмы «Владимир Ильич Ленин» в лаконической и концентрированной форме отражают период деятельности Ленина по организации «Петербургского союза борьбы за освобождение рабочего класса».

«Вчера — четыре,
сегодня — четыреста.
Таимся,
а завтра
в открытую встанем,
и эти
четыреста
в тысячи вырастут.
Трудящихся мира
подымем восстанием.
388 Мы уже
не тише вод,
травинок ниже, —
гнев
трудящихся
густится в тучи.
Режет
молниями
Ильичевых книжек.
Сыпет
градом
прокламаций и летучек…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
… Ленинизм идет
все далее
и более,
вширь
учениками
Ильичевой выверки.
Кровью
вписан
героизм подполья
в пыль
и в слякоть
бесконечной Володимирки».

Первая часть композиции заканчивается речью Энгельса над свежей могилой своего великого друга К. Маркса. Музыкально ее сопровождает вторая часть «Аппассионаты» Бетховена — композитора, столь любимого Лениным, — в которой звучит тема глубокой и торжественной сосредоточенности, раздумья.

Так завершается фрагмент композиции, посвященной юности Ленина.

В следующем эпизоде мы переходим к шушенской ссылке. Ленин и Крупская живут в маленьком селе, в деревянном домике, вдали от революционных центров. Сменяются времена года — зима, белые снега… Тихо в Шушенском. Но именно здесь уже зарождается в голове Ленина план создания партии нового типа, которая в будущем возглавит величайшую революцию мира. Здесь же Ленин пишет свой фундаментальный труд «Развитие капитализма в России», как бы невидимыми нитями он 389 связан со всей Россией. Он пишет о безлошадных крестьянах, об их нуждах, подсчитывает нищие дворы с их убогим хозяйством. А здесь, подле него, по чистому полу избы важно шагает белый аист, которого пригрела Надежда Константиновна. Аист отстал от косяка, у него ранено крыло, ж улететь он не может. Нас взволновали многочисленные воспоминания, рассказывающие об их скромной и содержательной жизни, о прогулках по берегам Енисея, о весенних проталинах, по которым плавали дикие лебеди, об охоте Ильича с мужичонком Сосипатычем, о все нарастающем волнении Ленина, с нетерпением обрывающего листки календаря — вот-вот приблизится день окончания ссылки.

Наконец желанный день наступил, ссылка кончилась. Ленин приехал в Женеву.

«Женева! Женева!
Чудесный город!
Посмотришь из пансионатских окон:
На горизонте белеют горы —
Хребты, протянувшиеся высоко.
А главное — можно, поднявшись рано,
С окраины путь прошагавши дальний,
Засесть, не боясь никаких охранок,
В Societé de lectur — в читальне.
Женева.
Читальня.
Начало века.
И смотрит хранитель библиотеки
На скромно одетого человека,
Который читает, прищурив веки»^73*.

Женева. С той поры как я узнал, что в этом городе жил Ленин, это слово звучит для меня с особой нежностью. Оно пронизано солнцем и чистотой горного воздуха. Поэтому я взял в свою композицию милые и простые стихи поэта Панова.

Чего не читал он!
Каких вопросов
Пытливая мысль не касалась эта?
Кто он?
390 Энциклопедист-философ?
Профессор?
Доцент университета?
Но вот он рассеянно глаз прищурил
На небо швейцарское голубое.
К шкафам подошел, утонул в брошюре
Об уличном баррикадном бое.
Склонясь над извивами карт и планов,
Науку сражений постигнуть хочет.
Так кто же он такой — гражданин Ульянов,
Сидящий в читальне с утра до ночи?^74*

Просветленный покой бетховенской музыки как бы сливается с далекой перспективой швейцарского пейзажа. Можно ли обойти такие знаменательные события, как организация газеты «Искра», появление гениальной работы «Что делать?» и, наконец, ту страстную борьбу, которая развернулась на партийных съездах. Яркие картины лондонского съезда оставил нам М. Горький. Кто не помнит этих страниц, очень выразительно передающих атмосферу тех дней. Вот краткий, но выразительный портрет Г. В. Плеханова:

«… в сюртуке, застегнутом на все пуговицы, похожий на протестантского пастора, открывая съезд, говорил как законоучитель, уверенный, что его мысли неоспоримы, каждое слово — драгоценно, так же как и пауза между словами»^75*.

Но вот по ходу работы съезда выступает Владимир Ильич. Горький оставил нам живой, незабываемый портрет молодого Ленина на трибуне:

«Слитность, законченность, прямота и сила его речи, весь он на кафедре — точно произведение классического искусства; все есть и ничего лишнего, никаких украшений…»^76*.

Портрет Ленина нарисован. Не прозвучат ли здесь замечательные слова Ленина из его работы «Что делать?», как обобщающий поэтический образ революционеров, отдающих свою жизнь борьбе за счастье народное?

391 «— Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем. Мы соединились, по свободно принятому решению, именно для того, чтобы бороться с врагами и не оступаться в соседнее болото, обитатели которого с самого начала порицали нас за то, что мы выделились в особую группу и выбрали путь борьбы, а не путь примирения. И вот некоторые из нас принимаются кричать: пойдемте в это болото! — а когда их начинают стыдить, они возражают: какие вы отсталые люди! и как вам не совестно отрицать за нами свободу звать вас на лучшую дорогу! — О, да, господа, вы свободны не только звать, но и идти куда вам угодно, хотя бы в болото; мы находим даже, что ваше настоящее место именно в болоте, и мы готовы оказать вам посильное содействие к вашему переселению туда. Но только оставьте тогда наши руки, не хватайтесь за нас и не пачкайте великого слова свобода, потому что мы ведь тоже “свободны” идти, куда мы хотим, свободны бороться не только с болотом, но и с теми, кто поворачивает к болоту»!^77*

Звучит «Патетическая соната» Бетховена, усиливающая эмоциональное воздействие этих слов.

Таков Ленин, ведущий партию, — резкий, непримиримый, обрушивающийся на врага с высоты единственно правильной марксистской теории, несущей в себе победоносное чувство нового. Но есть и другой Ленин — друг трудовых людей, бесконечно отзывчивый к их нуждам, «самый человечный человек». И после съездовской бури он возникает зримо, обаятельный, простой, умеющий заразительно, по-детски смеяться.

«Старый рыбак, Джиованни Спадаро, сказал о нем:

— Так смеяться может только честный человек.

Качаясь в лодке, на голубой и прозрачной, как небо, волне, Ленин учился удить рыбу “с пальца” — лесой, без удилища. Рыбаки объяснили ему, что подсекать надо, когда палец почувствует дрожь лесы:

392 — Кози: дринь-дринь. Капиш?

Он тотчас подсек рыбу, повел ее и закричал с восторгом ребенка, с азартом охотника:

— Ага! Дринь-дринь!

Рыбаки оглушительно и тоже, как дети, радостно захохотали и прозвали рыбака:

“Синьор Дринь-дринь”.

Он уехал, а они все спрашивали:

“Как живет синьор Дринь-дринь? Царь не схватит его, нет?”»^78*

Тема героической, напряженной борьбы в «Патетической сонате» Бетховена сливается с образом чудесного, веселого и простого человека, живущего великой и благороднейшей идеей о счастье всего трудящегося человечества.

Этюд Шопена, получивший название революционного, как бы переносит Ильича из тихой Швейцарии в бурю и грозу революционных событий в России. Об этой буре возвещают и стихи Маяковского:

«Народ
разорвал
оковы царьи.
Россия в буре,
Россия в грозе, —
читал
Владимир Ильич
в Швейцарии,
дрожа,
волнуясь
над кипой газет.
Но что
по газетным узнаешь клочьям?
На аэроплане
прорваться б ввысь,
туда,
на помощь,
к восставшим рабочим, —
одно желание,
единая мысль»^79*.

393 Владимир Ильич нервничает, он ищет возможности вернуться на родину. Трогательно звучит рассказ сапожника Каммерера об отъезде в Россию «господина и госпожи Ульяновых»:

«“Почему вы хотите сейчас уехать? Ведь за комнату уплачено до 1 мая”. Он мне на это возразил, что у него срочные дела в России. Ну, я покачал головой, ведь, согласитесь, не шутка потерять деньги за полмесяца квартирной платы, особенно когда лишние деньги не водятся, как это было у Ульянова… На прощанье я ему пожелал счастья и сказал: “Надеюсь, в России вам не придется так много работать, как здесь, господин Ульянов”. Он ответил задумчиво: “Я думаю, господин Каммерер, что в Петрограде у меня будет еще больше работы”. — “Ну, — сказал я, — ведь больше писать, чем здесь, вы не сможете. Найдете ли вы сразу комнату в России? Там же большая жилищная нужда”.

— “Комнату я во всяком случае получу, — ответил мне Ульянов, — но будет ли там так тихо, как у вас, господин Каммерер, этого я еще не знаю”. Немедленно после этого он уехал»^80*.

Очарование этой наивной сцены подкупило нас. Чем трогательнее звучал рассказ сапожника, обеспокоенного, найдет ли Владимир Ильич в России квартиру, тем величественнее звучали строки Маяковского, рисующие приезд Ленина в Петроград.

Как известно, драматургия возникает от сопоставления противоположностей, от столкновения контрастных эпизодов. Как я говорил выше, в основе нашего замысла лежало сочетание лирического начала с героикой исторических событий. На фоне этих величественных событий рассказ Каммерера приобретает изумительную лирическую чистоту, подчеркивая большую скромность Ленина, его чарующее человеческое обаяние. Создавая эту работу, мы переживали дни незабываемого вдохновения. Мы внимательно проверяли на слух, контролируя складывающуюся драматургию этой программы.

Звучащее пространство классической музыки несло зримое слово — поток стихов, прозы, музыки сливался в 394 единое симфоническое звучание. Однако мы стояли еще на полпути. Следовало уже начать слушав то сценическое время, которое рождается по ходу работы, координируя наши действия, уже намечались пределы возможного, то есть границы восприятия зрителя. Мы стояли перед новой опасностью — эмоциональной перегрузки, которая может утомить слушателя, тем более что в нашем случае следовало бы учитывать воздействие чрезвычайно сильного компонента нашей работы — музыки. Начался тщательный отбор текстов. На внутренних весах, ухом мы взвешивали, примеряли и отсеивали лишнее, контролируя ритмическую сторону произведения. Ритм композиции — это начало, связующее разрозненные прежде элементы в единое целое.

Когда возникает, наконец, естественный, органический, внутренне обусловленный ритм, подчиняющий все компоненты поставленной задаче, тогда можно говорить, что жизнь произведения найдена.

Замысел рождается из идеи. План — это структура композиции. Воплощение замысла — это ритм. Мы стояли уже на том этапе, когда нужен в первую очередь ритм, потому что содержание прояснилось достаточно, обозначилась отчетливо структура.

Итак, как было уже сказано, мы стояли на полпути. Кульминант был уже найден. «Народ разорвал оковы царьи…». Теперь предстоял путь к финалу.

Правительство переезжает из Петрограда в Москву. Из окон поезда Ленин видит огни Ижорского завода. Владимир Ильич произносит полные безграничной веры в будущее слова: «Вот это — символ, если вы уж хотите… Несмотря на голод, на то, что немцы в Пскове, — льют сталь»^81*. Еще один штрих огромного оптимизма Ленина. Светлая музыка Баха сопровождает эту реплику.

И вот Владимир Ильич в Москве. Он принимает в Кремле ходоков из деревни. В приемной ждут иностранцы, дипломаты.

«Много нас дожидалось своей очереди в приемной, — вспоминает Альберт Рис Вильямс^82*. — И некоторое 395время нас заставили ждать. Это было необычно, так как Ленин был всегда очень пунктуален. Мы сделали из этого вывод, что его задержало какое-нибудь особенно важное государственное дело, какое-нибудь особенно важное лицо. Прошло полчаса, час, полтора часа, мы все еще сидели и начинали уже терять терпение, а из кабинета все еще доносился приглушенный, ровно гудевший голос посетителя. Кто бы мог быть этот важный гость, если ему дана такая длительная аудиенция? Наконец дверь открылась и, к общему удивлению всех находившихся в приемной, из кабинета вышел — не военный, не дипломат, не какой-нибудь высокий сановник, а обыкновенный мужик в овчинном полушубке, в лаптях — типичный крестьянин-бедняк, какие в то время встречались миллионами в Советской России.

— Извините меня, пожалуйста, — сказал Ленин, когда я вошел в его кабинет. — Это был тамбовский крестьянин, мне хотелось послушать, что он думает об электрификации, коллективизации и уплате царских долгов. И это было так интересно и увлекательно, что я совсем забыл о времени».

Хорошо бы дать литературный портрет Ленина того времени, — подумал я. Где-то он был, кем-то он запечатлен в моей памяти. Немного подумав, я вспомнил все те же воспоминания Горького. Это было тем более необходимо, что мы приближались к завершению гражданской войны, к нэпу и к тем печальным событиям, когда тревожные бюллетени о болезни вождя пронзали сердца миллионов людей. Надо посеять в памяти моих будущих слушателей живой, обаятельный портрет Ильича.

«Коренастый, плотный, с черепом Сократа и всевидящими глазами, он нередко принимал странную и немножко комическую позу — закинет голову назад, и, наклонив ее к плечу, сунет пальцы рук куда-то подмышки, за жилет. В этой позе было что-то удивительно милое и смешное, что-то победоносно-петушиное, и весь он в такую минуту светился радостью, великое дитя окаянного мира сего, прекрасный человек, которому нужно было принести себя 396в жертву вражды и ненависти ради осуществления дела любви»^83*.

Следующая картина композиции — болезнь Владимира Ильича. Ильич в Горках. Здесь шел зимний пейзаж:

«… все небо ясно;
Светил небесных дивный хор
Течет так тихо, так согласно…»^84*.

На елях тяжелый снег. Тишина в парке. Описание зимнего пейзажа сопровождается музыкой Чайковского из его цикла «Времена года». Советский народ и трудящиеся всего мира переживают болезнь Ильича, как свое большое личное горе.

После ранения В. И. Ленин снова постепенно возвращается к работе. Он мечтает об электрификации всей страны.

Звучат его слова о плане ГОЭЛРО, а затем о праве человека на мечту, взятые из его труда «Что делать?».

И вот заключительная часть:

«Кресло за креслом,
ряд в ряд
эта сталь,
железо это
вваливалось
двадцать второго января
в пятиэтажное здание
Съезда Советов.
Усаживались,
кидались усмешкою,
решали
походя
мелочь дел.
Пора открывать!
Чего они мешкают?
Чего
президиум,
как вырубленный, поредел?»

Так мы приближались к финалу. Строфа за строфой текут стихи Маяковского. Их поступь тяжела, замедленна, они налиты скорбью…

397 «Потолок
на нас
пошел снижаться вороном.
Опустили головы —
еще нагни!
Задрожали вдруг,
и стали черными
люстр расплывшихся огни».

Огромное несчастье обрушивается, оно ощущается раньше, чем сообщает о нем Калинин. Оно уже прочитано, угадано, уже сдвинулся потолок Большого театра и поплыл, преобразуясь, по образному выражению поэта, в предвестника беды — ворона.

Торжественно, как реквием, звучат стихи:

«Этот год
видал,
чего не взвидят сто.
День
векам
войдет
в тоскливое преданье.
Ужас
из железа
выжал стон.
По большевикам
прошло рыданье».

Маяковский запечатлел пережитые всеми нами траурные дни, он нашел слова и ритм тех исторических минут. Обратите внимание, как выражено ощущение сдвинутого горем времени:

«Радость
ползет улиткой.
У горя
бешеный бег.
Ни солнца,
ни льдины слитка —
все
сквозь газетное ситко
черный
засеял снег».

398 Местами в строфы Маяковского вплетается ритм революционного траурного марша «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также мелодии любимой песни Ильича «Замучен тяжелой неволей». Этот незаметный, едва ощутимый строй песни прочитывается в строфах:

«Вовек
такого
бесценного груза
еще
не несли
океаны наши,
как гроб этот красный,
к Дому Союзов
плывущий
на спинах рыданий и маршей».

Или:

«Знаменные
снова
склоняются крылья,
чтоб завтра
опять
подняться в бои:
“Мы сами, родимый, закрыли
орлиные очи твои”».

Стихи поют все время вторым планом, слышишь это звучание. Оно держит в плену. Стихи ведут к вокальности, замедляется ритм, слова роняются медленно, как падающие слезы…

И снова возникает музыка Баха, как тема утверждения жизни. Поэма завершается оптимистически, верой в бессмертие дела Ленина.

«Стала
величайшим
коммунистом-организатором
даже
сама
Ильичева смерть».

Героическая соната Бетховена, на которую ложатся последние строки поэмы, звучит как утверждение бессмертия человеческого духа.

399 Наша первая попытка ввести в композицию политического характера музыку прошла успешно.

Впоследствии, на концертах, я убедился, что работа пользуется большой любовью зрителей. Я всегда высоко оценивал настороженное внимание зала, особую тишину, сосредоточенность моих слушателей.

В итоге хочется отметить, что эта работа была очень лирична, в ней ощущалась фактурная легкость, разнообразие чувств и состояний.

Но что представлялось нам, быть может, самым главным — это то, что нам удалось ввести музыку как существенный элемент композиции, найти внутренние соотношения, правильные пропорции музыки и слова. Произошла значительная разгрузка текста за счет музыки, эмоционально продолжавшей мысль, действие. Мы могли ограничиться краткими штрихами тех или иных событий, а музыка создавала дополнительное пространство, в котором продолжалась и развивалась тема, доигрывая мою актерскую задачу. Мы не прибегали к пантомиме, к мизансцене, но мой покой у рояля всегда был заполнен продолжающимся действием. Конечно, далеко не просто «жить в паузе». Актеру всегда затруднительно статическое положение в те минуты, когда звучит рояль; неподвижность как мизансцена — очень тонкое, требующее, я бы сказал, виртуозности актерское состояние. Неподвижность не смотрится зрителем как мизансцена. Убедить его в этом очень трудно. Для этого требуется огромная внутренняя жизнь актера, точная задача, ясное видение, то есть совершенное владение техникой сценического поведения.

У актера в эти считанные секунды или минуты может возникнуть опасность потери сценического времени. Обычно в таких случаях внезапно образуется как бы пропасть, его сценическая жизнь обрывается, и он возвращен к реальности — той, которая в зале. Зал начинает беспокоить исполнителя, потерявшего творческий контакт со зрителем, актер отвлекается от своей задачи, как бы опустошается, в его внутренний мир проникает жизнь извне. Он начинает замечать лица присутствующих в зале, их туалеты, незаметные движения. Приходят рассеивающие внимание мелкие, незначительные впечатления. Значительно безопаснее ловить эти мимолетные впечатления, когда на языке текст. Но стоять, слушать рояль и ждать 400своего вступления — дело, безусловно, очень трудное и ответственное. В данном случае задача заключалась в том, чтобы нести в себе музыку как продолжение своего монолога. Это и являлось защитой от рассеяния и потери сценического состояния. Внутренняя жизнь при полном покое все-таки прочитывается в какой-то мере, в данном случае мы имеем дело с едва заметной, очень тонкой пантомимой.

Музыка усиливает стихию чувств, создает атмосферу событий, она не отделена от исполнителя, не должна ни на одну секунду выпадать из действия. Это другой ракурс той же жизни, которую ты несешь в себе по ходу повествования. Значит, ни в коем случае нельзя уходить из сферы ее влияния, потому что тотчас же нарушится ткань единого и непрерываемого повествования словом и музыкой.

Эта работа исполнялась мной не только в сопровождении рояля. Однажды мне довелось ее исполнить с симфоническим оркестром под управлением дирижера Н. Рахлина и при участии хора Свешникова — это было в годы войны.

401 « РОССИЯ ГРОЗНАЯ»

Война застала нас в самый разгар работы над созданием композиции «Дружба Маркса и Энгельса».

В ночь на двадцать второе, часов до пяти утра мы читали «Войну и мир» Л. Н. Толстого. Утром, когда уже уснули, раздался звонок.

— Вы слыхали радио?

— Нет.

— Немцы перешли границу. Бомбили Одессу, Киев… Началась война.

Новый день — первый дань войны — пробегает стремительно, непередаваемый по ощущениям. Москва на военном положении. Уж у подъездов домов дежурят с противогазами. Все население мобилизовано на защиту города.

402 Звонки из Радиокомитета:

— У вас есть что-нибудь на оборонную тему?

С первого же дня всем казалось, что у нас обязательно должно быть «что-нибудь оборонное». Запрашивали отовсюду. Удивлялись, что нет, не верили: у вас, мол, на каждый случай что-нибудь найдется. Действительно, на второй день войны мы уже приступили к композиции «За Родину!»

Наступает вечер. Мы смотрим на Москву с балкона мхатовского дома, в квартире наших друзей Вишневских.

Умолкли и обезлюдели потемневшие улицы.

«Зажигательные бомбы не опасны», — гулко произносит угол большого дома. Возмужавшие архитектурные ансамбли затихли без подробностей, без деталей. На горизонте, там, где Кремль, протянулась лиловатая дымка и опоясала город сизым, нежным кольцом. Москва затемнена, город закрыл глаза-окна.

В одиннадцать часов вечера мы возвращаемся к себе, в Замоскворечье. Москвичи с удивлением и тревогой всматриваются в новые черты своего города. Погасли уличные фонари. На тротуары не падает ослепляющий свет витрин.

— А так еще красивей! — произносит кто-то рядом, обгоняя нас, в толпе прохожих. С исчезновением электричества тяжелые массивы зданий свободно потянулись в высоту. В небе отчетливая кривая фасадов и крыш, отчего сразу под ногами сделалась ощутимей крутолобая московская земля. Мы занимаем очередь у троллейбусной остановки. С вершины холма, оттуда, где стоит Пушкин, проворно скатываются серые, пушистые тельца автобусов с узенькими усиками фар. Мы пропускаем их — решили пойти домой пешком, именно сегодня пройтись по Красной площади. По широкому Замоскворецкому мосту идут люди и люди, то и дело обгоняют девушки с противогазами. В ритме многолюдного точения угадывается общая сосредоточенность, деловитость, готовность. Опасность подошла вплотную, тем легче смотреть ей прямо в глаза.

На Пятницкой стоит длинная вереница вагонов, превращая улицу в трамвайный парк. И от этого почему-то уютно, это успокаивает. Спрашиваем у милиционера: курить можно? Да, пока можно. И мы закуриваем. Курят и рядом, навстречу наплывают крошечные огоньки папирос. Так нащупываем невидимую, но знакомую землю по дороге 403 домой. В квартире душно и темно. Складываем одежду так, чтобы легко можно было одеться в темноте. Через час сквозь сон слышим сирену. Висит протяжный, скорбный звук — город впервые подает свой голос, предупреждая об опасности. Враг приближается к Москве. С седьмого этажа провожаю Попову вниз, в домоуправление. Там в руках маленькой женщины мелькают бинты и пузырьки. Она раскладывает походную аптечку, сообщает адрес бомбоубежища. Приносят детей, полуодетых, завернутых в одеяльца. Они не плачут, но серьезными глазами, внимательно изучают странную и новую для них обстановку.

Пушки подают голоса с крыш зданий. На улицах пусто и только у подъездов — дежурные.

Утром мы прочли в газетах, что в Москве была проведена учебная воздушная тревога.

Приступаем к работе, делаем первую оборонную композицию.

Где можно найти такой литературный материал, кратко и выразительно обобщающий черты нашей жизни в Советской стране? Нужен документ о завоеваниях советского народа за десятилетия трудной борьбы и социалистического строительства. И тут в моем сознании всплыла Конституция СССР — основной закон нашего государства. Да, это хорошо. Еще задолго до войны мы мечтали создать большую композицию на основе этого замечательного документа. Эта тема стояла в наших заготовках. Нам хотелось тогда отразить жизнь братских республик, тему дружбы народов, расцвет советской культуры, национальной по форме, социалистической по содержанию. И вот теперь, именно сейчас, в эти первые военные дни, нам показалось очень важным вернуться к этой теме под новым лозунгом защиты Родины.

Нам хотелось показать, за что будет бороться наш народ.

Постепенно план работы стал проясняться. Прозвучат статьи Конституции с перечислением всех советских республик. Статьи о праве на труд и отдых, на образование. Статьи о гербе и флаге Советского Союза — в них художественный образ, торжественная интонация. Как высеченные на мраморе прозвучат слова:

«Государственный герб Союза Советских Социалистических Республик состоит из серпа и молота на земном шаре, изображенном в лучах солнца и обрамленном 404 колосьями, с надписью на языках союзных республик: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” На верху герба имеется пятиконечная звезда.

Государственный флаг Союза Советских Социалистических Республик состоит из красного полотнища, с изображением на его верхнем углу, у древка, золотых серпа и молота и над ними красной пятиконечной звезды, обрамленной золотой каймой…»^85*

«Союз Советских Социалистических Республик — есть союзное государство, образованное на основе добровольного объединения равноправных Советских Социалистических Республик…»^86*.

Дальше, как известно, перечисляются все республики, входящие в состав Советского Союза. В поток республик включаются стихи, характеризующие жизнь, быт и труд данной республики. Так образуется своеобразный венок стихов, обрамляющих созвездие республик.

Завершается стихами Маяковского:

«Когда
Октябрь орудийных бурь
по улицам
кровью лился,
я знаю,
в Москве решали судьбу
и Киевов
и Тифлисов.
Москва
для нас
не державный аркан,
ведущий земли за нами,
Москва
не как русскому мне дорога,
а как огневое знамя!»

Звонки из Радиокомитета все чаще и чаще, нетерпеливо ждут нашей новой работы. Вскоре она закончена. Я исполняю ее не только по радио, но на призывных пунктах, в казармах, на многолюдных митингах — всюду. В газетах появляются уже первые рецензии.

405 Проходя по улицам, я наблюдал новые картины московской жизни. Вот дети дружными стайками набивают песком ситцевые мешочки. Они вырастают пестрыми горками у подъездов, точно выставка русских ситцев в горошинку, цветочки и клеточки. Продавцы в белых халатах заколачивают досками зеркальные окна магазинов, а за ними выстраиваются штабеля больших серых мешков, тоже набитых песком. Мы ходили, смотрели на новую военную Москву и думали: надо приступить к следующей работе. Надо следить за развитием событий на фронте, но этого мало — надо смотреть вперед, думать не о сегодняшней сводке, а о стреле, направленной к победе, которая уже летит в воздухе. А может быть, надо смотреть и в глубину веков, например, обернуться лицом к 1812 году, когда французы шли на Москву? Пожалуй, тут есть ключ к новому замыслу.

Так постепенно возникла идея создать работу о том, как русский народ встает стеной на защиту своей родной земли, как иноземные нашествия разбивались, рассеивались, встречая грозный, сплоченный отпор. И, как всегда, справедливая Отечественная война рождала массовый героизм. Эту работу позднее мы и назвали «Россия грозная».

Все чаще воздушные тревоги, но тихие, без пушек. В красном уголке мхатовского дома проводятся занятия ПВХО. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова объясняет новичкам: «Зажигательную бомбу надо брать за задушку и выбрасывать за окошко в песок. Это очень просто».

Милая, милая Ольга Леонардовна, в которую я был влюблен еще в юности, следя за ее игрой в «Вишневом саде», которой я приносил своего только что сделанного «Онегина», — и она участвует в обороне Москвы.

Пожарная команда артистов МХАТ учится обращаться со шлангами. Вода сверкает на желтом песке двора.

Первая настоящая бомбардировка Москвы застала нас в подъезде этого дома на улице Немировича-Данченко. Опоздав вернуться к себе на Пятницкую, мы стояли с Поповой у лифта и через стеклянную входную дверь наблюдали невиданную небесную феерию. Небо грохочет. На крыше свирепо рявкают зенитки. Черное небо перепоясано молниями трассирующих пуль. Дежурная просит нас немедленно куда-нибудь спрятаться. Мы входим в одну из квартир первого этажа, в метро спускаться поздно. 406 В этом импровизированном убежище уже полно. Хозяева гостеприимны: в передней много женщин из разных квартир. Почему-то квартира эта всем полюбилась, предпочитали уходить сюда, а не в бомбоубежище. В шутку она называлась «бомбоубежище-люкс». Мы сидим. Вдруг прибегает режиссер Туманов в перепачканном светлом костюме, с каплями пота на лбу. Это первый вестник с крыши. Вестник просит:

— Дайте воды. Спрашиваем: — Ну, как там у вас?

Вестник отвечает: — Жарко, но красиво. Небо, как елка.

— А бомбы?

— Бомбы есть, бомбы тушим, дайте стакан воды. Пьет и убегает. Чуткие женщины улавливают легкий звук за окном. Видим в окно: во дворе лежит зажигательная бомба. Бросаемся к выходу с ведрами воды и песком. Но мхатовские пожарники не разрешают: «Потушим без вашей помощи». К грохоту пушек прибавляется шум на лестнице. Это волокут на крышу тяжелый пожарный шланг. И еще раз в нашем «люксе» появляется другой «пожарник» — молодой чтец Акивис.

Этого молодого чтеца в шутку называли моим «протеже» или моим «кадром». Надо заметить, что сотрудники Филармонии, озабоченные выдвижением молодых, ставили мне в большую заслугу то обстоятельство, что я в свое время якобы совершил чрезвычайно гуманный поступок, чуть ли не подвиг тем, что «открыл дорогу» молодому чтецу, участвуя в его публичном вечере, и тем самым как бы решил его артистическую судьбу. Завидев его, я в свою очередь обратился к нему с просьбой «протежировать» мне — взять с собой на крышу. Но Акивис категорически заявил:

— Что вы, Владимир Николаевич?! Разве можно, вы наш гость. — В его интонации я почувствовал какой-то особый оттенок, будто я «кадровик в запасе», и даже потрогал незаметно свои виски: уж не приметил ли он в них серебристые нити? Смущенный, я ушел в свой угол.

— На нашу крышу упало, — сказал он, обращаясь ко всем, — еще пять бомб, но все благополучно погасили.

Третий час ночи. Дочь актера Вишневского занимает пост связиста. В четыре часа отбой. Мы выходим на балкон, он усыпан мелкими осколками битого стекла. Перед 407 нами Москва в лучах утреннего солнца. Все на месте. Мы всматриваемся в каждый дом. Никаких заметных повреждений, только на тротуаре маленькая ранка вскипевшего темного асфальта.

Чистое солнечное утро. Проходит рабочий с зажигательной бомбой в руке. Он несет ее спокойно и небрежно, как новую игрушку своим детям.

Так прошло первое боевое крещение. Наш замысел — «Россия грозная» — подрастал. На память приходили полки Кутузова, Багратиона, партизанские отряды Дениса Давыдова, Фигнера, вспоминались блестящие страницы о дубине народной войны в романе «Война и мир» Льва Толстого. Над всем, что происходит, как бы реяла воля нашего народа, ощущалась его решимость отстоять завоевания революции, свою независимость, свою конституцию, свою землю. Чем трагичней были первые вести с фронта, тем мужественней, сосредоточенней и строже делались лица людей.

Новый смысл и силу обрели пушкинские строфы о Москве:

«Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого Кремля:
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар, —
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою.
Отселе, в думу погружен,
Глядел на грозный пламень он»^87*.

Вспоминались страницы из «Записок партизана» Давыдова, его прелестные патриотические стихи, «Бородино» Лермонтова. Просились в работу боевые песни русских солдат. Манили черты скромного, непоказного героизма русских воинов. Захотелось перечитать книгу Суворова о военной науке, снова заглянуть в нее. Попутно с этим собирался текущий материал, — газеты приобрели в эти дни особую содержательность, полную драматизма. Большие листы — как страницы военной летописи — 408 не сходили с нашего рабочего стола, здесь говорили поэты, и очеркисты, и военные. Читая даже про себя сводки с фронта, я слышал их произнесенными, по чисто профессиональной привычке они звучали в моих ушах. А город жил вокруг нас и вместе с нами своей совершенно новой жизнью. Всеобщее негодование и глубочайшее мужество прочитывались со страниц газет и новых книг. План нашей работы постепенно выстраивался. Предполагалось разделить композицию на два отделения. Первое посвящалось Отечественной войне 1812 года, второе — Великая Отечественная война с фашистами. Уже вырастали и жили в работе Кутузов, Багратион, Денис Давыдов, Лаврушка, народ, войска, партизаны, пленные французы.

Мы воевали с песнями. Это и привело к мысли ввести в работу вокальный квартет. Хотелось, чтобы эти песни прозвучали в композиции, мечтали о хоре, но это было неэкономно. Мы пригласили вокальный квартет Государственной Московской филармонии в составе М. М. Попова, С. Ф. Федорова, П. Г. Игнатьева, Л. В. Рыбкина, с которым и приступили к решению нашей задачи.

Безмятежно звучал старинный вальс, открывая картину московских балов накануне нашествия Наполеона. Молодой штаб-ротмистр Денис Давыдов вальсирует на балах, читает светским красавицам свои любовные послания:

«Вы хороши! — Каштановой волной
Ваш локон падает на свежие ланиты».

А в это время Наполеон со своей армией, полк за полком, батарея за батареей, переходит через Неман и пристраивается на русском берегу.

«Первая весть о войне, — сообщает Денис Давыдов, — заставила меня отказаться от московских балов и сердечных порывов и возвратиться, подобно Телемаку, к моему долгу и месту… Мы подошли к Бородину. Эти поля, это село мне были более, нежели другим, знакомы! Там я провел и беспечные лета детства моего и ощутил первые порывы сердца к любви и к славе. Но в каком виде нашел я приют моей юности!.. Все переменилось! Завернутый в бурку и с трубкою в зубах, я лежал под кустом леса за Семеновским, не имея угла не только в собственном доме, но даже и в овинах… Глядел, как шумные толпы солдат 409 разбирали избы и заборы Семеновского, Бородина и Горок для строения бивуаков и раскладывания костров»^88*.

«И вот нашли большое поле:
Есть разгуляться где на воле!
Построили редут.
У наших ушки на макушке!
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки —
Французы тут как тут»^89*.

Эпизод из «Войны и мира» привлек наше внимание. Пленный крепостной человек Денисова Лаврушка:

… в денщицкой куртке на французском кавалерийском седле, с плутовским и пьяным, веселым лицом, подъехал к Наполеону…

— Вы казак?

— Казак-с, ваше благородие.

(Лаврушка)… «очень хорошо знал, что это сам Наполеон, и присутствие Наполеона не могло смутить его больше, чем присутствие Ростова или вахмистра с розгами, потому что ничего не мог лишить его ни вахмистр, ни Наполеон… Но когда Наполеон спросил его, как же думают русские, победят они Бонапарта или нет, Лаврушка прищурился и задумался.

Он увидал тут тонкую хитрость, как всегда во всем видят хитрость люди, подобные Лаврушке, насупился и помолчал.

— Оно значит: коль быть сражению, — оказал он задумчиво, — и в скорости, так это так точно. Ну а коли пройдет три дня, а после того самого числа, тогда значит это самое сражение в оттяжку пойдет.

Наполеону перевели это так: “Ежели сражение произойдет прежде трех дней, то французы выиграют его, но ежели после трех дней, то бог знает, что случится”.

Наполеон не улыбнулся, хотя от, видимо, был в самом веселом расположении духа, и велел повторить себе эти слава.

410 Лаврушка заметил это и, чтобы развеселить его, сказал, притворяясь, что не знает, кто он.

— Знаем, у вас есть Бонапарт, он всех в мире побил, ну да об нас другая статья… — сказал он…

Переводчик передал эти слова Наполеону без окончания, и Бонапарт улыбнулся. “Молодой казак заставил улыбнуться своего могущественного собеседника” — говорит Тьер… “Наполеон, наградив казака, приказал дать ему свободу, как птице, которую возвращают ее родным полям”.

Наполеон поехал дальше… а “птица, возвращенная родным полям”, поскакал на аванпосты…»^90*.

Здесь звучит народная песня:

«Вдоль по Питерской,
По Тверской-Ямской…» —

как бы выражая настроение лукавого Лаврушки, внезапно вырвавшегося из плена.

Быстрая сметка русского солдата, остроумно перехитрившего вышколенную свиту Наполеона, да и самого Тьера, с которым так тонко полемизирует Толстой, артистическое лукавство этого «дипломата», в завуалированной форме предсказывающего судьбу двух империй и тут же ловким комплиментом спасающего свою шкуру, совершенно очаровали и нас, и я тотчас же завладел этими страницами, чтобы немедленно приступить к работе.

Таким образом, я уже работал над избранными текстами, уверенный, что они обязательно войдут, а мои соратники в это время продолжали выстраивать полотно композиции.

Однажды позвонили из радиостудии Московского метро и пригласили на первый концерт под землей, организованный Моссоветом для населения Москвы.

В назначенный день подъезжаем с Поповой к Курскому метро. Одновременно с нами подъезжает молодой человек в форме военного летчика с забинтованной кистью руки. По газетным портретам мы узнаем Героя Советского Союза летчика Талалихина. Он тоже будет участвовать в концерте. Съезжается небольшая концертная бригада. Мы впервые наблюдаем метро в его новой роли.

411 Нас провожают вниз, под землю, в служебные помещения, находящиеся под перроном, — в самое сердце метро. Отсюда и предполагается трансляция концерта. Радиотехник берет нас с собой, чтобы проверить слышимость репродукторов. Мы углубляемся в туннель. Идем вдоль рельсов мимо спящих людей, которые расположились на листах газет. В бесконечной трубе люди и люди. Слушаем пробу. И выясняем, что репродукторы поставлены реже, чем следует. Так проходим около километра и, выяснив все недочеты, возвращаемся. Первый экспериментальный концерт начинается. В центральном зале перрона слышимость идеальная. Прекрасно говорит народу свою речь Талалихин, после чего я читаю стихи о нем, только что напечатанные. В час ночи — воздушная тревога. Артистов оставляют ночевать в глубине туннеля, в одном из голубых вагонов. Отбой только утром. Мы идем к выходу мимо матерой, одевающих своих ребят. В трубе еще теплый, обжитой воздух сна. Появляются дежурные с метлами и приступают к уборке «общей спальни». Женщины поспешно приглаживают волосы, завязывают узлы. Сейчас метро начнет свой обычный трудовой день. Двойной эскалатор выбрасывает нас на улицу в людском потоке. Серый рассвет. Покатая огромная площадь Курского еще в утреннем, мягком сумраке.

Возвращаемся домой, к рабочему столу. Перелистываем заготовки. Дальнейший план выстраивается примерно так. Денису Давыдову приходит замечательная идея — организовать партизанские отряды в тылу врага. С этим предложением он приходит к Багратиону: Давыдов видит в этом плане двойную выгоду:

«… Обратное появление наших посреди рассеянных от войны поселян ободрит их и обратит войсковую войну в народную…»^91*.

Багратион разрешает ему действовать.

А между тем войска на редутах готовятся к бою.

Снова звучат строки из «Бородина», смонтированные с текстом Л. Толстого о народном героизме. Разгорается Бородинское сражение. В заключение эпизода мы даем Наполеона, мрачно обронившего знаменательную фразу:

412 «За 3200 верст от Франции я не могу дать разгромить свою гвардию».

И снова звучат стихи поэта-партизана Дениса Давыдова:

«Умолкнул бой. Ночная тень
Москвы окрестность покрывает;
Вдали Кутузова курень
Один, как звездочка, сверкает»^92*.

Эти строфы переносят нас в лагерь русских войск. Когда Вольцоган, обращавшийся со светлейшим с некоторой аффективной небрежностью, вздумал сказать ему, что наши войска проигрывают сражение, разгневанный Кутузов резко его останавливает:

«Неприятель отбит на левом и поражен на правом фланге. Ежели вы плохо видели, милостивый государь, то не позволяйте себе говорить того, чего вы не знаете»^93*.

Один только Кутузов понимал тогда, что Бородино — поражение Наполеона, несмотря на решение русского командования оставить Москву.

Далее мы даем Наполеона, наблюдавшего в бинокль Москву. Этот пришелец с чужой земли не подозревает еще своего поражения, не понимает характера русских, стратегии Кутузова — что бы ни случилось, какие бы города ни падали к ногам завоевателя, это не решает судьбу России, пока живы ее народ и армия.

«… в 10 часов утра 2-го сентября Наполеон стоял между своими войсками на Поклонной горе и смотрел на открывшееся перед ним зрелище…

Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своею рекою, своими садами и церквами и, казалось, жила своею жизнью, трепеща как звездами своими куполами в лучах солнца…

По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого, Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого и красивого тела.

413 — Этот азиатский город с бесчисленными церквами, Москва, святая их Москва! Вот, наконец, этот знаменитый город! Пора»^94*.

Как перекликались эти страницы с теми днями, когда мы, делая свою работу, думали о судьбе Москвы… Гитлеровские танки валили валом. Пал Смоленск.

От внутренней тревоги мне часто не сиделось дома, хотелось бродить по улицам. Я шагал по Москве и заучивал тексты Л. Н. Толстого. Как-то, пересекая Театральную площадь, я заметил необычайное оживление. Пешеходы бежали к фонтану, где, оказалось, лежал обугленный немецкий самолет.

Я осмотрелся кругом. Как преобразилась площадь! Колонны Большого театра затягиваются длинными декоративными полотнищами. Лепные амуры запыляются сажей. Чугунные кони превращены в огромный зеленый куст. Из прорванного холста торчит конское копыто. На крыше Малого театра по лесенкам передвигаются рабочие. Они устанавливают зеленый фанерный лес. Это вынесли свои театральные леса, мобилизовали декорации на защиту города московские театры. Проходя от «Националя» до Красной площади, замечаю, что под ногами мелькают черные окна, скошенные углы нарисованных на асфальте зданий. Я пересекаю огромное полотно — кружится голова, — я шагаю словно над крышами, 414 иду по воздуху, а внизу новый и незнакомый нарисованный город…

На бульварах в тени деревьев притаились огромные серебристые сигары — аэростаты воздушного заграждения. С хвостов их с удивительной естественностью стекают мягкие складки и расстилаются серебристыми шлейфами на зеленеющей траве. В тени на траве, отдыхая между тревогами, лежат красноармейцы.

Возвращаясь домой, я принимал новые монтажные листы, заготовленные моими соратниками.

«Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн…

Наполеон чувствовал это и с самого того времени, когда он в правильной позе фехтования остановился в Москве и вместо шпаги противника увидал протянутую над собой дубину, он не переставал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам (как будто существуют какие-то правила для того, чтоб убивать людей).

Несмотря на жалобы французов о неисполнении правил… дубина народной войны поднялась со всею своею грозною и величественною силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупою простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие…

… На породистой, худой, с подтянутыми боками лошади, в бурке и папахе, с которых струилась вода, ехал Денисов»^95*.

Под Денисовым Толстой, как известно, подразумевает знаменитого партизана Дениса Давыдова. Вот почему, прерывая текст романа, мы давали портрет партизана и поэта его же собственными стихами, похожими на песню или застольный тост по ритмическому рисунку, но очень серьезными и глубоко патриотическими по содержанию.

«Я не поэт, я партизан, казак.
Я иногда бывал на Пинде, но наскоком,
И беззаботно, кое-как,
415 Раскидывал перед Кастальским током
Мой независимый бивак.
Нет, не наезднику пристало
Петь, в креслах развалясь, лень, негу и покой…
Пусть грянет Русь военного прозой, —
Я в этой песне запевало!»^96*.

Наши друзья из вокального квартета предлагают исполнить в этом месте «Песню донцов Платова» 1812 года:

«Грянул внезапно гром над Москвою,
Выступил грозно Дон из берегов,
Все запылало мщеньем, войною
Против врагов».

Эта старая солдатская песня, которую мы разыскали, позднее вошла в репертуар ансамбля Красной Армии.

«Подбитый под Бородиным зверь лежал там где-то, где его оставил отбежавший охотник: но жив ли, силен ли он был, или он только притаился, охотник не знал этого. Вдруг послышался стон этого зверя. Стон этого раненого зверя французской армии, обличитель ее погибели, была присылка Лористона в лагерь Кутузова с просьбой о мире.

… — Я был бы проклят, — ответил Кутузов, — если бы на меня смотрели, как на первого зачинщика какой бы то ни было сделки: такова воля нашего народа»^97*.

С огромным удовлетворением мы достигли, наконец, на своем пути того времени, когда деморализованная армия Наполеона покатилась обратно, усеивая русские снега трупами своих солдат.

Картину разгрома наполеоновских полчищ воспроизводили страницы «Войны и мира» — развертывалась грандиозная картина отступления и гибели французской армии.

«День был ясный, морозный. Кутузов с огромною свитой недовольных им, шушукающихся за ним генералов, на своей жирной, белой лошадке ехал к Доброму. По всей дороге толпились, отогреваясь у 416 костров, партии взятых нынешний день французских пленных (их взято было в этот день 7 тысяч). Недалеко от Доброго огромная толпа оборванных, обвязанных и укутанных чем попало пленных гудела говором, стоя на дороге подле длинного ряда отпряженных французских орудий. При приближении главнокомандующего говор замолк, и все глаза уставились на Кутузова, который в своей белой с красным околышем шапке и ваточной шинели, горбом сидевшей на его сутуловатых плечах, медленно подвигался по дороге…

— А, знамена! — оказал Кутузов, видимо, с трудом отрываясь от предмета, занимавшего его мысли. Он рассеянно оглянулся. Тысячи глаз со всех сторон, ожидая его слова, смотрели на него.

Перед Преображенским полком он остановился, тяжело вздохнул и закрыл глаза. Кто-то из овиты махнул, чтобы державшие знамена солдаты подошли и поставили их древками знамен вокруг главнокомандующего. Кутузов помолчал несколько минут и, видимо, неохотно, подчиняясь необходимости своего положения, поднял голову и начал говорить. Толпы офицеров окружили его. Он внимательным взглядом обвел кружок офицеров, узнав некоторых из них.

— Благодарю всех! — сказал он, обращаясь к солдатам и опять к офицерам. В тишине, воцарившейся вокруг него, отчетливо слышны были его медленно выговариваемые слова: — Благодарю всех за трудную и верную службу. Победа совершенная, и Россия не забудет вас. Вам слава во веки! — Он помолчал, оглядываясь.

— Нагни, нагни ему голову-то, — сказал он солдату, державшему французского орла и нечаянно опустившему его перед знаменем преображенцев. — Пониже, пониже, так-то вот. Ура! ребята, — быстрым движением подбородка обратясь к солдатам, проговорил он.

— Ура-ура-ра! — заревели тысячи голосов.

Пока кричали солдаты, Кутузов, согнувшись на седле, склонил голову, и глаз его засветился кротким, как будто насмешливым блеском.

— Вот что, братцы, — сказал он, когда замолкли голоса.

417 И вдруг голос и выражение лица его изменились: перестал говорить главнокомандующий, а заговорил простой, старый человек, очевидно что-то самое нужное желавший сообщить теперь своим товарищам.

В толпе офицеров и в рядах солдат произошло движение, чтоб яснее слышать то, что он скажет теперь.

— А вот что, братцы! Я знаю, трудно вам, да что же делать! Потерпите; недолго осталось. Выпроводим гостей, отдохнем тогда. За службу вашу царь не забудет. Вам трудно, да все же вы дома; а они — видите, до чего они дошли, — сказал он, указывая на пленных. — Хуже нищих последних. Пока они были сильны, мы их не жалели, а теперь и пожалеть можно. Тоже и они люди. Так, ребята?

Он смотрел вокруг себя и в упорных, почтительно недоумевающих, устремленных на него взглядах он читал сочувствие своим словам, лицо его становилось все светлое и светлее от старческой кроткой улыбки, звездами морщившейся в углах губ и глаз. Он помолчал и как бы в недоумении опустил голову.

— А и то сказать, кто же их к нам звал? Поделом им… — вдруг сказал он, подняв голову. И, взмахнув нагайкой, он талоном, в первый раз за всю кампанию, поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших “ура”, расстроивавших ряды солдат»^98*.

Этими великолепными страницами Л. Н. Толстого мы завершаем первое отделение «России грозной».

Шли дни. Мы обдумывали второе отделение. После того как вышел приказ — во время воздушных тревог не закрывать окна, двери и оставлять квартиры открытыми — началась странная, но какая-то изумительная жизнь без замков и запоров. Нарушилась привычная коммунальная замкнутость. Квартиры, комнаты, вещи — все принадлежало городу. Ветер и летняя пыль свободно проникали в открытые окна. В городе удивительный порядок и какое-то особенное, теплое дыхание уюта от женщин, стоящих на страже своих домов.

Я делал то, что делали все вокруг меня в эти дни. Как и все, я выступал там, где нужно было выступать во 418 время войны. Что такое налет, я узнал, как узнавали все, кто был в эти дни в Москве И как падают бомбы, и как ловит врага луч на небе — все это я пережил вместе с народом.

На рабочий стол поступают новые материалы для второго отделения, которое мы посвящаем темеВеликой Отечественной войны советского народа.

Возникают опасения — достаточно ли высокого художественного качества будет литературный материал, отражающий военные действия нашей армии и жизнь тыла. Ведь писателям приходится идти буквально по горячим следам разворачивающихся событий, работать с оперативностью скорее репортеров, чем литераторов. Недаром, как выяснилось впоследствии, очерк занял одно из главенствующих мост в литературе военных лет. Искусство очерка достигло очень высокого качества. Очерк возмужал, наполнился волнующей и отточенной мыслью — в нем пламенел костер больших патриотических чувств. Но, помимо очерков, в первые дни войны стали появляться и новые стихи. Не было поэта, который не напомнил бы о себе на страницах газет и журналов. И все же, несмотря на это, мы не без трепета принялись за вторую часть работы, самую, строго говоря, ответственную. Однако, вчитавшись, мы увидели, что со страниц веет родным, близким, насущным и знакомым. Герои — советские бойцы, партизаны, девушки — покоряли сердца, волновали, хотелось еще и еще читать о своей стране и своих людях.

Пусть стоят монументами произведения классиков в начале нашего повествования, зато в заключительной части бьется горячий пульс наших дней, рассказано о наших современниках, героях. И не так уж важно было для нас, что эти страницы написаны несколько наскоро, в дыму боев. Ценно то, что они отражали не только текущий день республики, но порой час или даже минуту жизни нашей огромной страны, «от моря и до моря». А дни были действительно героические, насыщенные грандиозными событиями, большими печалями и большими радостями.

Хочется отметить, кстати, и особую роль радио, в эти дни оно приобрело огромнейшее значение. Распорядок жизни строился сообразно работе этого замечательного организма. Нельзя было жить, не слушая радио. Радио оповещало, сигнализировало, руководило нами, связывало родных и близких. Голос, произносящий «Говорит 419 Москва», приковывал внимание, он успокаивал, вселял надежду, его слушали за много тысяч километров, по всей стране. «Говорит Москва» — слушали бойцы на фронте. «Говорит Москва» — слушали партизаны в лесах. «Говорит Москва» — слушали в госпиталях. «Говорит Москва» — слушали в осажденном Ленинграде. Это был голос с «большой земли».

Слушая радио в дни войны, я невольно вспоминал слова поэта Велемира Хлебникова: «Кажется, что какой-то великан читает великанскую книгу дня» — сурово и четко сообщает он новости утра. Радио работало как-то по-особенному красиво, прослушивался новый, военный стиль передач, новых не только по содержанию, но и по сплаву чувств и интонаций Во всех передачах выработался, как мне казалось, общий подтекст: «Наше дело правое — мы победим». Иногда отдаленно вступала как бы вторая тема — «терпение, терпение…». И снова: «Наше дело правое — мы победим». Каждое утро по необъятным просторам Родины неслись голоса дикторов, обладавшие разными тембрами и окрасками, — «угадываемые голоса». Я в некотором роде состоял в дружественных отношениях со всей группой радиодикторов — первой когорты этой профессии, еще совсем молодой. Только с открытием радио на наших глазах и родилась эта совершенно новая профессия — радиодиктора. Все они росли и овладевали своим искусством на ходу, на наших глазах. Я бывал на их творческих заседаниях, где решались вопросы чисто профессионального характера. Как лучше прочесть лозунг? Как читать информацию? Стихи? Правительственное сообщение? Во время войны их фамилии не назывались, но они угадывались, как старые знакомые. У всех у них были свои голоса, у каждого свои специфические особенности. В дни войны все они, казалось, преодолевают какое-то личного характера волнение, стоя у микрофона.

Слыша порой «описки», «эфирные опечатки», я вздрагивал и невольно вспоминал замечательное место из пьесы Чапека «Мать». Диктор, сообщая о гибнущем корабле, вдруг, почти рыдая, добавляет: «Простите, там сейчас мой сын» — и снова продолжает информационное сообщение. Что-то бывало в этом волнении и «описках» такое же личное и потому извиняющее радиоопечатки. Порой дикторы так вдохновенно читали материал «Правды», 420 что я ощущал черты настоящего артистизма и радовался за них, потому что считаю профессию диктора чрезвычайно интересной, близко стоящей к нашему искусству. Бывая на их производственных совещаниях, я читал им произведения классиков марксизма-ленинизма, показывая, как я исполняю эту литературу. Иногда они просили меня прочесть текущий материал, показать им, как бы я это сделал. Я исполнял их просьбу, чувствуя при этом некоторое замешательство и всю ответственность их профессии, ее специфичность. У себя дома я мог приготовить материал к исполнению. А здесь надо было тотчас же угадывать стиль изложения, логически выразительно строить фразу, находить интонационные особенности языка. В этой профессии, как мне кажется, надо обладать быстрой реакцией на любой материал. Одни дикторы обладали этим даром в большей мере, другие приобретали его с течением лет, в процессе творческой работы. Во всяком случае, профессия эта интересна своими специфическими свойствами, и надо отметить, что первые профессионалы в этой области жили напряженной творческой жизнью, коллективом дружным, помогающим друг другу и решающим сообща целый ряд профессиональных задач. Успокоенности не было, наоборот, были поиски и преодоление трудностей, и этим коллектив был мне глубоко симпатичен. Среди всех выделялся молодой человек красотой голоса, полного достоинства, и убедительностью интонаций. Его роль с первых же дней войны стала особенно заметной. Он зачитывал тексты исторических выступлений руководителей партии и правительства, приказы Верховного командования, ежедневные сообщения «Советского информбюро», делился с нами содержанием статей «Правды» и писем на фронт, бойцам.

Это был Ю. Б. Левитан. Миллионы людей слушали его голос. Слушая его, я думал: вот пример того, каков бывает результат, когда содержание и форма подачи материала слиты воедино.

В те первые дни и месяцы войны Радиокомитет стал центром, куда стекалось все лучшее, что было написано нашими поэтами, прозаиками, очеркистами. Самое злободневное и талантливое слово тотчас же звучало по радио. Радио сделалось для нас звучащей библиотекой, из которой мы черпали нужные для нашей новой работы материалы.

421 Кроме этого центра, существовал и другой — при Комитете по делам искусств. Там я был членом репертуарной комиссии, организованной вскоре после начала войны. Туда тоже поступали различные литературные произведения, зачитывались членами комиссии и либо отсеивались, либо утверждались.

В те дни, когда мы работали над вторым отделением «России грозной», на фронте происходили героические бои за Москву. Приближались переломные события. Впервые победа приблизилась к нам, мы ощутили ее дыхание.

Итак, мы тоже, подобно нашим литераторам, шли по горячим следам событий на фронте. Писатели подбрасывали материалы, перекликавшиеся с нашим первым отделением, то есть с войной 1812 года. Советские войска, разгромив фашистские полчища под Москвой, преследуя врага, двигались по тем историческим местам, где более столетия тому назад происходило знаменитое Бородинское сражение.

Задуманная нами перекличка двух частей (содержание первого отделения, при другой исторической ситуации, находило свой отклик во втором) осуществлялась полностью.

«Бородинское поле! По скрипучим снежным дорогам звенит сталь наших пушек. Музой “Бородино” горит. Огненные языки лижут на фронтоне “Славным предкам”. Среди дымящихся кирпичей обожженная чугунная фигура русского солдата, участника бородинского боя», — читали мы в газетах.

И казалось, что эта повергнутая фигура, может быть, того солдата, который увековечен Лермонтовым в его стихах:

«И молвил он, сверкнув очами:
“Ребята! не Москва ль за нами?
Умремте ж под Москвой,
Как наши братья умирали!”
И умереть мы обещали
И клятву верности сдержали
Мы в бородинский бой»^99*.

422 «Стволы орудий стали белыми от инея, и шоферы обжигают руки, вытаскивая из-под машин домкраты; снег на дорогах стал твердым, как дерево, и даже воздух стал плотнее от стужи.

Убитые гитлеровцы лежат скорченные, с поджатыми к груди руками, как будто до сих пор их терзает холод. Они не дошли до Москвы, и русские кутузовские орлы по-прежнему стынут над Бородинским полем, освобожденным от вражеского нашествия»^100*.

Задумав перекличку двух частей, мы боялись, что осуществить замысел будет трудно. Но, приступив к делу, мы почувствовали, что полноценного материала достаточно.

Имена великих предков, звучавшие как призыв к победе, как бы витали над полями сражений. Описывая бои под Тихвином, очеркист вспоминает воинов Александра Невского, громивших псов-рыцарей на льду Чудского озера.

«Мы едем вдоль наступления наших войск. В знаменитом Тихвинском монастыре навалены немецкие противогазы. Ветер гонит по улицам обрывки летописей новгородских, суздальских, владимирских, рязанских».

Возник новый композиционный переход: мы стали цитировать древние летописи. Я всегда любил язык летописцев, чувствовал его особую прелесть. Когда-то я увлекался «Словом о полку Игореве». Теперь представилась возможность произнести «Слово»:

«… С зарания до вечера, с вечера до света летят стрелы каленые; гримлют сабли о шеломы; трещат копия харалужные в поле незнаеме; среди земли Половецкым. Чрьна земля под копыты костьми были посеяна, а кровью польяна; тугою взыдоша по Русской земли»^101*.

423 «Слово» прочтено, но, если тотчас же прозвучит очерк наших дней, оно ляжет как бы особым светом на события, только что происшедшие:

«Необозримое трофейное поле. Насколько хватает глаз, снег покрыт темно-серыми пятнами подбитых танков. Один из них поднялся на дыбы, словно зверь приготовился к прыжку, — у него перебиты лапы. На башне машины написано: “Прага, Варшава, Салоники, Минск”. Последний этап Вязьма. На мотоциклах эмблемы зверей: все лисы и тигры пробиты пулями, искромсаны минами и снарядами. Пышные вензели и изречения: “Францу Штойеру, победителю греков, у которого медное сердце, немецкие глаза и руки, как два меча”. И вот теперь они лежат на нашей земле. Ветер носит по степи голубые и розовые листки. Это письма: “Дорогая жена, тут ад. Русские не хотят уходить из Москвы. Холодно так, что стынет душа. Я погибаю. Вечером нельзя выходить на улицу — убьют партизаны”»^102*.

В этом письме упоминаются партизаны, и мы, естественно, переходим к теме партизанской войны.

Наш квартет активно участвует в работе. Члены этого маленького коллектива вспоминают весь свой репертуар, а существует этот коллектив около двадцати лет. «Не пригодятся ли, — говорит кто-то из них, — песни гражданской войны, к примеру, “Партизан Железняк”?» Они поют, а мы слушаем. Мужественная мелодия этой песни нам нравится. Да, она прозвучит тихо-тихо, в молчании леса, среди заснеженных елей. Песня прозвучит после клятвы партизан и затихнет как бы под утро.

Тема партизанской воины разворачивается и здесь, подобно тому, как это имело место в первой части «России грозной».

Когда мы делали эту работу, мы еще не знали, что ждет нас впереди, какие события произойдут на фронте, какие великие бои за Родину еще предстоят. И финалом этой работы, естественно, явилась весть о первой исторической победе нашей — победе под Москвой. В работу, конечно, вошло описание парада, состоявшегося 7 ноября на Красной площади, когда военные части (под снежком, 424 падающим на них) прямо с площади уходили на фронт. И тему партизанской эпопеи мы закончили благополучно: героически преодолев все трудности, партизаны проходят через фронт и сливаются с частями Красной Армии. И тема осажденного Ленинграда тоже вошла в «Россию грозную».

Можно ли было пройти мимо героической крепости — города Ленина? Помогали нам рисовать эту картину и Пушкин, и очерки, доходившие до нас. Помогало и наше воображение и — без этого, как говорится, не проживешь — наш навык сочетать материалы, монтировать, прибегая к точным, просто читаемым ассоциациям. И, наконец, очень помог нам вокальный квартет, придав работе известную эпичность и монументальность многоголосого строя.

«Россию грозную» мы завершили «Вакхической песней» Пушкина, заканчивающейся словами:

«Да здравствует солнце, да скроется тьма!»

425 « ТОСТ ЗА ЖИЗНЬ»

Когда идет война, когда ни на минуту не покидает мысль, что там умирают, хочется сделать работу жизнеутверждающую, гимн жизни прекрасной, освобожденной от войн и страданий. И пусть эта работа будет о войне, но в ней побеждают гуманизм, добрая воля, высокий героизм человеческих подвигов. Пусть жизнь побеждает смерть.

У Толстого в его романе «Война и мир» много страниц посвящено народу на войне.

В «Тосте за жизнь» эта тема казалась мне главной: народ на войне — домовитый, человечный, веселый, поющий, неунывающий.

Интересовали мелочи, трогательные картины солдатской жизни, их сердечная теплота, оптимизм рядом с 426 большими героическими делами. Хотелось, чтобы пробивалась прежде всего тема жизни — любовь к товарищам, фронтовая дружба, любовь к искусству, к песням, зверушкам, даже любовь к маленькому окопному быту, к своей землянке. Казалось, человек своим теплом, своим сердцем побеждает ужасы войны.

В конвейере просматриваемой литературы нам приглянулись талантливые очерки В. Гроссмана о Сталинграде. Они отвечали нашему замыслу. Мы закрепили несколько картин из жизни защитников Сталинграда:

«Когда входишь в блиндажи и подземные жилища командиров и бойцов, вновь охватывает страстное желание сохранить навек замечательные черты этого неповторимого быта: эти светильники и печные трубы, сделанные из артиллерийских гильз; эти чарки из снарядных головок, которые на столах рядом с бокалом из хрусталя; и этот том Шекспира в подземном кабинете генерала Гурова с положенными на раскрытые страницы очками в металлической оправе; эту пачку фотографий в конверте на исчерченной красным и синим карте с надписью “Папочке”; этот подземный кабинет генерала Крылова с добрым письменным столом, за которым шла великолепная работа начальника штаба; все эти самовары и патефоны, голубые семейные сахарницы и круглые зеркала в деревянных рамах… весь этот быт, это пианино на командном пункте пулеметного батальона, где играли под рев германского наступления; и этот высокий, благородный стиль отношений, простоту и непосредственность людей, связанных узами крови, памятью о павших, величайшими трудами и муками сталинградских боев.

… Обычно говорят — тихий вечер. Но этот вечер нельзя было назвать тихим. Раздалось протяжное курлыканье, потом послышались тяжелые частые взрывы, и все сидевшие в подвале сказали в один голос: “Шестиствольный сыграл”. Потом послышались такие же тяжелые взрывы и затем протяжный далекий гул. А спустя несколько мгновений ухнул одиноко взрыв. “Наше дальнобойное с того берега”, — сказали сидевшие. И хотя все время стреляли… все же это был настоящий тихий вечер.

427 Красноармейцы завели патефон.

— Какую ставишь? — спросил один. Сразу несколько голосов ответили:

— Нашу поставь, ту самую.

Тут произошла странная вещь: пока боец искал пластинку, мне подумалось: “Хорошо бы услышать здесь, в черном разрушенном подвале, свою любимую "Ирландскую застольную"”. И вдруг торжественный печальный голос запел:

“За окном шумит метель…”.

Видно, песня очень нравилась красноармейцам. Все сидели молча. Раз десять повторяли они одно и то же место:

“Миледи смерть, мы просим вас
За дверью обождать…” —

эти слова, эта наивная и гениальная бетховенская музыка звучали здесь непередаваемо сильно. Пожалуй, это было для меня одно из самых больших переживаний войны, ибо на войне человек знает много горячих, радостных, горьких чувств, знает ненависть и тоску, знает горе и страх, любовь, жалость, месть. Но редко людей на войне посещает печаль. А в этих словах, в этой музыке скорбного сердца, в этой снисходительной насмешливой просьбе:

“Миледи смерть, мы просим вас
За дверью обождать…” —

была непередаваемая сила, благородная печаль.

И здесь, как и когда, я порадовался великой силе подлинного искусства, тому, что бетховенскую песню слушали торжественно, как церковную службу, солдаты, три месяца проведшие лицом к лицу со смертью в этом разрушенном, изуродованном, не сдавшемся фашистам здании.

Под эту песню в полутьме подвала торжественно и выпукло вспоминались десятки людей сталинградской обороны, людей, выразивших все величие народной души»^103*.

428 Эти безусловно ценные для нас страницы должны войти, и так, чтобы звучал рояль и звучала песня Бетховена. Пожалуй, решили мы, снова нужен и вокальный квартет и рояль. Так нашлась сердцевина тоста за Сталинград.

Однако показать только эту сторону жизни на войне нам представлялось недостаточным Хотелось торжественного тоста за приближающуюся победу, чтобы этот тост окрылял, вливал силы и надежду, ободрял, светил людям. Таковы были общие соображения; но к осуществлению замысла мы не смогли приступить сразу, потому что меня направили с бригадой в Ленинград, с которым у меня было связано столько больших творческих радостей, в тот самый город, который сейчас переживал величайшую трагедию. Поездка в Ленинград в 1943 году произвела на меня огромное впечатление, мало сказать огромное — она перевернула меня всего. Я вернулся в Москву с самым настойчивым желанием немедленно переехать в Ленинград, потому что то, что я там увидел, можно сформулировать так: несмотря на голод, на блокаду, на падающие снаряды, на руины, на смерть, люди поражали совершенно особой чистотой морального облика. Несмотря на все трудности, утрату близких, чудовищные потери, их глаза, как мне казалось, смотрели в коммунизм. Это был совершенно особый остров, особая земля, и жители этого острова знали то, чего мы не знали. Они прошли какое-то очистительное пространство таких бед и таких потрясений, которое ставило их далеко впереди нас. Мы были позади. Нам следовало еще приблизиться к ним, еще понять их, учиться у них мужеству, чистоте и величию духа.

429 У нас представление о героях связано с бронзой мускулов. А я видел людей худых, легких, с большими чистыми глазами, и все они до одного были герои, простые и незаметные, но герои, потому что они жили на этом острове.

Я приехал в Москву потрясенный и все твердил: надо скорее перебраться в Ленинград, надо спешить, надо жить в Ленинграде — там люди смотрят в коммунизм.

Но однажды, вернувшись из Филармонии, я очень грустно сказал Поповой: «Нет, мы не поедем в Ленинград. Меня отправляют в Иран…».

И вот новая поездка. С большой группой артистов мы летим в Тегеран. Здесь мы даем концерты частям нашей армии. На этой земле мы больше летали, нежели ходили. Вернувшись, я снова стал думать о своем замысле.

Воспоминания о моей первой поездке в Ленинград и о работе «Ленин» повели меня к тому, что темой Ленина я и начал свою композицию.

Это был как бы пролог, в котором имя Ленина ставило всю композицию под знамена достижений Октября.

Очень редко я прибегал к монтированию стихов со стихами же. Это можно делать иногда, если размеры стихов различны, если они не сливаются в один стих, если они контрастны по ритму.

Композиция — это тяготение элементов друг к другу по содержанию, а не по фактуре и форме.

Стремление подобрать, подстругать похожие тексты один в один — ерунда, полное непонимание стиля композиции или ее жанра. Именно резкие грани, резкие ритмические различия приводят к богатству красок и соединяют в новое, цельное произведение, где грани каждого элемента сверкают, несут свое эмоциональное содержание, работают на общую задачу. И пусть советские поэты на меня не обижаются, что порой произведения их звучат как бы хором. Хор голосов — не плохая вещь, если только ясна цель: о чем поем и зачем?

Итак, возвращаясь к композиции, я хочу сказать, что на этот раз стихи монтировались со стихами.

«Нам от тебя теперь не оторваться.
Одною небывалою борьбой,
Одной неповторимою судьбой
Мы все отмечены. Мы — ленинградцы.
430 Нам от тебя теперь не оторваться:
Куда бы нас ни повела война, —
Твоею жизнью душа полна,
И мы везде и всюду — ленинградцы.
Нас по улыбке узнают: нечастой,
Но дружелюбной, ясной и простой.
По вере в жизнь. По страшной жажде счастья,
По доблестной привычке трудовой»^104*.

Стихи Берггольц — это ленинградский тыл, а совсем близко, рядом, в этом же городе — фронт.

«Тишина. Призамолкла на час канонада,
Скрыто все этой режущей слух тишиной.
Рядом — город бессмертный. За честь Ленинграда
Встали сосны стеной, люди встали стеной!
Тишина непривычной была, непонятной.
Предзакатного. Медленно день умирал.
И тогда вдоль рядов, величавых, как клятва,
С новым воинским знаменем прошагал генерал.
Тишина перед боем. Враг, не жди, не надейся.
Заберет тебя, ночи чернее, тоска.
Здесь, готовые к битвам, встали гвардейцы
Молодые, победные наши войска.
Рядом были землянки, блиндажи в пять накатов.
На поляне в сосновом лесу за Новой,
Обернувшись на запад, на запад, к закату,
Встала гвардия наша в полукруг боевой.
Знамя принял полковник. Снег на знамени — пеной,
Бахрому тронул иней. Даль застыла — строга.
И, охваченный трепетом, командир на колено
Опустился в глубокие наши снега.
И “клянемся!” — сказал он. И духом геройства
Вдруг пахнуло на рощи, поля и луга.
И тогда, как один, опустилося войско
На колени в глубокие наши снега.
Тишина. Все в снегу, больше черном, чем белом.
И тогда над холмом, за который деремся,
Над снегами летящее ввысь прогремело,
Прогремело железное слово:
— Клянемся!»^105*

431 И, как разрешение, как возмездие, звучало сообщение Информбюро:

«На днях наши войска, расположенные южнее Ладожского озера, перешли в наступление против немецко-фашистских войск, блокировавших город Ленинград. Наши войска имели задачей разрушить оборону противника и этим прорвать блокаду города Ленинграда.

Таким образом, после семидневных боев войска Волховского и Ленинградского фронтов 18 января соединились и тем самым прорвали блокаду Ленинграда».

Позднее наработанные мной мотивы этой композиции снова возвращались, я вспоминал монтажные крепления и, наконец, решил, что тут посеяны верные характеристики и что они пригодятся в создании «Тоста за Ленинград». К тому же мы все вздохнули с облегчением, когда узнали, что блокада снята. Появился очерк О. Берггольц об освобождении Ленинграда. Он мне понравился, и я включил его, как завершающий мой «Тост за Ленинград». Очерк автор назвал: «Эти дни в Ленинграде». Он начинался словами:

«В Ленинграде — тихо. Это так удивительно, так хорошо, что минутами не верилось даже…».

Автор описывает салют в честь освобождения любимого города.

«Первый раз за долгие два с половиной года мы увидели свой город вечером! Мы увидели его светлым, светлым, освещенным вплоть до последней трещины на стенах, весь в пробоинах, весь в слепых зафанеренных окнах — наш израненный, грозный, великолепный Ленинград.

Мы увидели, что облик его неизменно прекрасен, несмотря ни на какие раны, и мы налюбоваться им не могли, нашим красавцем, в праздничных — голубых, розовых, зеленых и белых огнях и орудийном громе и чувствовали, что нет нам ничего дороже этого города».

«Девушка и Смерть» Горького давно привлекала мое внимание. В этой сказке любовь, победившая смерть, казалась 432 мне не только фантастичной, то и правдивой. В ней пленила меня большая правда любви. Во время войны обостряются чувства, в человеке просыпается желание продлить жизнь, утвердить ее через любовь. Этой сказкой мы и решили начать нашу работу.

Постепенно определилась форма будущей программы.

Новым было в ней композиционное решение: она делилась на звенья, на эпизоды, на замкнутые картины, которые мы назвали тостами.

Мы предполагали, что это будет цепь новелл — шесть тостов за жизнь, за любовь, за дружбу советских людей, за осуществление главной мечты — за победу.

Так отбирались и утверждались отдельные звенья: работу открываем сказкой Горького «Девушка и Смерть». Второй новеллой ложились страницы из очерков В. Гроссмана о Сталинграде. Знакомились с только что вышедшим романом Б. Горбатова «Непокоренные». Стихи Маяковского, Ольги Берггольц, Суркова, Твардовского, Симонова перечитывались и брались на заметку.

Однако в процессе репетиций отобранные произведения — рассказы или же главы из романов — несколько сокращались: я оставлял самое основное, потому что чем проще оформляется сюжет, том он лучше звучит в работе такого порядка. Исполнение порой требует экономии слов, предельной простоты повествования, концентрации внимания слушателей на сюжет. Здесь задача такая: передать факт. Чем он более кратко изложен, тем сильнее будет действовать. В процессе длительной практической работы я убедился в том, что проверка произведения на звучание часто убирает подробности, потому что в звучании есть своя дополнительная сила, как бы требующая своего пространства менаду фразами. Звучащий голос договаривает, углубляет чувства, посеянные автором в рассказе. Порой происходит естественный отсев тормозящих действие, тормозящих стрелу чувств, эмоций и, наконец, ритма. Все это одно с другим связано самым тесным образом.

Работу завершить не удалось: я уехал на Северный флот. Как контрастны были эти места в сравнении с Ираном. О них можно сказать словами Н. К. Крупской, когда Владимир Ильич вместе с нею весной 1917 года, переехав границу, приближался к революционному Петрограду: «Здесь уже было все свое, родное — очень хорошо было».

433 Да, здесь было все замечательно. Особенно растрогали меня рыбаки, которые, подметив мои рваные галоши, привели в свой кооператив, надели на меня новые галоши и отрезали шерсти на костюм, приговаривая: «Как же это вы, Владимир Николаевич, гуляете в таких галошах по нашим снегам».

У моряков я выступал с рассказом Л. Соболева из его книги «Морская душа». Это был веселый рассказ, называвшийся «Индивидуальный подход». Обычно во время моего исполнения матросы помирали со смеху. Мы познакомились с подводниками и попали даже на один из их традиционных банкетов, какие обычно бывают при потоплении вражеских подводных лодок.

Вернувшись в Москву, я написал об этой встрече с моряками, и мои впечатления вошли в работу «Тост за жизнь».

Репетиции возобновились совместно с вокальным квартетом, примеряли песни народные, солдатские, партизанские. Но, не ограничиваясь квартетом, мы снова пригласили пианистку Е. Э. Лойтер и продолжали репетировать, имея в виду, что будет звучать и рояль в этой работе.

«Тост за Сталинград» очень вырос, когда мы ввели песню Бетховена «Ирландская застольная» в сопровождении рояля, когда в ткань текста по всей работе вошли произведения Баха, Листа, Рахманинова, Шостаковича, Бетховена.

В заключительный тост «Тост за русское сердце, простое» вошли страницы из романа Б. Горбатова «Непокоренные».

Русские люди бродят по дорогам родной земли, разрушенной фашистами.

В композиции была такая мизансцена: старик рабочий в оккупированном немцами городе в поисках продовольствия выходит за город. Он везет с собою тачку. За тачку я брался, как будто она действительно существовала. Как я это делал? Роман называется «Непокоренные». Я — Тарас из «Непокоренных». А тачка — это символ моей трагедии. Я же иду с поднятой головой на публику. Так может идти император Август, возвращаясь в Рим после победы. Фашисты приковали меня к тачке, вынудили искать хлеб по разоренным селам моей Родины. Это внешняя обстановка. Я же остаюсь свободным гражданином 434своей непобедимой страны. Такова внутренняя сущность этой сцены. Движение на авансцену, на публику происходит медленно. Монументальна фигура Тараса с тачкой. Его лицо неподвижно, оно выражает достоинство, непримиримость и уверенность в непобедимости народа.

Что происходит со мной в это время? Я сознательно иду так. Я знаю, что если держать тачку, то руки должны быть раздвинуты немного в стороны, кисти рук — сжаты в кулаки, а глаза мои смотрят поверх фашистов.

Они смотрят в тот день, когда мы победим.

435 ТАНК ИМЕНИ МАЯКОВСКОГО

Выпустив в Москве «Тост за жизнь», собрав аплодисменты, я вскоре уехал на Урал в гастрольную поездку, и там у меня родилась мысль подарить танк имени Маяковского нашей Советской Армии.

Мое желание было поддержано Комитетом по делам искусств, городским и областным партийными комитетами Магнитогорска и Челябинска. В ответ на мое обращение через местные газеты к металлургам Магнитогорска и танкостроителям Челябинска многие из рабочих брали на себя социалистические обязательства.

Не без волнения прочел я в газете «Магнитогорский металл»:

«В июле я уже имею 103 процента плана. Отвечая на просьбу тов. Яхонтова выплавить броневую 436 сталь для танка “Владимир Маяковский”, я беру на себя обязательство выдать в июле сверх плана 150 тонн добротной броневой стали. Пусть из стали, которую я сварю, кировцы сделают не один танк “Владимир Маяковский”, а несколько грозных танков, которые тяжестью своей раздавят фашистскую гадину».

Это писал сталевар-орденоносец товарищ Калюжный. Моя в некотором роде «личная переписка» через газеты с рабочими Урала приводила меня в боевое состояние, я чувствовал прилив сил, работал с удовольствием, подъемно, неоднократно выступая в цехах: среднелистовом, у сталеплавильщиков первого и третьего мартеновских цехов, в цехе подготовки составов, у каменщиков, ремонтников мартеновских цехов, на центральной электростанции. За месяц пребывания в Магнитогорске я дал восемьдесят концертов, обслужив почти все цехи комбината: доменщиков, прокатчиков, коксовиков, энергетиков, рабочих вспомогательных цехов.

Я вновь ощутил незабываемую грозненскую атмосферу, которую я пережил в юности, тот окрыляющий успех, какой всегда возникает при общении с рабочей аудиторией.

Это было похоже на 1924 год в Грозном и на 1925 год в Ленинграде. Мне было весело и светло при мысли, что все мы коллективно строим танк Маяковского. За труды Маяковского, за его советское, поэтическое слово мы создадим его танк. А его стихи звучали все это время так, что можно сказать: Маяковский тоже активно участвовал в построении этой боевой машины. Слово его звенело в грохоте механизмов, в шуме рабочих цехов, его слушали в замасленных спецовках, с руками, черными от окалины. Поэт трудился вместе со всеми нами, по-прежнему живы были его строчки:

«Радуюсь я —
это
мой труд
вливается
в труд
моей республики»^106*.

437 Записки, полученные мной из зрительного зала, если можно так назвать горячие цехи, говорили о том, как западают в сердца слова Маяковского:

«Владимир Николаевич, — писали мне молодые доменщики-сталевары, — примите наше комсомольское спасибо. Вам трудно было читать под мощное гудение гигантских домен, но мы слушали, напрягая слух. Это замечательная зарядка перед трудной работой доменщика».

«Нам хорошо знакомы стихи “О советском паспорте”, а прочитали Вы их — и снова каждый из нас почувствовал гордость за то, что он “гражданин Советского Союза”. Это большая честь. Поэт Маяковский был настоящим советским гражданином. Пусть же танк, носящий его имя и построенный на ваши средства, громит фашистов. В этом танке доля и нашего труда, наш металл. А металл Магнитки крепок и надежен».

Да, конечно же, думалось мне, в этом будущем танке имени Маяковского будет огромная доля вашего труда — умения варить и прокатывать сталь, вашей планомерной, упорной работы! Что мог бы я один?

«Единица — вздор,
единица — ноль,
Один —
даже если
очень важный, —
не подымет
простое
пятивершковое бревно,
тем более
дом пятиэтажный»^107*.

Так и я — солирующая единица, — что мог бы сделать я один, если бы не встретил общего желания рук многомиллионнопалых нашей партии и нашего народа, миллионов плеч, друг к другу прижатых туго, по выражению Маяковского, — в героическом усилии строить, разить и бить врага всеми силами и всеми средствами.

438 Слово Маяковского работало безотказно. Не раз его стихи звучали в торжественные минуты передачи переходящих знамен лучшим цехам комбината; всюду его слова встречали радостно и горячо; строчки: «Я знаю силу слов, я знаю слов набат» — приобретали мощные крылья. Правда их подтверждалась: я вновь видел воочию, как велико значение слова, «полководца человечьей силы». Именем Маяковского назвали один из лучших проспектов Магнитогорска и клуб магнитогорских металлургов. Поэт был хорошо известен и горячо всеми любим.

Выступая в цехах с чтением композиций, посвященных войне, со стихами Маяковского, я чувствовал себя членом их рабочей семьи, испытывал огромное моральное удовлетворение. «Я себя советским чувствую заводом», — так хотелось мне сказать, когда я стоял в горячем воздухе, шуме и грохоте цеха и читал.

Танк Маяковского рождался из пламени мартенов, гула дни и ночи работающих цехов и звона его «слышимой поэзии».

Приехав в Челябинск, я продолжал свою работу. Свою гастрольную поездку я совершил с трио дипломантов Всероссийского конкурса концертных исполнителей: Матильды Борх, Михаила Ратпера, Иосифа Гельдфандбейна. Наша небольшая бригада работала дружно, согласованно и дисциплинированно. В Челябинске я также пережил немало волнующих минут, бывая в цехах Кировского завода бесконечное число раз, наблюдая его напряженную жизнь, посещая его огромные сталелитейные и кузнечные цехи.

Я приносил оттуда листки «молний» выездных редакций различных цехов: «Боевой листок», «За трудовую доблесть» и другие, где отмечались производственные показатели и недочеты работы. Эти «молнии» напоминали мне сводки с фронта.

«Единым фронтом в трудовое наступление!»

«Мы бьем тревогу: на участке — простой!»

«Слава передовым бригадам Ани Пашниной, Марии Рашевской, Аси Елмановой, Вени Микерина, Лены Дружковой, Марии Сибиряковой, в разные дни державшим в своих руках вымпел победы!»

«Цех МХ-3 должен вернуть себе былую славу».

439 «Тов. Протасов!

Электромонтажный цех отстал от графика в сдаче деталей 80003 и 800061. Как вы можете с этим мириться?»

«Дорог каждый час, каждая минута!»

«Передовики производства — токарь Пучков, сверловщик Атучин, расточник Бихтеев — перевыполнили свои задания».

«Задержка отправки цапф тормозит сборку башен!»

В телеграфности языка этих трудовых сводок я улавливал стиль «Окон РОСТА» и «Окон ТАСС».

Я читал эти «молнии» и думал о том, сколько в нашей стране таких колоссальных заводов — и все они работают на фронт. Организм одного завода — чрезвычайно сложное явление. Он напоминает небольшую республику. Его продукция — усилия не только рук, машин, но и человеческой мысли.

Я видел наших конструкторов, инженеров, их мастерские, где зарождается новый тип машин. Я бывал в огромных цехах, своды которых терялись в вышине, где, казалось, по ночам должны появляться звезды и выходить луна. Но вместо звезд там плыли и плыли раскаленные детали частей причудливых форм. Я поднимался по узеньким лестничкам, ведущим на своего рода сценическую площадку, где раскаленные электричеством болванки, опущенные в огромные чаны, плавили руду. Я смотрел через синие очки на это расплавленное молоко будущей стали. А над площадкой еще выше, по висячей железной дороге, проплывали веселые девушки, успевавшие крикнуть мне приветствие и помахать свежей розой.

Но вот они принимают расплавленную сталь в свои чаны и уезжают дальше. Опустившись, я заметил огромные узорчатые железные леса, похожие на декорации в театрах, но, видимо, созданные расплескавшейся и остывшей сталью. Я видел песочные формы, в которые наливают расплавленный продукт. Я видел гигантские залы кузнечного цеха, где в центре, подобно идолу, стоял огромный молот. Чудовищные по толщине и длине раскаленные бруски ложились на площадку, и молот опускался, давя послушное раскаленное тело, словно это было тесто пирожника, а не благородная сталь. Вот так же, думал я, будут делать танк Маяковского.

440 И, наконец, я прочел однажды:

«ПРИКАЗ
по Кировскому заводу
г. Челябинск
№ 1328 от 30 августа 1944 г.

Лауреат Всесоюзного конкурса художественного слова тов. Яхонтов В. Н., имея согласие и благодарность тов. Сталина, обратился к заводу с просьбой изготовить на его личные средства танк, назвав его именем “Владимир Маяковский”.

Кировцы горячо любят и глубоко чтут память лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи Владимира Маяковского. Изготовление танка его имени является исключительно важной и почетной задачей для нашего коллектива.

В целях обеспечения особой тщательности изготовления и наилучшей внешней отделки танка “Владимир Маяковский”.

Приказываю:

1. Начальнику цеха СБ-2 тов. Страковскому заложить танк имени “Владимира Маяковского”, закончить сборку его и передать цеху СБ-3 4 сентября.

Начальнику цеха СБ-3 тов. Лыкову произвести монтаж и установку башни и передать танк КОД-2 5 сентября.

2. Начальникам механических цехов танкового производства уделить особое внимание тщательности изготовления, сборки и отделки ведущих узлов танка, направляя их в СБ-2 со штампом “Владимир Маяковский”.

3. Заведующему художественной мастерской завода товарищу Каданцеву изготовить художественный эскиз надписи “Владимир Маяковский” и схему расположения ее на башне танка. Законченный эскиз передать начальнику литейного производства тов. Буденному 31 августа.

4. Начальнику литейного производства тов. Буденному произвести отливку надписи “Владимир Маяковский” и не позднее 5 сентября передать ее цеху.

5. Начальнику цеха КОД-2 тов. Сударкину произвести пробеговое испытание танка “Владимир Маяковский” и сдать машину военпреду в течение 5 и 6 сентября, 441 уделив особое внимание качеству окраски, а также внешней и внутренней отделке тапка.

6. Наблюдение за приваркой надписи “Владимир Маяковский” на башне танка и за качеством отделки машины в цехе КОД-2 возлагаю на тов. Каданцева»^108*.

Итак, мое желание осуществилось. Я волновался, ожидая дальнейших событий. Наконец наступил день, когда коллектив челябинского завода собрался на торжественный митинг по случаю выпуска танка «Владимир Маяковский».

На заводском митинге бурными аплодисментами встречают большую и грозную машину. С башни я читаю стихи Маяковского и знакомлюсь с экипажем танка «Владимир Маяковский». Молодым танкистам преподносят книги Маяковского и цветы.

Еще раннее утро. Перед сдачей в Советскую Армию машину купают. Я наблюдаю, как струи воды дают сияющую радугу. Сквозь радугу проходит танк, удаляется… мы смотрим ему вслед.

Творческий подвиг Маяковского воплощается «в пароходы, в строчки и в другие долгие дела».

442 « ГОРЕ ОТ УМА»

Работа над подачей произведения, решение его трактовки — процесс длительный, затягивающийся подчас на много лет.

Результаты опытов ученого счетные машины подсчитывают месяцами. В области искусства нет машин, подсчитывающих затраченную художником творческую энергию, и поэтому трудно судить, как и сколько материи, называемой вдохновением, сгорает в художнике.

Еще труднее доказать, как протекает в художнике процесс подведения итогов, как длителен путь к результатам его творческих усилий.

Дорога от замысла к решению — наиболее сокровенная и обычно неоглашаемая область. Она представляет огромный интерес, если наблюдать по горячим следам.

443 Художник не умеет анализировать и создавать одновременно, его прямое дело — творчество, а не анализ.

Ничего не скажет исследователю описание творческого процесса, если оно будет носить характер, допустим, дневника, в котором отмечается: идет — не идет работа.

Что нужно и что не получается — уже ближе к делу. Но тут возникает еще ряд вопросов: почему же не получается? Возможно, поставленная задача неразрешима, возможно, в замысле есть ошибка. Отсюда и необязательность результата, годного скорей на слом.

Я бы составил список поражений в области искусства всех видов. Поражения бывают подчас не менее интересны и поучительны, чем удачи, — особенно в нашем искусстве, находящемся в процессе становления. Я бы сделал это на тот предмет, чтобы разобраться и в будущем избежать подобных ошибок.

Мы склонны следовать традициям. Однако, равняясь на абсолютные ценности, например, в живописи, мы пришли к Сурикову, Репину, отнюдь не похожим на Рафаэля. В некотором смысле мы устремили наши взоры на Репина и Сурикова с тайной надеждой: вот бы и нам такое.

А искусство живо в неповторимости явлений. Оно развивается, идет вперед, видоизменяется в соответствии со временем. Оно так создано, чтобы одной ногой в будущее, а другой — крепко стоять на сегодняшней земле.

А что такое время, в котором ты живешь и дышишь? Оно часть тебя, а ты частица его Частица малая, но дерзновенная, если ты художник. Ибо, если ты действительно художник, ты несешь в себе передовые идеи своего времени.

Оно, однако, так просто не дается тебе в руки — это самое твое время, твоя эпоха. В ней живешь и ее ищешь. В препарированном, чистеньком виде она не подается тебе на особом блюде. Идея может иметь титул, она может быть названа, точно определена, но ее надо воплотить в мысли, чувства, наконец, в дома, пароходы, как сказал Маяковский.

Комедия Грибоедова — не моя эпоха, не мое время. «Что он Гекубе и что она ему?» Однако комедией Грибоедова «Горе от ума» я «заболел» на много лет.

Я «заболел» комедией Грибоедова и даже не предполагал вначале, что провожусь с ней пятнадцать лет. 444 Я совершил неосторожность, открыв книгу Грибоедова после работы над «Онегиным».

Но, открыв книгу, я стал дерзким. У меня глаза сделались гневными и негодующими. Я повстречался с автором и дружески пожал ему руку. Я посочувствовал ему и пожалел, что он так рано ушел от нас, что он не живет в мое время. Я обещал ему показать комедию так, как он ее написал. Я изобличал его эпоху, я взял его под защиту нашего времени. Это стоило сделать, ибо автор был великолепен, гениален и бесподобно рвался в наш день — я так его понял и считал своим долгом принять в нем живое участие. Это и привело меня к тому, что я провозился с комедией «Горе от ума» пятнадцать лет… Случилось это так. Сразу после «Онегина» в Харькове, еще в 1927 году, мы с Поповой открыли Грибоедова, чтобы посмотреть, как выглядит комедия в стихах, как будет звучать грибоедовский стих после пушкинского.

И сразу же нас пленил живой, спокойный голос: «Светает…». Открыв ее, я вкусил мед и хмель грибоедовских строф и не мог уже остановиться, пока не поставил точку там, где театр в последний раз задвигает занавес и гасит рампу.

Каким чудесным театром пахнуло на меня со страниц этой книги… Но тут же стрела сомнения пронзила мое сердце. Комедия? А я один?.. А где труппа? Где рампа? Где свечи? Где лестница четвертого акта? Так и не решив для себя этого вопроса, я отложил в угол комедию и вернулся к действительности. С тех пор я носил в себе Чацкого, Фамусова, Репетилова, Молчалива и, что с этим грузом делать, — не знал.

Партитура текста была нами сделана, и меня беспокоило и огорчало, что она остается только в моем голосе. Я хотел подарить ее какому-нибудь театру, но признаться в этом не решался. Кому она могла пригодиться? Сыграть одному казалось слишком дерзким, а прийти с так называемого артистического хода в театр и сказать: поставьте, как у меня, комедию всем коллективом — я раздаю готовые роли, — не поверят и не согласятся. Червь сомнения терзал меня много лет. Не покидала мысль: а не переступаю ли я границы той специфики, которая присуща искусству художественного чтения, не протянулась ли моя рука далее дозволенного?

Каждое искусство имеет свои законы и свои ограничения. 445 Ограничениями оно и характеризуется. Чем ярче очерчены границы, тем явственнее поле, на котором оно процветает. Всякая расплывчатость, порывистое стремление в ту или иную сторону влекут к потере стиля. Найдя какой-то основной путь, по которому идешь, не следует разбрасываться, стремиться к излишнему украшательству, цепляться за каждую находку, может быть, и прелестную саму по себе. Сохранять все находки опасно, они могут выпасть из общего стиля, который уже чувствуешь, которого хочешь держаться, они уводят, противоречат ему, разрушают, затемняют основной замысел. Строго отбирать, складывать кирпич к кирпичу, приходить к какой-то скупости, в которой стройность, — это и значит держаться основного стилевого решения, уберечь и донести его.

На какой-то стадии накопляешь, на какой-то отсекаешь — и это очень важно, ибо на последней стадии ограничений и приходит мастерство. Ограничения, повторяю, необходимы: они заставляют работать вглубь, но переступая, однако, границ дозволенного. Явление меркнет от разлада между формой и содержанием. Зачем мастеру художественного чтения брать в работу пьесу, являющуюся достоянием драматического театра, когда рядом лежат великолепные произведения — повести и романы, поэмы и стихи. И вот тут-то и должно идти в глубину, а всякая глубина, будь то глубина неба, или моря, или художественного произведения, — безгранична. Работой вглубь я бы назвал работу над словом. Перевести слово в звук и просто и трудно, если иметь в виду, что слово — основной костяк речи, тот символ, в котором заложены мысль и чувство. Мои коллеги хорошо на опыте знают, как это трудно.

Все эти соображения отдаляли так полюбившуюся мне комедию Грибоедова. И это делало меня озабоченным и тоскующим по театру. Я понимаю, что я рискую никогда в жизни не сыграть «Горе от ума», будучи один. А это было бы для меня тяжелой потерей. Я был бы ущемлен много лет, ибо сыграть эту комедию, взяв на себя одного все роли, мне не представлялось возможным. И я долго гнал от себя эту мысль как грешную.

Шли годы… Мысленно я возвращался к милой Лизе, уснувшей в кресло, повторяя про себя ее первое слово: «Светает…». Думал я тогда и о судьбе этого гениального 446 произведения, вспоминал свое детство, театры на Волге, где не раз приходилось мне видеть «Горе от ума».

В результате долгих раздумий я пришел к мысли, что на сценах Российской империи комедию А. С. Грибоедова играли в лучшем случае как комедию нравов. Видимо, размышлял я, многолетний цензурный запрет, с одной стороны, и желание прогрессивного общества видеть комедию на сцене, с другой, привели к «среднему» решению. Игралась малая часть того, что написал Грибоедов, большая же часть текста оставалась не раскрытой, не сыгранной. Пьесу не играли «во весь голос». Постепенно такая смягченная трактовка вошла в традицию, породила даже ложное мнение о «несценичности» гениального произведения Грибоедова. А в комедии столь острые сценические положения, такая блестящая интрига, так ясно и действенно очерченные характеры, что она так и просится на сцену. У Грибоедова острый язык, заметьте, почти державинской сочности. И нельзя сказать, что автор хоть в какой-нибудь мере добродушно относится к Фамусову, Молчалину, Хлестовой и ко всем остальным.

Грибоедовская Москва — это почти химеры, обломки этих химер дожили до Маяковского, их век кончался на наших глазах:

«Прочел:
“Почила в бозе”…
Прочел
и сел
в задумчивой позе.
Неприятностей этих
потрясающее количество,
Сердце
тоской ободрано.
А тут
еще
почила императрица
государыня
Мария Федоровна.
Париж
печалью
ранен…
Идут князья и дворяне
447 в храм
на “рю
Дарю”.
Старухи…
наружность жалка…
Из бывших
фрейлин
мегеры,
встают,
волоча
шелка…
За ними
в мешках-пиджаках
из гроба
встают камергеры.
Где
ваши
ленты андреевские?
На помочи
лент отрезки
пошли,
штаны волоча…
Скрываясь
от ламп
от резких,
в одном лишь
лысином блеске,
в двенадцать
часов
ПО НОЧАМ
из гроба,
тише, чем мыши,
мундиры
пропив и прожив,
из гроба выходят “бывшие”
сенаторы
и пажи»^109*.

Разве стихи Маяковского не доигрывают тему комедии Грибоедова, разве не великолепно дописана поэтом грибоедовская Москва?

448 В наши дни комедия Грибоедова — дело истории. Это историческая пьеса на тему «как было». Играть комедию в наши дни надо диалектически: дать ощущение известного процесса во времени, некую историческую стрелу — от Грибоедова и до эмиграции. Играть так, как будто ты ученый с лупой на мягком известняке находишь следы ископаемых, следы вымерших животных. И если так играть, то стихи сами собой лягут на место, потому что автор так их и написал.

Вот, если хотите, ключ к комедии Грибоедова.

Считается, что в прозе актеру, как говорится, легче «жить». Я не пробовал делать из стихов прозу, но почти уверен, что это бесконечно тяжкое занятие, непосильный, изнуряющий труд, напрасный и неблагодарный. Играть стиха естественнее и радостнее, проще и нормальнее, чем делать из них прозу. Идти против стиха — бесполезно, убыточно и смысла нет: зачем ходить поперек автору, почему не послушать его — покориться ему, пойти на встречу.

Чаще всего бывает так, что стихи просто досада актеру, лишнее препятствие — прыгай через обруч, как в цирке. Актер, конечно, чувствует, что стихи требуют известной легкости, смелости, озорства и блеска, но не хочет сойти с привычной дорожки.

Актер прежде всего думает о роли, то есть об образе. К слову он часто относится, как к одному из подсобных элементов. С одинаковой заботой он думает о костюме, гриме и так далее. Какими же словами говорить — дело 449 не первостепенной важности. А на мой взгляд, в словах — образ. Как и чем дышат слова, что они означают, как поют поту за нотой, в каком ритме — в этом и скрыт образ. А потом можно и парик, и грим, и костюм. Больше того, тогда можно и без парика, грима и специального костюма.

Поэт Грибоедов, написавший гениальную комедию, так отчетливо дал интонацию каждого героя, — поэтическую интонацию, — что при внимательном чтении роли сами собой распадаются на ряд партий. Инструменты солируют, сольные партии сменяются дуэтами, квартетами, звучит весь оркестр. Даже в массовых сценах — и там легко угадываются различные персонажи. Эти сцены неожиданно оказались для меня наиболее легкими, выразительными, многоголосый строй их увлек меня.

В чем же секрет? Секрет, на мой взгляд, именно в раскрытии стиха. Работая над стихом, я увидел, что рядом стоит вопрос: какие же стихи у Фамусова и какие стихи у Лизы? То есть, я имею в виду, что помимо стихов существовала роль. А если роль, то, значит, и система работы над ней.

Можно задумать так или этак образ и выполнить свой замысел. А можно слушать автора и стремиться раскрыть идею произведения. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко прочли драматургию А. П. Чехова. До Станиславского не знали, как играть Чехова. Пьесы Чехова провалились, считались несценичными.

Читает автора часто время. Случаются разночтения в зависимости от эпохи. Это вопросы вкуса, это вопросы идей, которыми живет, пропитано время.

Существуют различные школы: изучают, как играть Мольера, Шекспира, знают и умоют играть Островского. Я не собираюсь давать рецептов, внутренний процесс рождения образа — самая не раскрытая, как я уже говорил, область, она трудно поддается выражению.

У каждого своя манера работать, свои поиски первого толчка к видению. Но найти «начало начал», ключ к исполнению необходимо, об этом знает каждый актер. Делая «Горе от ума», я почему-то вспоминал ветер, может быть, потому, что стихи — такая же великолепная, почти космическая стихия. Я вспоминал шалости ветра, быть может, одного из моих первых учителей, я разрешу себе так сказать, ибо природу актерства я ощутил в первый 450 раз, сражаясь с ветром. Я всегда слушаю, как ветер стелется у ног. Если вы еще не пробовали, пока не поздно, обязательно послушайте. Очень нужно, чтобы ветер стал другом, — если он сорвет с вас шляпу, — значит, он играет, значит, он любит вас. Он задал вам творческую задачу. Прощайте ему озорство, он учит вас играть комедию. Попробуйте, сыграйте. Чем больше смеха вокруг, тем, значит, лучше вы сыграли. «Вы стоящий партнер», — говорит смех на улице.

А если вы неуклюже вступите в бой, вам никогда не поймать своей шляпы, ветер осилит вас. Шляпу обязательно переедет машина, и вы останетесь без нее. Нужно так гнаться, чтобы вокруг стоял хохот. А после, водрузив шляпу обратно на уши, нужно обязательно оставить на лице маску гардой независимости и спокойного достоинства, что еще больше развеселит улицу.

Кто не играл эту роль хотя бы один раз в жизни?

Меня спросят, к чему я веду? Я обожаю ветер с тех пор, как он начал учить меня играть комедию. Кто не любит играть с ветром, тот, быть может, не актер.

Я не хочу утверждать, что это единственный мой учитель применительно к комедийному жанру. Однако, делая «Горе от ума», я еще раз вспомнил шалости своего учителя.

… В первый раз я играл «Горе от ума» в 1932 году, через пять лет после того, как нами была сделана партитура текста. А потом она снова лежала в моей библиотеке до 1945 года — до юбилея Грибоедова, состоявшегося в январе.

Играть за всех — дело трудное. Без антуража, один человек должен создать впечатление, что сцена заполняется различными персонажами пьесы. Он задумал безумное дело: играть один «Горе от ума». Я, разумеется, большей частью соглашался с тем, что это действительно безумное дело. Вот почему я так долго и держал комедию в своей «библиотеке».

В 1945 году, когда вся страна отмечала 150-летний юбилей со дня рождения Грибоедова, я выпустил, наконец, «Горе от ума», почувствовав, что юбилей автора как бы призывает меня к участию в торжественных днях юбилейной даты. Спектакль состоялся в Доме ученых. В этот день я понял, что пятнадцать лет созревания замысла привели к положительным результатам. Вероятно, я за 451 эти годы возмужал, творчески окреп, созрел к выполнению столь ответственной задачи. С этого времени груз невыполненного долга спал с моих плеч. Моя давнишняя мечта осуществилась. Я видел свет рампы, играя Лизу, Фамусова, Чацкого, Репетилова, и с этого времени мне уже не снилась милая Лиза. И голос ее: «Светает…» — уже не тяготил меня, не звал, не тревожил: попробуй, сыграй…

Комедия «Горе от ума» прочно вошла в мой репертуар. Один в течение всего вечера со своим старым другом — вольтеровским креслом и легкой синей ширмой, на фоне которой стояла круглая тумба с канделябрами, я читал, влюбленный в грибоедовские стихи, почти весь текст, и зрители мои меня приняли.

Сыграв «Горе от ума», я нашел все, к чему стремился, что искал и о чем горевал, покинув драматический театр.

452 ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

… Чувством нового в высокой степени был одарен Маяковский.

В Российской империи чувство нового приводило к борьбе, приводило к каторге и ссылке.

В Советском Союзе в чувстве нового нуждаются ежедневно. Его нехватка. На чувство нового большой спрос. Жалуются, что его недостаточно, что чувство нового не поголовное явление. Это очень хорошо, что я живу в такое время, когда спрос велик на новое.

Чувство времени — это всегда немного вперед сегодняшнего, но это близко к сегодняшнему дню. Это то, что вот-вот должно произойти. Это то, что в воздухе, чем дышит поколение. Чувство нового — это скачок в новое качество.

453 Это — нетерпение, стремление приблизить будущий день и посмотреть ему в глаза. Я счастлив, что я живу в такое время.

«Надо мечтать!» — это сказал Ленин. Он бросил в мир большую мечту, и на эту мечту пошли танки.

Надо сопротивляться до конца. Если я что-то сделал для мечты Ленина, я должен оставить рукопись, где я расскажу, как я воспитывал в себе чувство нового.

С этого и надо было бы начать нашу книгу. Вы опросите, что это означает?

Я скажу, что первый день войны и наше прошлое встали рядом, плечом к плечу. Возникала мысль о том, что же мы делали, когда не стреляли пушки? Достаточно ли делали?

Я работал свободно. Я даже бывал недоволен, что я нигде не запланирован. Мне подчас казалось, что я могу работать еще больше и еще лучше.

В те дни, когда все сдвинулось, когда люди уходили на фронт, мы начали работать над книгой. Как-то, сидя при огарке свечи в подвале, когда над крышами гудели истребители и слышалась дробь зенитных батарей, мы разбирали наши архивы. И тут мы увидели, что книга о нашей работе, о том, как мы жили, как ездили по нашей стране, что видели, — эта книга писалась нами всю жизнь. Нужно было только собрать воедино этот большой материал, развить, подытожить и дописать. Нам мечталось написать книгу в два голоса — мой, актерский, и второй — голос моей спутницы и режиссера.

Так мы вступили на путь создания скорее романа и на этом остановились. Мы отклонили на некоторое время этот план и начали работать над книгой об искусстве художественного чтения, о моем творческом пути.

Искусство бросается не на ветер, оно отдается людям.

Есть примеры творческих содружеств. Мы их знаем немало. Не вдаваясь в параллели, я хочу все же отдать дань истине. Содружество мое с моим режиссером особое, оно, видимо, сложилось из черт наших характеров и содержания эпохи, оно неотделимо от нее. Мы творили совместно и внутренне свободно, в наше творчество ложилось все, чем дышало время, — наши замыслы соединяли в себе характерное для эпохи познание мира. Поиски формы для отражения этого мира являлись постоянным содержанием нашей жизни, ежедневной задачей, которую 454 мы решали и продолжаем решать. Так вот, оказалось, что нет места покою и самоуспокоенности. Время не ждет, очередное задание стучится в двери. Нам всегда казалось, что нет работы — нет и жизни, и как нельзя остановить завод, так и нам нельзя было разойтись в разные стороны.

Все, что мы делали, было нашим счастьем, без которого, казалось, не проживешь, больше того, умрешь, казалось, от тоски, если этого не будет, если покинет нас желание творить, воплощать задуманное. Чередование процессов репетиций, показа работы и обдумывание новой — явление закономерное, как дыхание, как приливы и отливы моря, как естественное чередование времен года. Жизнь без оглядки, жизнь, как завоевание неведомого, влечение вперед, к новым открытиям, — вот что выдалось нам на нашем пути и что составляло основное содержание нашего бытия.

Мое искусство… О нем нельзя сказать, если не рассказать о том, как я жил и рос. Мне даже хочется сказать, что детство не умирает в художнике, что детские глаза — то же самое, что чувство нового. И пусть у художника останутся детские глаза на мир. Такие глаза продолжают удивляться, то есть продолжают познавать мэр, с такими глазами художник творит, открывает.

Он продолжает ломать игрушку и смотреть, что у нее внутри, а потом строит свою заново. А главное — он верит. Легко верит, что он капитан на корабле и что вокруг него море, и что дальше обязательно какая-нибудь земля. Художник продолжает открывать новые земли. Он мореплаватель. У него далекое плавание…

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* «Человек».