123 литературная композиция « Ленин»
В тот год я жил все еще под обаянием поездки в Грозный. Я был в плену своего открытия. Я перечитывал «Коммунистический Манифест», «Что делать?» и вынашивал новую работу: «Ленин». Я играл в спектакле «Учитель Бубус». Я работал в театре, а в свободное от репетиций время изучал биографию Ленина.
Я делал «Ленина» с огромным увлечением. Я жил на волне умной и торжественной мелодии: «История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов.
Свободный и раб, патриций и плебей, помещик и крепостной, мастер и подмастерье, короче — угнетающий и угнетаемый находились в вечном антагонизме друг к 124 другу, вели непрерывную, то скрытую, то явную борьбу, всегда кончавшуюся революционным переустройством всего общественного здания или общей гибелью борющихся классов»9*.
«Коммунистический Манифест» — мне тогда казалось, что именно я открыл это прекрасное произведение. Я был счастлив, что читаю его и что оно прозвучит в моем исполнении. Правда, я сомневался: можно ли, чтобы это звучало? Еще толпились в сознании старые мерки, столь довлеющие над актерами: не сложно ли? Дойдет ли? Увлечет ли этот могучий гул, органная звучность?
Текст словно лился тяжелым расплавленным металлом, послушный благородному ритму, его-то и предстояло найти и воплотить в звуке. Я беру на себя смелость начертить графически текст «Манифеста Коммунистической партии» так, как я его строил исполнительски, для того чтобы наглядно показать ритмику и паузы.
«История
всех до сих пор существовавших обществ
была историей
борьбы классов.
Свободный
и раб,
патриций
и плебей,
помещик
и крепостной,
мастер
и подмастерье,
короче — угнетающий
и угнетаемый
находились в вечном антагонизме друг к другу,
вели непрерывную,
то скрытую,
то явную борьбу,
всегда кончавшуюся революционным переустройством
всего общественного здания
или общей гибелью
борющихся классов».
125 Распределяя текст именно так, понимая значительность его содержания, я стремился раздвинуть до предела форму изложения, улавливая большие паузы между крупными понятиями: «свободный» пауза, «и раб» пауза, «патриций» пауза, «и плебей» пауза — и так далее. Паузы были необходимы, они-то и доносили содержание. Произнесенное слово — а в нем огромное понятие — должно дойти до уха слушателей, затем до сознания и остаться в нем «весомым», «зримым», как сказал Маяковский применительно к своим стихам.
Как я уже говорил выше, в этот период произошло некоторое раздвоение моей личности. Дома, а иногда на московских бульварах я учил «Манифест», в театре же я готовил роль барона Файервари. На бульваре я решал: дойдет или не дойдет «Манифест»? Сумею ли я донести текст до слушателей? А в театре меня волновал свет рампы, волновала музыка Шопена и Листа. Как бы ни был оригинален спектакль, все же это был спектакль в театре, это была проторенная, проверенная веками дорога.
То, что я задумал, было необычно, ново; что меня ожидало, я не знал. Не дерзко ли полагать, что артист может исполнять «Коммунистический Манифест»? Это ведь не стихи… Не зарвались ли вы, молодой человек? Я не был уверен, что такой серьезный текст будет слушать публика.
В те времена я не находил ответа, не представлял себе, как будет принято на подмостках одно из величайших произведений человеческого ума. Но бросить работу я не мог. Меня вдохновляла к тому только что напечатанная поэма Маяковского: «Владимир Ильич Ленин». Многие страницы этой поэмы иллюстрируют «Манифест», в ней я словно находил подтверждение своему замыслу. Это и привело меня к мысли монтировать «Манифест» с поэмой Маяковского. Маяковского я взял, чтобы его стихи из поэмы «Ленин» создавали то, что я назвал бы потоком меж двух беретов. Прозу я ощущал как нечто массивное, как земной пласт, основу — и льющееся, стремительное биение стиха между этих пластов.
Меня могут спросить: почему же я не остановился на поэме в ее чистом виде? Потому что «Манифест» меня поразил, увлек. Как же я мог оставить при себе эти гениальные 126 страницы, не показать их моему народу? Я полагал, что не выполню гражданского долга советского артиста, если не сделаю то, что задумал, что я скупой рыцарь на сундуках золотого текста.
Работа моя росла и ширилась. Я много читал, монтировал, менял редакции, много раз попадал в затруднительное положение, но оставить свой труд на полдороге не мог.
Вторым не менее сильным моим увлечением была гениальная работа Владимира Ильича Ленина «Что делать?» — совершенно классическое произведение о задачах построения партии. Текст просился на язык. Я увлекся и чуть-чуть не выучил добрую половину.
Этот труд в сопоставлении с «Манифестом» поражал меня горячей и страстной полемической речью, обращенной к противникам. Меня взволновала мысль Ленина, что революционер должен быть профессионалом, «мастером» своего дела. Разговор о создании партии и о путях к организации ее — вот этот раздел я и взял, на нем остановил свое внимание. Конечно, всю статью я взять не мог, но я ее полностью хорошо изучил.
Была для меня в этих формулировках особая ценность личного порядка. Мне нравилось, как серьезно Владимир Ильич говорит о профессионализации, какое придает этому огромное значение. Я думал о своей профессии и мечтал достичь тех высот, о которых говорит Ленин. Надо и нам, актерам, вот так же работать над собой, воспитывать себя в духе времени, понимать нужное, необходимейшее народу, отвечать его запросам и стремлениям.
Надо быть советским артистом, политически грамотным, чутким, серьезным, смелым, честным и большим мастером. К этому я стремился, этому научил меня Ленин. И если впоследствии меня и называли актером-трибуном, я обязан этим труду В. И. Ленина «Что делать?». Он сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу, определил мой путь. С этих позиций я соразмерял все, что задумывал, к чему стремился, проверял свои творческие задачи.
Я не подозревал в то время, что строю фундамент для всего моего дальнейшего пути и роста, что композиция «В. И. Ленин» станет одной из значительнейших моих работ… К весне 1925 года я работу закончил. Показал 127 же я ее в Ленинграде, когда выехал туда вместе с театром Мейерхольда на гастроли.
«Так вот он какой север…» — думал я в ту ночь, когда за мокрым окном в сторону Москвы бежали тонкие березки, играя и кутаясь в туман. На вокзальной площади, подобно дворецкому северного города, нас встретил памятник Александру третьему. Конь его, словно застеснявшись всадника, склонил добродушную морду в низком поклоне. И с этой минуты, как вступили мы на торцовую мостовую изумительного города, он околдовал нас навсегда.
Никто меня не встретил в этом городе. Никто меня не знал, и я никого не знал. Я был занят только в одном спектакле.
Я не знал, что я покажу в Ленинграде свою новую работу. Я играл в театре, гулял по городу, восхищался набережными, рабочими окраинами, смотрел и думал: открыть свою тайну или еще рано? Может быть, я еще не готов к показу? Может быть, я заблуждаюсь? Может быть, спокойнее играть барона Файервари — прохвоста и авантюриста, взламывать несгораемый шкаф и получать спокойно свою зарплату?
Но гулять по городу, где совершилась Великая Октябрьская революция, и молча носить в себе трехчасовую программу — программу, которую я не раз повторял на просторных набережных и великолепных площадях этого красивейшего города, — было почти физически больно.
Мне захотелось самому раздвинуть занавес. И вот однажды так именно и произошло. Ноги сами занесли меня в одно из учреждений, где могли решить судьбу работы. Придя туда в конце рабочего дня, я невольно, сам того не желая, сделался настойчивым, требуя и умоляя послушать, невзирая на то, что приняли меня утомленные люди недоверчиво и с большой неохотой.
Я раздвинул занавес в Политпросвете, в обычной комнате, в конце рабочего дня. Я был неизвестным и непрошенным гостем. Чтобы скорее отвязаться от странного посетителя, меня решили послушать с правом прекратить это занятие, как на экзамене. Усталые работники, недовольные тем, что их задерживает упрямый молодой человек, разрешили мне прочесть одну часть: «Посмотрим, мол, что такое вы нам принесли». Я начал. Я рискнул.
128 Прочтя первую часть своей композиции, «Коммунистический Манифест», я увидел, что они все как-то по-особенному затихли и ждали продолжения, не останавливая меня. Не дожидаясь приглашения, я прочел «Что делать?». Лица оживились, глаза загорелись, и тут один из них произнес: «Это что-то совершенно необыкновенное, товарищи…». Все с изумлением переглянулись.
«Разрешите продолжать?» — опросил я. «Да-да, если не устали, то пожалуйста». Я прочел всю работу от начала до конца. Вряд ли я смогу рассказать, что испытал в этот день. Буря восторгов, вопросов, похвал пронеслась в маленькой прокуренной комнатке, где я читал, где только что так настойчиво просил меня прослушать. Три часа тому назад я, никому не известный, не нужный, пришел сюда, а сейчас уже сидел между ними, не менее чем они взволнованный, очень нужный, найденный, необходимый, сидел и не мог прийти в себя от прекрасного чувства победы.
Я унес с собой разные, очень лестные для меня слова, но по дороге половину забыл, ибо сам был не менее взволнован. Какой я был щенок, когда ушел из Политпросвета и по дороге забыл половину добрых слов.
Как я не обратил в то время на них никакого внимания? Необходимо завести какой-нибудь особый чемодан или том для лестных слов. Они могут пригодиться в тяжелую минуту.
Отсюда еще раз я начал свой путь публициста на советской эстраде.
был еще без точного названия; что я такое, было неизвестно: говорили, что оратор, говорили, что докладчик — художественный докладчик. Как назвать то, что я сделал? Я назвал работу «Ленин» художественным докладом. Позднее прибегали к определению: «Литературный монтаж». Эту форму нашли удобной для клубных тематических вечеров.
Мне начали подражать. Таким образом, я стал основоположником нового жанра. Я не заметил в то время, как именно это произошло, я спешил.
Я имею в виду то обстоятельство, что, будучи один, принадлежа самому себе, я создал фундамент, на котором мог бы стоять любой театр, если понимать театр в несколько ином разрезе. Хотя в моем театре нет труппы, 129 декораций и сам я работаю без грима, играя множество ролей, однако мои работы занимают столько же времени, сколько и спектакль в театре, собирают то же количество зрителей, слушаются с неослабеваемым вниманием.
Я получал записки из публики: «Товарищ, кем вы в это время служили, в качестве рабочего или матроса, когда ранили Ленина? Нам интересно знать».
Видимо, что-то в манере моего исполнения было такое, что вводило слушателей в заблуждение. Видимо, я был очевидцем, с их точки зрения. Видимо, это был основной стержень моего исполнения: я — очевидец событий, участник их. Вероятно, в этом заключается основной секрет, — так я рассуждал, часто и сам-то недоумевая, отчего меня так слушают. Выше я сказал, имея в виду «Коммунистический Манифест»: «Я открыл для себя великое и прекрасное произведение». Еще выше я говорил: «Как никогда еще, гражданская тема владела умами». И первое, и второе определило успех и нужность работы «Ленин».
Это мое великое счастье, что мое личное перешло в гражданское, субъективное стало объективным, так как, повторяю, никогда еще гражданская тема так не владела умами, как в наше время.
Между мной и моими слушателями пробежал тот божественный пламень, который называют контактом с аудиторией. Я покорял аудиторию, сделав гражданскую тему своей личной, так как для каждого из присутствующих эта тема была нужной, необходимейшей. Это означало, что я ответил требованиям моего народа, я прочел его заказ и выполнил задание.
На протяжении всей моей жизни и среди рабочих и среди студентов партшкол я слышал вопросы: «Как это у вас получается? Ведь мы это читали, изучали, а так не ощущали материал».
Я полагаю, что дело заключается в следующем: прочитывая и оценивая произведение, я восхищался не только содержанием его, мыслями, но и стилем. Исполнитель обязан, донося мысль, думать об особенностях стиля и здесь искать дополнительную красоту и силу для выражения содержания. Я всегда подходил к работам основоположников марксизма-ленинизма как к подлинным художественным произведениям: брал произведение в глубь его содержания, изучал ритмическую структуру произведения и выявлял ее при исполнении.
130 Изучая ритмическую структуру произведения, познаешь личность автора со всеми особенностями его характера, темперамента, образного строя его мышления. Возникает живой образ. Выявить его и является главной задачей исполнителя. За стилем автора я всегда видел живого человека. Пока я не увижу его сквозь строчки его трудов, до тех пор я не могу приступить к воплощению. И только после того, как он становился зримым для меня, его видел и мой слушатель.
Подтекст такого исполнения: я восхищен автором — содержанием и стилем произведения, — и я вам сейчас его покажу, покажу его живую, трепещущую мысль.
Теперь, много лет спустя, я говорю с полным убеждением, но тогда мне самому трудно было охарактеризовать и объяснить доходчивость моей работы. Прежде всего она была подчинена той области, из которой рождается искусство: я имею в виду безотчетное волнение, мир ощущений и впечатлений сильных и требовательных. Если бы работа «Ленин» родилась в результате только логических выводов: в таком-то году Ленин высказал такую-то мысль — и все, работа не была бы в том особом качестве, в каком ее увидели. Она не получилась бы, не нашла своего дополнительного художественного воплощения — живого, страстного, горячего монолога, произнесенного непосредственно тут же, сейчас.
Я хочу подчеркнуть ту мысль, что литература, взятая мной в работу, была законным достоянием хорошего лектора. Взявши эту литературу, я вторгся в чужую область, 131 копнул такое, чего еще не трогал никто из артистов, и доказал, что всякое слово, даже публицистического характера, имеет в себе нечто чрезвычайно привлекательное для художника. Такое слово тоже есть искусство, в дачном случае — высокое искусство. Эта литература «не сухих цифр столбцы», здесь бьются горячие человеческие сердца, и биение их пульса может и должно стать достоянием советского артиста.
Делая свои композиции, я искал нужные моему времени и моему обществу слова, перерывал газеты, статьи, собирал стихи советских поэтов, прозу. Газетное слово было первым этапом, первым пробным камнем. Но я на этом не остановился.
Нужно помнить, что примерно в это же время вышло издание собрания сочинений В. И. Ленина. Это был факт чрезвычайной важности и для моей личной биографии работника искусства.
Я впервые читал сочинения Ленина. А первому впечатлению я привык с детства придавать большое значение, я очень хорошо проверил его силу.
Нужно также напомнить, что до Октябрьской революции на бесконечных пространствах Российской империи только профессиональные революционеры читали сочинения Маркса, Энгельса, Ленина. Будучи мальчишкой, только-только со школьной скамьи, я получил возможность свободного чтения их произведений. Это не могло пройти бесследно…
Передо мной открылась новая область. У меня дух захватывало; ни одна еще строчка этой литературы с большой буквы не лежит у меня на языке. Я выучил наизусть значительно больше, чем потом исполнял с эстрады. Я это делал сгоряча.
Доказать, что это литература не только для чтения глазами, что она и великолепно звучит, сделалось моей очередной задачей. Я понимал, что сокровищницы золотого фонда открыты для всех граждан Советского Союза. Что многие миллионы советских граждан, так же как и я, впервые читают классиков марксизма. Что возможность свободного чтения такой литературы — большое событие для народа. И мне показалось, что хорошо бы ускорить чтение этой, превосходной и по языку, литературы на широких аудиториях исполнением вслух отдельных страниц, организовать как бы массовое чтение.
132 Задача была ответственная, но я не мог поступить иначе. Этого требовало от меня мое время — я понимал это как задачу, передо мной поставленную. Я нашел реально ощутимую, увлекавшую меня цель в жизни, и мне после моего детства впервые сделалось удобно ходить по земле. Я, к счастью своему, уже покончил со школой и был достаточно взрослым, чтобы делать то, что мне нравилось.
Я нашел воспитателей, авторитет которых не подвергался с моей стороны никаким сомнениям. Я беспрекословно верил. Я верил, а потому и охотно учился: меня воспитывали настоящие книги и верные мысли в книгах. Вот почему я не боялся ответственности. Вот почему я захотел, чтобы некоторые мысли из этих книг прозвучали в моем исполнении.
Считали, что я отошел от такого мастера, как великий Станиславский, и только много позднее утвердилось мнение, что я реалист.
Что я хочу этим сказать?
В те годы я считал самым важным новую область, которую я открыл для себя, то есть политическую публицистику; впоследствии меня называли актером-трибуном. Приезжая на выступления, я слышал за своей спиной: «Политический приехал», — и не всегда мне это казалось комплиментом. В этом смысле я был в известной мере одинок, мне даже бывало неуютно, оттого что я выбиваюсь из общих рядов. Я нес в себе что-то новое, и моим товарищам по искусству казалось, что я ушел от Станиславского, на самом же деле великий Станиславский всегда стоял перед глазами: что бы я ни делал, я не забывал о нем.
Как я исполнял работу «Ленин»? Читал или играл? Я решал ее актерски.
Я люблю приезд Ильича в Петербург и смену действия: он едет, а его ждут. Он подъезжает, а на вокзал стекаются матросы, рабочие — встречать Ильича. Читая это место, я всегда волнуюсь. Я сам всегда с нетерпением жду появления Ленина на платформе Финляндского вокзала. Может быть, потому, что я его жду, я заражаю зал своим нетерпением. Наконец-то «поезд забухал, запыхтел, остановился». Поезд остановился, но волнение нарастает: я как будто продолжаю нестись на курьерских. Я волнуюсь. Я показываю Ильичу, какой порядок, какая 133 великолепно организованная встреча. Я хвастаю и я везу его на броневике дальше по взбудораженному городу.
Песня «Наш броневик летит вперед» прерывается стихами Маяковского из поэмы «Владимир Ильич Ленин».
«И снова
ветер
свежий, крепкий
валы
революции
поднял в пене».
Стихи перемежаются с песней, на этом заканчивается акт.
Дальше: Ленин в Разливе. Что же делает здесь исполнитель? Он ищет состояние эпохи; оно может быть выражено в ритме, который надо услышать. Историческое время: затишье перед революционным взрывом. Ленин живет в Разливе, в шалаше. Время года: осень, «косари торопились с уборкой».
«Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл…»10*.
Ленин спешит закончить свои статьи, в которых он говорит об искусстве вооруженного восстания. Он работает в шалаше. Перед его глазами — луга, работают косари.
Я взял из статьи Войтолоязского «О солдатских песнях периода империалистической войны» народную песню, которая, возможно, долетала с полей до слуха Ленина.
«Эх, пойду ли я,
Да сиротинушка,
В темный лес, как пойду
Я с винтовочкой…
Сам охотою пойду,
Три беды я сделаю.
Уж я первую беду —
Командира уведу…».
Мысли Ленина я произносил с той стремительностью, с какой они как бы выливались из-под пера — быстро, 134 взволнованно. А на фоне, где-то в отдалении, звучит эта угрожающая песня косарей. Все это давало ритм, пульс тех предгрозовых дней. Чем ближе к Октябрю, тем пламенней, настойчивей становятся статьи Ленина. Ритм еще более ускоренный, торопливый. А затем резкая смена, динамический финал части — Ленин произносит «Речь о вооруженном восстании».
Актер я тут или не актер? Я тут актер, который держит в напряжении зрительный зал на сквозной идее — есть опасность, Ленина могут обнаружить. Тревога за Ленина лежит в подтексте всей этой части. Именно поэтому в ней нет рассказа. Рассказ статичен, потому что рассказчик обычно излагает, повествует: было так. А я читал: «Так есть», — здесь совсем другое состояние. Здесь вынужденная пауза, насыщенная нетерпением Ленина. Весь массив текста пронизан этим нетерпением. Ленин чутко слушает и ждет приближения решающего дня. Он все время в действии, хотя и «нужно выждать», он предельно активен. Все направлено к взрыву: к речи о вооруженном восстании.
Слова как бы бегут к финалу. Это деловые слова, как в атаку идущие бойцы — все в серых шинелях. В них нет раскрашенности, то есть выразительной подачи. Пронзает эти деловые слова опять возникающая народная песня:
«Ты рассукин сын начальник,
Будь ты проклят…» —
135 которая напевается мной, и она, как на плакате, одно яркое пятно, как красный флаг в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”».
Я перехожу к следующей части — «Ранение Ленина». Внутренне я не в состоянии ни на одну секунду покинуть Владимира Ильича, и поэтому я делаюсь шофером Гилем, я читаю текст от его лица. В простых и ясных словах, без лишних подробностей, сообщаю, как был ранен Владимир Ильич Ленин. Врачебный осмотр. Руки хирурга с тревогой всплескиваются — вот рана. Пауза. «Страшная тишина» — идет отрывок из книги Бонч-Бруевича «О покушении на Ленина». Есть ли надежда? Да, есть. Я читаю ежедневные бюллетени врачей о ходе болезни.
«Ленин будет жить!»
По окончании я получаю записки: «Кем вы были? Правда ли, что вы были шофером Ленина?..» Мне хочется сказать: «Правда», — но я вспоминаю, что я артист. Они, так же как в Грозном, забыли об этом, им показалось, что я шофер Владимира Ильича.
Я по-прежнему работаю в театре, но, видимо, у меня свой путь. Меня слушают и мне верят. Когда я выхожу, меня окружают и говорят такие слова, которые трогают до слез, и хочется провалиться сквозь землю от смущения. Мне говорят. «Приезжай к нам, береги себя», — и пожимают руки. Я никогда не испытывал такого рукопожатия, путиловцы благодарили меня, много рук пожимало мою руку. «Великое спасибо тебе, дорогой товарищ!» Я выступал на всех металлургических заводах Ленинграда — и удивительные это были выступления! Словно я говорил самое нужное. Это ведь видно, как они украдкой вытирают глаза рукавом и как молчат после «ранения», и не украдкой уж, а откровенно утирают слезы.
Это дорогие дни для нас…
Каждый вечер я легко выношу нагрузку в шесть частей, иногда я даже читаю по два раза в день.
Вот почему и этот пронизывающий до костей ветер, и непроглядная темь, и лужи ничего не значат. И все оттого, что на предложение высказаться — один ответ: «Все равно лучше не скажешь».
136 Я приезжаю в гостиницу счастливый, усталый и засыпаю, чтобы завтра снова звучал «Манифест Коммунистической партии», чтобы звучало «Что делать?» Ленина.
Я часто раздумывал относительно того, откуда я взял такую простую, лаконичную и убедительную форму и почему в ней так трепещет, бьется сердце, второе сердце рядом с моим, актерским. Почему это совсем особое, непохожее на театр волнение в зрительном зале и отчего так выразителен, так доходчив доселе не звучавший на эстраде текст. И, конечно, я еще раз прогулялся на станцию Минеральные Воды, откуда началась наша поездка по Северному Кавказу, вспомнил еще раз подробно день Первого мая, проведенный под горой Змейкой с железнодорожниками.
Я оглядел все с самого начала до цветов в корзинах, собранных рабочими, а потом совершил путешествие на Стекольный завод и в сельскохозяйственную коммуну и поехал в Грозный. Я насмотрелся вдоволь и на нефтяные вышки, и на лица живых людей, постоял там среди них, а потом сказал: очень важная вещь среда для художника.
В Ленинграде повторился Грозный: появились большие статьи о работе «Ленин». Мы вновь попали, словно в штормовую погоду, в атмосферу свежего и волнующего успеха. В те дни нам казалось, — мы мореплаватели и цель нашей жизни открывать новые, неизвестные земли.
Наступили белые ночи… По ночам мы уходили из гостиницы на светлые улицы города. За Невой розовели легкие здания. В свежей зелени скверов встречались влюбленные пары. На ленточках моряков мы читали «Аврора», «Марат»…
Так мы шли по набережной, и вдруг наше внимание привлекли мосты: громадные крылья, как разомкнувшиеся руки, медленно потянулись в позеленевшее небо и замерли неподвижно. Разведенный мост унес свое темное крыло с трамвайными путями далеко в небо…
Такой великолепной конструкции мы не встречали в театре. По Неве медленно проплывали тяжелые пароходы. Это торжественное театральное зрелище надолго приковало нас к холодному граниту набережной. Задумчивое движение судов с живыми голосами гудков задержало нашу прогулку по городу. В небе обозначались тонкие краски зари. «Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса». Звонко цокали копыта. Подъезжали 137 запоздавшие экипажи и замирали у разведенного моста. Пассажиры дремали. Мир еще не проснулся…
Я никогда не забываю текста работы «Ленин». Время от времени я его повторяю или на публике, или про себя.
Следующая моя работа была посвящена революции Пятого года.
В театре не мог пройти незамеченным успех моей работы «Ленин». Пресса одновременно обсуждала и оценивала и гастроли театра Мейерхольда и мою работу «Ленин» в пространных статьях. К этому времени театру было дано задание отметить двадцатилетие революции 1905 года. Мейерхольд решил использовать мою композицию в своем театре. Я согласился. Начались репетиция. Привлекли хор. Искали, как и чем заполнить сценическую площадку, какими группами артистов, как создать массовое зрелище. Работа не ладилась, вступали в борьбу два искусства: театр и художественное чтение.
Театр пытался иллюстрировать мое чтение толпой, а также поющим за сценой хором. Так как в моем чтении было описание массовых сцен, я остро ощущал фальшь такого решения, считая, что слово зримо, что оно не нуждается в дополнительном зрелище. Это не связывалось, а наезжало одно на другое, ибо в действие вступали те особые «декорации», те картины, что возникают в воображении зрителя при чтении текста.
Дуб и лес вокруг дуба, как описывает Толстой, в «Войне и мире» может исполнить только мастер художественного слова. Театр выбросит. Это не действие: такой дуб имеет отношение к фантазии художника, пусть он занимается дубом, а мы будем играть. А я эти страницы в исполнении Д. Н. Журавлева (выпустившего в годы войны «Андрея Болконского» по роману «Война и мир») считаю драгоценнейшим изделием нашего искусства. И неба такого, как у Толстого, неба, когда Болконский падает раненый, — такого неба в театре мы не увидим. Оно возможно только в описании Толстого, значит, только в искусстве художественного чтения воплотимо. Наглядное развитие сцен с участием труппы будет мешать воображению моих слушателей. Иллюзия моего искусства разрушалась, мне нечего было делать. Я изнемогал 138 от нелепости такого приема. Однажды я запротестовал, заупрямился, заявив, что получается безвкусица. Кончилось тем, что мне пришлось уйти из театра.
Я ушел, сообразив, что у меня есть свой дом, то есть свой театр.
Уже тогда я понимал, что путь найден. Работа же «1905 год» была лишь толчком, поводом к уходу из театра. Причем поводом в творческом отношении интересным: я ощутил воочию своеобразие того пути, на который я вступил, а также полную самостоятельность и независимость своего искусства.
Исполнитель, то есть единственный актер, не случайно остался без коллектива. Он составляет исключение по роду своего искусства — искусства, в те годы еще молодого, но уже живого, растущего и пополняющего свои ряды мастерами художественного слова, воплощающими художественный замысел, создающими большие полотна.
Это означает, что я должен держать все нити, все элементы художественного произведения в своих руках в силу того, что имею дело не с пьесой, а с романом, повестью, поэмой или литературной композицией. И в этом есть строгая экономия, ибо слово — зримо. А если слово зримо, то не нужно театральных «лесов», не нужен художник-декоратор в обычном смысле, но нужны массовые сцены.
Магия этого искусства — воображение зрителя. Зритель, как и актер, наделен фантазией, он гримирует исполнителя под Татьяну, или Настасью Филипповну, или Нину из «Маскарада». Ему не нужна помощь гримера, чтобы увидеть в актере или сквозь него героиню романа.
Почему это происходит? Потому что актер несет авторский текст, зримый реальный мир, созданный автором.
Законы театра конфликтовали с тем искусством, которое я избрал. Этот конфликт был неизбежен. Для меня «1905 год» был моей очередной серьезной работой, подчинять которую намерениям театра я не мог.
Я скучал подчас по коллективу, по людям, к которым привязался, однако я твердо знал, что я в театр не вернусь никогда, хотя новые постановки по-прежнему волновали меня и я продолжал с интересом и некоторым чувством сожаления следить за каждой работой театра. Театр в этот период, когда я ушел, приступил к репетициям 139 «Ревизора». Это было событием, взволновавшим всю труппу и поклонников театра, с интересом ожидавших премьеры. Я еще застал первые репетиции, и то, что я слышал, сулило заманчивые перспективы. Я втайне мечтал сыграть Хлестакова. Эта пьеса не раз читалась мной в домашней обстановке, я часто возвращался к ней, вновь и вновь увлекаясь ею и образом Хлестакова.
Да, это не прохвост барон Файервари, а нечто более значительное, и действительно заманчиво — сыграть одного из героев Гоголя.
Но я видел, что Эраст Павлович Гарин, репетирующий эту роль, обещает быть необычайно интересным. Зная его актерские возможности, я отдавал ему должное, понимая, что его Хлестаков будет мне близок и я буду полностью удовлетворен его работой. Чувство зависти не точило мое сердце. Я шел своей дорогой, заглядывал на Кузнецкий мост и покупал выходившие новые книги. Моя небольшая библиотека пополнялась.
140 « ПУШКИН»
Придерживаясь последовательности рассказа, я должен сейчас остановиться на своей работе «Пушкин». Но, прежде чем приступить к описанию этой работы, я хочу сказать о том, что привело меня к мысли создать пушкинскую программу, открывшую вторую дорогу, по которой я следовал на протяжении всего дальнейшего пути.
Я купил полное собрание сочинений Пушкина и увлекся томиком его писем. Они произвели на меня большое впечатление, я ощутил Пушкина-человека. До сих пор я знал поэта, а здесь испытал особое чувство — такое, словно я с ним знакомился и от письма к письму как бы встречался и продолжительно беседовал. Пушкин предстал передо мной в новом обличье. Обаяние его личности покорило меня настолько, что, перечитывая его стихи, 141 я по-новому понимал их, мне как бы приоткрывались тайные мотивы того или иного лирического стихотворения. Я глубже воспринимал состояние его души, мне становилось понятнее настроение стиха и даже содержание его, перекликаясь с письмами, делалось ближе, яснее. Его письма, его лира соединялись в моем сознании, сплетались с его биографией. Я прочел всю переписку Пушкина. Это достойно изучения, подумал я. Нельзя, чтобы этот прекрасный материал лежал на полке. Я взял с книжной полки нужные мне книги и выучил наизусть то, что считал необходимым произнести вслух.
Я не ученый, я работник искусства, который захотел делать свое дело в помощь ученому, не конкурируя с ним и не оспаривая его. Я заметил, что Пушкин подчас писал стихами свою биографию.
Работа «Пушкин», выпущенная вслед за работой «Ленин», первый мой опыт применения композиции на материале хрестоматий, известном по разделу «классические произведения». Биографию Пушкина обычно рассказывают своими словами. Детям — педагоги, в высших учебных заведениях — ученые, посвятившие свою жизнь изучению творчества Пушкина.
Щеголев и Вересаев опубликовали целый ряд документов, связанных с жизнью Пушкина. Я их прочел и подивился. Казалось бы, Пушкина мы знаем со школьной скамьи, однако на поверку оказалось, что очень и очень многое о Пушкине нам неизвестно.
142 Я, например, был потрясен документами, имеющими отношение к дуэли Пушкина. Если я потрясен, я обязан сообщить об этом моей широкой аудитории. Это, несомненно, будет интересно и студенту, и школьнику, и матери школьника. Так я дошел до мысли, что надо создать образ поэта, оснастить работу документами, свидетельствующими о его жизни и творчестве. Я стал изучать его биографию шире и полнее. Разумеется, я не мог дать его развернутую биографию, мне хотелось показать некоторые стороны его характера — Пушкина жизнерадостного, веселого, остроумного и Пушкина утомленного и разочарованного, несколько угнетенного трагическими обстоятельствами своей жизни. Я мог тогда только отдельными штрихами нарисовать его судьбу и его образ — жизнеутверждающий, светлый и искрящийся умом. Я нашел живого собеседника огромной глубины и таланта.
Интересовала меня и эпоха, в которой жил Пушкин, и его друзья — декабристы. Мне нужен был комплекс, некий синтез времени, среды, в которой он жил, всего, что его окружало, что он любил, отрицал, и что так сильно его угнетало. Чтобы полнее и глубже понимать Пушкина, я изучал его жизнь, вчитываясь в труды Белинского, Гоголя, Цявловского, Бонди, Щеголева, Вересаева. Когда у меня появилось ощущение, что я достаточно насыщен материалом, сопереживаю вместе со своим будущим героем, — только тогда я приступил к отсеву литературы, только тогда возникли очертания будущей работы.
Итак, я приступил ко второму этапу: к композиции, к складыванию и сопоставлению элементов. В «Пушкине» есть следы моей юности, согласованной с тем моим представлением о поэте, каким я ощутил его в те годы. Мне словно виделось, как бьется его горячая кровь, как сверкают его глаза умом и тонкой иронией; где он шалит, уверенный в своих силах, чуя в себе разгорающийся пламень художника.
Но тут же проходит элегическая струя, тут же рядом сквозит грусть, вызванная, как я уже говорил, печальными обстоятельствами его биографии. Как известно, над юной головой поэта уже пронеслась первая гроза: он сослан на юг, а позже заточен в собственном имении, в селе Михайловском. Впервые мир в его сознании искажается, 143 оборачивая к нему свои трагические стороны. Он в деревне, он одинок. С ним няня. Я брал стихотворение «Осень» и строил небольшую сцену (если можно назвать драматической сценой лирические стихи), где воссоздавал обстановку, в какой находится поэт, проживая в селе Михайловском.
«Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад, дорога промерзает,
Журча, еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает
В отъезжие поля с охотою своей,
И страждут озими от бешеной забавы,
И будит лай собак уснувшие дубравы».
В «Осени» рассказано не только о месте действия, но и о том, как поэт живет в деревне, о его отношении к природе, настроении, и, главное, Пушкин описывает творческий процесс, и это позволяет свободно монтировать его стихи.
«Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю».
Куда же уносится мысль поэта? О чем он вспоминает? Последняя строчка («Иль думы долгие в душе моей питаю») открывает широкие возможности для построения литературной композиции в сочетании с моими замыслами.
Сначала я уводил поэта к его «Моцарту и Сальери». Но в дальнейшем я изменил это: Пушкин вспоминал прошлое — шли стихи, адресованные «К вельможе».
Так возникало время, эпоха — изысканный дворянский круг, пышность дворцов.
Очень сократив эти стихи, чтобы не уйти от основной темы, я заканчивал иронически:
«Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной,
В тени порфирных бань и мраморных палат,
Вельможи римские встречали свой закат».
144 И снова возвращался к «Осени»:
«И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут».
Какие же стихи потекут сейчас из-под пера поэта? Да любые, если не придерживаться хронологии. Я брал лирические стихи, где струились его легкие и стремительные строчки, образуя как бы сноп солнечного света:
«Не стану я жалеть о розах,
Увядших с легкою весной;
Мне мил и виноград на лозах,
В кистях созревший под горой,
Краса моей долины злачной,
Отрада осени златой,
Продолговатый и прозрачный,
Как персты девы молодой»11*.
А потом вот это стихотворение, написанное, мне кажется, арабской вязью:
«Вертоград моей сестры,
Вертоград уединенный;
Чистый ключ у ней с горы
Не бежит запечатленный.
У меня плоды блестят
Наливные, золотые;
У меня бегут, шумят
Воды чистые, живые.
Нард, алой и киннамон
Благовонием богаты
145 Лишь повеет аквилон,
И закаплют ароматы»12*.
Здесь я переношу поэта на прогулку. И вот Пушкин, гуляя по деревенскому погосту, где все дышит покоем и тишиной, вспоминает городское кладбище:
«Когда за городом задумчив я брожу…»
И перед ним — химеры чванливых чиновников и вельмож — карикатуры на сановный Петербург.
Этими стихами я намекал на дальнейшую судьбу Пушкина, где свет часто сменяется резкими тенями. Впоследствии поэт, говоря о высшем свете, скажет: «В сем омуте, где с вами я купаюсь, милые друзья…» («Евгений Онегин»), — строки, полные отчаяния. Так проходит осень, приближается зима.
Конец первой картины.
Вторая картина начинается стихотворением «Зима. Что делать нам в деревне?»
Пушкин — пленник. Он сослан в Михайловское. Длится зима. Поэт затевает переписку с Бенкендорфом относительно своей поездки за границу. Одновременно он сочиняет «Бориса Годунова» — первую на Руси народную трагедию. Он понимает, что это детище таит в себе нечто взрывчатое. В 1825 году он пишет П. А. Вяземскому: «Поздравляю тебя, моя радость, с романтической трагедией, в ней же первая персона Борис Годунов! Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал: ай-да Пушкин, ай-да… Юродивый мой малый презабавный… Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»
Сцену с юродивым я исполнял между письмами к Бенкендорфу и к Пущину, постепенно, шаг за шагом, развивая свою мысль и драматический конфликт, подсказанные биографией поэта. В этой картине я уподоблял Пушкина его юродивому: «Нет! Нет! Нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит».
146 На просьбу поэта разрешить выезд за границу Бенкендорф отвечает отказом. Николай I, прочитавши «Бориса Годунова», предлагает переделать трагедию в роман «наподобие Вальтер-Скотта».
Мне показалось, что Пушкин, возмущенный до глубины души предложением царя, отвечает стихотворением «Чернь»:
«Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв».
Я считал, что здесь речь идет не об «искусстве для искусства», а о трагическом конфликте художника с окружающей его «светской чернью», и в первую очередь с царем. Вот почему я читал эти строки гневно, пламенно, протестующе, срывая с горла невидимую петлю (вскоре действительно затянувшуюся на декабристах) и потрясая кулаками. Пушкину душно в царской России, она его гнетет.
Я был влюблен в каждый звук и строчку поэта, мне не нужно было преодолевать, приподымать материал. Наоборот, мне следовало держать ухо востро: думать о том, как бы не уронить, не снизить его своим исполнением…
Если в те годы я еще не знал, какой длинный путь предстоит мне пройти по пушкинской дороге, — моя отправная точка зрения, во всяком случае, помогла найти ключ к исполнению. Я прежде всего ярко ощущал главного героя моей работы — личность поэта, трагические и полные творческой радости дни его жизни. Огромные пласты его души открывались передо мной, всюду я читал его чувства, мысли, намерения, его точку зрения на окружающий мир и общество.
Работу «Пушкин» я посвятил Вахтангову.
Я уже сказал, что мое время стояло передо мной на первом плане. Я исполняю стихи Пушкина и смотрю, как его стихи ложатся на первый план, то есть на мое время.
Не знаю почему, но так получается: замечают, как превосходно написал Пушкин «Осень», но не замечают, что он написал: я, Пушкин, очень люблю осень.
147 Как исполнителю, мне это было совершенно необходимо, без этого я бы не знал, как исполнять «Осень». У меня не было бы актерской задачи. Если я прочту «Осень» так: «Я, Пушкин, очень люблю осень», — это будет чрезвычайно интересно моей аудитории, ибо Пушкина любят. Все, что с ним связано, вызывает огромный интерес.
Пушкин — любимейшее детище нашего народа. К нему не угасло чувство огромной нежности. У нашего народа к Пушкину, я бы сказал, чувство материнской нежности. Я хотел, чтобы это чувство прошло сквозь всю мою работу.
Бывает, что откроешь книгу и не увлекают стихи, мимо проходишь, затем снова читаешь — и происходит чудо. Тогда учишь на память, ибо нельзя не знать наизусть. А это уже означает, что берешь на исполнение.
Приготовить даже одно лирическое стихотворение к исполнению бывает очень трудно. Трудно, ибо оно небольшое и оно неповторимо. Затем оно повествует, волнует, и, наконец, это зарисовка какого-то другого времени, которая прозвучит сегодня, — очень сложное явление!
« ГРАФ НУЛИН»
Следующим актом работы «Пушкин» надо считать «Графа Нулина».
Здесь перед нами Пушкин, который умел заразительно смеяться вопреки всему. И мне было важно дать этот контраст, начать поиски комического, найти это прежде всего в себе. И надо сказать, что «Граф Нулин» явился как бы моим пробным камнем этой точки зрения.
Комедийное начало во мне дремало. Мне казалось, что по складу своей натуры я ближе к лирике, к героике. «Граф Нулин» давно вызревал во мне, как дань той стороне человеческой жизни, где мир вдруг приобретает веселые краски, когда играют улыбки, искрятся глаза…
«Граф Нулин» постоянно был мне необходим как одна из картин одноактного водевиля, где от актера требуется, прежде всего, грация, легкость. Легкость всего его существа, начиная от звучания голоса и кончая умением 148 хорошо двигаться, двигаться так, словно ты всю жизнь только и делаешь, что танцуешь.
Я решил, что сам автор подскажет мне, как все это сделать. Я так и поступил: стал учиться у автора, тем более, что Пушкин великолепный учитель, и достаточно ясно обрисовал действующих лиц и обстановку, в которой они находятся. Мне оставалось только войти в образ Натальи Павловны, читающей «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный», а также графа Нулина с его чемоданами из Парижа. Даже его слуга мне виделся весь, с головы до пят, я его целиком улавливал в одной только французской фразе: «Allons, courage!»13*.
Мне представлялось, что это малый, видавший виды и не унывающий ни при каких обстоятельствах. Он почитал бы за великое несчастье, если бы утратил однажды чувство формы, то есть хорошее расположение духа. Он как бы исповедует оптимистичнейшую заповедь: не терять ни при каких обстоятельствах веселое настроение. Это весьма расторопный парень, не названный, но подразумеваемый, так сказать, Фигаро. Этот малый был мне чрезвычайно нужен — он задавал некоторым образом тон всему произведению, являясь как бы камертоном, настраивающим если не все, то очень многие строки текста. Мне нужен был его острый глаз с прищуром, в котором искрится смех. Ощутив в себе характер этого малого, я стал смотреть на все его глазами. Русская усадьба? Прекрасно! Муж едет на охоту? Превосходно! Как звонко трубят рога! — Можно дать немного мелодии. — Очень весело и радостно жить на свете… Да! Да! Превосходно.
«А что же делает супруга
Одна в отсутствии супруга?»
Его круглый, по-птичьи бессмысленный, однако зоркий глаз всматривается в даму. Да-да! А что же делает она?
Автор спешит, беседуя с этим парнем, дать исчерпывающие сведения о ее воспитании. Эта дама не какая-нибудь замшелая помещица, занятая всю жизнь солением грибов. Нет! Она воспитывалась в «благородном пансионе у эмигрантки Фальбала». О!.. Эта дама полурусская-полуфранцуженка, 149 почти моя соотечественница, — думает малый. Прекрасно! Она читает роман… правда, роман в старинном вкусе, «нравоучительный и чинный, без романтических затей», но все же роман… Картины мелькают за картинами легко и быстро: «Наталья Павловна сначала его внимательно читала, но скоро как-то развлеклась перед окном возникшей дракой козла с дворовою собакой и ею тихо занялась».
Разрешите остановиться на козле, как на персонаже, вызывающем обычно первую волну смеха. Почему это происходит? Потому что здесь я почувствовал тот узелок, откуда может родиться искра смеха. Каким образом? А вот каким: я искал столкновения контрастирующих предметов.
Комедийное положение таит в себе неожиданность, порожденную несоответствием. Что произошло? Перед дамой, воспитанной в благородном пансионе, вырос козел! О ирония судьбы! О мечты и действительность!.. Как выразить это несоответствие, несущее в себе комедийное начало, — как его подчеркнуть? Выявить это можно преувеличением, то есть в данном случае усилением голоса.
Я так и делал. Из легкой, не лишенной известного изящества фразировки я грубо выделял одно маленькое словечко «козла» (!) — и снова мягко заканчивал фразу. Инструментовка отличалась нарочитой резкостью, контрастностью, но достигала цели. Комизм несоответствия выявлялся в должной мере, вызывая реакцию смеха. Наталья Павловна, с точки зрения того малого, о котором я упоминал, в высшей степени благородная дама, увы, развлекается «возникшей дракой козла (!!!) с дворовою собакой».
Никаких зрелищ! Дождь, баба, козел — такова ирония судьбы. Разумеется, во все это легло мое отношение к данному куску — эпизоду с козлом.
Мне могут сказать: если вы видите все это глазами малого, то ведь в это время он еще катил в коляске со своим барином, не предполагая, может быть, что судьба занесет его в усадьбу Натальи Павловны. Верно. Я это имею в виду, подготавливая почву к их приезду, с тем чтобы по приезде с еще большей силой подчеркнуть их, а не мое восприятие окружающей обстановки. Это интереснее мне, нежели мое, личное. А каково оно? Это непоколебимая, граничащая с чувством непогрешимого 150 папы римского уверенность в том, что все обстоятельства жизни — на пользу офранцузившегося барина и его слуги. Это завоеватели. Они законодатели (и малый тоже) мод, вкусов, они хозяева жизни. Существа, перед которыми открываются все двери и даже сердца. С момента их приезда действие проходит под знаком: мир принадлежит нам. Как бы ни были печальны обстоятельства, всемогущий случай повернет «истории колесо» в их пользу. Судьба им улыбается.
Пушкин писал, быть может, безделушку, но в ней живая картина характеров и быта помещичьей России. Дух времени — жизнь по мерке чужого народа, среди русских снегов, среди бесправных мужиков — с поразительной тонкостью прочувствован автором. Некое возмездие в лице Натальи Павловны, давшей пощечину заморскому гостю, обрушивается как гром с ясного неба на голову самовлюбленного графа. Несколько воровато пробирается он в ее покои, послушный влеченью своего сердца. Но тут наша офранцузившаяся героиня внезапно превратилась в медведицу, повеяло лесными дебрями огромной России, и — о позор! — она напомнила графу о чести и морали. Ему, просвещенному и избалованному субъекту, видимо, столь давно покинувшему пределы своей родины, что в нем угасло «истинное представление» о духе своих соплеменниц.
Мы ждем, что автор закончит на этом свой назидательный рассказ. Но нет, он продолжал его, упомянув при чрезвычайно двусмысленных обстоятельствах имя помещика Лидина. Все это, однако, не помешало автору вывести мораль:
«Теперь мы можем справедливо
Сказать, что в наши времена
Супругу верная жена,
Друзья мои, совсем не диво».
Как принимают зрители авторское заключение? Да все так же: смехом и аплодисментами, ибо «конец — делу венец».
В маленькой веселой поэме Пушкина сюжет много раз развивается не так, как ожидают зрители. Все события и особенно развязка — неожиданны. В этом сказывается все та же природа комедийного, о которой я говорил выше.
151 Персонажи (их немного) обрисованы так выпукло, что исполнителю никуда от характеристик не уйти. Хочет он или не хочет, а роли налицо. Позвольте показать искусство диалога, диалога, в котором мужчина и женщина, совсем незнакомые, неожиданно для них самих, проводят вечер наедине в тишине русских лесов, в глухой усадьбе.
Граф небрежно, с чувством своего превосходства (он только что из Парижа) сообщает парижские новости. Рассказывает о театре, о модах, снисходительно рассматривает наряд хозяйки, замечая мимоходом, что «все это к моде очень близко». Одним словом, болтовня искрится той непринужденностью, с которой толкуют «о том, о сем, а больше ни о чем». Беседа протекает в кругу тех светских пустяков, которым придается серьезнейшее значение. И поэтому порой в тоне беседы есть чрезвычайная обстоятельность, готовность дать исчерпывающие сведения о том, что делается на белом свете, — разумеется, не здесь, в медвежьей берлоге, а там, в Париже…
Приятная беседа затягивается до полуночи. Мужа все нет.
«Давно поет петух соседний,
В чугунну доску сторож бьет;
В гостиной свечки догорели.
Наталья Павловна встает:
“Пора, прощайте: ждут постели.
Приятный сон!..” С досадой встав,
Полувлюбленный, нежный граф
Целует руку ей — и что же?»
Тут происходит нечто полунаивное, полукокетливое:
«Куда кокетство не ведет?
Проказница — прости ей, боже! —
Тихонько графу руку жмет».
Граф остается один, он в смятенье.
«И тотчас, на плеча накинув
Свой пестрый шелковый халат
И стул в потемках опрокинув,
В надежде сладостных наград,
К Лукреции Тарквиний новый
Отправился, на все готовый».
152 Далее следует отступление, где автор сравнивает своего героя с котом:
«Так иногда лукавый кот,
Жеманный баловень служанки,
За мышью крадется с лежанки:
Украдкой, медленно идет,
Полузажмурясь подступает,
Свернется в ком, хвостом играет,
Разинет когти хитрых лап
И вдруг бедняжку цап-царап».
Я передал повадку кота, разрешив себе эту вольность с позволения автора. Ежели автор переходит на язык сравнений, я могу перейти от чтения к физическому действию, дабы подчеркнуть образ героя, сущность его характера. Наконец, мне пора высмеять героя, хотя и прибывшего из Парижа, но ничем не отличимого от «жеманного баловня служанки», разве только тем что он вышел на охоту, набросив шелковый халат. Я показал, что это заморское явление, это изысканное существо, по сути дела, просто вульгарный кот Васька, каких много бродит по свету, ничем не оригинальный и не примечательный. Мой кот, крадущийся за мышью, вызывал реакцию в зрительном зале.
Не предрешая последствий этого визита, автор создает впечатление, что Наталья Павловна, увидев перед собой графа, колеблется. Еще неясно, как повернутся события. И только в последнюю, решающую минуту вдруг звенит пощечина.
В доме переполох. Залаял косматый пес, все погибло. Герой убирается обратно, проклиная «свой ночлег».
Как будто все? Нет. Испытания нашего героя продолжаются. Горькую чашу предстоит ему испить утром. Его зовут к чаю. Как быть? Надо принять приглашение и выдержать взгляд Натальи Павловны.
«Проказница младая,
Насмешливый потупя взор
И губки алые кусая,
Заводят скромно разговор
О том, о сем. Сперва смущенный,
Но постепенно ободренный,
С улыбкой отвечает он.
153 Получаса не проходило,
Уж он и шутит очень мило,
И чуть ли снова не влюблен».
Все в мире поправимо. Жизнь снова прекрасна. Но еще одно обстоятельство, подобное року, обрушивается на голову незадачливого героя. Входит муж, вернувшийся с охоты. Охрипший на ветру, рыскавший по полям, он свеж, грубоват, весел, но двусмысленно гостеприимен. Не то дурак, думает граф («У кузницы я видел ваш совсем готовый экипаж»), не то почуял, что с графом не все чисто («Вы с нами будете обедать?»). Во всяком случае, сей муж подобен монументу: обладает громоподобным голосом и грацией медведя. Граф при виде этакого богатыря смущается и лепечет первое попавшееся на язык:
«Не знаю, право; я спешу». —
В оркестре еще раз прогромыхали басы:
«И, полно, граф, я вас прошу.
Жена и я, гостям мы рады…
Но, с досады
И все надежды потеряв,
Упрямится печальный граф».
И опять дороги… дороги… Вот и Пикар снова пускается в путь, не впервой… Что-то чудесное, бодрое в этом парне, складывающем чемоданы, — ритмичное и озорное:
«Уж подкрепив себя стаканом,
Пикар кряхтит за чемоданом.
Уже к коляске двое слуг
Несут привинчивать сундук.
К крыльцу подвезена коляска,
Пикар все скоро уложил,
И граф уехал…».
Все? Нет не все.
Может ли женщина, будучи такой совершенной, достойной похвалы, устояв от соблазна, не протрезвонить о сем происшествии на весь мир? Нет, не может.
«Но кто же более всего
С Натальей Павловной смеялся?
154 Не угадать вам. Почему ж?
Муж? — Как не так! Совсем не муж».
Басы! Басы! Громыхают басы грациозного медведя:
«Он говорил, что граф дурак,
Молокосос; что если так,
То графа он визжать заставит,
Что псами он его затравит».
И после грома запела скрипка:
«Смеялся Лидин, их сосед,
Помещик двадцати трех лет».
Нежная скрипичная мелодия, сквозь которую просвечивает некий секрет, вызывающий еще одну волну оглушительного смеха. И совсем после этого невинно звучит голос автора:
«Теперь мы можем справедливо
Сказать, что в наши времена
Супругу верная жена,
Друзья мои, совсем не диво».
«Граф Нулин» в работе «Пушкин» занимает центральное место не столько по удельному весу, сколько по композиционному признаку. Ему выпало на долю быть кульминацией, без которой, я считаю, нельзя строить программу.
В «Графе Нулине» я отдавал дань темпераменту Пушкина: его веселости, умению смеяться. И, самое главное, — «Нулин» был тем перевалом, откуда, как бы простившись с шуткой, я шел к трагическим чертам биографии поэта, к трагическому финалу его жизни.
В следующей части я собрал стихи Пушкина, посвященные дороге: «Дорога», «Разлука», «К морю», «Дорожные жалобы», «Калмычка», «Бесы», «Не дай мне бог сойти с ума», «Телега жизни» и т. д.
Все признаки его бесприютности, одиночества, непрочности положения я прочел в этих стихах. Передо мной открылся Пушкин в совершенно новом ракурсе. Поэт-странник, путешествующий не по собственной воле, пускается в путь вначале бодро, весело, но все мрачнее и мрачнее становится его лира, все явственнее проступает тема усталости. 155 Его несет и несет судьба по весям и просторам родины.
Порой отчаяние охватывает поэта и что-то безнадежное звучит в строках:
«Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!..»14*
И вот уже начало трагедии — путь к дуэли. Снова проходят документы, освещающие некоторые стороны этой роковой для поэта битвы с тем обществом, в котором ему душно и тяжко. Звучат строфы из «Евгения Онегина», где так пророчески описана смерть Ленского.
И, наконец, последний путь поэта: гроб Пушкина, обернутый в простую рогожу, везут в село Михайловское, на место его первой ссылки.
«Почуя мертвого, храпят
И бьются кони, пеной белой
Стальные мочат удила,
И полетели, как стрела»15*.
После этих великолепных строк я читал выписку из монастырской книги. Она выразительно гласит, что поэта захоронили в тот же день, на том же кладбище, что и крепостную девицу Агриппину Сергееву 48 лет от роду и ребенка от роду 1 год 4 месяца. И кажется, что поэта ждет забвенье, «жизнь кончена». Народ не проводил своего поэта, не оплакал, его увезли тайно, ночью. Но после паузы, после того как все кончено — Пушкина нет и не будет, — слышится его звонкий, молодой голос:
«Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит»16*.
Пушкин жив, он среди нас вечно.
156 « ЯХОНТОВ ИГРАЕТ СТИХИ»
Читал ли я Пушкина, или исполнение мое соответствовало мнению критики, считавшей, что «Яхонтов играет стихи»?
Чтобы ответить на поставленный мной вопрос, я хочу напомнить читателю о том, что Пушкина я читал, постоянно сопоставляя его письма, которые носят характер дневников, и его произведения. Когда читаешь так, — вдумываясь в каждое стихотворение, — возникают образы, видения, нечто, всегда сопутствующее внимательному и углубленному чтению. Если стихи врастают в биографию поэта, нужно ли говорить о том, что автор становится главным действующим лицом, основным героем? Он становится властелином того огромного мира, в котором действует, который создает своими стихами.
Можно ли в этом случае уйти от его личности, от его характера, внешности и особенно от его темперамента (он в его стихах), от его личных переживаний? Его личность прекрасна — он восхищает, пленяет и ведет за собой.
Когда я начинал работу над Пушкиным, только-только прозвучали слова Маяковского:
«Я люблю вас,
но живого,
а не мумию.
Навели
хрестоматийный глянец»17*.
Вот тут-то и была огромная дистанция: Пушкин, которого я знал в школе, и тот, заново любимый Пушкин, глубокая и пламенная любовь к которому освещалась великим правосудием нашего времени, все переоценившим.
Пушкин стал дорог нам и как друг декабристов, и как вольнодумец, и как страдалец.
Пушкин в высшем свете — игрушка Николая I, «милости» которого только уязвляли самолюбие поэта, как горькая насмешка.
Поэту душно и безысходно в Петербурге. Он одинок.
Создавая свою первую работу о Пушкине, я нашел эту тему одиночества, безысходности. Все, что было пережито в процессе создания этой работы, после, в «Онегине», «Лицее», 157 «Болдинской осени», только развивалось и углублялось.
Не по-школьному был дорог мне Пушкин — «гениальный русский поэт», как его называли во всех хрестоматиях. Это мне и казалось «хрестоматийным глянцем», этого было мало.
В этом есть холод, мраморное величие гения, перед которым преклоняешься, снимаешь шляпу и почтительно проходишь мимо. Нет, не такого я узнал Пушкина. Я узнал Пушкина горячего, живого, пламенного, страдающего, гонимого, умирающего. С первого его вздоха до последнего я шел рядом с ним, был другом, свидетелем каждого этапа его жизни. Порой, желая прийти ему на помощь, я уж, конечно, готов был закрыть его от пули Дантеса.
Вот так только и можно было мне идти к Пушкину, творить, воскрешать его образ. Не задрапированный в мрамор гений, а человек, дорогой и близкий нам по духу, по мироощущению, подаривший нам свою жизнь, время, эпоху, оставивший нам свои мечты, надежды, упования, — целый мир, отраженный в его гениальных произведениях.
Чрезмерно много материала просилось в работу. Я оставлял только тот, где слово сочеталось с действием, усиливалось действием, видимым мне. Я учитывал «прибавочную стоимость» слова, его воздействие на слушателей — я имею в виду свое сценическое поведение.
Пожалуй, всегда так бывает, что о том или ином событии легче дать представление, показывая его, играя, а не рассказывая о нем. Жест может быть выразительнее и сильнее слова, особенно при известной рассчитанности и «незаболтанности» рук, мелькающих порой чаще, чем того требует искусство. Если руки привлечь преднамеренно с учетом их дополнительного к слову воздействия, а иногда и вместо слова (что еще лучше, ибо драгоценна каждая пауза в потоке текста, драгоценен каждый жест, заменяющий звук), — вот тогда это и будет то, что после называли «Яхонтов делает что-то, чего до него не делали. Что-то он нашел…».
Мою работу «Пушкин» я не случайно посвятил памяти Евгения Богратионовича Вахтангова. В ней я отдавал дань всему, чему он научил меня.
Как я уже говорил, он внушил мне уверенность в своих силах, а главное, уверенность в том, что человек умное, выразительное, богато оснащенное существо, имеющее 158 руки, ноги, голову, — существо, свободно двигающееся в пространстве, не лишенное фантазии, и потому ему легко из себя, из своих собственных богатств, то есть из своих глаз, рук, ног, голоса, ума, создавать все, что он захочет. Надо только научиться управлять собой, знать себя (похожего, впрочем, на всех остальных людей и ничем не примечательного), в отличие от многих занятого познанием механики своего организма. Познавши в себе многоликость и многохарактерность, познавши в себе безграничные возможности выражать личности и характеры, я пришел к уверенности, что Вахтангов научил меня всему. Я почувствовал, что постиг главную тайну драматического искусства, его природу в самом сокровенном естестве, когда природа эта наблюдается в игре детей и вдруг поражает вас в поведении дипломата. Наконец, даже в кошке, играющей с мышью, — повсюду вас пленяет «игра» в ее чистом и совершенном виде, без преднамеренности и предвзятости, игра как проявление жизни, как естественная потребность живого организма.
Уяснив эту простую, но вместе с тем довольно сложную истину, я полюбил все театры мира, от шекспировского до китайского, не говоря уже о русском ярмарочном балагане, где я рос и где я так часто стоял, раскрыв рот перед очередным чудодейством фокусника или шута.
Я уже говорил, что я постиг тайны создания «Принцессы Турандот» — прелесть итальянского балагана — и создал вместе с товарищами свою «Снегурочку», подобную тем незатейливым, но пленительным зрелищам, какие я видел в детстве на Нижегородской ярмарке.
Сущность театрального очарования и механику иллюзии, порой самую незатейливую, я держал уже в руках, опять же исходя из того великого закона, что палочка у мальчика часто превращается в боевого коня, и он убеждает в этом не только самого себя, но, что еще удивительнее, и окружающих зрителей.
Однако применение этого закона в каждом новом случае казалось мне таким же сложным, как рождение нового закона. Применение этой как будто простой истины требовало подчас нового воплощения, конкретного постижения, рядилось как бы в новое платье. Так, нащупывая дорогу к образу Пушкина, стремясь создать биографию поэта путем привлечения его стихов и различных документов, я понял, что опыт «Снегурочки» и даже все постановки Евгения 159 Богратионовича не откроют мне секрета, как поступить в данном случае.
Не откроют потому, что я связан со спецификой своего искусства, которое служит прежде всего слову в его чистом виде, то есть звучащему слову, и называется оно художественные чтением, а не театром.
Я пришел к тому, что звучащее слово — это совершенное слово, его окончательное выражение. И вот тут передо мной и встал вопрос: в какой мере следует служить полюбившейся мне истине и где предел, за который не следует переступать? И чего ты хочешь? Быть актером в своем несуществующем театре или читать? Художественно читать! Кстати, определение «художественное чтение» в ту пору еще не применялось.
В Рабисе на вопрос: «Ваше амплуа?» — я не знал, что ответить. Я долго думал. Старушка, потеряв, наконец, терпение, сказала: «Вы любовник-неврастеник». И тут же записала: «№ 120365 — любовник-неврастеник». Я испугался, увидев такую уйму любовников и себя в том числе.
Точной терминологии, строго говоря, не было. «Художественное чтение» закрепилось позднее. Что касается меня, то я всегда по мере возможности избегал называться «чтецом».
На афишах я ставил: исполняет Яхонтов, а не читает Яхонтов.
Делал я это в силу того обстоятельства, что свой путь я понимал сложнее, может быть, и преувеличивая его сложность. Театр, его природа довлели надо мной, вне этого я бы и не стал жить и работать.
Не стал бы, как не стал служить в театре Мейерхольда, где я должен был целиком подчиняться воле руководителя, где мои личные задачи и намерения никого не интересовали.
Уйдя из театра, я стал решать свои назревшие к тому времени задачи: как, в каком виде я выпущу свою очередную работу «Пушкин»? Следовало ли в этой работе придерживаться той строгой формы, какая родилась в работе «Ленин», или надо прислушаться к зову нового материала и присмотреться к характеру избранной мной темы? Короче говоря, можно ли назвать «художественным докладом» работу «Пушкин»? Конечно, нет.
Перед моими глазами теперь снова засверкали огни рампы, нечто близкое к зрелищу, что-то похожее на театр 160 в его часто непередаваемом очаровании, которое неведомо в чем таится. В чем? В силе игры, в рампе ли, в шелесте раздвигающегося занавеса, в затухающих лампах зрительного зала, или в том великом обмане, который создает нечто новое, некую иную реальность, заставляющую переполненный зал забыться и уйти в этот прекрасный, пленяющий обман?
Частицу этого я, конечно, хочу унесли в мою новую работу, но как? Как я это сделаю? Я смутно видел форму будущего представления.
В Москве стояло лето.
Портрет Пушкина я носил с собой. Собирал рисунки Пушкина, они очень нравились мне.
Ни разу даже в голову мне не пришло загримироваться и надеть костюм начала девятнадцатого века. Не пришло, потому что после Вахтангова это отодвинулось туда, откуда нет возврата, как бальный, залежавшийся в сундуке туалет бабушки, может быть, моей, а может быть, всех вообще бабушек.
Театрам, думалось, вроде и можно. У них иллюзия прочная, не сшитая белыми нитками, — они работают с художником-декоратором, они воссоздают эпоху.
А что же намерен делать я? Какова земля, на которой мне предстоит стоять? Моя земля — концертная площадка. Если бы я и привез свои декорации, их надо ставить, а не подвешивать, ибо концертный зал не сценическая коробка. А появление в концерте загримированного молодого человека в костюме девятнадцатого века — явление столь сомнительного свойства, столь неожиданное и нарушающее неписаные законы концертного дела, что при одной мысли об этом меня коробило, бросало в дрожь. Не потому, что я благоговел перед неписаными законами концертного дела и не решался нарушить их. Нет. Я их разделял, приемля и понимая некую условность, строгость той земли, на которой я стоял. Земля, на которой я стоял, всегда — сегодняшний день. Я окружен коллективом (пианистами, певцами), и представители этого коллектива — современники тех, кто наполняет зал. Их туалеты соответствуют сегодняшнему дню, они не удаляются ни в какие эпохи независимо от своего репертуара. Им это не нужно. В этом и есть неписаный закон эстрады. Если хотите, я в этом усматривал действие закона «театра на коврике», 161 когда комедианту стоит только расстелить на площади коврик — и он готов к представлению. Я усматривал в этом некую чистоту и простоту формы, условность, не обремененную дополнительными, подчас громоздкими эффектами театральной машинерии. Мастерство артиста здесь, на просторной, пустой концертной площадке, звучало как бы в очищенном виде, говорило само за себя, без подпорок, без прикрас.
Природа той земли, на которой я стоял, мне нравилась. И я готов был влиться в этот коллектив не зависящих друг от друга, но все же как бы партнеров, ибо всякий концерт — это нечто целое, некая итоговая сумма впечатлений.
Однако, работая в таком ансамбле, я занимал не более пятнадцати-двадцати минут, а в своих сольных вечерах я работал около трех часов. Впрочем, не это обстоятельство имело решающее значение, когда я стал искать форму исполнения для пушкинской программы.
Ведь читал же я свою работу «Ленин», стоя на сцене и почти не двигаясь! Здесь же тема, избранная мной, диктовала особый подход. Отдельные элементы я видел, но не чувствовал еще целого.
Хорошо, когда автор подсказывает, подчас упрощая задачу, когда конкретизируется в сознании мизансцена, подсказанная содержанием…
Так, например, я был рад самому наглядному, лежащему на поверхности подсказу в стихотворении «Осень»: Пушкин сидит, думает, ждет гостей, скучает, пишет… Я понял, что на площадке появятся стол и стул. Итак, я оброс «декорацией».
Я не гордился такой находкой, она была похожа на вторичное открытие пороха. Я скорее ее стеснялся. Не потому, что эстраду в ту пору наводняли столы и стулья моих коллег, а потому, что я попадал в плен случайным столам и стульям, вид которых подчас далеко не радовал глаз. Кроме того, в них, по сути дела, было что-то прозаическое, статическое, лишенное праздника, знакомое, повседневное. Но предметы эти мне помогали, внося черты правдивости, и я, скрепя сердце, согласился со своей «находкой».
Что же было дальше? Мне стало недоставать кибитки, в которой путешествует Пушкин по России. Стул (или кресло) и стол, думал я, — доступная декорация на моей 162 земле, но кибитка? Кибитка ни в коем случае недопустима, так же как и грим и костюм девятнадцатого века, по тем же вышеизложенным причинам.
Однако зачем понадобилась мне кибитка? Кибитка понадобилась мне потому, что тема дороги, скитаний Пушкина по городам и весям играла в моей работе значительную роль. Дорожные стихи Пушкина прозвучали во мне вначале по-озорному весело, а потом с нарастающей безысходной тоской, ведущей к трагическому финалу.
Но мне недоставало еще чего-то такого, что объединило бы весь материал и выразило основную тему: всю глубину разворачивающейся трагедии.
КАК Я НАШЕЛ КИБИТКУ
Я нашел ее случайно. Однажды, сидя на столе, я повторял дорожные стихи Пушкина. Мне был подан сигнал, что «это похоже», что тут есть состояние человека, который движется. Сигнал я услышал с дивана, на котором сидела Попова и наблюдала за репетицией.
Почему это похоже на движение? И случайно ли я сел? Да, случайно, на одну секунду, покуда я не произнес первое дорожное стихотворение, вернее, первую его строчку. И вот тут произошло чудо: содержание стиха посадило меня в кибитку, а не на стол, — и, повинуясь этому, я стал вести себя на столе так, как я вел бы себя, сидя в настоящей кибитке. Так… так… это мне уже нравится.
Итак, наша неуклюжая «находка» (стол и стул) привела меня в конечном счете к действительной находке. Она напомнила, что палочка ребенка, если он верит, что эта лошадка, станет «похожей» на лошадку и убедит в этом всех окружающих.
Я вспомнил случай, который произошел еще в 1924 году, когда мы ездили на Северный Кавказ. Я ставил тогда с пионерами «Месс Менд» М. Шагинян. Одному из них я дал задание: изобрази, как ты летишь на самолете. Мальчишка подумал, лег животом на лавку и помахал руками. Ага, сказал я про себя, молодец! Ловко вывернулся. Это мне пригодится. И вот теперь это мне действительно пригодилось. В «Пушкине» я ездил на столе с чемоданом. Все верили, что едет Пушкин в кибитке. В таком преображении 163 предметов есть та магия театра, которую я искал и о которой мечтал. Что же преобразует предмет? Под преобразованием предмета я разумею помогающее преобразованию ассоциативное мышление. В разбираемом мной случае толчком к преобразованию явилось содержание стихов и мое физическое поведение, соответствующее содержанию. Я сидел на столе, веря в то, что я еду в кибитке. Я так в это поверил, что стал дальше осваивать кибитку. Так, например, я менял маршрут. Я ехал вправо, влево, описывал круг, читал, сидя спиной к публике. Я наметил тему: на все четыре стороны света заносит судьба моего героя — то на восток, то на запад, то на север, то на юг. Сидя лицом в зрительный зал, я ехал на север, на юг — спиной к публике. Таким образом, я находил и разнообразные актерские задачи, состояния, помогающие мне выразить богатую гамму чувств и воплотить это в моем физическом поведении.
Стихи движутся, они «плывут», иногда «стоят на месте», — так я понимал природу пушкинского стиха.
Если я буду сидеть на столе лицом к публике, исполняя:
«Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка;
Ямщик лихой, — седое время, —
Везет, не слезет с облучка».
А потом сяду в полуоборот (в профиль) к зрительному залу:
«С утра садимся мы в телегу,
Мы погоняем с ямщиком
И, презирая лень и негу,
Кричим: “Валяй по всем по трем!”»
А после спиной, что чрезвычайно выразительно:
«Но в полдень нет уж той отваги;
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры и овраги;
Кричим: “Полегче, дуралей!”»
И, сделав, таким образом, полный круг, я совершу длинное путешествие на север, на юг, на восток и на запад.
«Катит по-прежнему телега.
Под вечер мы привыкли к ней
164 И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей…»18*.
Я объехал всю Российскую империю — сценическое время сделает свое дело.
Это наше счастье, что мы поверили в сценическое время и живем в нем немало солнечных лет.
Найдя ключ к преобразованию предметов, я стал обрастать реквизитом. Я тогда работал в сером костюме, первом в своей жизни. Я не хотел, чтобы Пушкин был в цилиндре. Я хотел, чтобы он был в кепке, в современном летнем плаще. Мне было нужно, чтобы Пушкин путешествовал с чемоданом.
Современный человек ревниво относится к Пушкину: где-то в глубине души ему хочется встретить Пушкина на улице, поэтом двадцатого столетия, своим человеком, современником. Пушкин в любом костюме остается Пушкиным. Гоголь обещает Пушкину равного ему человека через двести-триста лет. Он говорит: «Пушкин — явление чрезвычайное. Это человек в его развитии, каким он явится через двести-триста лет».
Маяковский ходил с палкой. Я дал Пушкину палку Маяковского. Пушкин стал моим современником. Я хотел показать современникам личность автора — живого человека. Таким образом, Маяковский оказался внутренним ключом, посылом к живому Пушкину, продолженному в сегодняшний день.
Искал ли я преобразования предметов специально?
Вступивши на путь ассоциативного мышления, обогащая предметы дополнительными представлениями, то есть преобразуя их смысловую функцию, я стал находить по мере развития сюжета их новое назначение. Так мне понадобились чемодан, дорожный плащ, перчатки и палка. Я взял и то, и другое, и сел на стол оснащенным путешественником, пустившимся в дальнюю дорогу.
Но чемодан, перчатки, плащ оставались предметами прямого их назначения — несли свою обычную смысловую функцию: чемодан оставался чемоданом и так далее.
Попова сделалась моей спутницей и на этом пути. Мы шли вместе, углубляя тему преобразования предметов, 165 двигая их на путь поэтического образа. Так поэт преобразует предметы, сравнивая, сопоставляя, сталкивая в нашем представлении явления, на первый взгляд не имеющие друг к другу никакого отношения. Однако он обогащает тем наше восприятие мира. К примеру, о Татьяне Лариной Пушкин пишет:
«… И трепетней гонимой лани…»
Об Ольге:
«Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне…»
Вступивши на этот путь, я заставил мои, простые, ничем не примечательные предметы создать ряд дополнительных представлений. Предстояло уверить зрителей, что я поднимаю не палку, а пистолет Дантеса, убившего Пушкина, что чемодан — это гроб, в котором тело поэта везут взмылившие удила кони в село Михайловское. И даже мои кожаные перчатки падают на чемодан с таким печальным стуком, как комья земли в могилу. Зрителей убеждала моя актерская вера в эти преобразования, моя вера в серьезность и неумолимость той сценической логики, которую я ощущал, веря в реальность окружающего мира, мной же с помощью автора рождаемого.
Колесики завертелись, те самые, что творят искусство, отображая мир и явления.
Магия театра с его иллюзиями и волшебством заговорила в данном случае с той откровенностью, какую я искал. В этой иллюзии не было обычной театральной гримировки, уловок, ухищрений художника-декоратора и бутафора. Я создавал ее открыто, на публике, не пряча карт и не гримируя палку под пистолет. Если сделать палкой так, как делают дети: медленно и серьезно поднять ее на уровень глаз и подержать на стихе, то, по воле актера, силой той логики, которую нес в себе, я убеждал, что в данном случае это пистолет.
Конечно, у меня был гениальный помощник.
«Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол, молоток.
В граненый ствол уходят пули
И щелкнул в первый раз курок.
… Хладнокровно,
166 Еще не целя, два врага
Походкой твердой, тихо, ровно
Четыре перешли шага,
Четыре смертные ступени.
… Пробили
Часы урочные: поэт
Роняет молча пистолет»19*.
Магия воображаемых вещей была столь велика, что мне оставалось делать все это, закрыв пути отступления. Следовало идти вперед, изучая именно эти законы воздействия на публику, так как в них есть поэтический образ, те дополнительные ассоциации, без которых искусство лишается глубины и объемности. В композиции «Пушкин» есть изложение событий действием, движением. Если убрать текст; то останется сыгранная мной пантомима, в которой вы прочтете мой рассказ о дуэли и смерти поэта. Я хочу сказать этим, что изложение рассказа в двух планах (в чтении и движении) обогащает впечатление. В пантомиме не должно быть ничего лишнего, украшающего или усложняющего повествование. Наоборот, она должна подчеркивать смысловую сторону события и одним точным, тотчас же прочитываемым движением говорить о том, что происходит.
Эмоциональную сторону происходящего несет на себе прежде всего текст. Он украшает, развивает. В нем, в тексте, дано отношение к событиям. Что касается пантомим, то в них — констатация факта, свидетельская неумолимость и объективность. Да, происходило именно так, а не иначе. Так всегда поднимается пистолет, так всегда падают комья земли на гроб. И чем скупее, а главное, точнее характер движений, тем они ярче встают в сознании публики, так как воскресают знакомые, наблюдаемые неоднократно признаки поведения человека в тех или иных обстоятельствах.
Когда конкретизировалось то, что, казалось мне, тонуло в тумане, я понял, что нашел тот единственный, с моей точки зрения, приемлемый театр на концертной площадке, о котором я мечтал. Ради этого я оставил все другие театры, ощущая в себе возможность воплотить, показать, отдать на суд публики мой театр, который я носил в себе.
167 Я продолжил свою работу в новом после «Снегурочки» качестве, играя не сказку, а утверждая и доказывая свой метод даже в самых трагедийных ситуациях, ибо жизнь Пушкина несет в себе черты подлинной трагедии. Я понял, что путь, на который я вступил, убедителен. Не смешно видеть мою палку и мой чемодан, но страшно, ибо магия преображения предметов очень сильна, если, разумеется, тот, кто это совершает, верит в неумолимую логику и правду происходящего на подмостках.
168 ПОДСТУПЫ К СВОЕМУ ТЕАТРУ
Композиции, посвященные Ленину и Пушкину, являлись основными вехами на пути, по которому я пошел и дальше. Эти работы я считаю главными.
«Ленин» открыл дорогу моим многочисленным композициям, посвященным гражданским и общественно-политическим темам.
«Пушкин» возглавил мои дальнейшие программы, посвященные русской классике. «Пушкин» был сделан в те годы, когда наши ученые-пушкинисты пересматривали и переоценивали классическое наследство — проблему, в те годы очень актуальную.
Если мы вспомним III съезд комсомола, на котором выступал Владимир Ильич и говорил о том, что мы должны взять все самое лучшее из мировой и русской культуры, 169 то в этом смысле композиция «Пушкин» смыкалась и с гражданской темой.
Лозунг «классиков — с корабля современности» меня не пленял. Хотелось другого: взять классиков на корабль современности и показать их так, чтобы современники и классики стали друзьями.
Рыл ли я туннель с двух сторон, чтобы однажды сомкнуть эти дороги, или я рыл два параллельных туннеля? Скорее всего, я шел двумя дорогами, как бы дополняющими одна другую.
Почему мне стал нужен второй путь, после того как я нашел, казалось бы, более нужный моему времени, основной и главный? Почему после композиции «Ленин» я начал работу над «Пушкиным»? Да оттого, что, идя вперед, необходимо было нести с собой наследство прошлого, того самого, о котором говорил Ленин на III съезде комсомола. Лучшее следовало взять с собой и оснащать им настоящее и будущее. Было бы печально расстаться с нашим хорошим прошлым, где оставались подлинные драгоценности русской культуры — богатства, без которых, было бы одиноко, так как прошлое очень многому могло нас научить, обогатить. Впрочем, я должен заметить, что шел тогда скорее интуитивно, не размышляя, но ощущая необходимость сделать того «Пушкина», о котором я говорил.
Композиция эта пользовалась таким же успехом, как и работа «Ленин», но я чувствовал, как насторожились некоторые товарищи. Не уйдет ли Яхонтов, говорили они, в классику, в то искусство, которое казалось несколько обесцвеченным делами наших дней. Неотложных задач было так много, что порой, казалось, трудно решить, с чего же надо начинать немедленно. Время приближалось к первой пятилетке. Я же, увлеченный темой освоения классического наследства, уехал в Крым и приступил к новой литературной композиции «Петербург».
Выбор мой пал на «Медного всадника» Пушкина, «Шинель» Гоголя и «Белые ночи» Достоевского.
Могу ли я сегодня, как обещал, заново оценить и пересмотреть свою точку зрения на эту работу? Что было бы, если бы я не сделал ее? Полагаю, что я вынул бы из своей творческой биографии известную последовательность, ибо работа эта была закономерна в моем развитии, неизбежна на моем пути.
170 Наконец, я не развернулся бы в смысле актерского роста, не приобрел бы ту сценическую технику, без которой трудно владеть зрительным залом, стоя на подмостках, особенно на эстраде.
Многим кажется, что стоять на концертной площадке значительно проще, что играть в театре значительно труднее.
Я на этот счет иного мнения. На концертной площадке нет поддержки со стороны коллектива, художника-декоратора. Ты совершенно одинок, и ты один отвечаешь за результат, за впечатления, которые останутся после концерта.
Жизнь на эстраде требует особой техники и, может быть, более совершенной, так как ты единственный человек, от которого не отрываются глаза зрителей в течение всего вечера.
На чем же держится внимание зрительного зала?
Допустим, на художественном произведении. Но его надо подать, заставить слушать, не прискучить.
В те годы пользовался известностью Александр Яковлевич Закушняк. Его работы отличались чистотой и точностью отделки, логической подачей мысли, легкостью изложения предмета, тактичностью большого мастера. Он обладал предельной мерой прекрасного, не впадая в банальность, не греша перегибами, не навязывая чрезмерную «выразительность» чтения, часто утомляющую зрителя. В его манере была легкость рассказчика, увлекательно излагающего фабулу произведения, легко разматывая клубок сюжета, развитие событий и обещая интересный финал-развязку. В последовательности его рассказа присутствовало постоянное, несколько приподнятое и вместе с тем сдержанное волнение, связанное с мыслью о том, что самое интересное впереди. В этом был его особый нерв, от этого — разнообразие ритмов, отточенных до предела.
Но и этот мастер допускал нечто такое, что предполагало в нем актерскую технику, скрытую, укутанную в простоту, в неиграемость, в подчеркнутую рассказываемость. За всем этим светилось зрелище, действие, некая маска рассказчика — форма, прием, проверенность действий и поведения, известная задуманность и поставленность.
171 Я хочу этим сказать, что не было в его работах случайности и стихийности — наоборот, все, что Александр Яковлевич делал, являлось результатом его долгих размышлений, проб, исканий и чрезвычайно точных закреплений.
Итак, я видел пример интересный, убедительный. Меня водили за нос, убеждая, что мастер не играет, а читает. Он прятал от меня технику, которую следовало бы назвать актерской техникой, если бы в ней не было еще одного элемента, а именно: Александр Яковлевич обладал умением чаровать личным обаянием, артистичностью свои натуры. За ней легко упрятывалась эта самая техника сценического поведения, доведенная до степени естественности, когда кажется, что так сумел бы держаться каждый, что в этом нет секрета, нет тренировки, усилий, нет игры. Это была прекрасная игра в не игру, в чтение, ибо попробуйте так вот выйти и так вот ничего не делать на сцене, так разговаривать, рассказывать, и вы увидите, что вы мешок, медведь, что вы лишены дара речи, дара слагать фразу слово за словом.
Я уходил с вечеров Александра Яковлевича убежденным в том, что он актер большого стиля, обладающий той высокой простотой, о которую многие ломали зубы. Достигнуть такого результата совсем не так просто, как кажется порой непосвященному в наше искусство.
Воспользовался ли я этим примером, интересным и убедительным? Существует мнение, что Яхонтов шел иной дорогой. Я не считаю себя последователем А. Я. Закушняка, если согласиться с тем мнением, что в его лице мы видим чтеца-рассказчика. Если же иметь в виду вышеизложенное, то я не ошибусь, если причислю и себя к единомышленникам Александра Яковлевича, с той оговоркой, что у каждого из нас свои органические особенности, корректирующие наши действия.
Было бы неверно полагать, что я шел буквально по пути Александра Яковлевича, что исповедую его принципы, что я хочу так же, как и он, рассказывать легко и непринужденно. Нет. Этого не было, так как я прежде всего искал в литературном произведении узелков, ассоциирующихся с сегодняшним днем. Я искал обычно отношения современного человека к тем или иным описываемым событиям.
172 Конечно, в каждом подлинно художественном произведении заложена большая человеческая мораль: отрицание зла во имя добра, — и исполнитель действует в согласии с автором. Чего же хотел, в таком случае, я? В чем разница? В пристрастности, с которой я подходил к предмету, в обобщении, в суммировании тех сплавов чувств и мыслей, которые несет автор. Я действовал энергичнее, злее, если хотите, ибо в борьбе добра со злом есть то, что наболело у многих поколений, есть отчаяние и решимость сбросить наконец однажды зло и приветствовать всюду, где оно встречается, добро.
Такое отношение исполнителя к произведению, я полагаю, не укладывается в простой рассказ. Это несколько другое состояние — более активное, действенное и решительное по своему характеру. В этом особая черта нашего времени, переоценивающего, повторяю, многое, почти все. И вот эту страстную переоценку я остро ощущал, слышал и следовал своему чувству, когда исполнял «Петербург», позже «Настасью Филипповну» и все, все, что делал.
В Александре Яковлевиче была объективность. А что, казалось бы, может быть убедительнее объективности? Вывод ясен сам по себе. Ясна мораль. Она прочитывается как будто без нажима, без подчеркивания. Однако я действовал не так — так я не мог, не умел. Может быть, это было следствием моего темперамента или характера, а может быть, следствием моей юности, может быть, таково было время, вырастившее меня. А. Я. Закушняк был уже известным мастером, когда я ходил одиноким юнцом с ворохом замыслов, приглядываясь к окружающей меня жизни и ища свой путь.
Следуя порой безотчетным порывам юности, мы совершаем поступки, объяснимые позднее, когда можно оглянуться на пройденный путь, когда есть уже известная дистанция, то есть время — время, оценивающее и объясняющее.
Возвращаясь к «Петербургу», я должен сказать не в защиту и не в порицание своей работы, что «Петербург» был для меня лично той школой, которая утвердила меня в принципах «театра одного актера».
Я всюду, конечно, учился, собственно говоря, научился очень многому и во МХАТ, и в особенности в театре Вахтангова, и в театре Мейерхольда. Пребывая в горниле 173 лучших русских театров, властно и с полным ощущением своей правоты дерзающих и воспитывающих своих учеников, нельзя не учиться, даже если ты больше наблюдатель, а не воспитываемый. Я же был из числа тех упрямцев, которые не легко подчинялись, не умели этого, желая сознательно действовать, а не повторять заданное. Процесс же освоения заданного очень длителен. Особенно я это наблюдал в себе. От чужого задания до той минуты, когда это задание станет моим желанием, моим исповеданием, проходило порой порядочное время, раздражающее педагогов.
Поступив в школу МХАТ, я сделался учеником, познающим азбуку театра. Мои личные замыслы тогда отошли. Я робел перед каждым занятием, и часто я нес на эти занятия только испуг: как бы не сплоховать на очередном этюде. Анализ человеческих чувств и их выражение в той или иной задаче сделали меня бестолковым учеником, упрямцем и даже тупицей. Я никогда не мог забыть о том, что я решаю заданный педагогом этюд, что я сам по себе, а задача — это только приблизительное состояние, которое надо сделать моим, личным.
Например, надо страдать по заданию. Заставлять себя страдать или радоваться я не умел в силу того обстоятельства, что я помнил о «нарочности» задачи: вызвать во мне слезы или смех. Я никак не мог притворяться, а действовать всерьез, искренне я не умел «понарошку», исходя из задания педагога. Это был заколдованный круг в котором я начинал терять веру в себя, как актера.
Когда я перешел в Третью студию Вахтангова, Евгений Богратионович репетировал «Турандот». Его постановочные принципы стали для меня ключом к поведению на сцене. В «Турандот» я прочел то, чего недоставало мне в школе МХАТ. Этот ключ закрепился в «Снегурочке». В «Снегурочке» я, как уже говорил, играл несколько ролей, и тут же впервые почувствовал, что я делаю подлинно театральное зрелище, что я не Берендей и Дед Мороз, а только играю их образы. И тогда мне стало легко и не стыдно это делать. Не стыдно потому, что я продолжал оставаться самим собой, и, не забывая о себе, как бы ухожу в иной образ на то время и в той степени, какие требуются для совершенного выражения играемого образа. Я прилагаю все силы, все свое умение, чтобы не уронить этот образ, — я его защищаю, люблю. Я отрабатываю 174каждую деталь этого образа. И мое влюбленное в этот образ сердце подсказывает мне, как наилучшим способом представить зрителям не себя, а тот или иной театральный персонаж. В дальнейшем, когда я перешел к исполнению литературных произведений, я не растворялся в действующих лицах, а нес в себе произведение в целом, как автор, когда он создает свой труд.
В школе же, боясь показаться тупицей, я убегал, уходил в себя, замыкался и действительно производил тогда полное впечатление тупицы. Зарекомендовавши себя таким порядком, чувствуя, что дело поправить я не сумею, я уходил в другую школу в надежде, что, может быть, там подобное впечатление рассеется, что я сумею чужое задание почувствовать своим, личным — и дело пойдет на лад.
Я не стану повторяться, так как эту дорогу, это путешествие свое из театра в театр я уже описывал.
Сделав работы «Ленин» и «Пушкин», я нашел свой принцип, основу своего будущего театра, за моей спиной был уже опыт первых программ «театра одного актера». Мы делали с Поповой свое дело, уйти от которого, я уже знал, мне некуда. Оно — мое, личное и единственное. Это то, что я исповедовал, это то, к чему стремился.
Итак, я на пороге создания «Петербурга», который мы ставили с режиссером С. И. Владимирским.
175 « ПЕТЕРБУРГ»
Замышляя книгу о творчестве, мы с Поповой мечтали полностью воссоздать один из спектаклей, зафиксировать словом не только процесс создания спектакля, но и то, как я его играл. Мы мечтали описать мизансцены, образы героев, как я их понимал, рассказать об идее спектакля и внести в это описание то волнение, какое сопутствует созданию художественного произведения. Максимально точно вскрыть душу спектакля, его аромат, его напряжение, овеять все той лирикой, которая увлекала нас, когда мы работали над спектаклем, и, быть может, зрителей, когда они его смотрели. Сделать спектакль зримым — задача не легкая.
Через много лет после выпуска «Петербурга» я получил записку: «Существует легенда, что Яхонтов что-то играл с зонтами. Расскажите, что это такое?»
Зонтики — это 1927 год, дело чуть ли не двадцатилетней 176 давности. Их у меня было два: один для мужчин, другой — Настенькин, которая из «Белых ночей» Достоевского. В Петербурге дурная погода — довольно частое явление. Под зонтиками ходили на службу мои герои в дурную погоду. На зонтики я набрел случайно, из любви к сопоставлениям. Как, например, будет звучать проза Гоголя, если рядом с ней прозвучат стихи Пушкина?
Главный герой в моем «Петербурге» — Акакий Акакиевич Башмачкин. Остальные — Евгений из «Медного всадника» и мечтатель из «Белых ночей» — это разновидности того же характера. Они моложе, но так же робки и тихи, как и мой главный герой.
Все они очень впечатлительны, заметьте, даже Акакий Акакиевич — заметьте, как вдохновенно он переписывает бумаги.
У него есть свои любимые буквы «до которых, если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его».
Это был маленький человек, одаренный страстью к переписке бумаг. Он был самый одаренный из них, самый мужественный. У него хватило характера «не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке». Это тогда, когда он загорелся желанием сшить себе новую шинель.
Для такого маленького человечка, как Акакий Акакиевич, сооружение новой шинели было равносильно подвигу.
177 В моих глазах он на одно мгновенье уподобился Петру Первому, воздвигнувшему «из топи блат» красивейший из городов.
«Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен…»20*.
«А не положить ли точно куницу на воротник…» — с каким-то неистовым вдохновением произносит мой герой.
Мне кажется, что столкновение великого и малого, трагического и комического есть шекспировское понимание драматической ситуации. От благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего великого. Благоговеющий робок. Великое рождается от проникновения в суть. От стремления скопировать великое ничего не получится, кроме фальши.
Шекспир бессмертен. Он продолжает жить в «Медном всаднике» Пушкина, в «Войне и мире» Толстого, в поэме Маяковского «Ленин» — всюду, где художник, думая самостоятельно (имея свою точку зрения), послушно пишет свое время.
«Петербург» — работа 1927 года — есть моя дань шекспировскому пониманию некоторых драматических ситуаций, найденных мной при очень пристальном изучении трех классических произведений: «Белых ночей» Достоевского, «Медного всадника» Пушкина и «Шинели» Гоголя. В этих произведениях я нашел нечто единое — я нашел эпоху, определенное историческое время, которое я счел интересным показать моему поколению для того, чтобы остро прочертить грань, чтобы каждый мой зритель, уходя с «Петербурга», мог оказать: «Было не очень хорошее время, а стало много, много лучше…».
Так я ответил на записку о зонтиках. Записка мне понравилась, отвечать на нее мне было интересно. Тогда я подумал: не следует ли написать об этом вызвавшем разнотолки спектакле более обстоятельно и подробно?
Такую попытку я и сделал.
«Петербург» состоял из трех произведений: «Белых ночей» Ф. М. Достоевского, «Шинели» Н. В. Гоголя, «Медного всадника» А. С. Пушкина.
178 АКТ ПЕРВЫЙ
«Петербург» — графичен: черная лакированная вешалка, стул, скамеечка.
Клетчатый плед, беленький зонтик, цилиндр, черный зонт, строгий черный костюм у исполнителя.
Эпиграф:
«Была ужасная пора,
Об ней свежо воспоминанье…
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье.
Печален будет мой рассказ»21*.
Подойдя к вешалке, я кладу руку на зонт, словно собираюсь его взять, и тут же, позабыв об этом, продолжаю:
«Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, любезный читатель.
Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди?»
«Белыми ночами» Достоевского начиналась композиция. Взявши зонт и цилиндр, выхожу на прогулку.
«С самого утра меня стала мучить какая-то удивительная тоска. Мне вдруг показалось, что меня, одинокого, все покидают и что все от меня отступаются. Оно, конечно, всякий вправе спросить: кто же эти все? потому что вот уже восемь лет, как я живу в Петербурге, и почти ни одного знакомства не умел завести».
Я остановлюсь на этом отрывке текста. У героя нет имени, он мечтатель. Что такое мечтатель? И зачем он мне понадобился в данной работе?
Мечтатель — это натура лирическая, это человек, склонный к украшательству своей унылой жизни, к полету свободной фантазии. Это читатель — и талантливый, 179 изумительный читатель, книги помогают ему украшать свой серый быт.
Он беден, как и другие мои герои — Евгений и Акакий Акакиевич. Он робок на улице и велик в своем углу, где он совершает вдохновенные путешествия по свету, повсюду, куда занесет его фантазия. Однако даже этому бесконечно одинокому человеку нужна улица, ибо на улице он видит многое. Оказывается, что, встречая прохожих, он запоминает их лица и отчасти считает своими знакомыми.
Этот человек робкой и нежной души опирается на мимолетные встречи. И вот эти друзья вдруг покинули его, уехав на дачу.
Он привыкает также к виду домов, читает в них такое, что вряд ли приходит на ум степенному дельцу, поспешающему по своим делам.
Вот, к примеру, продолжение его монолога:
«Но к чему мне знакомства? Мне и без того знаком весь Петербург…
… Пойду ли на Невский, пойду ли в сад, брожу ли по набережной — ни одного лица из тех, кого привык встречать в том же месте в известный час, целый год. Они, конечно, не знают меня, да я-то их знаю. Я коротко их знаю; я почти изучил их физиономии — и любуюсь на них, когда они веселы, и хандрю, когда они затуманятся».
Как видите, этот молодой человек склонен к общительности, он наблюдателен, он любит людей. А вот послушайте, что говорит он о своих «знакомцах» особого толка:
«Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: “Здравствуйте; как ваше здоровье? И я, слава богу, здоров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж”. Или: “Как ваше здоровье? а меня завтра в починку”. Или: “Я чуть не сгорел и притом испугался…”».
Молодой человек, склонный к мечтательности, совсем не одинок в том мире, где он живет. Однако жизнь течет мимо него. Он же только наблюдатель. Он тянется к людям 180 всей душой, но что-то его удерживает. Что же именно? Может быть, чрезмерная застенчивость, может быть, боязнь вторгнуться в чужой мир, может быть, бедность так связала его по рукам и ногам, сделала таким робким, нерешительным, покорным своему беспросветному бытию? У него особая походка, особая манера разговора, тихий голос.
Так я понимал мечтателя, одного из бедняков, одного из маленьких героев, которые населяют мой «Петербург».
Я продолжаю монолог мечтателя:
«Итак, вы понимаете… каким образом я знаком со всем Петербургом.
Я уже сказал, что меня целые три дня мучило беспокойство, покамест я догадался о причине его… Э! да ведь они от меня удирают на дачу!..
… Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению, забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал только… что какое-то бремя спадает с души моей… И я был рад, как еще никогда со мной не случалось. Точно я вдруг очутился в Италии…».
На этом текст Достоевского обрывается. Здесь первый монтажный узел, соединяющий два произведения: «Белые ночи» и «Шинель».
«В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий»22*.
Остановимся на данном композиционном приеме. Мечтателю, как я говорил, свойственно уноситься на крыльях своей свободной фантазии. А если так, то ему, безусловно, привычно падать с небес на землю. Более удобного психологического момента для переброски места действия я не мог найти. Я как бы ронял своего героя, опуская его на землю, возвращая к действительности, и попутно вводил нового героя, занимающего должность 181 мелкого чиновника, то есть примерно ту же самую, какую, вероятно, занимал и мечтатель. Ведь он тоже где-то служил.
«Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идет дело, мы назовем одним департаментом».
Здесь я остановлюсь, чтобы объяснить следующее. В «Белых ночах» автор ведет речь от лица своего героя, что дает в руки исполнителя настоящую роль. Это прямой разговор героя с публикой, облегчающий задачу исполнителя. В «Шинели» же автор повествует о своем герое, рассказывает о нем. Исполнителю можно вести свой рассказ от лица автора, что было бы самое простое. Но здесь я подметил, что автор весьма сложно ведет свой рассказ.
В его рассказе есть и горечь, грусть. Например: «Ничего нет сердитее всякого рода департаментов (я немного склонялся в поклоне), полков (еще ниже кланяюсь), канцелярий (еще ниже), и, словом, всякого рода должностных (еще низкий поклон) сословий».
Мои поклоны родились от покорности огромной канцелярской машинерии Российской империи, в которой теряется наш скромный Акакий Акакиевич. У автора я подметил также некую иронию, некоторое чувство превосходства, которое вернее было бы отнести к тем особам, которые ежедневно видятся с Акакием Акакиевичем в канцелярии, наблюдают его походку, выражение его лица.
Личность автора как бы растворяется в мнении большинства, имеющего свою точку зрения на героя-чудака.
Чье же это мнение? Видимо, это мнение тех, кто работает с Акакием Акакиевичем в одном с ним департаменте.
«Итак, в одном департаменте служил один чиновник…»23*.
Отсюда, с этих слов, рассказ ведет некий чиновник, некое собирательное чиновничье лицо, олицетворяющее собой всех чиновников, чувствующих себя выше Акакия 182 Акакиевича и по чину, и по уму, и по умению жить и устраивать свои дела более выгодно, нежели это делает Акакий Акакиевич.
Итак, уже не автор, а некое собирательное чиновничье лицо продолжает с чувством сожаления и собственного превосходства:
«… чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным… Что ж делать, виноват петербургский климат… Имя его было Акакий Акакиевич… Когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить…».
Неумолимо мнение среды, в которой существует Акакий Акакиевич. С их точки зрения — это чудак, личность ничтожная, что и подтверждает далее автор:
«В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения.
Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как будто бы…
через приемную…
пролетела…
простая… му-ха…»24*.
Как видите, Акакий Акакиевич уподобляется мухе, простой незаметной мухе, пролетающей по канцелярии.
Мастерам художественного чтения, которые захотят прочесть «Шинель», я бы очень рекомендовал не упускать этот маленький, но чрезвычайный штрих.
Что касается меня, то я освежил в своей памяти тихий и плавный, однако подчас очень приметный полет обычной домашней мухи под сводами комнаты. Вспомнив и живо представив себе эту картину, я перенес всю сумму своих впечатлений на звук, на интонацию, особо 183 выделив деталь, образно характеризующую изображаемого героя.
Далее я подхожу к первой «массовой сцене»:
«Начальники поступали с ним как-то холодно-деспотически. Какой-нибудь помощник столоначальника прямо совал ему под нос бумаги, не сказав даже: “перепишите”, или “вот интересное, хорошенькое дельце”, или что-нибудь приятное, как употребляется в благовоспитанных службах».
Трудность этой сцены заключается в том, что, как бы ни растворялась личность автора в той среде, где живет и работает Акакий Акакиевич, все же сквозь пренебрежительные голоса пробивается голос автора-гуманиста, очень сочувствующего своему маленькому герою.
Сквозь насмешки, жестокие холодные голоса сквозит нежность к герою: доброе, опечаленное сердце, грусть автора, наблюдающего тихую покорность и беззащитность Акакия Акакиевича.
«И он брал, посмотрев только на бумагу, не глядя, кто ему подложил и имел ли на то право, он брал и тут же пристраивался писать ее».
Так называемая массовая сцена заключалась в том, что я изображал многих чиновников, орудуя зонтом. Чиновники шалят, прыгают, веселятся.
«… рассказывали тут же пред ним разные, составленные про него истории: про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич…
Только если уж
слишком была
невыносима шутка,
когда толкали его
под руку,
мешая заниматься своим
делом,
он произносил:
“Оставьте меня!
Зачем
вы меня
обижаете?”»
184 Я — уже Акакий Акакиевич — беру и ставлю опрокинутый стул, сажусь. У меня усталое, безразличное лицо.
Звучит тема города, тема чиновничьего Петербурга — лирическое стихотворение Пушкина:
«Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит».
На этом заканчивается первая «массовая сцена», которую я, будучи одиноким — без партнера, все же постарался дать, веруя в то, что актер все может изобразить, что человеку свойственна огромная выразительность и что извлечь из себя группу расшалившихся, жестоких болванов я сумею, если только это нужно на пользу делу, на пользу искусству.
Атакуя свалившийся стул, орудуя зонтом, я верил в то, что резвость жестоких шалунов несимпатична тем, кто сидит в зрительном зале и смотрит, как травят они беззащитного Акакия Акакиевича. Я не сомневался в том, что все симпатии будут на стороне моего невзрачного, ничем не примечательного героя.
Вслед за этим во всю силу звучит голос автора. Вот где раскрывается глубина характера Акакия Акакиевича. Его трогательное отношение к труду, к своим служебным обязанностям вырастает до поэзии, до подлинного пафоса труда.
«Вряд ли где можно было найти человека,
который так
жил бы
в своей должности.
Мало сказать:
он служил ревностно,
нет (!)
он служил… с любовью…
Там,
в этом переписываньи,
ему виделся какой-то свой
разнообразный
и приятный мир.
Наслаждение
выражалось на лице его;
185 некоторые
буквы (!)
у него были
фавориты…
до которых если он доби-
рался, то был сам не
свой:
и подсмеивался…
и подмигивал…
и помогал губами…
так что в лице его, казалось,
можно было прочесть
всякую букву,
которую вы-во-ди-ло
перо
его».
Оказывается, Акакий Акакиевич уподобляется мечтателю:
«Там,
в этом переписывании,
ему виделся какой-то свой
разнообразный и приятный мир».
В этом монологе я не чувствовал канцелярской скуки, однообразия труда, нет, нет! Оказывается, он не лишен воображения, он тот же мечтатель, но на свой манер.
Оказывается, что «некоторые буквы у него были фавориты, до которых, если он добирался, то был сам не свой…». Какая уж тут скука! Какая уж там служебная лямка! Нет, этого Акакий Акакиевич не испытал за всю свою долгую и незаметную службу. Это, скорее, маленький маг и волшебник, который из простых букв создает волшебный мир и влюблен в этот мир всей душой. Скуке нет места в этом чудесном мире.
И разве я, исполнитель, не имел права чертить по воздуху его прекрасные иероглифы, разве я не был прав, когда рука моя с любовью выписывала огромные буквы Акакия Акакиевича, буквы-фавориты, как называет их сам автор. Я это считал нужным сделать, в этом я видел правду, скрытую в художественном образе.
186 И далее, когда я надевал цилиндр, брал зонт, собираясь домой, я с особенной нежностью произносил: «И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или ка-кая-нибудь ни-точ-ка…». Именно вот эти трогательные предметы: «… сенца кусочек, ниточка…».
Я шел робкой походкой к центру сцены и на словах:
«… к тому же он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое время, когда из него выбрасывали всякую дрянь…»
— раскрывал зонт, быстро прикрываясь им от этой самой дряни, выбрасываемой из окна.
Подобно мечтателю из «Белых ночей», Акакий Акакиевич рассеян, вернее, сосредоточен в себе. Он живет в том мире, который создал, переписывая буквы.
«Ни один раз в жизни не обратил он внимания на
то, что делается и происходит
всякий день
на улице.
… И только
разве
если,
неизвестно откуда взявшись,
лошадиная морда
помещалась ему на плечо…».
В это мгновенье я опускал зонт, закрываясь им, как щитом, и, быстро его вращая, подобно колесу, продолжал:
«… и напускала ноздрями
целый ветер… (!)
в щеку…
тогда только замечал он,
что он
не на середине строки,
а, скорее,
на середине улицы…».
Мой зонт, в данном случае — вращающееся колесо, замедлял свой бег, я закрывал его и садился на маленькую скамеечку, то есть тем самым приводил моего героя домой.
187 «Приходя домой, он садился тот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с луком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами и со всем тем, что ни посылал бог на ту пору.
Заметивши, что желудок начинал пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом… Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь, заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписывать завтра?»
Пришла пора оставить моего второго героя и перейти к третьему. Как это сделать? Вот пришел домой Акакий Акакиевич, съел свою говядину с луком и заснул на скамеечке, оставив слева цилиндр, справа — открытый зонт.
А город не спит. У города своя большая жизнь. В городе происходят события.
Медленно, как сквозь сон, возникают строки «Медного всадника», найденные мною в вариантах:
«Над Петербургом омраченном
Осенний ветер тучи гнал;
Нева в теченьи возмущенном,
Шумя, неслась… Упрямый вал,
Как бы проситель беспокойный,
Плескал в гранит ограды стройной
Ее широких берегов.
Среди бегущих облаков
Вечерних звезд не видно было,
Огонь светился в фонарях;
По улице взвивался прах;
И буйный вихорь выл уныло,
Клубя капоты дев ночных
И заглушая часовых».
Таким был Петербург, когда уснул Акакий Акакиевич. В вариантах «Медного всадника» увлекшие меня своей красотой и эти строфы:
«Порой той поздней и печальной
(в том доме, где стоял и я)
Один, при свете свечки сальной,
В конурке пятого жилья
Сидел чиновник. Скоро, смело
188 Перо привычное скрипело, —
Как видно, малый был делец.
Работу кончил наконец,
Задул огарок, лег в постель,
Под заслуженную шинель,
И стал мечтать…».
Я покинул Акакия Акакиевича, но ввел еще какого-то неизвестного чиновника, который ведет себя совершенно так же, как и гоголевский герой. Казалось бы, зачем он мне? Да, пожалуй, не нужен… Но нужен, если думать о классе чиновников, одинаково чувствующих, одинаково живущих, — бедно и скучно. Их много таких, похожих друг на друга, незаметных, маленьких людей.
Из этой как бы прелюдии вырастает третий герой.
Итак:
«В то время из гостей домой
Пришел Евгений молодой…
Мы будем нашего героя
Звать этим именем. Оно
звучит приятно; с ним давно
Мое перо к тому же дружно.
Прозванья нам его не нужно.
Хотя в минувши времена
Оно, быть может, и блистало
И под пером Карамзина
В родных преданьях прозвучало;
Но ныне светом и молвой
Оно забыто. Наш герой
Живет в Коломне, где-то служит,
Дичится знатных и не тужит
Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине.
Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений.
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть
189 Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего ленивцы,
Которым жизнь куда легка!
Что служит он всего два года;
Он также думал, что погода
Не унималась; что река
Все прибывала; что едва ли
С Невы мостов уже не сняли
И что с Парашей будет он
Дни на два, на три разлучен…
Так он мечтал. И грустно было
Ему в ту ночь, и он желал,
Чтоб ветер выл не так уныло
И чтобы дождь в окно стучал
Не так сердито…».
О «Медном всаднике» следует сказать особо.
Труднее всего мне давался образ Евгения. Евгений тесно вплетается в пейзаж города. Он от него неотделим.
Он всегда на фоне Петербурга, город живет рядом с ним, является как бы неотделимой от героя средой. С первых же строф он на фоне действующего, динамического города-красавца, где бушует ветер, колышется грозно Нева. Евгений одинок, и всегда в борьбе с каменной громадой. Он думает о Петербурге, вспоминая Парашу, он озабочен не только своей судьбой, но и тем, что повелит ему завтра природа: какой будет Нева, как пройдет надвигающееся наводнение. Бедняки зависят от стихии природы и больших людей, властвующих над теми, у кого нет чинов, денег и дворцов. Этот комплекс полон величия и гнева.
Евгений — песчинка среди неумолимой стихии. Но он не похож на Башмачкина, он обедневший дворянин. Пушкинские стихи облачают его в некое величие, невзирая на его бедность. Евгений протестует наедине с собой, наедине со своими мыслями. Он непокорно несет свою судьбу, хочет победить бедность и, сжав зубы, живет для лучшего будущего. Он несколько озлоблен, он даже негодует:
«… Ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего ленивцы,
Которым жизнь куда легка!»
190 В Евгении есть дворянская выправка, прямая спина, красивая посадка головы — еще непокорная, гордая. Таким он был у меня в первом своем появлении. Он горд и легок, хотя и не думает о своем происхождении. Он уже отщепенец, демократ по духу. Он любит простую, бедную Парашу.
Первый акт идет к своему финалу. Все герои вышли на сцену. У каждого своя судьба, свой характер. Но все они стоят перед неизвестностью. Акт заканчивается тремя репликами моих героев.
Выходя осторожно на авансцену, я говорю:
«Неужели же могут жить под таким небом разные серд-ди-тые… люди?»25*
«В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сер-ди-тее всякого рода департаментов…».
И, уже почти удаляясь за кулисы и оглядываясь на своих уснувших героев, я произношу третью фразу:
«и чтобы дождь в окно стучал не так сер-ди-то…».
АНТРАКТ
Удаляясь таким образом, я выступаю в роли доброжелателя, я берегу их сон, зная, что их ждут, может быть, грозные события.
Первый акт — это затишье перед грозой. События еще не пришли. Они впереди.
Второй акт полон действия. Сюжет разворачивается. Наводнение преграждает путь Евгению к Параше. Он предчувствует беду. Акакий Акакиевич обнаруживает, что его шинель устарела и что нужна, как утверждает портной Петрович, новая шинель. Мечтатель, тот встретил чудесную девушку Настеньку и пока что не может прийти в себя от счастья.
Во втором акте скрестились три сюжета, события вошли в жизнь моих трех героев, и каждому из них страшно. Мечтателю страшно от нахлынувшего счастья, Евгению — от взбесившейся Невы, Акакию Акакиевичу от того, что нет денег на новую шинель.
Реплика мечтателя из «Белых ночей» Ф. М. Достоевского.
191 А в центре стоит город, Нева, наводнение. «… Народ зрит божий гнев и казни ждет…».
Город, как символ самодержавия, грозен и беспощаден.
АКТ ВТОРОЙ
«Я пришел назад в город очень поздно, — говорю я, выходя на сцену, —
и уже пробило десять часов, когда я стал подходить к квартире. Дорога моя шла по набережной канала, на которой в этот час не встретишь живой души… Я шел и пел… Вдруг со мной случилось самое неожиданное приключение.
В сторонке, прислонившись к перилам канала, стояла женщина; облокотившись на решетку, она, по-видимому, очень внимательно смотрела на мутную воду канала… Она, кажется, не слыхала шагов моих, даже не шевельнулась, когда я прошел мимо, затаив дыхание и с сильно забившимся сердцем.
… и вдруг я остановился как вкопанный. Мне послышалось глухое рыдание. Да! я не обманулся: девушка плакала, и через минуту еще и еще всхлипывание… Я воротился, шагнул к ней… но… девушка очнулась, оглянулась, спохватилась, потупилась и скользнула мимо меня по набережной.
Я тотчас же пошел вслед за ней, но она догадалась, оставила набережную, перешла через улицу и пошла по тротуару.
… Вдруг один случай пришел мне на помощь»26*.
Знакомство Настеньки и мечтателя состоялось. Мне предстоит передать диалог, он лиричен. В нем большое, трепетное волнение мечтателя, робость и застенчивость Настеньки.
«“Дайте мне руку, — сказал я моей незнакомке, — и он не посмеет больше к вам приставать”. Она молча подала мне свою руку, еще дрожавшую от волнения и испуга…
— Вот видите, зачем же вы тогда отогнали меня? Если б я был тут, ничего бы не случилось…
— Но я вас не знала… —
192 отвечает Настенька, открывая свой маленький белый зонтик на голубой подкладке,
… я думала, что вы… тоже…
— А разве вы теперь меня знаете?
— Немножко. Вот, например, отчего вы дрожите?
— О, вы угадали с первого раза! … Точно, я робок с женщинами… Я в каком-то испуге теперь. Точно сон, а я даже и во сне не гадал, что когда-нибудь буду говорить хоть с какой-нибудь женщиной.
— Как? неужели?..
— Да, если рука моя дрожит, то это оттого, что никогда еще ее не обхватывала такая хорошенькая маленькая ручка, как ваша. Я совсем отвык от женщин; то есть я к ним и не привыкал никогда; я ведь один… Поверите ли, ни одной женщины, никогда, никогда! Никакого знакомства!
С неожиданной страстью вырывается у мечтателя:
… и только мечтаю каждый день, что наконец-то когда-нибудь я встречу кого-нибудь. Ах, если бы вы знали, сколько раз я был влюблен таким образом!..
И лукавый и любопытный легкий вопрос Настеньки:
— Но как же, в кого же?
— Да ни в кого… в ту, которая приснится во сне… Правда… я встречал двух-трех женщин, но какие они женщины? Это все такие хозяйки…
— Хорошо, хорошо! Но скажите мне, почему вы узнали, что я такая женщина, с которой… ну… одним словом, не хозяйка, как вы называете. Почему вы решились подойти ко мне?»
В жизнь мечтателя вошло событие: он встретил чудесную девушку, умную, чистую, ту, о которой мечтал долгие годы. Счастливый, он бродит по городу, не решаясь воротиться домой. И тут я перехожу к «Медному всаднику»:
«Сонны очи
Он наконец закрыл. И вот
Редеет мгла ненастной ночи,
И бледный день уж настает…
Ужасный день!»
193 К этому времени я сижу на стуле, моя голова опущена на спинку, повернутую в сторону зрительного зала. Медленно поднимаю голову, чтобы посмотреть в очи этому дню, полному грозных событий.
«Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйной дури…
И спорить стало ей невмочь…».
Я обозреваю строго и сурово разворачивающуюся передо мной картину:
«Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова,
Погода пуще свирепела,
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
… И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружен».
На этих строках я медленно подымаюсь, вырастая неумолимо и грозно:
«Осада! приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревна, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища —
Плывут по улицам!»
Я простираю руку, подобно тому, как простерта рука Петра Первого на гениальном монументе Фальконе.
«… Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.
Увы! все гибнет: кров и пища!..
Где будет взять?»
194 Рука падает, я склоняюсь, голова моя падает снова на спинку стула — это отчаяние народа.
Однако строфы Пушкина ведут меня дальше. Я снова поднимаю голову и веду рассказ, вот-вот возникнет Евгений.
«Тогда на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений…
… Боже, боже! там —
Увы! близехонько к волнам,
Почти у самого залива —
Забор некрашеный, да ива
И ветхий домик: там оне,
Вдова и дочь, его Параша,
Его мечта… Или во сне
Он это видит? Иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?
И он, как будто околдован,
Как будто к мрамору прикован,
Сойти не может!»
Отчаяние Евгения дошло до предела. Он приподымается, безумными очами обводит все вокруг. Рука простирается над пространством, где:
«Вкруг него
вода и больше ничего!»
Но эта же рука, дрогнув и вытянувшись достала рукой Петра.
«И обращен к нему спиною
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне».
195 Я подхожу к монтажному узлу, именно: «Кумир на бронзовом коне!» — гневно говорю я. И продолжаю еще более гневно: «Есть в Петербурге сильный враг…» (текст Гоголя).
Каким образом я делаю этот монтажный узел?
В сцене наводнения я как бы оседлал стул, ибо Петр — властелин города — сидит на своем коне, и несчастный Евгений тоже сидит «на звере мраморном верхом». К концу сцены наводнения я вырастаю и простираю вперед руку, подобно Петру, каким его изобразил Фальконе.
Затем резко ухожу в сторону, указываю на только что бывшего здесь Петра: «Есть в Петербурге сильный враг», и продолжаю: «… всех получающих 400 рублей в год жалованья или около того».
Кто мог это сказать? Обедневший дворянин Евгений, подобный тем, кто стоял тут недавно на Сенатской площади и не хотел присягать Николаю I. Тема декабрьского восстания составляет подтекст моего Евгения, но здесь она проходит еще только на одну секунду, чтобы тут же угаснуть… так как далее у Гоголя следует:
«Враг этот, никто другой»… —
я делаю большую паузу, чтобы уйти в робкого Акакия Акакиевича, зябко потирающего руки, и заканчиваю:
«… как наш северный мороз, хотя, впрочем, и говорят, что он очень здоров…».
Бунт не состоялся. Жизнь входит в свои берега. Бедные чиновники продолжают покорно бегать в свои департаменты.
«В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их».
Подхожу к вешалке, снимаю висящий на ней плед, обертываю его вокруг шеи и выхожу на мороз, на петербургские улицы, по которым бегут на службу мелкие чиновники, вроде Башмачкина, мечтателя, Евгения…
«В это время, когда даже у занимающих высшие должности болит от морозу лоб и слезы выступают 196 в глазах, бедные титулярные советники иногда бывают беззащитны. Все спасение состоит в том, чтобы в тощенькой шинелишке перебежать как можно скорее пять-шесть улиц и потом натопаться хорошенько ногами в швейцарской, пока не оттают таким образом все замерзнувшие на дороге способности и дарования к должностным отправлениям».
Мелкими шажками обегаю я вокруг вешалки, стараясь «как можно скорее перебежать пять-шесть улиц». Но вот я начинаю недоумевать. Оказывается:
«Акакий Акакиевич с некоторого времени начал чувствовать, что его как-то особенно сильно
стало
пропекать (!?)
в спину и плечо (?)»27*
В чем дело, думаю я, совершая свое путешествие в департамент. Да, пропекать, «несмотря на то, что он старался пере-бе-жать…».
Я еще усерднее бегу, мелким бесом, так сказать почти приплясывая, стараясь «перебежать как можно скорее законное пространство».
«Он подумал, наконец, не заключается ли каких грехов в его шинели».
Мой бедняга Акакий Акакиевич наконец-то догадался. Он озабоченно снимает свой плед (шинель), расстилает его на полу и, опустившись на колени, как очень близорукий человек, обследует каждый вершок своей шинели.
«Рассмотрев ее хорошенько у себя дома, он
открыл,
что
в двух-
трех местах,
именно,
на спине (пауза, рассматривает)
и на плечах (пауза, рассматривает)
она сделалась точная серпянка: сукно до того
истерлось,
что сквозило,
197 и подкладка
расползлась. Увидевши в чем дело, Акакий Акакиевич решил, что шинель нужно будет снести… к Петровичу, (!)
портному,
жившему где-то в четвертом этаже…».
Здесь я меняю «декорацию» и ввожу новое лицо: портного Петровича.
Я снимаю свой пиджак, остаюсь в жилете, как и подобает портным, сажусь на плед, сложивши по-портновски крест-накрест ноги и положив на колени свой пиджак. Я вооружен огромными ножницами, которыми и орудую, склонившись над пиджаком.
«Взбираясь по лестнице, ведшей к Петровичу… Акакий Акакиевич уже подумывал о том, сколько запросит Петрович, и мысленно положил не давать больше двух рублей.
Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самой хозяйкой, и вступил, наконец, в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша».
Далее разговаривают три человека: Акакий Акакиевич, Петрович и я.
Первым вступает Акакий Акакиевич, наблюдающий за Петровичем.
«Он уже минуты с три продевал нитку в иглиное ухо, не попадал и потому очень сердился на темноту и даже на самую нитку, ворча вполголоса».
Петрович:
«Не лезет, варварка! Уела ты меня, шельма этакая!»
Далее я:
«Акакию Акакиевичу было неприятно, что он пришел именно в ту минуту, когда Петрович сердился… Акакий Акакиевич смекнул это и хотел было уже, как говорится, на попятный двор, но уж дело было начато. Петрович прищурил на него очень пристально 198 свой единственный глаз, и Акакий Акакиевич невольно выговорил:
— Здравствуй, Петрович!
— Здравствовать желаю, сударь».
Поднимаюсь с пола и с пиджаком в руках, в позе просителя, стою перед Петровичем, который тоже своего рода «начальник». Мой Акакий Акакиевич, вроде кролика в эту минуту, ждет своей участи.
«А я вот того, Петрович… шинель-то, сукно… вот видишь, везде в других местах совсем крепкое… оно немножко запылилось, и кажется, как будто старое, а оно новое, да вот только в одном месте немного того… на спине, да еще вот на плече одном попротерлось, да вот на этом плече немножко… видишь? вот и все. И работы немного…».
Оставим в сторонке Акакия Акакиевича и покажем Петровича — не портным совсем, а скорее грозным воплощением рока:
«Нет (!),
нельзя поправить:
худой гардероб!» (!)
О, каким несчастным сделался мой Акакий Акакиевич:
«Отчего же нельзя, Петрович? —
ведь только всего, что на плечах поистерлось;
ведь у тебя есть же какие-нибудь…
ку-сочки?» —
умоляет мой бедняк. Но грозно и высокомерно звучит голос Петровича:
«Да кусочки-то можно найти, кусочки найдутся, да нашить-то нельзя: дело совсем гнилое, тронешь иглой — а вот уже оно и ползет…
— Пусть ползет, а ты тотчас заплаточку.
— Да заплаточки не на чем положить, укрепиться ей не за что… Только слава, что сукно, а подуй ветер, так разлетится.
— Ну, да уж прикрепи. Как же этак, право, того!..
— Нет, ничего нельзя сделать. Дело совсем 199 плохое. Уж вы лучше, как прядет зимнее холодное время, наделайте из нее себе онучек, потому что чулок не греет… а шинель уж, видно, вам придется новую делать.
— Как же новую? (!) —
завопил мой бедный Акакий Акакиевич, —
— ведь у меня и денег на это нет (!).
— Да (!),
новую (!), —
неумолимо твердит свое Петрович. —
— Ну, а если бы пришлось новую, как бы она того?
— То есть, что будет стоить?
— Да.
— Да три полсотни с лишком надо будет приложить.
— Полтораста рублей за шинель (!!) — вскрикнул бедный Акакий Акакиевич, вскрикнул, может быть, в первый раз от роду, ибо отличался всегда тихостью голоса».
Петрович, уперши руку в бок и непринужденно играя ножницами, словно давая понять Акакию Акакиевичу, что он не какой-нибудь захудалый портной, ставящий заплаты, говорит:
«— Да-с, да еще какова шинель. Если положить на воротник куницу, да пустить капюшон на шелковой подкладке, так и в двести войдет.
— Петрович, пожалуйста, — говорил Акакий Акакиевич умоляющим голосом, не слыша и не стараясь слышать сказанных Петровичем слов и всех его эффектов: — как-нибудь поправь, чтобы хоть сколько-нибудь еще послужила.
— Да нет… —
отвечает Петрович, небрежно бросая ножницы в сторону, как бы давая этим понять, что визит окончен, —
… это выйдет — и работу убивать, и деньги попусту тратить, — сказал Петрович, и Акакий Акакиевич после таких слов вышел, совершенно уничтоженный».
200 Акакий Акакиевич натягивает пиджак на плечи и сгорбившись, неверными шагами двигается вдоль авансцены, произнося:
— «Вышед на улицу, Акакий Акакиевич был как во сне.
“Этаково-то дело этакое”, — говорил он сам себе: “я, право, и не думал, чтобы оно вышло того…”… “так вот как! наконец, вот что вышло! а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак”… “Так этак-то! вот какое уж, точно, никак неожиданное того… этого бы никак… этакое-то обстоятельство!..” Сказавши это, он вместо того, чтобы идти домой, пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая. Дорогою задел его всем нечистым своим боком трубочист и вычернил все плечо ему; целая шапка извести высыпалась на него с верхушки строившегося дома».
Наплывом проходит тема Евгения, который находится в таком же состоянии.
«Он не слыхал,
Как подымался жадный вал,
Ему подошвы подмывая,
Как дождь ему в лицо хлестал,
Как ветер, буйно завывая,
С него и шляпу вдруг сорвал…»
«Он ничего того не заметил, и потом уже, когда натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду, натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку, тогда только немного очнулся, и то потому, что будочник сказал…»
Переходя на басы, я изображаю по-губернаторски важного будочника.
«— Чего лезешь в самое рыло? разве нет тебе трухтуара?»
Но, не обращая внимания на окрик будочника, охваченный мыслью о новой шинели, Акакий Акакиевич лихорадочно набрасывает план осуществления своего замысла:
«“… Не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать 201 при ее свечке…” С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу…».
«Отсель грозить мы будем шведу.
Здесь будет город заложен…».
Не помня себя, произносит вдруг Акакий Акакиевич: сшить новую шинель — это грандиозно! Это равносильно творениям Петра Первого.
В эту минуту Акакий Акакиевич велик.
«Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом — все колеблющиеся и неопределенные черты.
Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?..» (!!)
Маленький петербургский чиновник на мгновение трагикомически дорастает до дерзких замыслов Петра.
Я резко поднимаю плед, набрасываю на себя и, выбросив руку вперед, произношу:
«И он как будто околдован,
Как будто силой злой прикован
Недвижно к месту одному.
И нет возможности ему
Перелететь!..»
АНТРАКТ
Выводы могут быть таковы: мечтатель исчез, унося с собой большое счастье. Оно подобно буре, внезапному урагану — эта вошедшая в его жизнь мечта — девушка Настенька.
Евгений чует беду, но еще не знает, что случилось с Парашей.
202 Акакий Акакиевич пережил мужественно удар и полон творческой идеи: сократить расходы и сшить новую шинель. Он вступает в бой с нищетой. Он дошел до дерзости, он велик в эту пору.
Во втором акте проявляются характеры моих героев. Все они глубоко чувствуют, трепетно встречает каждый свою судьбу — те события, что переворачивают им душу, заставляют их мыслить, страдать, действовать, бороться, преодолевать…
Акакий Акакиевич: делается наиболее активным, предприимчивым, он дерзко идет к намеченной цели. И третий акт начинается с того, что приносит ему, наконец, Петрович долгожданную шинель — его мечту, его подругу.
Итак, мы переходим к третьему акту, еще более бурно развивающемуся.
АКТ ТРЕТИЙ
«… Это было… трудно сказать, в который именно день, но, вероятно, в день самый торжественнейший в жизни Акакия Акакиевича, когда Петрович принес, наконец, шинель».
Петрович на вытянутой руке торжественно выносит завернутую в клетчатый шелковый платок новую шинель Акакия Акакиевича.
«Он принес ее поутру, перед самым тем временем, как нужно было идти в департамент. Никогда бы в другое время не пришлась так кстати шинель, потому что начались уже довольно крепкие морозы и, казалось, грозили еще более усилиться».
Положив узелок на стул, Петрович развертывает его.
«Вынувши шинель, он весьма гордо посмотрел и, держа в обеих руках, набросил весьма ловко на плечи Акакию Акакиевичу…».
Актер, развернувши шинель, набрасывает ее на самого себя.
«… Последний звук последней речи
Я от нее поймать успел.
Я черным соболем одел
Ее блистающие плечи…»,
203 «… потом потянул и осадил ее сзади рукой книзу; потом драпировал ею Акакия Акакиевича несколько нараспашку…».
«… На кудри милой головы
Я шаль зеленую накинул;
Я пред Венерою Невы
Толпу влюбленную раздвинул».
Вмонтированные строфы из «Альбома Онегина» являются как бы отголоском того светского Петербурга, где никогда не бывали ни Петрович, ни Акакий Акакиевич. Но ликование их так обоюдно, они оба так счастливы, что сквозь это счастье просвечивает иной мир — мир полного довольства, красоты. Они, эти бедняги, в ту торжественную минуту как бы соприкоснулись с полным блаженством беспечной жизни. Они уподобились тем баловням судьбы, «которым жизнь куда легка…»
«Акакий Акакиевич, как человек в летах, хотел попробовать в рукава; Петрович помог надеть и в рукава, — вышло, что и в рукава была хороша.
Петрович не упустил при сем случае сказать, что он так только, потому что живет без вывески на небольшой улице и притом давно знает Акакия Акакиевича, потому взял так дешево, а на Невском проспекте с него бы взяли за одну только работу семьдесят пять рублей».
При этом Петрович с некоторой педантичностью складывает свой шелковый платок и кладет его в карман.
«Акакий Акакиевич об этом не хотел рассуждать с Петровичем… Он расплатился с ним, поблагодарил и вышел тут же в новой шинели в департамент. Петрович вышел вслед за ним и, оставаясь на улице, долго еще смотрел издали на шинель и потом пошел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым переулком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще раз на свою шинель с другой стороны, то есть прямо в лицо».
Влюбленными глазами Петрович следит, как идет Акакий Акакиевич по улицам в его новой шинели.
«Последний звук последней речи
Я от нее поймать успел.
204 Я черным соболем одел
Ее блистающие плечи».
На вешалке висит плед — новая шинель Акакия Акакиевича. Из-за нее выглядывает Акакий Акакиевич, он смотрит круглыми, счастливыми глазами, словно еще не веря, что мечта его осуществилась.
Я чуточку выдвигаю вешалку с пледом вперед.
«Между тем Акакий Акакиевич шел в самом праздничном расположении всех чувств. Он чувствовал всякий миг минуты, что на плечах его новая шинель, и несколько раз даже усмехнулся от внутреннего удовольствия. В самом деле, две выгоды: одно то, что тепло, а другое, что хорошо».
Я снова подкатываю вешалку к центру сцены.
«Дороги он не приметил вовсе и очутился вдруг в департаменте; в швейцарской он скинул шинель, осмотрел ее кругом и поручил в особенный надзор швейцару. Неизвестно каким образом в департаменте все вдруг узнали, что у Акакия Акакиевича новая шинель, и что уже капота более не существует».
Далее идет третья «массовая сцена» — прибегают чиновники посмотреть на новую шинель Акакия Акакиевича.
«Все в ту же минуту выбежали в швейцарскую смотреть новую шинель Акакия Акакиевича. Начали поздравлять его, приветствовать, так что тот сначала только улыбался, а потом сделалось ему даже стыдно. Когда же все, приступив к нему, стали говорить, что нужно вспрыснуть (!) новую шинель и что, по крайней мере, он должен задать им всем вечер…
… Акакии Акакиевич, потерялся совершенно, не знал, как ему быть, что такое отвечать и как отговориться».
Вернемся к массовой сцене — вспомним первый акт, когда целая толпа расшалившихся чиновников окружила Акакия Акакиевича. Характер третьей массовой сцены примерно тот же, но сквозь их голоса слышен вдруг испуганный голос Акакия Акакиевича. Его волнение столь велико, что при слове «вспрыснуть» (!) он машинально 205 раскрывает свой зонт и прикрывает им свое новое сокровище — свою новую шинель. И словечко «вспрыснуть» звучит тревожной нотой: в подтексте слышится: ах, как страшно! — его новую шинель хотят как-то там «вспрыснуть», то есть смочить, то есть испортить… Не о вине, не о веселой попойке вспомнил наивный Акакий Акакиевич, а о какой-то очередной, опасной каверзе, которую, вероятно, задумали эти жестокие люди. Он весь трепещет, молит, уверяет: «что это так», что «это старая шинель».
«Он уже минут через несколько, весь закрасневшись, начал было уверять довольно простодушно, что это совсем не новая шинель, что это так, что это старая шинель».
Муку Акакия Акакиевича прерывает один из начальников, приглашая его к себе на чай, ибо он, «как нарочно, сегодня именинник».
Актер переключается на мгновение в образ столоначальника.
«“— Так и быть, я вместо Акакия Акакиевича даю вечер, и прошу ко мне сегодня на чай: я же, как нарочно, сегодня именинник…”. Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник».
Счастливым возвращается Акакий Акакиевич домой.
«Он возвратился домой в самом счастливом расположении духа, скинул шинель и повесил ее бережно на стене, налюбовавшись еще раз сукном и подкладкой, и потом нарочно вытащил для сравнения прежний капот свой, совершенно расползшийся. Он взглянул на него и сам даже засмеялся: такая была далекая разница!»
Акакий Акакиевич садится на стул и тихо любуется своей новой шинелью. Мир, счастье, покой в его душе. Тих и мягок переход от «Шинели» к «Белым ночам».
… «В маленькой комнате царствует тишина. Уединение и лень нежат воображение.
— Руку вашу! — сказала Настенька.
— Вот она, — отвечает мечтатель».
Взяв маленький зонтик, я сажусь на стул и рассказываю историю Настеньки.
206 Но, прежде чем я начну ее историю, разрешите мне вернуться в прошлое, вспомнить Вторую студию Художественного театра.
Была в этой студии Софья Евгеньевна Голлидей, очаровательная актриса, едва заметная от земли. Л. В. Гольденвейзер на руках выносил ее на сцену в розовеньком платьице с крапинками, усаживал в большое широкое кресло и сам бежал давать занавес. А Сонечка Голлидей, помолчав минутку, начинала читать монолог Настеньки из «Белых ночей» Достоевского. Это было самое талантливое, самое яркое, что мне приходилось в те годы видеть или слышать во Второй студии.
Бытом уютным и теплым веяло со сцены от этого розовенького ситцевого платьица с крапинками. Это напоминало настоящие, ароматные китайские розы, которые каждое утро поливала Настенькина бабушка у себя на Васильевском острове.
А потом Сонечка исчезла из студии, и никто не мог вернуть ее, даже Константин Сергеевич, который писал ей в Симбирск увещевательное письмо.
Тихо в студии. Пустые зрительные залы. Бутафорийка прибрана аккуратно, картины из «Зеленого кольца» приставлены к диванчику, и платьице с крапинками в гардеробной в левом углу, и кресло стоит. Но нет Сонечки Голлидей.
Думал я долго и не знал: можно ли и теперь так интимно читать со сцены? Сонечка Голлидей очаровала меня в роли Настеньки. Подчиняясь ее обаянию, отбросив сомнения, я сделал попытку воскресить ее образ, ставший зерном Настеньки в моем «Петербурге».
Итак, моя Настенька сидит, словно на бульваре, на скамеечке, и что-то чертит на песке своим беленьким зонтиком.
Прослушаем историю Настеньки.
«Есть у меня старая бабушка… у бабушки свой дом… а наверху мезонин; вот и переехал к нам в мезонин новый жилец.
… Через неделю я ему… попалась на лестнице. Был третий час, а жилец в это время домой приходил. “Здравствуйте!” — говорит. Я ему: “Здравствуйте!”
— Послушайте, говорит… у вас подруг никаких, к которым бы можно было в гости пойти?
207 — Я говорю, что никаких, что была одна Машенька, да и та в Псков уехала.
— Послушайте, говорит, хотите со мною в театр поехать?
— В театр? как же бабушка-то?
— Да вы, говорит, тихонько от бабушки…
— Нет, говорю, я бабушку обманывать не хочу. Прощайте-с!
— Ну, прощайте, — говорит, а сам ничего не сказал.
Только после обеда и приходит он к нам: сел, долго говорил с бабушкой, расспрашивал, что она, выезжает ли куда-нибудь, если ли знакомые — да вдруг и говорит: “А сегодня я было ложу взял в оперу, "Севильского цирюльника" дают, знакомые ехать хотели, да потом отказались, у меня и остался билет на руках”».
В этой сцене есть новое, очень привлекательное существо, а именно: бабушка Настеньки. В бабушку Настеньки я влюблен. Она, как две капли, похожа на свою внучку: она молодая, живая, с огоньком. Подобно Акакию Акакиевичу, у которого были свои любимые буквы-фавориты, я, добираясь до партии бабушки, «бывал сам не свой».
«—“Севильского цирюльника”! — закричала бабушка, — да это тот самый цирюльник, которого в старину давали?»
С такой горячностью вспоминает она этого самого цирюльника, будто нашла своего старого друга или приятеля, а может быть, свою давнишнюю сердечную привязанность.
«— Да, — говорит, — это тот самый цирюльник».
И вот тут-то и выясняется, что цирюльник ей действительно особенно дорог. Именно, добираясь до вот этой реплики бабушки, «я бываю сам не свой».
«— Да как же, — говорит бабушка, — как не знать. Я сама в старину на домашнем театре Розину играла!»
208 Какая прелесть эта бабушка! Она актриса, эта чудесная, милая бабушка, она «Розину играла».
«— Так не хотите ли ехать сегодня?.. У меня билет пропадает же даром».
И, хлопнув в ладошки, с юношеским задором я восклицаю:
«— Да, пожалуй, поедем, — говорит бабушка, — отчего ж не поехать? А вот у меня Настенька в театре никогда не была.
Боже мой, какая радость! Тотчас же мы собрались снарядились и поехали».
Я сажусь на стул, повернувшись боком к публике, ставлю ноги на маленькую скамеечку, набрасываю плед на колени, как меховую полость, зонт в моих руках — кнут возницы, — и вот я уже несусь в театр…
Я не забываю сообщить, что в это самое время Акакий Акакиевич тоже тронулся в путь, оторвавшись наконец от своей шинели и вспомнив, что он приглашен в гости, на чай. Я говорю:
«Потом, не затягивая дела, оделся, надел на плечи шинель и вышел на улицу… Кто побойчее несется в театр, совершенно потухает светлое петербургское небо…» —
сообщаю я, чтобы зрители почуяли, что наступает вечер со всем его очарованием и, я бы сказал, особой вечерней романтикой.
Я быстро несусь по петербургским улицам:
«Люблю зимы твоей жестокой
Недвижный воздух и мороз,
Бег санок вдоль Невы широкой,
Девичьи лица ярче роз».
«Цвет лица, что называется геморроидальный…» — говорю я и замахиваюсь — это чуть-чуть под мои сани не попал рассеянный Башмачкин — и продолжаю:
«И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой»28*.
209 Я несусь в театр, но где-то тут идет и Акакий Акакиевич — я об этом сообщаю:
«Сначала надо было Акакию Акакиевичу пройти кое-какие пустынные улицы с тощим освещением, но по мере приближения к квартире чиновника улицы становились живее, населенней и сильнее освещены; пешеходы стали мелькать чаще, начали попадаться и дамы, красиво одетые; на мужчинах попадались бобровые воротники…».
Безусловно, приметив на мужчинах бобровые воротники, Акакий Акакиевич обязательно вспоминает о своей мечте: поставить на воротник своей шинели куницу.
Я обязан сказать об этом прямо в зал, моей публике. Но как это сделать? Я возница. У меня в руке зонт, я только что замахнулся им на проходящего Башмачкина, который по своему обыкновению чуть не попал под мои сани. Этого не следует забывать. Значит, в данном случае надо дать его значительно явственнее. Я так и делаю: я робко прижимаю зонт к груди и, обернувшись в публику, сообщаю:
«Куницы не купили, потому что была точно дорогá, а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, — кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу…».
При этом глаза у него наивные, круглые, голос тихий, робкий, но как я люблю его в эту минуту, этого ничем не примечательного Башмачкина с его лучшей кошкой, которую вот именно издали всегда можно было принять за куницу!
Добрый путь тебе, дорогой Башмачкин! Я сделал для тебя все, что мог, но мне недосуг, я спешу в театр.
И вновь, лихо держа перед собой зонт, я несусь…
«… реже встречались ваньки с деревянными решетчатыми своими санками, утыканными позолоченными гвоздочками; напротив, все попадались лихачи в малиновых бархатных шапках, с лакированными сапками, с медвежьими одеялами, и пролетали улицу, визжа колесами по снегу, кареты с убранными козлами».
«… Уж темно: в санки он садится.
“Поди, поди!” раздался крик;
210 Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник».
Но что это? Вновь на моем пути появляется Башмачкин. Что делать? Он, этот чудак, заинтересовался какой-то выставленной в окошке магазина картиной.
Он задерживает мою поездку в театр. Однако делать нечего, я должен его показать.
Я раскрываю зонт и, скрывая себя зонтом, показываю круглые большие глаза Акакия Акакиевича.
«Остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную…».
О!.. Я, не мигая, гляжу на эту ногу, «очень… недурную», и продолжаю:
«Акакий Акакиевич покачнул головой и усмехнулся. Почему он усмехнулся?» —
спрашиваю я с грустью и нежностью, —
«потому ли, что встретил вовсе незнакомую» —
несколько подчеркиваю я, —
«но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутье…» —
(бедный, невинный ребенок, думаю я в это время) —
«или подумал он, подобно многим другим чиновникам, следующее: “Ну, уж эти французы! Что и говорить! Уж ежели захотят что-нибудь того, так уж, точно, того…”. А может быть, даже и этого не подумал: ведь нельзя же залезть в душу человека и узнать все, что он ни думает».
Я складывают зонт, заканчивая:
«Наконец, достигнул он дома, в котором квартировал помощник столоначальника».
211 Затем я сбрасываю плед с колен, как откидывают полость в санях, и продолжаю:
«Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, всё кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит»29*.
Бабушка, Настенька и молодой человек приехали в театр. Взволнованная и радостная Настенька сообщает:
«Бабушка хоть и слепа, а все-таки ей хотелось музыку слушать, да, кроме того, она старушка добрая: больше меня потешить хотела, сами-то мы никогда бы не собрались».
И вот уже в театре слышатся аплодисменты, видимо, спектакль окончен.
Сквозь аплодисменты, да простит мне читатель, я сам аплодирую, читая очаровательную строфу из «Онегина»:
«Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят…».
Я аплодирую легко и часто, но постепенно аплодисменты усиливаются:
«Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать…»
Хлопки мои реже и реже, однако тяжеловеснее и тяжеловеснее: это озябшие на морозе кучера в ожидании своих господ отогреваются, хлопая в ладоши.
«Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони…»30*.
Пронизав онегинскую строфу хлопками, я отбираю у Настеньки ее реплику и передаю одному из кучеров: подмигивая в публику, он бурчит осипшим голосом:
212 «… Уж какое было впечатление от “Севильского цирюльника”, — я вам не скажу…».
Затем снова сажусь в сани, закрываюсь пледом и мчусь по улицам Петербурга.
«Финал гремит; пустеет зала;
Шумя, торопится разъезд;
Толпа на площадь побежала
При блеске фонарей и звезд»31*.
Так отъезжают бабушка с Настенькой из театра домой. Вот Настенька дома, усталая и счастливая.
Вернувшись из театра, она все еще находится под впечатлением «Севильского цирюльника». Она тихо-тихо натягивает на себя плед и, склонив головку на спинку стула, говорит:
«… Ну, радость какая! Спать я легла такая гордая, такая веселая, так сердце билось, что сделалась маленькая лихорадка, и я всю ночь бредила о “Севильском цирюльнике”».
Затем, отбрасывая плед и садясь чинно, как подобает воспитанной девушке, заканчивает свою историю:
«… Теперь сейчас и конец. Ровно год тому, в мае месяце, жилец к нам приходит и говорит… что должно ему опять уехать на год в Москву. Я как услышала, побледнела и упала на стул, как мертвая. Бабушка ничего не заметила, а он, объявив, что уезжает от нас, откланялся нам и ушел.
Что мне делать? Я думала-думала, тосковала-тосковала, да, наконец, и решилась. Завтра ему уезжать, а я порешила, что все кончу вечером, когда бабушка уйдет спать. Так и случилось».
Я беру в охапку плед, поднимаю зонт, цилиндр и ухожу в глубину сцены, продолжая рассказ Настеньки:
«Я навязала в узелок все, что было платьев, сколько нужно белья, и с узелком в руках, ни жива ни мертва, пошла в мезонин к нашему жильцу. Думаю, я шла целый час по лестнице. Когда же отворила к нему дверь, он так и вскрикнул…
213 Я едва стояла на ногах. Сердце так билось, что в голове больно было, и разум мой помутился. Когда же я очнулась, то начала прямо тем, что положила свой узелок к нему на постель, сама села подле, закрылась руками и заплакала в три ручья».
В паузе я стою спиной к публике, затем оборачиваюсь — я тот молодой человек, к которому так доверчиво пришла Настенька со своим узелком.
На плече у меня по-дорожному переброшен плед, в одной руке цилиндр, в другой — зонт. Совсем готовый к отъезду, я приближаюсь к Настеньке, запинаясь на каждом шагу.
Мне трудно, мне тяжело… Всем своим существом я выражаю желание, чтобы она меня правильно поняла, чтобы поверила в необходимость моего отъезда.
«— Послушайте, — начал он, — послушайте, Настенька, я ничего не могу, я человек бедный, у меня покамест нет ничего, даже места порядочного; как же мы будем жить, если б я женился на вас?
— Послушайте, моя добрая, моя милая Настенька!.. — послушайте. Клянусь вам, что если когда-нибудь я буду в состоянии жениться, то непременно вы составите мое счастье; уверяю, теперь только одни вы можете составить мое счастье. Слушайте: я еду в Москву и пробуду там ровно год… Когда ворочусь, и если вы меня не разлюбите, клянусь вам, мы будем счастливы».
Руки мои безвольно падают. Поникшая Настенька приближается к авансцене, роняет плед, цилиндр, зонт на маленькую скамеечку и говорит:
«Вот что он сказал мне и назавтра уехал. Положено было сообща бабушке не говорить об этом ни слова. Так он захотел. Ну вот, теперь почти и кончена вся моя история. Прошел ровно год. Он приехал, он уже здесь целые три дня, и… до сих пор не являлся!.. — ни слуху, ни духу…».
И вот я уже мечтатель. Я взволнован не менее Настеньки.
«Боже мой! Да разве никак нельзя помочь горю?
214 Скажите, Настенька, нельзя ли будет хоть мне сходить к нему?
— Разве это возможно?
— Нет, разумеется, нет!.. А вот что (меня осеняет идея): напишите письмо.
— Послушайте, вы как бы написали?» —
очень заинтересованно спрашивает Настенька с едва заметным лукавством.
С полной готовностью, вдохновенно восклицает мечтатель:
«— Я бы вот как написал…».
Я выхожу на авансцену — я хочу сочинить тут же, на ходу, письмо. Я импровизирую его вслух:
«“Милостивый государь! Извините, что я…” Впрочем, нет, не нужно никаких извинений! … пишите просто: “Я пишу к вам. Простите мне мое нетерпение; но я целый год была счастлива надеждой, виновата ли я, что не могу теперь вынести и дня сомнения? Теперь, когда уже вы приехали, может быть, вы уже изменили свои намерения. Тогда это письмо скажет вам, что я не ропщу и не обвиняю вас. Я не обвиняю вас за то, что не властна над вашим сердцем; такова уж судьба моя!”
— Да, да! Это точно так, как я думала», —
отвечает радостная и взволнованная Настенька, — и с легкой торопливостью, пленительно лепечет:
«А теперь вот что, слушайте-ка: тогда было условие, что как только приедет он, так тотчас даст знать о себе тем, что оставит мне письмо в одном месте у одних моих знакомых… которые ничего об этом не знают; или если нельзя будет написать ко мне письма… то он, в тот же день как приедет, будет сюда ровно в десять часов, где мы и положили с ним встретиться. О приезде его я уже знаю, но вот уже третий день нет ни письма, ни его. Уйти мне от бабушки поутру никак нельзя. Отдайте письмо мое завтра вы сами тем добрым людям, о которых я вам говорила: они уже перешлют; а если будет ответ, то сами вы принесете его вечером в десять часов».