Достичь создания художественного образа в эстрадно-цирковых жан рах, как показывает практика, можно, и не выстраивая в номере сюжет, — такова специфика драматургии этого эстрадного жанра.
Поэтому рассмотрим приемы и выразительные средства, лежащие вне сюжетного построения, к которым может прибегнуть эстрадный драматург.
В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей выступает трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.
Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а должен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, конечно, вернее сказать не «продан», а «подан».
Важно сделать трюк не самоцелью, но средством создания художе ственного образа.
Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, чтобы он демонстрировал победу человека над миром вещей, пространством, тяготением, над собственными физическими возможностями, над представителем фауны (в том числе и хищником), — в этом заключается основа тематики бессюжетного номера.
Стр.180
Автору необходимо выстроить структуру сценария так, чтобы зрителю было понятно: демонстрируется действительно сложный технический прием, причем часто на пределе человеческих возможностей.
Самый простой и распространенный способ достижения этого в цирке — объявление шпрехшталмейстера: «Исполняется рекордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом сопровождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и концентрация внимания зрителей на трюке. Например, во время силового жонглирования в номере известного артиста В. Дику ля обязательно объявлялся вес предметов, с которыми он работал. Без этого зритель бы не смог оценить уникальность трюков артиста. Разница между цирком и эстрадой здесь лишь в том, что на эстраде объявления делает не шпрехшталмейстер, а конферансье.
Заслуженный деятель искусств России, главный режиссер Санкт-Петербургского государственного цирка, доцент А. А. Сонин рассказывал студентам Санкт-Петербургской театральной академии, где он вел актерско-режиссерский курс, характерный случай. В программу гастрольной поездки Ленинградского цирка в Японию он включил номер силового жонглера. Вся программа пользовалась у японских зрителей огромным успехом, кроме... этого номера, после которого аплодисментов не было вообще! После представления к А. А. Сонину подошел японский импресарио и сказал: «Сонинсан, нельзя ли объявлять вес шаров и штанги, с которыми работает силовой жонглер?». На следующем представлении, на словах шпрехшталмейстера «80 килограммов» раздались аплодисменты, «100 килограммов» имели еще больший отклик, а «120 килограммов» вызвали просто шквал аплодисментов!
Хотя описываемый прием прост и достаточно распространен, это еще не означает, что он плох, во многих случаях без него просто не обойтись. Здесь важно обозначить принцип, а вот формы его конкретного осуществления могут быть различны. Фантазия сценариста может подсказать разные способы информирования зрителей (таблички, электронные цифры на табло и т. д.), но главное должно быть соблюдено — информация должна быть доведена до зрителей.
Однако такая информация не обязательно должна быть выражена через слово или в надписи.
Можно построить номер так, что подготовка к трюку становится как бы предуведомлением публике, что сейчас будет показано нечто уникальное. С этой целью перед исполнением трюка
Стр. 181
в сценарии специально закладывается так называемая подготовительная пауза.
Даже если артисту (по технологии исполнения) такая пауза не требуется, даже если он может исполнить трюк, что называется, с ходу и «в темп»*, все равно:
специально выстроенная подготовительная пауза усиливает вырази тельность трюка.
А то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо специально выстраивать, — нет сомнения. Эта пауза может быть собственно паузой, когда артист как бы останавливает номер и несколько секунд концентрируется на предстоящем трюке. Эта пауза может быть насыщена и различными подготовительными действиями: тяжелую штангу выносят четыре человека (хотя могли бы принести и два), идет проверка реквизита и снаряда перед исполнением трюка, артист отстегивает страхующую лонжу, поправляет подкидной мостик для будущего прыжка, устанавливает на точное место партнеров, которые, скажем, должны ловить его после сальто (хотя они сами прекрасно знают, где им надо находиться), и т. д. Еще раз подчеркнем: действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вызываться необходимостью, но они специально выстраиваются для более эффектного восприятия трюка.
·······
С этой же целью используется и другой прием — намеренный срыв исполнения трюка.
Например: артист с подкидной доски через сальто приходит в колонну четвертым (оказывается на верху колонны из трех человек). Первый раз он промахивается, но это специально подстроенная неудача. Как правило, таких «неудач» выстраивается одна-две, а с третьего раза трюк исполняется чисто. Такой прием без всяких объяснений наглядно демонстрирует зрителю сложность исполняемого трюка.
Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная пауза, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая
* «Исполнить в темп» (в акробатике) — сделать серию трюков (чаще всего прыжков) без пауз между ними, подряд, без предварительной подготовки к каждому из них в отдельности.
Стр.182
называется комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благодарит публику за аплодисменты.
Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жестах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере является единственным проявлением прямого общения исполнителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как выражение признательности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.