Метод действенного анализа (при специфически-эстрадном понимании терминов «событие» и «действие») применим к эстрадному номеру.
Особо важное место в структуре драматургии номера занимает его финал. У эстрадников есть обиходная формула: «Есть финал -есть номер. Нет финала — нет номера!». Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала.
Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и выразительную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обязательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком,
Стр. 135
комическим гэгом, ударной репризой, выразительной музыкальной кодой и т. п.
В 50-60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шах-нина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрасная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он без преувеличения может быть отнесен к классическим образцам сюжетного номера в области оригинальных жанров.
В этом номере огромных габаритов женщина и небольшой ее щуп-ленький партнер пытались сыграть Вторую венгерскую рапсодию Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не получалось по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она играла на тромбоне, он — аккомпанировал на фортепиано. В финале они сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в нейтральной сценической одежде (трюковой костюм — переодевание, включая парики и маски, длилось буквально одну секунду на глазах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной дамы» исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливого маленького аккомпаниатора — очень милая, симпатичная и миниатюрная Е. Амвросьева.
Часто драматургическая развязка, драматургический финал не явля ются окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин «фальш-финал ».
В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисментом (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключительный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит техническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фалып-финал) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в дивертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные персонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и эксцентрика.
Например, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и Шахнин «разговаривали» друг с другом посредством музыкальных звуков, при помощи своих музыкальных инструментов они «выясняли
Стр. 136
отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода, и т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором они проявили бы свое виртуозное4 музыкально-инструментальное мастерство (тогда бы остановилось драматургическое развитие номера).
Однако в конце, уже после костюмного разоблачения, они все-таки, что называется, «ан фрак» виртуозно исполняли фрагмент рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто разыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется дивертисментный момент, зритель понимает: «Да, это музыканты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого они только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!». Образно выражаясь, золотое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золото 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякушке. Зритель это понимает, ценит, живо реагирует, а самое главное — ждет от артиста высокого мастерства.
В цирке, например, есть закон, который безусловно экстраполируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все время падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот клоун сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде.
Почему же чаще всего такое дивертисментное построение появляется в финале, следуя за фалыш-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину — значит убить номер: главное уже состоялось, дальше, по большому счету, удивлять нечем: все остальные трюки классом ниже. Таким образом, нечем «подогревать» интерес зрителя.
Все сказанное выше относительно специфики сюжетного и фабульного построения имеет универсальную закономерность для всех без исключения жанров эстрадного номера.
Стр. 137
1 Бойко А. Пластические и эстрадно-цирковые жанры // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 116.
2 Тимофеев Д. Использование художественного опыта эстрады в преподавании теоретических дисциплин // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. С. 25.
3 Дуков Е. Ночь и город // От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен. СПб., 2005. С. 8, 16.
4 Райкин А. Воспоминания. С. 344-345.
5. Хаит А. Его величество зритель: Интервью / Запись Г. Замковец // Советская эстрада и цирк. 1984. № 8. С. 6.
6 Гурович А. Приятный вечер // Советская эстрада и цирк. 1985. № 2. С. 19.
7 Там же. С. 19.
8 Наумов Н. Политика сквозь призму театра кукол // Политическое кабаре на стыке
веков. СПб., 2000. С. 5.
9 Захаров Е. Скетч // Эстрада России. XX век. М., 2004. С. 612.
10 См.: Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. С. 18.
11 Райкин А. Воспоминания. С. 325-326.
12 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 4. С. 247.
13 Трюк // Цирковое искусство России: Энциклопедия / Под ред. М. Е. Швыдкого.
М., 2000. С. 378.
Стр.138
ГЛАВА 8