Если эстрадный драматург не может предложить сценарий номера, об ладающего признаками актуальности во всем объеме и многообразии этого понятия, то он неизбежно плетется в хвосте уходящих тенденций.
К сожалению, подобных примеров из действующей практики пока еще достаточно. Особенно нужно подчеркнуть, что слепое
* Режиссер — М. Харитонов.
Стр. 122
следование моде, стилю, стандарту, манере, «фирме», если все это не озарено яркой индивидуальностью артиста, неизбежно ставит таких исполнителей на эстетические задворки эстрады: при кажущейся современности и актуальности в подобном «творчестве» нет никаких открытий, а, следовательно, — нет и самого факта искусства. Тематизм номера становится актуальным, когда учитываются зрительские потребности — как в проблематике, так и в культурно-эстетическом плане. Однако здесь все не так просто. Учет зрительских потребностей совсем не означает потакания низменным страстям и дурному вкусу. Как складываются и развиваются отношения артиста со зрителем в течение одного концерта, во всей творческой жизни? Что эстрадный исполнитель может и должен нести в зрительный зал? Что он сам берет у публики? Как учесть уровень конкретной зрительской аудитории и как не поступиться своими творческими принципами ради кажущегося успеха? Диалектика ответов на эти вопросы в том, что нужно совместить практически несовместимое, — следовать в русле современных тенденций и даже моды и в то же время не поступаться своими идейными, нравственными и творческими установками. Народный артист России Д. Тимофеев очень верно отметил:
«Любой зал поймет и примет настоящее произведение искусства, ис полненное на высоком художественном уровне, будь то песня, монолог или танец. Подделки, халтура так или иначе распознаются публикой, отторгаются ею. Безнравственно существовать в искусстве по заниженным законам. И особенно безнравственно оправдывать такое существование ссылкой на якобы невысокий уровень публики!»2.
Актуальность драматургии номера проявляется и в том, насколько тематизм номера отвечает изменчивым идеалам общества. Например, если говорить о комическом на эстраде, то ясно, что предмет комического, взгляд на комическое меняется с изменением идеалов общества. То, что было смешным двадцать или даже пять лет назад, скорее всего сегодня не вызовет и улыбки. То, над чем смеется публика в России, вызывает недоумение в Германии.
Нельзя не заметить, что эстрада неизбежно встраивается в новое социально-культурное поле, требующее новых форм проявления этого развлекательного искусства. Так, сегодня огромный пласт эстрады существует в феномене ночной жизни города. «Город вываливает каждый вечер на прилавки всю роскошь становящихся все
Стр. 123
более разнообразными развлечений, разбрасывая их то там, то сям по некоторым зонам своего пространства. Выбирай!.. Это время вашего выбора — будете вы зрителем, или действующим субъектом, что вы выберете, очарует ли вас ночь или доведет до безумия. Город как бы предлагает: я вам на все вкусы могу предложить ночные пабы, клубы, круглосуточные кинотеатры, на худой конец, компьютерные клубы, массу замечательных затей из области спорта. Зачем идти домой? Сколько интересного вокруг. Включайся!»3
Здесь тоже проявляется такой принцип эстрады, как актуальность. Этот культурологический феномен ночного развлекательного искусства требует своего тематизма, своих эстетических канонов; он принимает одни жанры и нивелирует другие. И деятели эстрады не вправе не замечать этого положения. Позиция сноба, пустопорожние разговоры о «высоком и глубокомысленном» искусстве к эстраде неприменимы. Они на самом деле говорят о пренебрежении к публике, о неуважении к ее интересам. Более того, такая позиция очень часто занимается, чтобы замаскировать собственный непрофессионализм, когда создатели номера не умеют сделать действительно высокое, глубокомысленное, волнующее — интересным и увлекательным для публики.
А то, что такое совмещение возможно, — не вызывает сомнения. Более того, оно всегда проявлялось в лучших образцах эстрадного искусства (то есть в эстрадных номерах), девизом которого вполне может быть известная формула: «Развлечение и польза!».
Яркий тому пример — творчество выдающегося автора М. Жванецкого. Его миниатюры, ставшие основой многих номеров А. Райкина, Р. Карцева и В. Ильченко, имели и имеют оглушительный успех, несут в себе огромный смеховой заряд. Но вместе с этой популярностью, вместе с элементами развлекательности каждая миниатюра поражает глубиной темы, актуальностью, точным ощущением проблематики, которая волнует общество. Вспоминая о миниатюрах М. Жванецкого, А. Райкин писал об этих литературных произведениях: «Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. Притом, что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывается мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор»4.
Стр. 124
Эстрада якобы извечно оперирует неким узким кругом тем и в этом смысле ограничена в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, — утверждал А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. <...> Иногда артист выступает очень успешно, и зрители смеются, а кончился номер — и никто не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют немногие. Это не дело — придумать пять смешных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер»5.
Даже в легком по восприятию, комическом эстрадном номере может быть раскрыта самая глубокая тема.
В качестве примера можно обратиться к миниатюре «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонпикова: «Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-эпического звучания. И нет в ней пи грана тривиальной назидательности»6.
В эстрадной хореографии известно много случаев, когда средствами танца раскрывались не только героические, патриотические темы (как «Интернационал» А. Дункан), но и остро-политические. Примером тому может служить знаменитый номер Л. Спокойской «Социальные портреты», премьера которого состоялась в 1935 году в Ленинградском мюзик-холле.
Вместе с тем нельзя не отметить, что есть круг тем, которые наиболее часто использует эстрада. Это, скорее, штамп, нежели закон искусства. Такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в номер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). «Эстраду нередко упрекают за мелкотемье. Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воплощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности помогает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки — как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумаешься, не проскочишь мимо, не все выплеснется со смехом»7.
Стр. 125
Серьезные, даже патриотические темы неоднократно и с успехом раскрывались в номерах танцевальных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Многое здесь зависит от способности автора, режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рамки традиционно сложившихся границ жанров, которым наиболее присущ зрелищно-развлекательный элемент. Например, в эстрадном репертуаре артиста-кукольника А. Розера был номер, в котором солдат-инвалид играл на шарманке для уличных прохожих. «Не получив за игру ни гроша, он молча уходит со сцены, и сухой стук его деревянной ноги говорит о войне больше, чем десятки антивоенных плакатов»8.
Таким образом, создание произведения в «легком жанре» совсем не означает легковесность темы вне зависимости от жанра номера.
· · · · · ·
Сюжет — это основное содержание произведения, главный ход повествования. Он является способом развертывания темы и изложения фабулы.
Фабула же представляет собой подробную цепь событий в их причинно-временной последовательности. Именно в изложении фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку.
К сожалению, иногда понятия «сюжет» и «фабула» отождествляют, а порой и вовсе путают.
Особенности сюжетного построения драматургии эстрадного номера нужно начать со скетча. Так называется эстрадный жанр, в основе которого — маленькая пьеска для эстрады, как правило, комического содержания, с небольшим количеством действующих лиц.
«Скетч (от англ. sketch — набросок), короткая (в одном действии) остросюжетная, как правило, комедийная пьеса... появился в Англии во второй половине XIX века»9. Его продолжительность не превышает двадцати минут, но чаще он бывает еще короче. В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут.
Скетч, хоть и специфическая, но все же — пьеса, поэтому сравнения с пьесой для драматического театра помогут более четкому пониманию как их общих черт и признаков, так и отличий.
Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.
Стр.126
С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча.
В работе над драматургией скетча очень ярко проявляется общая проблема эстрады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить психологическую достоверность, проработку внутренней жизни персонажа с очень условной и лаконичной формой.
Это своего рода ножницы эстрады. Условная и краткая форма заставляет драматурга не подробно развивать тему, а обозначать события, делать лаконично-репризным диалог, а это направляет актеров в русло показа, а не глубокого и достоверного проживания. Последнее же по самой своей природе противится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются10.
Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы?
А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто оправдывают пресловутой «спецификой» эстрады), с другой стороны — почти неизбежный провал номера вследствие ухода в сторону несомненных ценностей психологического театра. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и эстрады.
Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот.