Структурные элементы драматургии номера
ПОНЯТИЕ «ПРЕДЕЛ ЖАНРА». - ТЕМАТИЧЕСКИ-ОБРАЗНАЯ СТРУКТУРА НОМЕРА. - АКТУАЛЬНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ЛЕГКОСТЬ ФОРМЫ И ГЛУБИНА ТЕМЫ. - СЮЖЕТ И ФАБУЛА НОМЕРА. - ОРГАНИКА СОЕДИНЕНИЯ УСЛОВНОСТИ И ДОСТОВЕРНОСТИ КАК ОДНА ИЗ ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - СПЕЦИФИКА КОНФЛИКТА В ЭСТРАДНОМ НОМЕРЕ; ДВА ТИПА КОНФЛИКТА. - «ЛИНИЯ СЮЖЕТА» И «ЛИНИЯ ТРЮКА». - СТРУКТУРА СОБЫТИЯ В ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. -ДЕЙСТВИЕ В ЭСТРАДНОМ НОМЕРЕ И СПЕЦИФИКА ЕГО ВЫРАЖЕНИЯ В СЦЕНАРИИ. - ФИНАЛ И ФАЛЫП-ФИНАЛ НОМЕРА. .
Тематика драматургической основы любого зрелищного искусства является одним из системообразующих элементов. Идея, пафос, сверхзадача номера раскрываются эстрадным драматургом на основе развития темы номера.
Еще до начала работы над текстом, сценарием существует важный подготовительный этап — выбор темы. И на этой стадии драматург руководствуется определенными принципами, которые обусловливаются и спецификой художественной структуры эстрадного номера, и традициями самого эстрадного искусства.
Среди практиков эстрады существует термин «предел жанра». Это своего рода пределы эстрадных возможностей, границы жанра, диктующие масштаб творческой задачи в каждой работе на эстраде. Например, какие темы имеют право существовать на сцене варьете? Каким образом эта форма эстрадного зрелища может отразить тот или иной замысел? Подвластна ли любая тема жанру пародии, или есть границы — идейные, морально-нравственные, вкусовые, и т. д.?
Не всякому эстрадному жанру подвластна любая тема. Специфика того или иного жанра диктует степень серьезности и глубины темы: достаточно сопоставить, например, миниатюру
Стр. 118
М. Жванецкого «Собрание на ликероводочном заводе» и философскую пантомиму М. Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть».
Таким образом, этап выбора темы номера предполагает нахождение органичного соотношения тематизма будущего произведения, его мас штаба со спецификой эстрадного жанра.
Если тема и жанр номера не противоречат друг другу, то в этом случае тематизм номера может даже помочь актеру выбирать средства сценического существования сообразно масштабам и особенностям темы номера, в соответствии с логикой идеи правильно выбирать художественное оружие, которым следует воспользоваться для решения той или другой конкретной творческой задачи.
Но у этого тезиса есть и оборотная сторона. Интересная тема позволяет раздвинуть границы жанров, она представляет собой богатую почву для самых смелых художественных экспериментов.
Основываясь на самом тематизме, необычном ракурсе темы, можно достичь того, что порой ценнее и важнее для эстрадного творчества: не точно вычленить, определить жанр, а, как бы забыв о жанровых границах, изобрести, придумать и создать нечто новое, оригинальное, со временное.
В 1983 году артист Санкт-Петербургского театра «Буфф» Г. Пицхелаури создал номер «Непобежденный»*.
Путь создания этого номера не совсем обычен. Известно, что в эстраде существуют определенные фамильные традиции, профессиональная преемственность. Так и в этом случае известный в прошлом эстрадный артист Ш. Лаури решил передать сыну один из своих эффектнейших номеров — испанский танец с коротким плащом. Молодой исполнитель имел для этого необходимые природные данные, хореографическую и акробатическую подготовку.
Естественно, не могло быть и речи о том, чтобы он просто выучил танец, который много лет с успехом танцевал отец. Ведь номер — произведение «штучного изготовления», его можно сделать только на себя, на свою индивидуальность.
Прежде всего, было решено искать драматургическую основу, в которой танцевально-акробатический эпизод стал бы кульминацией. Разрабатывался вариант пантомимы, в которую органично входил бы
Стр. 119
сам танец. Затем от этой идеи отказались и стали искать литературный материал, чтобы сделать речепластическую композицию, что крайне необычно по сочетанию жанров.
После долгих поисков остановились на рассказе Э. Хемингуэя «Непобежденный». Сразу высветилась идейная, гражданская позиция будущего номера. И самое важное — была найдена тема! Появилась возможность сделать танцевальный эпизод не самоцелью, где демонстрируется только виртуозность техники, а средством раскрытия темы, характера, образа. Это позволило определенным образом трансформировать и сам танец, усилить его действенную сторону, включить в этот кульминационный эпизод элементы пантомимы и акробатики, то есть максимально использовать способности и возможности исполнителя.
Номер делился на три эпизода «Договор», «Бой» (куда входил сам танец) и «Непобежденный».
...В прошлом известный, а ныне искалеченный и забытый тореро Мануэль приходит к своему старому другу, владельцу корриды, и просит разрешить ему бой с быком. Он готов на самую низкую плату, но ему нужен бой — это его жизнь, при этом все понимают, что исходом боя может стать смерть Мануэля.
У автора рассказ ведется от третьего лица, но чувствуется, что писатель не может соблюсти «объективность», он стоит на стороне Мануэля. Поэтому было решено, оставив форму речи от третьего лица, сделать первый фрагмент как бы воспоминаниями самого Мануэля. Это позволило избавиться от излишней описательности и изобразительности, придать интонации действенность, суровость и скупость, что, естественно, заставило искать адекватные формы пластического поведения. Собственно движения в первом фрагменте было мало, поэтому основное внимание сценарий предлагал обратить на четкость поз, мимику, жест. (Кстати, именно потому, что это был самый скупой по пластическим выразительным средствам эпизод, он оказался и самым сложным для исполнителя.)
Второй эпизод — «Бой». И сценарий строился таким образом, чтобы по ритму, накалу, темпераменту, напряженности он был полной противоположностью первому. Оговаривалось постепенное усиление пластических компонентов действия. Описывалась первая стадия пластического поведения тореро в подготовке к бою. Поэтому возникавший танец не был внезапен, он подготавливался постепенно возрастающим
Стр120
значением пластических выразительных средств. В то же время он являл собой кульминацию номера.
Финал рассказа у Хемингуэя трагичен. Из боя победителем выходит бык. Мануэля без сознания, на носилках, уносят с арены. Но за этой трагедией стоит глубокое восхищение человеком, который внутренне не побежден.
Так раскрытие темы номера подводило к выражению гуманистической идеи. Для ее проявления нужно было предложить пластический, образный ассоциативный эквивалент. Вот как это было выписано в сценарии: «В конце танца, пронзенный рогом быка, Мануэль падает на алый плащ. Он лежит, словно в луже крови. В записи самого исполнителя звучит окончание рассказа. А в это время Мануэль медленно, с трудом поднимается. Этот трудный подъем должен символизировать то, что герой не побежден».
В отношении драматургической содержательности номера существует точное определение — тематически-образная структура. Данным сочетанием еше раз настоятельно подчеркивается взаимосвязь и взаимозависимость этих двух компонентов.
Подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки отличает непременное наличие художественного образа, целостность ко торого определяется единством выразительных средств и идейно-те матического содержания в драматургической структуре номера.
Одним из самых существенных факторов, отражающих специфику драматургии эстрадного номера, является его актуальность.
Понятие актуальности номера предполагает, что в нем присутствуют:
- современные проблемы, волнующие зрителя;
— современный художественный язык, способный вызвать у публики сильный эмоциональный отклик.
«Анемия к быстротекущей жизни в эстраде дорого обходится, -писал известный режиссер А. Бойко. — Номера, построенные на устаревшей эстетической платформе, воспитывают плохой вкус, затрудняя восприятие явлений современного искусства. „Новое" должно стать синонимом понятия „современное". А современен тот художник, который способен ощущать малейшие изменения в культурной, социальной, политической сферах, может вовремя заметить потерявшее актуальность и поддержать нарождающиеся перспективные
Стр. 121
тенденции. Такой художник обязан мыслить аналитически, охватывая события и явления в их исторической перспективе, в диалектике их развития. Только тогда художник может мыслить современно, актуально, свежо»1.
Номера, отвечающие всем этим требованиям, появляются редко, но всегда становятся эталонными образцами, прочно входят в историю эстрадного искусства. При этом, как правило, они открывают новые горизонты в развитии жанра.
Таков, например, был номер выдающегося иллюзиониста, народного артиста России В. Данилина, появившийся в 80-х годах прошлого века. Номер назывался «Игрок»* и рождал необычайно богатый круг ассоциаций вокруг заданной в названии темы, откликаясь на разнообразные актуальные явления российской и зарубежной жизни. Причем выразительная пластика артиста, в сочетании с высочайшим уровнем манипуляции с картами, — все работало на выявление главной темы и идеи номера, на создание яркого художественного образа.
Эстетические новации в искусстве эстрады (еще раз повторим -они тесно связаны с тематикой номеров) ясно прослеживаются, концентрированно выражаются в различных фестивалях и конкурсах. Их просмотр дает большой и интересный материал для размышлений: куда движется эстрада, что интересно зрителю?
В советские времена это были всесоюзные и всероссийские конкурсы артистов эстрады, фестивали в Сопоте и «Золотой Орфей». Сегодня в качестве примеров можно привести «Славянский базар» и конкурс Евровидения. Внимательный эстрадный драматург, режиссер всегда увидит новые тенденции, которые наиболее заметны на этих эстрадных форумах. И здесь все имеет значение: что исполняется, в какой манере, как одеты исполнители, как причесаны, что представляет собой аккомпанирующий состав, каковы предпочтения публики, и т. д. и т. п.