На эстраде в ряде жанров — чаще всего там, где основным выразитель ным средством выступает трюк, сложная техника исполнения, — осо бенно заметно, что драматургия номера имеет прикладное значение.
Подтверждение этому — создание сценария бессюжетного номера.
Например, в 80-х годах XX столетия был очень известен номер «Хоккеисты» (режиссер С. Каштелян). Он относился к эстрадно-цирковому жанру, главным выразительным средством были акробатические трюки. Сюжета — как истории того, что произошло с двумя хоккеистами, — не было. Вместе с тем очень условными эстрадными средствами жанра раскрывалась тема спорта, его жизнеутверждающая сила.
Стр. 87
В отсутствие сюжета построение номера может основываться на использовании определенного стиля, который подсказывает режиссеру и исполнителям направление в поисках внешних черт образа, рисунка, характера, костюма, реквизита, музыки.
Так, например, строился номер ленинградских акробатов-эксцентриков К. Канашкина и А. Моткина:
Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрожденные машиной времени, два забавных человека в полосатых гимнастических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот, отличается «хилым» телосложением, но в отличие от своего партнера, у которого «все ушло в силу», оказывается более ловким, более смекалистым.
В ряде случаев особенность драматургического построения номера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обеспечивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготовка зрителя к восприятию главного составного элемента или центрального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.
В особенности это относится к оригинальным, эстрадно-цирковым и танцевальным эстрадным жанрам.
«Под драматургией эстрадного танца подразумевается не только развитие сюжета, — точно подмечает Н. Шереметьевская. — Драматургия может опираться и на такое расположение хореографического материала, которое само по себе создает смысловое, эмоциональное и темповое нарастание номера. Каждый эпизод танцевального номера воплощен предельно выразительным приемом, танцевально-игровым или просто танцевальным»4.
· · · · · ·
В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде появилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрусталев. В их репертуаре был знаменитый номер — «Акробатический вальс» на музыку Р. Фримля и Г. Стодгардта. Он не имел сюжетной осно-
Стр.88
вы, но тем не менее вошел в историю эстрадного искусства как один из самых блистательных номеров, в том числе и с точки зрения напряженности и выразительности его драматургического построения.
«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акробатическому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все — от медленной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финальной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, застывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабеска, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медленно замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомкнувшись, вновь возвращал танцовщицу к изначальной позе. Танец раскрывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность — в танце Хрусталева. Для „Акробатического вальса" Хрусталев придумал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддержек партнерша с перекидного жете наверху делала „горжетку" и по спирали молниеносно спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддержки к поддержке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполнению уверенную легкость»5.
Поэтому часто эстрадный сценарист выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка, от специфической технологии выразительных средств жанра, что опять-таки подчеркивает разницу в принципах создания номера и спектакля. Систематизируя свои впечатления о выступлениях в концертах, режиссер и актер-кукольник Е. Деммени писал: