Ставьте точки правильно, а линии проводите точно под их относительными углами.
Однажды в вечерней школе я хорошо помню, как Сарджент жаловался, что все только и заняты вопросом приближенного сочленения головы с плечами. Процедура представляла собой аккуратное определение всей позы при первом сеансе, длящемся два часа. Оставшиеся сеансы были посвящены тому, чтобы сделать тщательно проработанный рисунок мелом, придерживаясь оригинальных очертаний, работая от головы вниз, таким образом, на рисунок не влияли случайные отклонения модели от исходной позы. Сарджент никак не мог с этим примириться. Метод, который он пытался привить, это выполнять разметку рисунка заново на каждом сеансе, получая от комбинации усилий завершенную интерпретацию модели. Череп должен правильно насаживаться на позвоночник. То же касается всех конечностей, точная конструктивная легкость и плавность механических движений, при этом с максимальным соблюдением индивидуальных характеристик каждой отдельной фигуры. Достижение, требующее значительной практики и опыта в рисунке углем, но представлявшееся очень желанным, если поставить себе эту цель. Именно этим методом он руководствовался в своей живописи. Для студента это означало постоянно трансформирующийся рисунок, передающий изменения настроения модели.
Применимо к живописи сохранялись те же принципы.
Живопись это интерпретация в тоне через цвет, наносимый кистью. Пользуйтесь большой кистью. Не морите свою палитру голодом. Точно намечайте все массы углем, затем намечайте фон на расстоянии около полдюйма от границы близких тонов, настолько достоверно, насколько это возможно, затем намечайте массу волос, перекрывая рисунок и смешивая тона с фоном, заходя на поверхность лба. На лице наносите полутон плоти, светлый с левой стороны и темный в тени, всегда закрывая рисунок и смешивая тон плоти с фоном. Пишите плоть в фон и фон в плоть, пока не достигнете точного качества, как по цвету, так и по тону, как бы целиком моделируя голову как подставку с париком.
Затем приступаем к самым выдающимся и характерным акцентам черт по расположению и тону, при этом рисунок должен быть максимально точным, специально пишем по влажной поверхности и проверяем себя, постоянно отходя на расстояние, рассматривая работу в целом, что очень важно. После этого принимаемся за едва различимые тона, выражающие удаляющиеся поверхности головы, висков, подбородка, носа и щек с плечами, затем еще более тонкий рисунок рта и глаз, все время смешивая тона друг с другом, пока в заключение не будут заложены наиболее ярко освещенные участки. Это все выполняется на первом сеансе, и если живопись выполнена неудовлетворительно, все безжалостно затирается кистью. При этом непозволительно, чтобы в объекте отдельные части были хорошо проработаны, что противоречит принципу целостности или единства всех частей. Полная затирка пробуждает аппетит со свежим взглядом подойти к проблеме на каждом новом сеансе. При этом каждая попытка в результате дает более полную визуализацию в уме. Процесс повторяется, пока холст не будет завершен.
Сарджент до упора отстаивал тот факт, что тонкости цвета нужно контролировать постоянным созерцанием работы с расстояния.
Отойдите от работы на достаточно большое расстояние, и вы поймете, какую большую опасность таит в себе перебор в тоне. Удерживайте предмет целиком в уме. Тонкие тона, которые сложно определить при близком рассмотрении, можно откорректировать лишь этим способом.
Когда мы собрались перед нашими набросками, выставленными в качестве задания по композиции, и ожидали критики, Сарджент прошелся вдоль всей коллекции, быстро просматривая все и не выделяя никого в частности. В качестве комментария он всего лишь сказал:
Представьте в уме скульпторский взгляд на вещи, организуйте композицию декоративно, легко и непринужденно.
Это было сказано в неуверенной манере, а затем он тихо удалился. В следующий раз, когда композиция касалась портрета, критика состояла в следующем: «ни один из них не проработан серьезно». Многие нам казались достаточно хорошими, в качестве точки отсчета, пока портрет был в процессе разработки. Но для Сарджента это было не так. Набросок следует серьезно планировать, приступать к нему снова и снова, пробовать, вертеть, пока он не будет удовлетворять всем требованиям, и пока не будет достигнута идеальная визуализация. Набросок не должен быть лишь образцом приятных форм, милующим глаз, всего лишь фантазией. Он должен быть вполне возможным, определенной организации – все должно вписываться в план и соответствовать правдивым связям, устойчиво располагаться на горизонтальной поверхности, совпадая по местоположению с предварительно намеченной линией. Набросок для картины все равно, что план для здания
Культивируйте все непрерывную силу наблюдения. Где бы вы ни были, всегда будьте готовы делать небольшие зарисовки поз, групп и событий. Накапливайте наблюдения в уме, не прекращая их непрерывный поток. Из них можно будет выбрать позже. Прежде всего выберитесь за границу, наблюдайте за солнечным светом и всем, что предстает перед глазами, сила отбора последует. Постоянно делайте зарисовки в уме, снова и снова, проверяйте, что вы запомнили, при помощи набросков, пока не добьетесь соответствия. Не отказывайтесь от использования любых средств и постановки любых экспериментов, на которые только способна человеческая выдумка, чтобы достигнуть того ощущения завершенности, которое дарит нам природа, и всегда помните об ограничениях материалов, которыми вы пользуетесь в работе.
И не только студенты чувствуют себя в долгу перед Сарджентом. Губерт Херкомер в своих воспоминаниях пишет: «Я многому научился у Сарджента в плане планирования света и тени, общего баланса фона относительно фигуры, естественных акцентов на главном».
Сардженту были хорошо знакомы ловушки, подстерегающие живописца в модном мире, и по мере того, как модели сменяли друг друга на помосте в студии на Тайт стрит, казалось он становился все более чувствителен к этому. Он снова и снова пытался сбежать, и в своих письмах часто писал об усталости. Его утомили ограничения, накладываемые спецификой заказного искусства. Писать тех, кто хотел быть написанным, вместо тех, кого бы хотелось писать самому художнику. Это необратимо ведет к сделке, компромиссу между индивидуальностью художника и претензиями модели. Маньеризм оказывается выходом: целью становится то, что приносит удовольствие. Художественные проблемы отступают перед личными соображениями: декоративный характер картины отступает на второй план. Искренность Сарджента, его потребность в самовыражении своим особым способом, его пресыщенность моделями, навязанными ему модой, достигли кульминации в протесте. Он был вынужден время от времени, по правде говоря, возвращаться к своим портретам, но работа в Бостоне все больше и больше поглощала его. При этом его все сильнее манили студия на Фулхем Роуд в Лондоне, и Альпы, и юг Европы в летний период. В 1910 году его выставка в Академии вместо портретов состояла из таких картин как Glacier Streams, Albanian Olive Gatherers, Vespers, A garden at Corfu; а в Английском Художественном Клубе – Flannel , On the Guidecca, the church of Santa Maria della Salute, A Florentine nocturne, A Moraine Olive Grove.
Когда в 1901 году Дж.Б. Мейсон обратился в письме к Сардженту за советом, получил следующий ответ:
В ответ на ваш вопрос боюсь, что смогу дать вам лишь общий совет. Единственная школа в Лондоне, о которой у меня есть какие-либо личные знания, – это Королевская Академия. Если по возрастным ограничениям вас ничего не сдерживает от поступления в это заведение, я бы советовал вам это сделать. Также имеются очень хорошие преподаватели в Школе Слейд. Из ваших слов, вы изучаете живопись, чтобы стать портретистом. Думаю, вы допустите большую ошибку, если будете концентрировать свое внимание только на этом во время занятий рисунком с натуры – где основной задачей есть освоить достаточно мастерски владение материалом в работе со всем, что предлагает нам природа.
Очевидно, что будучи студентом Сарджент разделял предчувствие, возбужденное в студии его блистательным учителем Каролю Дюраном. «В искусстве все, что необязательно, ненужно» - это была одна из заповедей, которую Дюран вывел после изучения Веласкеса. Это было записано в курсе обучения его студии. Он заставлял своих студентов делать копии работ Веласкеса в Лувре, не доскональные копии, а копии «в один заход». При написании картины он на несколько шагов отступал от холста, а затем снова приближался с кистью в руке, как с рапирой, будто вступал в схватку с мастером фехтования. Эти жесты часто сопровождались обращениями к тени Веласкеса.
Те, кто наблюдал за манерой письма Сарджента в его студии, вспоминают о его привычке отступать от картины после каждого мазка кистью на холсте, и от его шагов ковер был так вытоптан, что эти следы напоминали вересковое пастбище овец. Кроме того в моменты трудностей он издавал боевой клич «Демоны, демоны», и бросался к холсту.
Именно в эту мастерскую и именно к этому мастеру Сарджент был зачислен в возрасте восемнадцати лет, и возникает вопрос, чем обязан Сарджент своему обучению у Дюрана? Лучше всего ответить на этот вопрос, если вспомнить заветы Дюрана и проследить, насколько полно они отражены в искусстве Сарджента. Уже отмечалось, насколько серьезно Дюран настаивал на изучении Веласкеса и исключении из искусства всего, что было бесполезно для реализации центральной задачи живописи. Он и сам очень далеко отошел от резких контрастов тоновых соотношений, которыми драматизирована его картина L’Assasine. Ему было стыдно за свою тенденцию к театрализации. У Веласкеса он научился упрощению. Его обучение основывалось на изучении насыщенности цвета и полутонов, прежде всего полутонов. Именно в этом, с его слов, заключается секрет живописи, в полутонах каждой плоскости, в экономном отношении к акцентам и применении света таким образом, чтобы он играл в картине только с ощутимой и необходимой значимостью. Остальное второстепенно. И поскольку Сарджент превосходно воплощает эти моменты, стоит вспомнить тот факт, что они составляли ядро учения Дюрана. Нет необходимости еще более возвышать его влияние. Немногие ученики в живописи, которые оказались достаточно талантливы, чтобы впитать в себя учение мастера, в конечном итоге смогли перерасти его влияние и выйти за границы этого учения в своем собственном направлении.
Сарджент сам всегда признавал свой долг перед Дюраном за его учение. С высоты собственной славы, рассматривая портрет выполненный более молодым художником, он отметил, обращаясь к Вильяму Джеймсу: