Положительное в агитпредставлении, в агитбригаде

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Нередко в выступлениях агитбригад наиболее уязвимым оказывается показ и пропаганда положительного. Это не случайно. Показ положительного — один из труднейших моментов в дея­тельности агитбригады. Да к тому же, как показа­ла практика, в работе над положительным мате­риалом порой возникают схоластические,

________________

[1] Кстати, режиссеру агитбригады во время выступления лучше всего находиться за кулисами, особенно во время первого представ­ления. так как при любой неожиданности он сможет сразу прийти своим исполнителям на помощь.

Стр. 121

не имеющие никакого значения споры, которые не облег­чают, а только затрудняют решение этого слож­ного вопроса.

Конечно, не так просто раскрыть положительное явление, поступок. Мы всегда относительно легко можем найти действия и яркое сценическое выра­жение поступков лодыря, тунеядца, хулигана, пья­ницы. У нас даже выработался некий стереотип в показе отрицательных персонажей. Но как только дело доходит до показа положительных фактов, фантазия режиссера становится куцей и неинте­ресной. Режиссера словно подменяют. И это про­исходит не с одним или двумя, а со многими! Ду­мается, что причина заключается в самой природе отрицательных и положительных явлений.

Что такое отрицательное явление в нашей жиз­ни? Это, как правило, исключения и нарушения морали, норм поведения человека и т. д., и т. п. И проявляются они в поступках, которые выходят за рамки нормального человеческого поведения в на­шем обществе и которые резко бросаются в глаза всем окружающим.

А положительное?

Положительное — это норма поведения, к ко­торой стремится каждый. Положительные дейст­вия чаще всего проявляются в повседневных по­ступках. (В данном случае мы не говорим о под­виге.) И хотя положительное многообразно в сво­ем проявлении, оно менее заметно потому, что не всегда бросается в глаза: совершивший его человек действует бескорыстно, не афиширует его. Поло­жительному герою присуща скромность. Он не считает себе действие чем-то особенным, выдаю­щимся. Оно для него нормальное проявление дея­тельности.

Очевидно, вся трудность показа положитель­ного явления и заключается именно в этом. В том, что драматургу, режиссеру и исполнителю нужно разглядеть в простом — яркое, в повседневном — праздничное, и не просто разглядеть, а образно раскрыть внутренние качества положительного ге­роя, мотивы его поступков, а не только внешний результат действий.

Стр. 122

Обычно же, показывая положительное, режиссер и исполнитель забывают об этом. Вот откуда рож­даются формальные, примитивные приемы: чтение приветствий, телеграмм, хоровое произнесение (точ­нее, выкрикивание) фамилий передовиков, вынос плакатов с нарисованными на них цифрами или изображений бидонов, снопов и т. д. Такая не имеющая образного решения пропаганда не воздей­ствует на зрителя эмоционально (основное оружие сценического искусства) и не раскрывает, почему и как тот или иной человек добился хороших ре­зультатов.

Не способствует глубокому показу положитель­ного и желание автора и режиссера в одном агит- бригадном представлении упомянуть как можно больше фамилий передовиков.

Для раскрытия положительного в агитбригад- ном представлении существует единственно верный путь — показывать его в сценическом действии, в драматургическом конфликте.

Как понять «в драматургическом конфликте»?

Ну, хотя бы так. В одном из выступлений сормовского народного агиттеатра «Спутник» была сценка. Девушка и юноша приходят на свидание. Юноша приглашает девушку на вечер в заводской клуб, где должны чествовать его бригадира. Де­вушка, в свою очередь, предлагает юноше пойти в клуб их фабрики, где тоже чествуют ее бригади­ра. Все было бы хорошо. Влюбленные решили, куда им идти, если бы девушка не сказала, что ее бригадир лучше. Разгорается спор. Каждый в до­казательство правоты, отстаивая преимущество своего бригадира, приводит самые различные до­воды и факты из биографии и жизни своего брига­дира; рассказывают друг другу (в споре) об их деловых и человеческих качествах. Влюбленные ссорятся. Но затем, к взаимной радости, выясня­ется, что вечера начинаются в разное время и они успеют побывать на обоих. Происходит примире­ние. Так, в довольно веселой, а главное, в дейст­венной сценической форме зритель узнает не толь­ко фамилии передовиков-бригадиров, но для него раскрываются их человеческие качества.

Стр. 123

Другой пример. Два нерадивых колхозника, два лодыря хотят стать знаменитыми на всю область, как их односельчанин полевод Давыдов. Сами они не работают, да и не хотят работать. Они уверены, что и другие тоже не работают, а владеют какими- то секретами, «волшебными словами», которые по­могают без особых трудов стать знаменитыми. Уверены они, что и Давыдов владеет таким «вол­шебным словом». Стараясь раскрыть «секрет», ло­дыри следят за Давыдовым, допытываются, что он делает в поле, сами вспоминают, как он работает, чтобы докопаться, когда же он произносит это «волшебное слово». И в конце концов выясняют, что никаких секретов у Давыдова нет. Просто он по-настоящему трудолюбив, в дружбе с агротехни­кой, пользуется передовыми методами труда и т. д. Словом, весь секрет его успеха в том, что у него нет никаких секретов и особых волшебных слов. Каждый может стать передовиком, если будет так же честно работать, как Давыдов.

Нетрудно заметить, что и такая сценка дает возможность показать и раскрыть положительною героя в сценическом действии. И одновременно вы­смеять лодырей.

На заключительном показе сельских агит­бригад Российской Федерации в Москве в 1965 го­ду агитбригада Егорлыкского района Ростовской области выступила с программой, целиком постро­енной на показе положительного. В основе ее пред­ставления лежало действие: столкновение участни­ков агитбригады с демобилизованным солдатом, который решил после армии не возвращаться в колхоз, а уехать в город. Особенно интересной бы­ла сценка, когда участники агитбригады предлага­ли солдату, бывшему танкисту, любую профессию, в которой он с успехом сможет применить свой талант механизатора. Во время исполнения девуш­ками песенки: «Хочешь быть трактористом? — По­жалуйста. Шофером? — Пожалуйста» (в такой песенной форме был построен диалог девушек с парнем), юноши складывали из кубиков веселые картинки, изображающие солдата как бы овладев­шим этими профессиями.

Стр. 124

Словом, для показа положительного очень много возможностей. Только режиссеру, автору и ис­полнителям не нужно идти проторенными дорож­ками, а искать свое необычное, неожиданное, яркое решение.

При показе положительного героя, хорошо зна­комого аудитории, перед режиссером и исполни­телем встает проблема: как его играть? Что, ис­полнитель должен «перевоплотиться» в человека, существующего в жизни? Или сделать портретный грим, чтобы стать внешне похожим? Может быть, надеть точно такой же костюм, какой носит изо­бражаемый герой?.. Конечно, нет. Такой путь не приведет ни к чему хорошему. Он просто вреден.

Как же поступить режиссеру и исполнителю? Где выход из такого положения?

А выход заключен в самих «условиях игры» агитбригадного творчества. В том, что в агитбригадном представлении, как и на эстраде, обо всем можно договориться со зрителем. Так и в данном случае.

Если по ходу действия исполнитель, которому нужно сыграть, скажем, того же Давыдова, дого­ворится со зрителем, что он (исполнитель) на не­сколько минут будет Давыдовым, то отпадет не­обходимость не только делать портретный грим или надевать похожий костюм, но и надобность вообще какого-либо подражательства действитель­но существующему герою.

Как договориться со зрителем?

Ну, хотя бы так. По ходу действия, перед тем как сыграть сценку «Секрет без секретов», веду­щий обращается к участникам представления: «Пе­тя, в этой сценке ты будешь Давыдовым, а Ваня и Леша — лодырями: Семеновым и Васильевым.

Поняли?» — «Поняли»,— отвечают Петя, Ваня и Леша. Участники могут и сами договориться об этом. Один из агитбригадчиков обращается к дру­гим: «Давайте так: ты сыграешь Давыдова, а я с Лешей — лодырей... Неважно, какой из этих ва­риантов больше по душе режиссеру и исполните­лям (может быть и другой вариант). Важно, что сговор совершился на глазах у зрителей. Теперь

Стр. 125

участники сценки могут действовать от имени пер­сонажей. Произошла договоренность со зрителем о том, что они не есть Давыдов и лодыри, а на время, пока будут играть сценку «Секрет без се­кретов», станут Давыдовым и лодырями. Такая до­говоренность освобождает исполнителей от необ­ходимости копировать, подражать и предоставляет им творческую свободу. Конечно, хорошо, когда исполнители для большей убедительности исполь­зуют какие-нибудь характерные черточки, прису­щие действительным героям, которых они играют: жесты, манеру говорить, ходить и т. д. Желатель­но, чтобы и надеваемые на глазах у зрителей детали костюмов тоже не были случайными.

Формула «я буду» ни в коем случае не снимает поиска и создания полноценного сценического об­раза, характера, не означает отказа от овладения актерским мастерством.

О положительном можно рассказать и в ча­стушке, и в песне, сюжетном танце, пантомиме и т. д., а не только в сценке или интермедии. Но везде и всегда режиссер и исполнитель должны стремиться к нахождению сценического образа, к раскрытию характера, человеческих качеств по­ложительного героя.

Коль скоро мы затронули проблему «узнавае­мости», то несколько слов о той дополнительной трудности, которая возникает у исполнителя в агитбригадном представлении.

Узнаваемость исполнителя в условиях представ­ления на своем заводе, цехе, колхозе, бригаде ста­вит перед участником задачу: ему нужно не про­сто изобразить, к примеру, бюрократа, лодыря, хулигана, а конкретного Ивана Ивановича или Петра Петровича, и не просто изобразить, а так, чтобы за ним стоял обобщенный тип бюрократа, лодыря, хулигана. Только тогда персонаж, создан­ный актером, станет реалистическим образом, а не натуралистическим изображением, фотографией конкретно изображаемого человека.

Почему-то, когда возникает разговор о положительном, немедленно заходит речь о соотношении положительного и отрицательного в выступлениях

Стр. 126

агитбригады. Не знаю, на каких весах можно заранее взвесить, сколько в представлении должно быть номеров положительных, а сколько отрица­тельных. Соотношение положительного и отрица­тельного зависит прежде всего от идеи представле­ния, которая и является тем мерилом, теми весами, определяющими это соотношение.

Другое дело — положительное должно присут­ствовать в каждой программе. Ведь агитбригада призвана пропагандировать передовое, положитель­ное в нашей жизни, агитировать за них. Но это не означает, что не может быть сатирических прог­рамм, программ, целиком построенных на бичева­нии отрицательных явлений, фактов, поступков. Заблуждаются те, кто думает, что когда на сцене показывают отрицательное явление, то якобы агитбригада пропагандирует его. Наоборот, выво­дя на сцену отрицательное, агитбригада выступает против него, борется с ним оружием сатиры, ору­жием смеха, ратуя тем самым за положительное.

Однако при показе отрицательного режиссеру и исполнителям надо всегда помнить: нельзя быть снисходительным к отрицательному, смаковать его, забывать, ради чего оно выводится на сцену. Как нельзя не учитывать свойство сцены — обобщать показанное на ней явление, событие. Забвение этих свойств сцены может привести к тому, что борьба с. отрицательным помимо воли режиссера и

Стр. 127

исполнителей обернется либо пропагандой отрицатель­ного, либо искажением действительности. Когда-то, создавая агитбригадное представление, один ре­жиссер, желая «протянуть» нескольких работаю­щих в цеху пьяниц, придумал и поставил такую сценку: в день получки около заводской проход­ной собираются женщины, чтобы «перехватить» мужей-пьяниц, пока они не пропили зарплату. Каж­дая из жен .сетовала на своего мужа, делилась своим горем с другой. Но желательного результата режиссер не получил. Наоборот, поскольку по ходу действия у проходной собирались только жены пьяниц, помимо воли режиссера складывалось впе­чатление, что не только в цеху, но и на заводе (дело происходит у заводской проходной) пьют все. Нечего и говорить, что такой результат про­тиворечил действительности и, конечно, не дости­гал цели. Только тогда, когда режиссер ввел в эту сценку еще нескольких женщин, которые собира­лись у проходной по другим причинам: одна жда­ла мужа, чтобы пойти с ним в кино, другая при- несла мужу, идущему после работы на учебу, кон­спекты, сценка приобрела нужное звучание и стре­ляла в конкретных выпивох.

Мы уже говорили, что при показе положитель­ного героя мало упомянуть его фамилию и сообщить о результатах его труда. Режиссер и исполнитель обязаны раскрыть характер и образ мышления положительного героя, показать, как он работает, не прибегать к голой информации (кстати, как правило, хорошо известной присутствующим в за­ле), а должны стремиться создать- сценический образ, в котором раскроются индивидуальные осо­бенности и душевные свойства героя.

При таком подходе к показу положительного героя режиссеру при отборе исполнителя необхо­димо учитывать индивидуальные качества акте­ра: его сценическое обаяние, характер темперамен­та, мышления, выразительность и т. д.

Стр. 128

ФОРМЫ АГИТБРИГАДНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

СБОРНЫЙ КОНЦЕРТ

Основной, традиционной формой эстрадного пред­ставления .является сборный концерт, в котором соче­таются выступления (со своим номером) артистов са­мых разнообразных жанров: чтецов, певцов, исполните­лей сценок (скетчей, миниатюр и т. д), танцоров, куп­летистов, музыкантов, акробатов, жонглеров, фокусни­ков и т. д. Мастерски сделанный номер — сущность лю­бого эстрадного концерта.

Поскольку концерт — это качественно новое произ­ведение эстрадного искусства (о чем, к сожалению, за­бывают некоторые режиссеры), то режиссер, выстраи­вая эстрадный концерт, должен в первую очередь ду­мать о целостности его воздействия на зрителя, о том, чтобы концерт шел четко, слаженно и легко восприни­мался.

Достигается это построением концерта. Номера, вхо­дящие в программу концерта, должны быть расставле­ны в таком порядке, чтобы рядом не шли номера, оди­наковые по жанру и стилю, чтобы каждый последующий номер не был похож на предыдущий. То есть последо­вательность номеров определяется непременным прави­лом разнообразия жанров, их контраста, с учетом на­растания зрительского интереса. При этом режиссеру следует помнить, что не все жанры стыкуются, могут находиться в соседстве. Так, например, выступление скрипача, исполняющего классический репертуар, не со­четается с выступлением, скажем, фокусника, а номер классического балета будет плохо восприниматься пос­ле выступления вокально-инструментального ансамбля и т. д. Словом, выстраивая программу концерта, режис­сер каждый раз должен думать о том, как зритель вос­примет тот или другой номер в данном месте концерта, воспримет то или иное сочетание номеров¹. Ведь не­

________________________

[1] В конечном счете порядок построения номеров определяется режиссерским замыслом концерта. Поэтому могут быть случаи, когда «неграмотное» на первый взгляд сочетание номеров может быть оправдано.

Стр. 129

продуманный порядок номеров в концерте, особенно когда в нем нет так называемых «ударных» номеров (выступлений больших мастеров), не оставляет у зри­теля целостного впечатления и быстро утомляет его.

Выстраивая программу концерта, режиссер должен тщательно продумать и определить место каждому но­меру для того, чтобы он прошел с наибольшим успехом и вызвал нужную реакцию зала. Если в одном концер­те должны быть показаны номера филармонического плана и эстрадного, то лучше серьезные номера выпус­тить в начале концерта, а затем эстрадные. Заканчивать концерт стоит массовым номером, а не сольным танцем или выступлением чтеца. Эти положения — не догма. Режиссер может построить концерт и на неожиданном чередовании номеров. Вообще-то, в процессе репетиций многое, и в том числе порядок номеров, будет уточнять­ся, а порой и изменяться. Но бояться этого не следует. Создание программы — процесс творческий. И он не может быть решен сразу, умозрительно.

Немаловажным в работе режиссера над концертом является решение вопроса: с чего начинать и чем его заканчивать. Когда-то считалось, что наиболее эффект­ные номера нужно приберегать на конец концерта, а с чего начинать — это, мол, неважно. Такое построение концерта дает возможность заранее обеспечить яркую точку концерта, и успех будет расти от номера к номе­ру. Действительно, концерт (выступление агитбригады) надо строить так, чтобы зрительский интерес к нему и успех нарастали. Как и в эстрадном номере, где ди­намика развития тяготеет к концовке, так и динамика представления (концерта) тяготеет к заключительному номеру. Такова специфика эстрадного искусства. И все же при этом не стоит забывать, что успех всего концер­та не в меньшей степени зависит и от первого номера, от начала' концерта. Ибо первый номер должен дать ему верный ритм, заинтересовать зрителя. Придя на концерт, зритель, с одной стороны, пребывает в состо­янии ожидания чего-то интересного, а с другой — несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Он как бы находится в состоянии неустойчивого равно­весия. И от первого номера зависит, потянется ли он (зритель) к исполнителю, или, разочаровавшись в своих надеждах, обманутый, откинется на спинку

Стр. 130

кресла. Ох, как потом трудно вернуть доверие зрителя к представлению, заинтересовать его происходящим на сцене!

Режиссер при выборе первого номера должен пом­нить это психологическое состояние пришедшего на кон­церт (представление) зрителя. Вот почему первый но­мер концерта (представления) всегда должен быть ин­тересным, ударным, таким, который целиком завладеет его вниманием.

И хотя выступление агитбригады обычно начинает­ся со вступительной песенки и выхода всех участников представления на сцену и заканчивается заключитель­ной песней, все равно, это не снимает проблему первого и последнего номера.

Одним из самых современных приемов композицион­ного построения эстрадных концертов является выстра­ивание его по «блокам», когда отдельные номера раз­ных жанров группируются в эпизоды концерта по ка­ким-либо внутренним или внешним признакам. Напри­мер, в концерте номера русский хоровод, балалаечник, исполнительница русских народных песен, ложкари и т. д. можно сгруппировать в один «русский народный блок», а жонглера, акробатов, прыгунов, велосипеди­стов можно выпустить в одном «цирковом блоке» и т. д.

Огромную роль в создании целостного впечатления от концерта играет конферанс, который и создает един­ство представления. Идущие подряд, без пауз, даже разноплановые номера не только много теряют сами без конферанса, но и продолжают оставаться разроз­ненными номерами, а не концертом. К тому же в агит- бригадном представлении, построенном по принципу сборного концерта, конферанс (вместе с номерами раз­говорного жанра) несет на себе основную идейную, аги­тационную нагрузку, является, по существу, основным идейным стержнем программы.

Выстраивая концерт, режиссеру необходимо одно­временно решать организационные и технические вопро­сы. В том числе и такие, как чередование номеров дает возможность готовиться исполнителям к следующему номеру, эпизоду. (Ведь в агитбригадном представлении участнику приходится играть несколько ролей.) Устано­вить такой порядок номеров, при котором перестановка элементов оформления, рояля, музыкальных

Стр. 131

инструментов, радиоаппаратуры не образовывали бы «дырок» в ритмическом течении концерта. Обратить внимание на метраж (временную протяженность) каждого номера и всего концерта в целом. Даже самое разнообразное сце­ническое действие, длящееся непрерывно более полутора часов, утомляет зрителя. Не случайно агитбригадные представления продолжаются 45—50 минут.

* * *

Принципы работы режиссера над построением и соз­данием сборного эстрадного (агитбригадного) концерта лежат в основе любого по форме эстрадного (агитбригадного) выступления. Поэтому дальше мы будем гово­рить лишь об отличительных особенностях той или дру­гой формы эстрадного (агитбригадного) выступления, о том, что должен принимать во внимание режиссер, работая над ними.