Сводная, прогонная, генеральная репетиция
После того как режиссер вчерне закончил работу над номерами программы (окончательное завершение они получают на прогонных репетициях), продумал и определил порядок номеров, заранее подсчитал хронометраж каждого номера, он приступает к сбору разрозненных номеров, эпизодов в одно целое — представление.
Поначалу репетиции идут по частям (эпизодам). Режиссер определяет и устанавливает порядок выходов исполнителей, кто где находится, кто за кем и куда выходит, репетирует связки номеров и эпизодов. Проводит отдельные репетиции тех номеров и эпизодов, которые связаны со светом, звуком, сценической техникой. Затем назначает первую сводную репетицию, на которой впервые проходит все эпизоды представления подряд.
Стр. 116
Репетиция эта долгая. С постоянными остановками, правками, уточнением. Поэтому обычно представление сводится не на одной, а на двух репетициях. В первый день -г- первая половина (первое отделение) представления, во второй — вторая (второе отделение). Именно на этих репетициях проверяются связки между номерами, правильность их чередования, развитие сквозного действия представления, выверяются костюмы, окончательно уточняются световая и звуковая партитуры и все монтажные (монтировочные) переходы.
Бывает так, что именно на этих репетициях обнаруживается, что один номер идет слабее, чем другие. Хотя режиссер работал над всеми номерами одинаково добросовестно. Причин тому может быть несколько. Одна — Заключается в исполнителях, другая — в драматургии номера, третья — в режиссерской работе. И если убрать этот номер из программы по той или другой причине нельзя, то режиссеру необходимо позаботиться, чтобы слабая сторона такого номера не бросалась в глаза' зрителям. То есть он должен найти такой прием «подачи» номера, который в какой-то степени скроет его слабые стороны.
Скажем, дело в исполнителях. Например, в программе есть хор девушек, который исполняет очень нужную для представления лирическую песню. Но их вокальные возможности, мягко говоря, далеки от совершенства. Если решать этот номер традиционно, то, естественно, через минуту-другую после выхода хора все внимание зрителей будет обращено на вокально-исполнительскую сторону номера. А сами по себе девушки хороши, лукавы, задорны. И тогда режиссер придумывает хору такое сценическое действие, где главным становится не. столько пение, сколько поведение девушек на сцене, при котором смогут ярко проявиться их обаяние, задор, лукавство. Скажем, дав участницам простейшую актерскую задачу, можно.) выход хора и исполнение им песни превратить в сценку «На вечерке». На сцене — вечер. Садится солнце. Раздается вступление к песне. Слева, из-за кулис, с пением появляется одна группа девушек, с другой стороны, справа, выходит другая группа, из глубины сцены выходит еще одна и т. д. Кто-то из девушек присаживается, кто- то останавливается, кто-то проходит вперед... Так на сцене образуется живописная мизансцена, которая
Стр. 117
логически возникает из придуманного режиссером сценического действия. Это же действие создает на сцене соответствующее настроение, атмосферу, которая, с одной стороны, помогает девушкам, а с другой — вызывает у зрителя доброжелательное отношение к ним. Значит, и к номеру, Если девушки в своем поведении будут точны и искренни, то зритель, слушатель простит им некоторое вокальное несовершенство, так как будет с интересом следить за их действием.
Отступление девятое. «Прикрыть» актера
Человеку, знакомому с творчеством агитбригад, нетрудно заметить, что в выступлениях даже наиболее успешно действующих коллективов режиссер стремится не оставлять актера одного на сцене, наедине со зрителем, когда ясно видны все достоинства и недостатки исполнителя. Даже в номере, который, по существу, требует единственного актера, режиссер вводит других участников: то для раскрытия истинного смысла, подтекста, истинного отношения агитбригады к факту, явлению — в качестве комментаторов происходящего; то для создания определенной сценической атмосферы, то как живой фон, а иногда даже как элемент остроумно решенной «одушевленной» декорации, обогащая тем самым зрительное восприятие номера.
Например, вот как была сделана одним режиссером песенка «О влюбленных и городских часах». Во время музыкального вступления на сцене появлялись юноши с большими циферблатами в руках. Остановившись в разных местах сцены, они поднимали их над головой, как бы изображая городские часы. Затем, исполняя первый куплет, появлялся певец. Прогуливаясь между «часами», к концу куплета он оказывался на авансцене. На втором куплете на сцене появлялись девушки. Они подходили к юношам. Перед нами возникали влюбленные пары. Во время третьего куплета, в котором говорилось о счастливых минутах влюбленных, циферблаты в руках юношей, опущенные вниз, превращались в смешные улыбающиеся маятники. В конце песни вальсирующие пары одна за другой постепенно
Стр. 118
исчезали за кулисами, уведя за собой певца. Несмотря на то, что вокальные возможности исполнителя были минимальными, они не помешали успеху номера. Вр?& ли это произошло, если бы режиссер оставил исполнителя одного на сцене.
Эта же причина побудила другого режиссера в другом представлении во время исполнения чтецом стихотворения М. Львова «Русь» прибегнуть к живым картинам, которые в виде фресок: «1905 год», «Война», «Революция», «Гражданская война», «Мы строим страну», «Великая Отечественная», «Мирный труд», «К звездам» — возникали по ходу чтения стихов на пьедесталах (кубиках), расположенных по всей сцене.
Как в первом, так и во втором случае режиссерское решение песни, стихотворения было вызвано желанием помочь исполнителю, «прикрыть» его.
Другое дело, что эти конкретные поводы вызвали к жизни интересные режиссерские решения номеров. Но такова вообще специфика творчества режиссера. Порой неожиданное препятствие или какая-нибудь локальная задача в работе с исполнителем дает такой толчок режиссерской фантазии, что результат ее выходит за рамки первоначальной цели.
Словом, режиссер в агитбригаде всегда должен помнить, что он обязан помочь исполнителю, обязан подчеркнуть его достоинства и прикрыть недостатки. Для этого у режиссера есть много самых различных приемов, в том числе и те, о которых было только что рассказано.
Вообще, чем разнообразнее приемы подачи номеров, чем шире круг выразительных средств, тем ярче сценическая форма представления, тем больше режиссер может рассчитывать на его успех.
* * *
Но вернемся к разговору о репетициях.
Конечно, во время сборных, а тем более прогонных репетиций, когда все представление проходит подряд, без остановки, поправлять и исправлять номера не следует. Все это нужно делать в специально выбранное
Стр. 119
время. Иначе у исполнителей и режиссера пропадет ощущение цельности своего действия, цельности представления. К тому же такие остановки расхолаживают участников.
На прогонных репетициях, которые режиссер ведет «под карандаш», записывая замечания с тем, чтобы сделать их после прогона, режиссер проверяет, нет ли в представлении ненужных пауз, затяжек, действенных и ритмических «дыр»; приводит ритм номеров в соответствие с ритмом всего представления; устанавливает темп его. Вёдь действие агитбригадного представления, как мы уже говорили, должно развиваться стремительно, как бы на одном дыхании.
Во время прогонных репетиций режиссер следит за тем, чтобы сценическое действие исполнителей не ограничивалось только моментами пребывания актера на сцене. Ведь в агитбригадных представлениях, как правило, если не все, то несколько персонажей (например, ведущие) проходят через все выступление. Жизнь таких персонажей начинается и продолжается за сценой. Вот почему, отыграв эпизод или, номер представления, нельзя исполнителю уходить за кулисы «не в образе», бросая сценическое действие, как это делают обычно эстрадные актеры в концерте.
На прогонных репетициях устанавливается нужная атмосфера всего представления. Именно тогда возникает тот особый наступательный, празднично-озорной дух агитбригадного выступления, который окончательно установится при встрече со зрителем.
Число прогонных репетиций зависит от сложности программы, от того, насколько слаженно начинает идти представление. Обычно режиссер проводит две-три прогонных репетиции. Но это не означает, что их не может быть и больше. Важно только, чтобы они не набили оскомину у исполнителей.
Зафиксировав все на прогонных репетициях, проведя все нужные корректуры, режиссер назначает генеральную репетицию и день сдачи представления.
Собственно, генеральная репетиция — это спектакль, который идет без зрителей, или при их ограниченном числе, после которой режиссер, выслушав замечания принимающей комиссии, художественного совета, с учетом своих собственных замечаний, возникших по ходу
Стр. 120
генеральной репетиции, вносит окончательные поправки в представление.
Но на этом работа режиссера над представлением не заканчивается. Какие-то уточнения и дополнения в представлении режиссеру придется сделать после первой встречи исполнителей со зрителем, после первого выступления1.
* * *
Создание агитбригадного (эстрадного) номера, концерта, агитбригадного (эстрадного) представления — это сложный творческий процесс. И все в этом процессе: замысел, воплощение, работа с актером, художником, автором, музыкантом, постановочной частью — служит единой цели: наиболее полно и ярко раскрыть идею и тему представления.
Труд режиссера, ставящего в агитбригаде (на эстраде) программу, представление,— труд нелегкий. Если режиссура отдельного номера требует от режиссера узкой жанровой специализации, то постановка агитбригад- ной (эстрадной) программы, представления в идеале требует от режиссера универсального знания агитбригадного творчества, эстрады. Без боязни ошибиться можно сказать, что одной из главных, если не самой главной, особенностью режиссера в агитбригаде (эстраде) является синтетичность его труда, его профессии.
Отступление десятое.