Музыкальные жанры на эстраде
Из всех музыкальных жанров, бытующих на эстраде (в агитбригаде), больше всего приходится работать режиссеру над песней. Поэтому дальше разговор пойдет
о ней, а о работе над другими музыкальными жанрами следует вести разговор прежде всего музыкантам-профессионалам.
ПЕСНЯ
Пожалуй, нет ни одной агитбригадной (эстрадной) программы, в которой бы добрую половину не занимала песня. При всем многообразии актеров и оттенков песен: от гражданской, героической, лирической до шуточной, плясовой, требующих от певца разной манеры вокального исполнения и подачи, работа над песней любого жанра для режиссера в первую очередь начинается (наряду с проникновением в ее музыкальный строй) с постижения ее смыслового содержания, с анализа текста песни: о чем она, что хотели ею сказать авторы — композитор и поэт. Ведь хорошая песня всегда несет в себе выражение действительности, в ней проявляются человеческие судьбы и характеры.
Стр. 97
Определив основную мысль песни, режиссер и исполнитель должны определить для себя «сверхзадачу», цель исполнения.
При работе над песней очень важно определить слова, которые несут в песне главный смысл, найти и определить смысловые акценты, которые подчеркиваются простым, но чрезвычайно выразительным приемом: усилением или ослаблением звучания (крещендо и диминуэндо).
Анализ текста позволяет режиссеру и исполнителю, проникнув в содержание песни, найти нужный эмоциональный строй всего вокального произведения; дает возможность (с одновременным анализом музыкальной ткани песни) найти для ее исполнения ясную и четкую форму.
Режиссеру и исполнителю следует помнить, что песня на эстраде (агитбригаде) —это всегда своеобразный монолог, обращение певца к слушателям. Вот почему в пении должно быть не просто вокальное исполнение, а глубоко личное обращение к слушателям. Особенно это важно в лирических произведениях. В песне надо уметь размышлять и жить тем, о чем поешь. Тем более что большинство песен написано от первого лица. В тех же песнях, где речь идет от лица персонажа, исполнитель должен прибегнуть к элементам перевоплощения, чтобы, как и в произведениях любого другого эстрадного жанра, создать образ.
Работая над песней, режиссер и исполнитель должны знать и учитывать, что, например, русской народной песне свойственны искренность чувств, эмоциональная наполненность, широта и раздолье, особая напевность, и в то же время она требует простоты и строгости исполнения. Искренности чувств, эмоциональной наполненности, глубины проникновения в смысл, раскрытия внутреннего мира героя требует исполнение романса. Успех в жанровом пении достигается сочетанием той же глубины раскрытия смысла, силой чувств с актерской выразительностью. Жанровое пение — это непринужденное выразительное исполнение, сочетающее вокальную сторону с элементами актерской игры. Это умение в каждой песне создавать и доносить до слушателя, зрителя не только музыкальный, но и сценический образ. И здесь одним из выразительных средств для выявления «жизни человеческого
Стр. 98
духа» песни является точно найденный скупой, но предельно выразительный жест.
Исполнителям песен любого жанра следует также помнить, что песня должна рождаться на глазах у слушателей «здесь», «сейчас», в данную минуту.
Словом, исполнение песни на эстраде (агитбригаде) требует от режиссера и актера-певца такой же предварительной работы, как и все номера других эстрадных жанров.
Заканчивая разговор об эстрадных жанрах, мне хотелось бы обратить внимание режиссера на то, что, несмотря на всю их определенность и разграниченность, они не являются чем-то застывшим, непоколебимым. Не говоря о том, что в современном сценическом искусстве происходит проникновение одного жанра в другой. Эстрадные жанры непрерывно изменяются, обогащаются. Со сцены уходит все примитивное, устаревшее, а на смену ему приходит новое, отвечающее современным требованиям.
Стр. 99
ЗАМЫСЕЛ ПРОГРАММЫ
И ЕГО ВОПЛОЩЕНИЕ
ЗАМЫСЕЛ
Итак, режиссер должен приступить к созданию агит- бригадного представления.
Определив тему (чему будет посвящена, какие проблемы поднимет будущая программа), собрав или получив факты, режиссер начинает переводить их на язык сцены. То есть отбирает, придумывает номера для будущего представления. Он либо берет опубликованный в печати готовый сценарий и приспосабливает его к своим нуждам (заменяет в нем фамилии, цифры и т. д., поскольку без местных фактов, местного материала выступление агитбригады теряет смысл); либо сам или совместно с участниками агитбригады ищет и подбирает опубликованные отдельные произведения: стихи, песни, монологи, сценки и т. д., которые легко можно приспособить к местным фактам, событиям, явлениям1. Затем соединяет их каким-либо конферансом и интермедиями, которые‘будут разыгрывать ведущие2. Либо на основе идеи и темы ищет сюжетный ход, который сможет соединить воедино все номера3 представления и определит логику перехода от номера к номеру; ищет форму будущего представления, а затем сам или вместе с автором или авторской группой, в которую чаще всего входят участники агитбригады, начинает создавать сценарий.
Таковы пути создания сценариев для агитбригад.
Нечего говорить, что самый интересный и плодотворный из них — третий. Особенно наглядно это проявилось во время проведения I Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся.
________________
1. Такое обращение с авторским текстом в агитбригадном творчестве правомерно, в какой-то степени традиционно и не является нарушением авторского права.
2. Когда-то это был самый распространенный метод создания агитбригадных сценариев.
3. Создание будущего представления при любом подходе к сце- парию начинается с отбора и определения номеров.
Стр. 100
В самом деле, такое создание сценария, когда собранные факты переводятся- на язык сцены, язык эстрады, неразрывно связано с процессом режиссерского обдумывания будущего выступления, с режиссерским замыслом. То есть у агитбригадиого (эстрадного) режиссера одновременно с поиском сюжетного хода возникает и режиссерский замысел всего представления.
Режиссерский замысел часто является решающим в подсказе путей драматургического построения будущего представления. Дело здесь не в том, что режиссер присваивает себе чужие функции — автора, а в том, что именно режиссерское видение является основой драматургического замысла, в отличие от театра, где первична драматургия. Такова специфика эстрадного (агитбригадного) творчества. На эстраде чаще всего именно режиссер или актер задумывают, «изобретают» номер, а уж затем в работу вступает драматург, литератор.
Творческий процесс — дело сугубо индивидуальное, поэтому рецептов, годных для любого режиссера и на все случаи жизни, быть не может. У одного режиссера замысел представления рождается во время отбора фактического материала. У другого — в результате поиска сюжетного «хода», который мог бы интересно связать отдельные номера программы, а главное, мог бы наиболее ярко и точно выразить идею и тему будущего представления.
Практика показывает, что поиск сюжетного «хода» является наиболее эффективным приемом, помогающим рождению верного режиссерского замысла, поскольку в этом случае замысел отталкивается от действия и неразрывно связан с действенной линией будущего представления. Например, режиссер придумал объединить номера поездкой агитбригады на машине по району. Обдумывая этот «ход», у него одновременно возникло решение использовать машину не только как средство передвижения, но и как своеобразное «действующее лицо» представления, которое будет активно вмешиваться в действие, реагировать па те или другие факты, события. Одни факты (положительные) будут ускорять движение машины, другие (отрицательные) — задерживать, останавливать, ломать. Так в номере о плохих дорогах машина может буксовать, «рассыпаться» на ухабах и т.д. То есть одновременно с рождением замысла будущего
Стр. 101
представления у режиссера возникнет видение целого ряда сценических действий, которые помогут ему зримо выразить отношение агитбригады к разыгрываемому па сцене событию, выразить наглядно, без назидания и в забавной острой форме. В другом случае режиссер нафантазировал, придумал в качестве образного хода «бег времени». В этом случае положительные явления будут ускорять бег времени, а отрицательные — замедлять. Такой замысел может подсказать ад решение образов ведущих в виде трех персонажей: «часовой», «минутной» и «секундной» «стрелок», подсказать оформление и его главный элемент — циферблат часов. В третьем — у режиссера возникло решение построить все выступление, как выпуск сценического варианта боевого листка. Такой замысел может подсказать характер действия: сбор материала для «публикаций» и форму подачи номеров: «передовая», «фельетон», «подвал», «происшествия», «последние известия» и т. д. и наметить действующих лиц представления: редактора, корреспондентов, фотографа, художника, корректора и т. д.
В результате поиска решения будущего представления у режиссера может родиться замысел: привести в сегодняшний день сказочного героя. В его видении возникнет целый ряд сцен, приключений, происходящих от столкновения сказочного персонажа с сегодняшней действительностью; может прийти и другое решение:1'выстроить представление в виде ярмарки и т. д.
Сюжетных ходов, которые могут соединить отдельные номера программы в единое агитбригадное (эстрадное) представление, которые явятся основой режиссерского замысла, может быть бесчисленное множество. Все зависит от творческой фантазии режиссера.
Выступления агитбригад на I Всесоюзном фестивале самодеятельного художественного творчества трудящихся и ранее — в дни празднования столетия со дня рождения В. И. Ленина и на Всероссийском смотре сельской художественной самодеятельности показали, что ныне лучшие коллективы используют самые разнообразные формы представлений. Например, агитбригада Ломоносовского СДК Архангельской облает показала представление «Холмогорская кадриль», в основе которого действительно лежали разнообразные фигуры кадрили, а Серафимовичевский народный театр малых форм
Стр. 102
Волгоградской области показал представление в виде все время перемежающихся казачьих величальных песен-картин.
Нетрудно заметить, что поиск образного хода, которым соединяются номера в единое представление, неразрывно связан с обдумыванием характера представления, с рождением режиссерского решения, с режиссерским замыслом, который преследует цель: наиболее точно, ярко раскрыть тему и идею представления.
В то же время режиссеру необходимо помнить, что успех выступления агитбригады определяется смелым поиском, оригинальным решением, неожиданными открытиями, отказом от шаблонов и штампов. Ведь живое искусство постоянно разрушает разграничительные линии жанров, постоянно расширяет свои рамки. Нужно помнить, что режиссерский замысел представления и его сюжетный ход не должны повторять тысячу раз виденное и слышанное, многократно использованное в других представлениях. Каждая новая агитбригадная программа требует от режиссера бездну выдумки и нахождения все новых и новых приемов. Ведь то, что было интересным и новым для зрителей вчера, завтра будет для них неинтересным, скучным.
К сожалению, часто приходится сталкиваться с ремесленным подходом режиссера к созданию программы. Если такого режиссера спросить: «Как делается концерт?» — он, не задумываясь, ответит: «Очень просто. Начнет все хор. Затем чтение, пение... В конце первого отделения — танец... Второе отделение начнет оркестр...» — «А если он посвящен празднику Урожая?» — «Пожалуйста!.. Начнет хор... Затем что-нибудь о новом уро7кае... В конце первого отделения — пляска. Начнет второе отделение оркестр...» Такой режиссер будет «выпекать» агитбригадные программы. Зачем ему мучиться, утруждать себя, что-то выдумывать, когда за тебя уже давно придумали другие...
А ведь каждое представление, каждая новея программа агитбригады должна иметь не только свое содержание, но и свой неповторимый образ. То есть для каждой новой программы должен рождаться свой оригинальный режиссерский замысел.
Но поиск нового не означает выдумывания чего-то сверхъестественного, оригинального ради
Стр. 103
оригинальности. Поиск нового основывается на знании и ощущении сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности и полноте.
Конечно, в поисках сюжетных ходов, в поисках режиссерского замысла, в поисках того, в какой сценической форме (спектакле, обозрении, «Голубом огоньке», КВН и т. д.) решать будущее выступление агитбригады, в каком жанре (разговорном, песенном или танцевальном) решать тот или другой факт, нужно руководствоваться прежде всего тем, какая нз этих форм наиболее полно раскроет идею представления. При этом безжалостно отбирая из подсказанного фантазией самое яркое, броское и доходчивое. Одновременно режиссер (как и в работе над номером) должен соотносить свой замысел с исполнительскими, техническими и постановочными возможностями своего коллектива, возможностями и условиями сценической площадки.
Режиссерский замысел не есть что-то застывшее, сразу определившееся во всех подробностях. Как мы уже говорили, в первоначальном, еще во многом схематическом виде, туманно, как на фотографии, только что опущенной в проявитель, он возникает, когда режиссер обдумывает тему, идею, содержание представления (концерта) . Затем, когда режиссер обдумывает характер концерта и определяет нужные ему номера, замысел уточняется. Ведь отобранные номера вносят (не могут не внести) корректуру в задуманное режиссером, поскольку они (отобранные номера) сами по себе уже имеют
Образно-художественное решение.
Потом, после того как известны номера, намечены способы их смены, выяснены постановочные возможности и т. д., режиссер, выверяя, как соотносятся все компоненты будущего концерта с его замыслом, окончательно определяет образное решение представления.
Следует заметить, что режиссерский замысел неразрывно связан с характером темперамента и творческими симпатиями самого режиссера. Так у режиссера С. Найхина, много лет работающего на эстраде, выступления агитбригад всегда облечены в форму ярких эстрадных сюжетных спектаклей. У режиссера Е. Собиневского (руководителя народного агиттеатра «Спутник» завода «Красное Сормово»), любящего и понимающего музыку, почти все агитбрнгадные представления насыщены
Стр. 104
музыкальными номерами: куплетами, частушками, музыкальными пародиями, а несколько программ были сделаны в виде пародийных микро опер и микро оперетт.
Но как ни велика роль режиссерского замысла представления в первоначальном периоде, еще большее значение он приобретает в процессе сценического воплощения программы.
Режиссерский замысел подсказывает и распределение смысловой нагрузки, и ритмическое построение, и характер оформления, и прежде всего композицию (порядок номеров) будущего представления.
Композиция
Композиция программы — это не просто порядок номеров, а такое их чередование, которое дает возможность теме представления развиваться последовательно, и которое обеспечивает нарастание эмоционального воздействия представления на зрителя. Собственно, композиция— один из самых важных компонентов режиссерского решения агитбригадного представления (концерта).
Конечно, тот единственно правильный порядок программы, который принесет успех представлению, определяется не сразу. Режиссер, исходя из своего замысла, еще до первой репетиции перебирает десятки вариантов порядка номеров. Работа эта нелегкая, как может показаться на первый взгляд, она требует одновременного учета самых различных данных: и характера номера, его жанра, и количества участников, и временную протяженность, и возможность перестановок оформления, выноса и уноса музыкальных инструментов и т. д.1.
Облегчить эту работу режиссеру поможет весьма простой, но в то же время необычайно эффективный прием. Окончательно отобрав номера будущего представления, следует каждый номер (его название) выписать на отдельную небольшую карточку, в которую помимо названия записываются все нужные данные (количество участников, метраж, какой аккомпанемент и т. д.). Затем, разложив карточки на столе, режиссер начинает «формировать» будущее представление (концерт), то есть начинает раскладывать своеобразный «пасьянс», ведя поиск
________________________
[1] Подробно об атом — в следующей главе «Формы эстрадных представлений».
Стр. 105
,наилучшего варианта. Такой способ не только технически облегчает работу: переложить карточку с одного места на другое значительно легче, чем каждый раз заново переписывать порядок программы, но и дает возможность все время соотносить поиск порядка номеров с замыслом представления, ибо при каждой новой комбинации в сознании режиссера возникает новое его видение.
Начинать раскладывать «пасьянс» лучше всего с предварительного распределения номеров по отделениям (если выступление идет в двух отделениях) и с определения начальных и заключительных номеров всего представления и каждого отделения.
МИЗАНСЦЕНА
Мизансцена — одно из важнейших средств режиссера для образного выявления содержания номера, представления.
Выражая конкретный смысл каждого данного момента сценического действия, мизансцены в их непрерывной смене раскрывают логику поведения действующих лиц, отношения между ними. «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров». Эти слова, взятые из книги одного из крупнейших советских режиссеров А. Д. Попова — «Художественная целостность спектакля», целиком относятся и к агитбригадному (эстрадному) режиссеру. Более того,, именно умение мыслить пластическими образами позволяет агитбригадному (эстрадному) режиссеру решать номер, представление в минимуме сценического оформления, при отсутствии декораций.
Разработка режиссером мизансцен представления — один из существеннейших компонентов идейно-художественного образного решения его режиссерского замысла.
В буквальном переводе — мизансцена обозначает «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом, в сочетании с декорацией, оформлением в тот или иной момент представления (номера). Это внешнее сочетание движений, поз и расположений артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутреннее отношение между действующими лицами, выражать их действие, сущность
Стр. 106
происходящего в данный момент события. Только тогда мизансцена будет выразительна и понятна зрителям.
Поскольку в характере построения мизансцен находит свое выражение стиль и жанр представления (номера), то, естественно, в агитбригадном (эстрадном) представлении мизансцены должны быть легкими, подвижными, графически точными, быстро и непринужденно сменяющими друг друга.
Но это ни в коем случае не означает, что при каждой новой фразе, слове режиссер должен менять мизансцену (ошибка молодых режиссеров). Кроме мельтешения на сцене, сумбура ничего не получится. Новая мизансцена должна возникать только тогда, когда для этого есть внутренняя причина, когда она порождена мыслью и действием. Вот тогда мизансцена становится точной и выразительной.
Следует заметить, что нахождению выразительных мизансцен большую пользу приносит изучение режиссером лучших произведений живописи (особенно жанровой). Композиционное построение картины — это уже готовая выразительная мизансцена, вскрывающая внутренний смысл запечатленного художником момента жизни. Не меньшее, а может быть, и большее значение в умении режиссера строить мизансцену имеет наблюдательность. Подсмотренная в жизни мизансцена порой бывает куда выразительнее, чем умозрительно придуманная. Поскольку мизансцена — выразительный язык режиссера, то наблюдательность обогащает его язык, его «словарный состав».
Выбирая мизансцену, режиссер должен отобрать ту, которая может волновать зрителя не только своей выразительностью, но и содержанием.
Как ни грустно об этом говорить, но часто приходится сталкиваться с тем, что к поиску и нахождению мизансцены агитбригадный режиссер подходит формально, механически. Вот откуда в программах такое обилие всевозможных перестроений, маршировок, неоправданных ни мыслью, ни содержанием представления (номера).
Да, мизансцена должна отвечать стилю и жанру агитбригадного (эстрадного) представления, но в первую очередь она должна выражать мысль режиссера, должна быть психологически оправдана исполнителями и возникать естественно и органично.
Стр. 107
В той же книге «Художественная целостность спектакля» А. Д. Попов пишет: «Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера». Это означает, что режиссер, несмотря на предварительную для себя разметку мизансцен, передвижений актеров, не должен на репетиции механически «разводить»1 актеров по заранее намеченным местам, а обязан проверить, уточнить и развить мизансцены вместе с актером; не требовать от актера формального подчинения придуманному дома, а, объяснив причину того или другого передвижения по сцене, той или другой позы, добиваться сознанного поведения, внутреннего оправдания актером мизансцены. И конечно, ни в коем случае, отстаивая «честь мундира», не отвергать интересные мизансцены, им предложенные.
Процесс нахождения мизансцен тесно связан с работой художника, который вместе с режиссером находит определенное пространственное решение представления и создает необходимые условия для сценического действия. Большое значение для построения мизансцен имеет наличие на сцене так называемых «опорных точек», то есть определенным образом поставленных ширм, кубиков, мебели и т. д., а также «разбитая» поверхность пола:, возвышения, площадки, ступени, те же кубики, чемоданы и т. д.