Манере человека говорить
Многое можно узнать о человеке по манере его речи. Ведь она, в конечном счете, зависит не только от физических качеств, речевого аппарата, но и от характера, темперамента, национальности, воспитания, образования, профессии и т. д. Если человек говорит не свёкла, а свекла — можно без ошибки определить, что он как-то связан со свекловодством; если говорит рапорт, а не рапорт, значит, ему не чужда морская служба; если в разговоре часто употребляет такие слова, как «баланс», «подобьем итог», «пассив», «актив» — можно не сомневаться, что он связан с бухгалтерией, счетоводством; если его речь изобилует междометиями, словами-сорняками «так сказать», «значит», «вот», неверными ударениями: портфель, включим, процент и т. д., мы можем судить о степени его грамотности; если его речь, насыщенная ласкательными окончаниями слов, сплошное сюсюкание, то мы с полным основанием можем определить его, как человека жеманного; речь человека псевдообразованного изобилует наукообразными, иностранными словами и
Стр. 50
и т. д. и т. п.; по акценту, говору без труда определяется национальность человека.
В речи, как и в каждом движении, есть свои ускорения, замедления, паузы. Наличие в речи персонажа всех этих элементов делает ее правдивой и жизненной.
Когда человек говорит, он думает, слушает, спорит, отвечает. Слова, несущие главную мысль, он голосово подчеркивает, слова второстепенные — произносит легче, быстрее. И только на сцене исполнитель, особенно на первом этапе, все слова произносит с одинаковой силой (все слова — главные) и в одном и том же ритме. А ведь у каждого человека есть свой собственный, присущий только ему ритм речи, который зависит не только от его характера, темперамента и возраста, но и от душевного состояния, настроения, самочувствия.
Ритм речи не есть что-то застывшее еще и потому, что он меняется в зависимости от того, какое событие происходит на сцене. Понять ритм речи персонажа можно, разобрав, какими периодами — короткими, длинными, рваными— написан текст роли в номере. Ритм речи непосредственно связан и с физическим ритмом, в котором действует, движется персонаж.
И еще. Каждый из нас не раз ловил себя на мысли, что, слушая по радио какое-нибудь выступление, мы воображаем себе и внешний облик выступающего. Низкий, грудной голос, замедленная, тяжелая речь ассоциируется в нашем сознании с фигурой большого, физически сильного человека; высокий голос — с человеком молодым, подвижным п т. д. Этой особенностью наших установившихся слуховых и зрительных ассоциаций нередко пользуются эстрадные (агитбригадные) режиссеры для создания комедийного эффекта, играя на несоответствии между голосом и внешностью: грузный, толстый человек говорит высоким писклявым голосом, а маленький, тщедушный — густым басом.
Поиск манеры речи персонажа — одна из существенных сторон работы исполнителя над характерностью образа. Ведь слово на сцене только тогда воздействует на зрителя, когда оно произносится «в образе». Работа же над словом, речью начинается с первой репетиции и продолжается на всем протяжении работы режиссера и исполнителя над ролью.
Стр. 51
Найти выразительную пластику образа не всегда просто. Иногда походку, жест, манеру держаться, «постав головы» и т. д. подсказывает интуиция. Но иногда сна «не срабатывает». Чаще исполнителю приходится сознательно заниматься поисками пластического рисунка роли. Ведется этот поиск не теоретически, умозрительно, а только практически, на репетициях, с пробой тех или других приспособлений, вариантов походки, жестов н т. д.
В этой работе режиссера и актера решающее значение имеет наблюдательность. Именно тогда режиссер укажет, а исполнитель заметит, что, например, у старого человека шаркающая походка, фигура скована, малоподвижна, жест короткий, что старый человек, прежде чем сесть, обычно опирается рукой на сиденье и т. д.; заметит, что кроме этих общих внешних признаков старости есть еще и индивидуальные, которые зависят не от лет, обозначенных в паспорте, а от психофизических данных и характера человека. Один хоть и очень пожилой человек, но походка у него легкая; у другого, несмотря на возраст и «ломоту в пояснице», походка широкая, твердая и держится он прямо; у третьего — походка пританцовывающая и т. д.
Работая над пластикой роли, нужно помнить и о том, что жест на сцене не менее выразителен, чем слово. И злоупотреблять им не годится. Жест выражает внутреннее состояние человека, усиливает смысл речи. Он должен быть точным, выразительным и в то же время скупым. «Жест, конечно, самая душа сценического творчества,— говорил Ф. И. Шаляпин.— Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой, в сущности жест. Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры... Жест, возникающий от слова, выражающий чувствование параллельно слову — этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное воображением... Нельзя жестом иллюстрировать слова... Но жестом при слове можно рисовать и целые картины»1.
___________________
Действительно, иллюстративность на эстраде, как и в
[1] Ф. И. Ш а л я п и н. В 2-х т., т. 1. М., «Искусство», 1957, с. 295.
Стр. 52
театре, нетерпима. Жест должен акцентировать, дополнять мысль, подчеркивать слово. Обычно жест предшествует слову. Иногда жест может его заменить. Например, человек молча разводит руками, и мы великолепно понимаем, что он нам хочет сказать. Значит, жест может служить дополнительным средством ведения разговора.
В поисках выразительного жеста исполнителю и режиссеру следует помнить, что в нем проявляется темперамент и характер человека. Общительный, легко возбудимый человек жестикулирует руками больше, чем человек скрытный, сдержанный. У таких людей жест обычно скупой или почти отсутствует. Чем у человека беднее запас слов, тем он больше жестикулирует, заменяя недостающие слова жестами. У каждого человека есть свои, только ему присущие жесты, на которые часто накладывает отпечаток профессия. Например, счетовод, заканчивая разговор, сам того не замечая, делает рукой такое движение, как будто сбрасывает костяшки со счетов; у скрипача при жестикуляции пальцы левой руки слегка согнуты, а ладонь вывернута вверх, как будто держит гриф скрипки. Наблюдая за людьми в жизни, можно подметить десятки самых разнообразных профессиональных жестов. Жест — визитная карточка человека.
Решающую роль жест и манера речи (акцент) играют при создании национальной характерности.
Конечно, смысл любого движения, жеста, паузы, взгляда исполнителя должен быть предельно ясен зрителю. Они не могут быть случайными. Тем более у эстрадного (агитбригадного) исполнителя.
костюм
В процессе нахождения пластического рисунка образа огромную помощь исполнителю оказывает костюм или его деталь.
Как это на первый взгляд ни странно, но костюм человека в чем-то похож на своего хозяина. Вернее, он всегда несет на себе отпечаток образа жизни, привычек, характера человека. Костюм определяет его вкус, достаток, профессию. Значит, выбирая костюм (или его деталь), режиссер и исполнитель обязаны помнить, что он
Стр. 53
должен соответствовать социальным и бытовым условиям, профессии персонажа, быть в его характере, отражать его вкус и привычки. Более того — он должен ярко подчеркивать все это.
Верно и точно найденный костюм (его деталь), что весьма любопытно, очень часто, в процессе репетиций, подсказывает исполнителю походку, манеру двигаться, жест. Высокий каблук, например, облегчает круговое движение; широкий, туго затянутый пояс заставляет выпрямиться, подтянуться, движения приобретают легкость. Если надеть восточный халат с рукавами, закрывающими кисти рук, то сразу становится понятно, почему таджики и узбеки жестикулируют двумя пальцами: большим и указательным. (Для того чтобы взять в руки какой-нибудь предмет, нужно придержать край рукава остальными тремя.). Верно и точно найденный костюм (его деталь) помогает зрителю воспринимать созданный исполнителем образ.
К сожалению, часто приходится наблюдать стремление исполнителя надеть на себя ультрамодный костюм, не считаясь с тем, что ему, исполнителю, предстоит делать на сцене. Такой «подход» к выбору костюма больше свидетельствует о желании исполнителя выглядеть «красиво», произвести «сногсшибательное» впечатление на зрителя туалетом и ничего не имеет общего с созданием образа, от лица которого выступает эстрадный актер.
Конечно, костюм конферансье, исполнителя фельетонов, платье певицы на эстраде должны быть модными, эффектными, подчеркивающими праздничную атмосферу концерта, представления. Но ни в коем случае не вычурными, кричащими. (Если этого не требует содержание номера.)
Костюм агитбригадчика обычно одного стиля и фасона: блузки и рубашки, юбки и брюки или различные комбинезоны — своеобразное переосмысление в сегодняшние дни «униформы» «Синей блузы». Такое единство агитбригадного костюма не случайно, оно идет от «условий игры». Во-первых, чтобы подчеркнуть единство; во-вторых, построение и смена номеров в агитбригадном представлении, стремительный темп действия, исполнение одним актером нескольких ролей требуют от агитбригадчика почти мгновенного переодевания, порой на глазах у зрителей. Использование выразительной детали
Стр. 54
костюма, надетой, наброшенной поверх униформы, облегчают эту задачу. В-третьих, агитбригада, как и эстрада, вообще избегает «театрального» костюма.
* * *
Заканчивая разговор о сценическом образе в эстрадном -(агитбригадном) номере, я должен сказать: каким бы путем ни шел исполнитель — от внешнего к внутреннему или наоборот (в конце концов это дело индивидуальности),— он всегда должен искать наиболее яркие и точные приспособления, которые выразят существо роли, образа, в котором должны сплавиться воедино внутренние качества действующего лица, персонажа (характер) и его внешние черты (характерность).
Конечно, выучив роль и придумав характерность, артист может выйти на сцену и сыграть эстрадный номер, порой даже весьма смешно, используя свои природные качества или уже проверенные актерские приемы. Но в этом случае актер не столько будет «создавать» сценический образ, сколько обманывать зрителя. Ведь как бы естественно и даже эффектно он ни шаркал ногами, шепелявил, смешно садился, играя, скажем, старика, все равно это будет только внешнее, формальное выражение старости. Мало этого, даже при весьма обширном наборе актерских приемов все его «старики» в самых разных номерах будут похожи один на другого как сиамские близнецы. А ведь перед эстрадным (агит- бригадным) исполнителем при работе над ролью в номере (эпизоде) стоит задача найти такое верное и в то же время наиболее выразительное внутреннее и внешнее действие, которое присуще только данному персонажу в данном номере.
Если исполнитель поймет внутреннюю суть персонажа: его характер, мировоззрение, отношение ко всему, что его окружает, и найдет действия и поступки, которые все это выявят, то образ (того же старика) станет живым, ярким, впечатляющим, даже если жизнь этого персонажа будет длиться всего несколько минут.
Вот почему одной из основных особенностей работы режиссера является его умение отобрать среди массы различных поступков и действий, приспособлений и красок, найденных исполнителем на репетициях, те, которые
Стр. 55
наиболее точно и выразительно раскрывают суть создаваемого исполнителем сценического образа.
Однажды люди захотели узнать тайну творчества великого Родена. «Скажи нам,— спросили они у скульптора,— как ты создаешь свои совершенные статуи?» Немного подумав, ваятель ответил: «Задумав скульптуру, я беру кусок мрамора и отсекаю от него все лишнее». Скульптор говорил о тайнах своего ремесла. Но разве существо творческого процесса создания сценического образа не подчинено тем же законам?
Великий русский художник Суриков, прежде чем создать картину «Боярыня Морозова» — это поразительное по мастерству, выразительности и силе воздействия полотно,— в поисках окончательной композиции и типажей написал огромное количество набросков, этюдов, эскизов. В картину же вошло только то, что с наибольшей полнотой отвечало замыслу художника и наиболее ярко выражало этот замысел. В процессе создания картины художник отбросил все то, что мешало раскрытию общего замысла, идеи произведения. Хотя каждый предварительный эскиз, каждый набросок сам по себе представлял определенный интерес и художественную ценность. В этом нетрудно убедиться, посмотрев их в Третьяковской галерее.
Создавая сценический образ, режиссер и исполнитель выбирают среди массы найденных ими на репетициях действий, мизансцен, приспособлений, поступков, деталей грима и костюма самые лаконичные, те, которые наиболее точно раскрывают характер персонажа, его образ. Ведь выразительные средства эстрады, а значит, и агитбригады, по сравнению с театром более подчеркнуты. Поэтому, работая над ролью, номером, режиссер и исполнитель должны искать и пользоваться прежде всего лаконичными, но в то же время более броскими и яркими приспособлениями, чем в театре.' Эстраде, как и агитбригаде, вообще противопоказано бытовое правдоподобие. Точно отобранная деталь, жест, характерная манера речи исключают его и дают исполнителю возможность при минимуме сценического времени создать образ (зарисовку образа), который у зрителя вызывает безоговорочное доверие.
Словно старатель, который в поисках крупицы золота бесчисленное количество раз промывает руду,
Стр. 56
отделяя пустую породу от драгоценной, трудятся режиссер и исполнитель, черпая в окружающей их жизни, наблюдениях, жизненном опыте, прочитанных книгах и т. д. драгоценные крупицы, из которых сплавляется сценический образ.
Если в драматическом театре отбор имеет такое важное значение, то на эстраде (в агитбригаде) он является одним из самых решающих факторов в работе режиссера.
Создание образа — это труд постоянный и повседневный, это непрерывный поиск, нахождение и отбор!
Отступление пятое. Копирование
Само собой разумеется, что режиссер и исполнитель должны найти свои собственные образы-характеры, а не копировать виденные или слышанные образцы. К сожалению, в самодеятельной эстраде подражательство очень распространено. Не стоит много и долго говорить о бесплодности подражательства, копирования. Оно не терпимо ни в каком из видов искусства, а особенно в эстрадном, где огромное значение имеет личность актера, его человеческие и гражданские качества. Скопировать Райкина, Миронову, Шульженко, Пьеху, Кобзона, Миронова, Толкунову можно, но стать ими, идя по этому пути, нельзя, даже приблизиться к ним. Для того чтобы стать личностью на эстраде, помимо обладания актерскими качествами, которые, конечно, играют первостепенную роль, нужно найти собственную дорогу.
* * *
Чем больше думаешь об искусстве актера, чем пристальнее всматриваешься в творческий процесс работы исполнится над ролью в номере, тем больше убеждаешься в необычном многообразии и сложности тех путей и тропинок, которыми он идет к созданию цельного, глубокого, яркого образа. Конечно, создание образа — процесс очень индивидуальный, и происходит он у каждого актера по-своему. Подчас то, что помогает и облегчает работу одному исполнителю, другому (на данном этапе работы) ничего не дает. Один, обладая богатой фанта
Стр. 57
зией и воображением, максимальное количество материала и приспособлений берет от видения внешнего облика, характерности; другой — от предлагаемых обстоятельств и их оценки; третий — целиком и полностью весь материал черпает из действия; четвертый — строит свою роль, исходя из яркого обострения ситуации и ее восприятия.
И тем не менее каждый исполнитель должен проделать и прожить весь процесс работы над ролью. Он полезен и результативен для всех. Индивидуальность каждого исполнителя сама изберет из громады собранного теоретического и практического материала наиболее короткий и действенный путь к образу.
ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ
Специфика работы артиста на эстраде (агитбригаде), специфика создания эстрадного образа — при единой системе актерского творчества для всех видов сценического искусства — породила свои собственные приемы работы исполнителя.
Нет нужды говорить, что создание исполнителем сценического образа, создание на сцене «жизни человеческого духа» неразрывно связано с тем, что мы называем актерским перевоплощением.
Перевоплощение — одно из сильнейших оружий мастерства актера — не является исключительным правом театра. Оно не чуждо и эстрадному (агитбригадному) творчеству. Правда, перевоплощение эстрадного актера не равнозначно театральному.
Эстраде в силу ее специфики, «условий игры» противопоказано создание разработанного во всех подробностях углубленного психологического характера. На это у актера просто нет сценического времени. Но это не означает, что артисту эстрады чужда психологическая правда. Однако, создавая сценический образ да эстраде, актер в поисках целенаправленного и целеустремленного действия прежде всего исходит из характера и психологии своего персонажа. Но создает его отдельным намеком, движением, жестом, интонацией, словом, деталью, что является своеобразной формой перевоплощения. Стремясь выявить внутреннюю суть персонажа номера (монолога, фельетона, песни, куплетов и т. д.), актер
Стр. 58
рисует разные характеры одним каким-нибудь точно найденным штрихом1. Перевоплощение на эстраде должно быть изящным, легким и таким, чтобы сквозь лицо персонажа мы (зрители) все время ощущали как бы собственное лицо исполнителя, его отношение (сочувственное или осуждающее) к своему герою, персонажу.
Отступление шестое. Переживание
В самодеятельности часто приходится сталкиваться с тем, что исполнители любят на сцене «страдать», «пер-р-реживать», любят играть чувство, полагая, что это — одно из самых впечатляющих качеств актерской игры и яркое проявление их творческой одаренности.
А разве в жизни человек думает о чувстве, старается чувствовать, переживать? Человек радуется, грустит, любит, страдает, ревнует, совсем не стараясь специально это делать. Чувство у него рождается в результате чего-то...
Попробуем разобраться — в результате чего.
Что делает человек, когда он тонет? Обычно на этот вопрос отвечают: «пугается, ему страшно» или «вспоминает всю свою жизнь». (Последнее обычно пишут в плохих романах.)
А ведь на самом деле, когда человек тонет, он пытается спастись, пытается выплыть, борется за свою жизнь, зовет на помощь. То есть действует. А чувство страха у него рождается, приходит к нему в результате того, что все его действия не приводят к спасению. Можно было бы привести и другие примеры, но даже одного этого достаточно, чтобы сделать вывод: чувство — результат определенных психофизических действий человека. А раз так, то исполнитель не должен играть чувство, а действовать. Именно в результате верных действий к нему приходит верное чувство. «Правдоподобие чувствований» вызывается действием.
_________________
[1] Особенно это важно потому, что многие формы эстрадной драматургии (фельетон, куплеты и т. д.) требуют от актера умения мгновенно, на глазах у зрителей, переходить от одного типажа к другому. Своеобразной формой перевоплощения на эстраде является трансформация.
Стр. 59
Играя же «чувство», актер становится не активным и доходчивым, как он думает, а наоборот, пассивным, уходит в свои переживания ради переживаний, то есть перестает действовать. Мало того. Такие актерские «переживания» перестают нас волновать, трогать, так как они остаются внутри актера (особенно часто это случается при исполнении эстрадных лирических песен и романсов).
Сколько раз приходится быть свидетелем того, как актер, уйдя со сцены, недоумевает, почему его исполнение оставило сегодня публику равнодушной. «Что сегодня с публикой? Ведь я так переживал, так сегодня чувствовал!» — сетует он. А причина-то была не в публике, а в нем. Вместо того чтобы действовать на сцене, исполнитель «купался» в своих чувствах.
ИМПРОВИЗАЦИЯ
Ведя на страницах этой книги разговор о работе исполнителя на эстраде (агитбригаде), я несколько раз упоминал слово «импровизация». Как это ни странно, но до сих пор некоторые режиссеры и участники агитбригад ошибочно считают, что импровизация — это умение исполнителя что-либо выдумывать «на ходу». Глубокое заблуждение.
На самом же деле — это стиль исполнения на эстраде (агитбригаде). Свободный, раскованный, не имеющий ничего общего с хорошо заученным и отработанным уроком. Когда на сцене все возникает легко и непринужденно. Сказанное относится как к манере действия на сцене, так и к манере ведения разговора со зрителем.
В первом случае — это точность исполнения действия при полной свободе выбора приспособлений в данную минуту, чтобы совершить его. Конечно, нельзя отрицать роль мысли, выдумки в момент импровизации. Но для мгновенной импровизации в данную минуту необходимо действие: умное, наивное, простое или сложное, но действие!
Во втором случае — импровизация не означает актерский произвол в тексте, отсебятину. Импровизационной должна быть форма подачи материала, а не его
Стр. 60
содержание, когда слова к исполнителю приходят «здесь», «сейчас», на глазах у зрителей.
Импровизационный стиль, импровизационная манера поведения, разговора — одно из самых важных качеств эстрадного актерского творчества, на которое должен обращать пристальное внимание режиссер при работе с исполнителем над номером. Но, чтобы им овладеть, актер нуждается в чуткой помощи режиссера, в «переводе» текста и приспособлений на язык исполнителя.